戲劇與電影的跨媒介研究

凝視·舞臺與屏幕:現代性的擴張與潰散[1]

戴錦華

內容摘要 在以數碼轉型為標志的后冷戰全球化時代，戲劇與電影的關系變得前所未有的復雜。二者在彼此借重、涵納、跨越的同時，也經由“觀看”生產著新的審美與社會區隔，并指向背后現代性/現代主義話語在當下面臨的總體性危機。本文所討論的文本組——從《精疲力盡》到《駕駛我的車》，從舞劇《紅樓夢》到舞臺劇《葉甫蓋尼·奧涅金》等——都顯示著這一危機之下，出沒于戲劇與電影之中古典對于現代的幽靈般的回返、媒介的巨變以及劇場和影院等空間所依然保有的集體生活的維度。

┃關鍵詞 戲劇與電影 現代性 幽靈性 跨媒介

The Gaze of Stage and Screen:The Expansion and Collapse of Modernity

Dai Jinhua

Abstract:In an era of post-cold war globalization marked by digital transformation，the relationship between theatre and cinema has been more unprecedentedly complicated.While the two are negotiating，incorporating and articulating over each other，they are also producing new aesthetic and social distinctions through “ looking” and pointing out to the crisis of totality of modernity/modernist discourse behind them.The groups of texts discussed here，from à Bout de Souffle(1960 )to Drive My Car(2021 )，from the dance drama Dream of the Red Mansions to Eugene Onegin and so on，all show the spectres of the classics in modern theatre and cinema，the dramatic transition of media，and the dimension of collective life that still remains in spaces such as theatre and cinema under this crisis.

Key words:theatre and film; modernity; spectres; trans-media

開場白

大家下午好。我本來以為周末的下午可能比較輕松，沒有想到同學們還是這么熱情。我本來想，北語校園封閉，而且外國同學不能回來,所以今天可能是一個比較小規模的、座談性質的活動。我當時想象的是一個會議室式的空間。到現場看到這個禮堂空間的時候，我就發現我失算了，這是其一。失算之二就是我接下了這個題目:2015年，我曾經來過北語，那時候講的是一部電影，名叫《布達佩斯大飯店》。而當戎女老師再次跟我說起“戲劇與電影”這個題目的時候，自然地，《布達佩斯大飯店》又首先閃出。繼而我想到的作品，比如安德森的新作《法蘭西特派》，比如2012版《安娜·卡列尼娜》——電影、舞臺劇導演，劇作家喬·賴特將電影空間與舞臺空間的穿越、轉換用得出神入化，再比如《鋼的琴》——我認為《鋼的琴》是十數年來最好的中國電影之一。這些影片都似乎包含著某種“舞臺(劇)化”，看似應用了某些反電影的電影語言，而這種反電影的電影語言在清晰地呈現著舞臺效果的同時，自覺探測、拓展著電影的邊界。當我想到這些影片時，當我想到我近期的觀劇體驗的時候，我覺得對于“戲劇與電影”這個題目而言，我可以在經驗層面去駕馭。于是，在我的思路還沒有形成，或者深化、完成的時候，我便“貿然”地答應了戎女老師的邀請，而后我發現我給自己挖了一個巨型的“坑”。從這個講座的時間確定下來以后，我就一直努力地試圖從這個“坑”里爬出去，但直到現在我還在坑底。

就我個人來說，比較藝術學是我一直非常關注，但非常謹慎不去觸碰的一個題目，因為它不僅必然涉及媒介層面，同時會涉及文化藝術史豐富斑斕的變遷。當然，對我來說，這個題目必然涉及20世紀的歷史。而在19、20世紀之交迸發的現代主義運動中，媒介的自覺、媒介的自反、媒介的超越、媒介的邊界的探究、所謂現代主義運動當中碩大的“表達不可表達之物”的多方位的嘗試——使得媒介在場、凸顯，也使得媒介疊加、潰散。我不知道研究藝術史、文學史，或歸屬中文系或者人文學科的同學們有沒有意識到，極為重要的是，這場文學藝術的現代主義運動是疊加、穿行在兩場世界大戰之間的。在西方主導的世界史的圖景當中，這場文化的、媒介的、藝術的、語言的追問，不僅由文化或語言來回應，同時，它是由人類社會的最有力的非語言、反語言——殺戮、戰爭、槍炮的轟鳴、硝煙的涌動——所應答的。現代主義的災難,也是現代主義的擴張。

而兩場世界大戰的結果和余音，是全球60年代革命與動蕩的爆發。全球60年代除了作為一個“國家要革命，民族要解放，人民要獨立”的世界革命的年代之外，它同時復沓著一場“反文化”的文化運動。在經歷了如此這般的激變之后，20 世紀的歷史提前終結——以冷戰的終結而宣告終結。而當冷戰終結的時候，似乎有一個強大的共識、一個強大的趨向、一個強大的權力結構得以重建——仿佛我們可以忽略殘酷的、炙熱的20世紀歷史，重回或者重續歐洲19世紀現代文明的源流與脈搏。而在21世紀的20年之后，當我要處理這樣一個似乎非常簡單的比較學、比較藝術學的題目的時候，我個人的研究方法使得我始終無法逾越文本、文本的事實，以及文本現實所負載、所遮蔽的現實與歷史結構。這是我不能不強烈地感覺到那個“坑”之深、之巨大的最重要和最基本的原因。

最為切近的是，我們大家正身歷著一場新技術革命，而這場新技術革命把媒介和技術推到了每一個當代人面前。你自覺或者不自覺地在用你的手機去看電影，用你的手機去觀劇。我最近一次不無怪誕的經歷是應某高科技新媒體公司邀請做線上直播講座，卻被告知因為用戶使用的是豎屏的手機，我的橫屏 PPT 是無法播放的——必須提前10 天提交PPT，他們才能將其轉換為適應豎屏手機的播放格式。最后在我的堅持之下，問題在1分鐘內得到解決:采用的處理方法無外乎是觸屏上的手動操作。無數類似經驗事實上使我們矚目screen/screens，面對屏幕，面對作為顯示的同時是覆蓋和遮擋的屏幕——它將顯示我的PPT，或將遮沒我的PPT。而在屏幕上，我們似乎可以碰觸到各種藝術媒介。因此,我們不得不重新去思考，今天我們如何去言說不同的藝術門類?我們怎么去討論語言，我們怎么去討論影像?我們怎么去討論約定俗成、不同的藝術種類和藝術媒介?這是那個“坑”深且陡峭的部分，因為它不僅是全新的命題，而且是我們必須去應對的，并且置身其間的、仍然在變動之中的現實。

所以我真的奮力地在填補和想要爬出這個“坑”。我剛才說，最后我大概仍然勉強地覺得有一只手爬出了邊緣，然后努力地想要跳出去。一個小小的希望是，當我接受戎女老師的邀請時，我就請了我熟悉的年輕朋友來參與這個活動。然后就發現我非常“錯誤地”請了一個叫作孫柏的學者，因為戲劇是他特別擅長的領域，而戲劇與電影也是他一直在從事的研究題目。當我有力從這個“坑”爬上來的時候，我發現我可借助的梯子很多來自于他，所以當著“本主”來做“二道販子”，是一個比較尷尬和艱難的事情。但是沒關系，等我講完之后他將上臺，而且我可能在講的時候就引證他一下，再把題目拋給演講之后的座談。當然我也必須說，他曾經是我的學生。我非常驕傲，自己的學生，他抵達了我難以抵達的地方。

一、空間與文本:進入戲劇與電影的切口

在這個并非題外話，也并非故作謙虛的開場白之后，我就進入我的討論。基于如上的種種混亂、挑戰和“命題不慎”，我最后選擇的總體方式，仍然是我熟悉的，可能也是大家熟悉的方法——從文本和文本組切入。我們仍然從文本自身的構造、文本自身的實踐和文本自身的創造來嘗試進入我們的話題:關于戲劇與電影，關于媒介，關于媒介與現代性，關于媒介與現代生活，關于媒介與21世紀的人。也基于以上困境,我有點擔心，大家會覺得我今天講得有點玄且亂，或者說有把問題復雜化之嫌。如果你們覺得我講得太玄、太復雜，你們就可以發出噪音，可以起身離開，也可以用我熟悉的一種情況——現場突然陷入一種死寂——來表達，可以用任何方式把這種感受傳遞給我。今天我們將涉及膠片、數碼和銀幕，將涉及劇場，將涉及劇場舞臺上的身體，還將涉及作為肉身的演員和肉身在場的觀眾于劇場當中的互動。那么，今天我就姑且體驗一下作為肉身的講者和作為肉身的聽眾在一起分享思考的幸福，所以請大家不吝傳遞你們的感覺。

當看到陳戎女老師給我的命題作文是“戲劇與電影”的時候，首先對我來說，我要思考的是，這個問題如何開啟，這個問題如何進行?似乎最簡單的方法是從劇場和影院切入，從它們的差異性切入。我們從劇場觀劇和影院觀影，以及劇場作為一個特定社會空間(大概熟悉福柯的朋友就會說這是一種異托邦)和影院作為一個特定社會空間的差異來進行比較。我有意識地參照坐在下面的孫柏的研究題目與思路給我的啟示，選擇把劇場與影院空間的圖片并置。大家一望即知，除了影院白色的銀幕之外，兩個空間很難被區分。但當我們從劇場空間和影院空間切入的時候，它們又必須被區分辨識。在這兒，我不想更具體地去討論細節:比如說電影院絕對不會設置側面的包廂。

在劇場當中觀劇和在影院當中觀影，我們都將經歷一個開啟時刻,就是我們所置身的觀眾席逐漸暗淡下來，我們面前的舞臺或者銀幕逐漸地亮起來，隨后，觀者在舞臺和銀幕反射的光線之下，臉上的光影變幻不定，不時顯現出詭異之感。而我們全神貫注地注視著光照所在，進入一種凝視(gaze)的狀態。可以說，這兩個空間提供給觀眾的一個最主要的方式是凝視，是全神貫注地去“看”。而當我們看一部戲劇，當我們看一部電影的時候，我們自覺不自覺地懷抱的訴求，就是我們希望“看見”:當我們從電影院離開的時候，從劇場離開的時候，不自覺的思緒也許是，我獲知了什么?我了解了什么?我領悟了什么?意義、真相或真理，那是所謂的“看見”。事實上，這正是經由戲劇與電影(也許還有繪畫與雕塑……)得以完成的現代性建構的重要路徑。這也是人們嘗試反思“視覺中心主義”的重要動力之一。當然，在淺表層面上,那個所謂始終如一的現代主義的最重要的建構，就是藝術與商業、快感與理解的二項對立。比如說，這部電影我原本只是去“看”的，我并沒想要“看見”什么，我“被愉悅”了，我歡欣鼓舞，我覺得它值回票價。這就是今天這個時代最大的文化溝渠，抑或是圈層之溝。一部分人看了《復仇者聯盟3》《復仇者聯盟4》，然后獲得極大的滿足和鼓舞。另一部分人憤怒不已，怒不可遏地從影院里出來，說:“什么東西?連故事都沒有了嗎?連人物都沒有了嗎?” “我”不關心那些我不認識的超級英雄化成一堆灰，“我”完全不能分辨也不想分辨他們，可是“我”旁邊那個姑娘“哭成狗”，她離開影院的時候是那樣幸福，那樣滿足。在這里，我們不去分辨自己進入影院時，自己的主觀訴求是去“看”還是“看見”，二者是有區隔的，但可以確認的是，我們在影院當中，在劇場當中，我們坐下來，放棄行為，放棄行動，而把自己簡約為一雙眼睛去觀看，這是一種切入戲劇與電影的基本路徑。

除開在空間中“看”與“看見”之外，進入戲劇與電影的另外一個路徑是從文本切入，去討論一出戲，去討論一部電影，這是我們所熟悉的。戲劇究竟是怎樣一種藝術?作為文學的一個種類，它是不是一種書寫形態?戲劇等于不等于劇本?究竟是一個在舞臺上被演出的是戲劇，還是用劇本這個形態去創作、去書寫的是一種特殊的文類?顯然,我們對于戲劇文本性的研究包含了對劇本的研究，卻不僅限于此。當我們把戲劇作為劇本去研究的時候，我們的確在進行著文本和文學的研究，但真正的戲劇文本是舞臺演出自身，它是包含了舞臺、演員、表演行為、劇場空間、觀眾座席于其中的一個展示的過程。在這里，我暫時擱置大部分教科書上都會觸及的那些論題，比如戲劇藝術、電影藝術與敘事的關系究竟是什么，我們進入劇場或影院是不是去看故事，而故事是不是劇場和影院的核心所在。我想強調的是，劇場或者銀幕，它們同時兼有兩種基本形態和功能:一個是所謂的showing/“展示” ，一種是所謂的telling/“講述” 。這也就對應著大家熟悉的，我們討論商業與藝術、討論電影與戲劇的時候，都會談到的景觀或者奇觀的元素，討論敘事與人物或者角色的元素。講到這里大家可能已經意識到，至少在這個意義上戲劇不是一個清晰透明的能指。套用卡佛著名的標題造句，那就是:當我們談論戲劇的時候，我們在談論什么?當我們談論電影的時候，我們在談論什么?后者其實更值得體味，卻很少被提問。因為我們似乎可以直覺地抵達“電影”這一能指背后的所指，但是我們會發現,與這類直覺相悖的事實是，從電影誕生那天起直到今天，一個基本的、本體論的問題始終緊張逼人:“電影是什么?”

為什么它一再被追問?因為每一次回答都是對問題的更新，也是對答案的延宕。當我回答“電影是什么”時，我知道我的回答沒有完成,答案也沒有抵達發問的觸發點。問題因此被延宕，等待著再一次的提問，等待著再一次的回答。或者說，本體論的問題只不過是一種陷阱,一種幻想。所謂的本體，也許從來都只是一種哲學的建構，也許它從未在場，從來也不可能被召喚在場，但是它又始終在召喚著我們去抵達它，捕捉它，觸碰它。

文本的切入是一種切入的可能性，當然“文本是什么”同樣是真問題。這類追問也可以是“戲劇是什么”，“當我們談論戲劇的時候,我們在談論什么”:劇本?劇作家?劇場?演出?一種成規慣例所引發的想象與幻象?當我們說“這太戲劇化了”的時候，我們在說什么?當我們說戲劇式電影時，我們在說什么?一個有趣的例子是，20 世紀80年代初，在一場關于電影的重要論爭中，所謂“戲劇式電影”特指1950到1970年代中國統御性的劇作結構和劇作法:戲劇式意味對沖突的設定和強調，但這不是一般意義上的戲劇沖突，而特指階級對立和階級斗爭。因為在這段歷史中，戲劇就意味著沖突，而沖突首先意味著階級沖突，意味著社會階級斗爭的主要基調。所以如若我們讀到80年代初期的電影議題:要不要“扔掉戲劇拐棍”?不要將字面意義當真，其時代議題并非電影要走出戲劇藝術的陰影，而是在說電影要摒除單一的、被定型化的劇作與意義結構。或者說，這是某種非政治化的訴求。在我小時候，那種單一劇作結構曾成為盡人皆知的順口溜:“隊長犯錯誤，書記來幫助。揪出一個老地主，抓住一個大特務。”那是一個特定情境下的人、英雄、生產和生活的講述。

二、內部與外部、影片的事實與電影的事實

因此，我選擇從幾組具體的電影與戲劇的文本切入。那么，一部電影的文本應該在什么意義上被定義并放置?我們處理一個影片的時候,必須處理的是電影內部與外部的雙重事實。用麥茨的說法，就是處理影片的事實與電影的事實。前者指影像、聲音、形象、故事、意義，后者則是制作資本、機構、主創團隊，以及其中的工業、技術因素。其資本、預算，同時指稱影片的工業化程度、技術與工藝含量。

我在PPT里放了《精疲力盡》《盜夢空間》《荒野獵人》的劇照。如今的世界電影史經典、電影史斷代之作《精疲力盡》，其問世之時正是一位青年導演的小成本先鋒藝術電影。他們的電影劇組顯然不可能租用攝影棚、鋪設軌道，于是攝影師坐在一個輪椅上，導演親自推著輪椅，創造攝影機穩定平滑運動的方式和路徑。每次我看到戈達爾自己推著輪椅的樣子，都會感到有喜感。但作為世界上第一次命名電影的“新浪潮”的代表作，《精疲力盡》不僅開啟了一個電影新浪潮的時代，同時開啟了一個電影美學革命的時代，開啟了一個電影語言被人們所看到、被人們所意識到、被人們所實踐的年代。

而談起《盜夢空間》的導演諾蘭時，我仍然要再次聲明，我是中國著名的“諾蘭黑”，所以請諾蘭粉原諒我(笑)。但我在這里并不是想黑諾蘭，有趣的是，諾蘭是在數碼轉型的前夜，直到數碼轉型發生之際，少數站出來堅決地捍衛膠片電影的一位導演。他特別強調《盜夢空間》是用膠片拍攝的，是用傳統的電影特技工藝拍攝的，而非由綠幕合成，也不是后期在電腦上繪制完成的。為此，他們設計和制作了大量的裝置來拍攝那些非現實空間與不斷反轉的時空影像。

最后一部《荒野獵人》極端奇特。看過這部影片的朋友，我不知道你們屬于不屬于親愛的小李子(萊昂納多·迪卡普里奧)的粉絲,你們有沒有在奧斯卡頒獎之夜替小李子祈禱。我記得美國的電視臺專門編了一個有趣的視頻，是全世界的粉絲(主要是善良的女性)給親愛的小李子祈禱(獲獎)。我們看到阿拉伯婦女，看到非洲婦女，看到發達國家和地區的婦女，她們在神壇上放上他的照片，說道:“求求了,這次(獎項)給他吧。他陪跑了太多次了，他這次演得太辛苦了……”這份祈禱來自電影中的奇觀場景——他和熊的搏斗，他落下瀑布，他在荒原的冰河里漂流……通過這些奇觀，我們體會到演員的犧牲與演員的辛苦，從而意識到這正是一部以奇觀性取勝的電影。

但進入電影的事實時，我們卻會發現，這部電影是全部實景拍攝的。不僅是全實景，而且極端到使用順時、實時拍攝——故事從第一場戲開始，順序拍到最后一場戲，要求演員真正地“入戲”。這是反電影的電影制作法，通常我們會把在同一個地方的所有場景集中在一起拍攝，這是經濟的考慮，也是工業的慣例。

而《荒野獵人》的奇特之處在于它順時順序拍攝的事實。每一個場景都處在真實的、自然的時間中。因而它的制作周期之長前所未有。我們可以向《荒野獵人》致敬，為它對藝術的執著和忠誠而歡呼。但是，慢一點兒，這同時意味著巨大的資金消耗，這意味著極具實力的金主的支持，意味著導演的“咖位”，意味著這部電影未來在市場上可能占有的份額和檔期。所以我說，這是我們去切入電影時的一種重要的可能性，甚至是必要的研究思路，是我們不僅關心影片內容的事實，我們還要關心電影內外整體的事實。我們不僅關心這部電影如何向我們呈現和講述，我們還要關心它是如何被制作出來的，這又是一種可能性，令問題可以坐落在不同的層次上。

我一方面想跟大家分享，這個題目本身并不像所謂比較藝術學一般想象的那么簡單、那么正常、那么自然。當我們做出一個選擇，它同時意味著我們的選擇確認了很多問題的先設。

三、古典的復活與幽靈的游蕩

結束第一個層面的分享，我們引入另外幾組作品。我不是在故弄玄虛:我們會說“戲劇與電影”不是一個單純的并置，它意味著眾多問題。我們的回答，其本身也許向我們揭示著一些更為豐富和復雜的面向。關于歷史，關于現實，關于文化，關于人文，關于藝術的狀態、懸疑、危機和困境……這或許是我的不切實際的構想。

正式進入這一組文本。我剛剛專門去南京出席了舞劇《紅樓夢》的首演。在這部劇立項時，我便因主創人員的構想對它產生了興趣。而在以后的整個創作過程當中，我斷續地聽到制作的消息，因此我有興趣到現場去觀劇。這是我一生當中第一次為了一場演出而飛往其他城市。這部劇對我來說頗為奇特，它觸動了我重新思考對劇場的理解，觸動我再次思考20世紀的劇場震蕩和劇場革命之間的關系，20世紀的戲劇在電影、電視、數碼媒介的沖擊之下的那種不斷的反身和自覺，以及這些沖擊之下的劇場回應。

大家肯定聽說過著名的“打破第四堵墻”的提法。大概因為我老了，偶爾會懷舊，會偶然記起我對小劇場戲劇《彼岸》的觀看。那是1993年，我即將告別北京電影學院前往北大的前夜，在北京電影學院的教室里觀看的一部小劇場戲劇。在那個極狹小的空間中，演員會不斷地碰撞到我們這些圍坐在墻邊的觀眾的身體，我們只能躲躲閃閃。之所以會這樣，不僅是因為空間小，而且是因為小劇場的觀念——不僅讓演員與觀眾的肉身同處，而且制造身體的直接接觸。劇情還設計了演員不斷地用一些水彩顏料，不時涂抹在觀眾張三、李四臉上。我回憶起那個時刻，回憶起90年代初曾經遍及全中國大都市的小劇場實踐，我們在倉庫里、教室里，在廣場空間當中，在那些被稱為“黑匣子”的這種實驗劇場當中觀劇，經歷著心靈的和身體的沖擊。那便是在中國遲到的、“推倒第四堵墻”的文化實踐。

那么何謂“第四堵墻”?用孫柏老師的說法，那也正是鏡框式舞臺的“框子”之所在。不錯，習慣于將戲劇與舞臺對照比較的思路，令我們忽略了鏡框式舞臺的“臺口”與電影銀幕的功能類似。當我們把它稱為“第四堵墻”的時候，會忘記它在劇場中是一個閃亮的窗口,經由它我們窺進舞臺所建構的封閉內部空間。

舞劇《紅樓夢》則以逆向表達了對劇場、舞臺空間的自覺。我以為這就是在反思“第四堵墻”之后，改編者依據文本特征做出的自覺選擇。 《紅樓夢》——作為中國古典四大文學名著之一，圣壇上的經典，作為遙遠的舊日，同時為舞劇的主創人員重新定義為“夢”，而非現實。金屬、馬賽克質感的大幕布再度封閉起舞臺:那是偶然出現的影像放映的幕布，也是一面不甚清晰之鏡。而且，劇組在舞美設計中使用了多重幕布——七道以上的不同質地、色彩的幕布的升降成為構造和切割舞臺縱深的空間語言，各種不同的打開、升降幕布的方式構成舞臺上的不同表演分區，在舞臺上構成電影式的畫格分切，用以引導觀眾觀看舞臺演出的形態、場景和注意力的分布。

非常有趣的是，這是我第一次看到《紅樓夢》的改編不是以寶黛釵的愛情和愛情悲劇為主線，相反，劇作自覺地以十二釵的群像作為它的整體選擇。該劇的導演、編舞，賈寶玉的扮演者黎星在做出這一選擇的同時，把自己的角色設定為敘事、意義，也是觀眾觀看的視點給出者，而非主角。我在與導演的訪談中指出，你的野心不在于成為賈寶玉，成為中國男性的夢，你嘗試再現的也不是寶玉作為視點，而是曹雪芹作為視點。導演承認了這一解讀。我們在這兒無法展開去討論賈寶玉作為非主角、作為全劇的視點，與這樣的一個視點所嘗試召喚出的敘事人及作者的視點，以及《紅樓夢》在四大文學名著當中的特殊位置。我坐在舞臺下觀劇時，再一次清晰地認同了一位前輩紅學家的觀點——在中國四大古典名著當中，惟有賈寶玉和林黛玉不是古典形象，他們是某種意義上的現代人，他們的愛情是現代愛情，他們是最早出現在中國文學之中的個人與個體。

算是一個趣聞吧，與劇組的接觸中，我獲知十二釵的扮演者都是來自中國重要舞劇團的首席舞者。她們開玩笑說:“我們好偉大呀，甘愿跑這兒來跳群舞。”她們快樂地自嘲:居然放棄了首席位置，“背井離鄉”，把丈夫孩子丟在一邊，集中在一起跳群舞。談及這個趣聞，源自另一個我想跟大家分享的關于劇場的事實——相遇與相聚所顯影的、劇場作為某一種集體和社會的空間，不僅是演員與觀眾的肉身相遇，也是劇團、劇組的相遇與共處。

這個劇的另外一個特征是對舞臺的奇觀與夢幻性的自覺，令全劇中的女主人公們以及她們的悲劇命運具有了一種巨大的幽靈性——文本自身賦予的幽靈性和我們閱讀《紅樓夢》時感受到的《紅樓夢》攜帶的歷史的幽靈性。這或許正該是我們今天的追問:在21 世紀的此時，我們重新闡釋經典時究竟在召喚著什么?我們的召喚會制造怎樣的在場?印象較深的兩場戲，一是《元春省親》，一是終場一幕、原創性的《花葬》。開篇是空蕩舞臺深處的墓碑，賈寶玉從縱深處向前臺走來時，簾幕重重落下。終場則是十二釵的魂魄之舞，告離與歸于大荒。整部舞劇是民族舞和古典舞，終場則是現代舞。令我動乎于中的是《元春省親》的舞美與編舞設計。并非鮮見地，舞美設計了元春、護送儀仗，省親隊列以碩大、莊嚴、僵死的步態行走在制作的衣袍傀儡之中。演員可以出入于衣袍內外。該劇觸動我的時刻，是王熙鳳、李紈的扮演舞者抬開元春身上華美、巨大的衣袍，露出演員的真身，與衣袍形成了鮮明對照的，是舞者那盈盈下拜的裊娜、纖細的身體，顯露出美、疲憊、弱小,我突然心里一痛。這當然可以展開各種解讀，關于權力與人，關于封建時代的女人，或是關于元春之于賈府……但同時，你也可以將此解讀為演員的身體性在場與舞臺劇的幽靈式的浮現。演員是舞臺上最真切的物質性在場，但同時又是一個幽靈性的閃爍。導演告知，他接受了《紅樓夢》研究當中的一種說法:在封建制度下，沒有后宮嬪妃可以回家省親，而且小說中元春省親是在午夜時刻抵達，這原本是一次幽靈的回歸。因此，這無疑是舞劇創作者的自覺設計，也成為對劇場和舞臺空間的某種自反。

對照另一部舞臺文本，也是我個人一生當中少有的彌足珍貴的觀劇經驗，那是數年前我在烏鎮戲劇節上觀看的《葉甫蓋尼·奧涅金》。這出劇后來在北京、上海等中國的幾個城市做過巡演。當這部劇的大幕拉開，奧涅金在前臺讀出第一句對白“誰要是深深地思考過，誰就一定深深地輕蔑人”后，我的少年時代的文學、歷史記憶瞬間紛至沓來。作為一部話劇，這部劇當然不同于舞劇，劇情固然發生在舞臺上，在鏡框式的空間內部，但它同時借重調度、借助裝置、借助話劇、借助舞劇啞劇等多重戲劇語言，凸顯演員身體性的在場。所有的觀眾(和觀眾的身體)體認、承受演員身體性在場的沖擊和碰撞。我自己的觀劇經驗是,似乎以舞臺為原點或中心，整個劇場成為一個共振的有機體，每一個觀眾和他們的身體被包裹在這個劇場空間當中。如果我們嘗試深入討論這部劇的話，我會很愿意去重訪俄羅斯文學巨人普希金，或重談21 世紀視野中的“多余人”，會討論今天的《葉甫蓋尼·奧涅金》仍作為俄羅斯重要的劇場的重點劇目，卻由別國(立陶宛)導演里馬斯·圖米納斯來執導。而立陶宛又是昔日蘇聯——那個地圖上消失的名字——的加盟共和國。我們也可以討論19世紀俄羅斯的歷史時刻及那場發生在20世紀末的大失敗。但那是一個無法在這里展開的、另外的大故事。

我之所以在這里提及此劇，固然是因為它是突出的戲劇文本，也是因為它和舞劇《紅樓夢》之間的一個有趣的呼應:在名曰《葉甫蓋尼·奧涅金》的這部劇當中，奧涅金不再是主角。盡管有兩位角色在舞臺上面面相覷地扮演奧涅金——年輕的奧涅金和年老的奧涅金，但即使有年老的奧涅金在場，奧涅金不曾表達任何意義上的懺悔。在整部劇中，奧涅金們扮演了敘事人，他們共同講述達吉雅娜的故事。在此后的對談中，我問導演:“為什么這部劇名為《葉甫蓋尼·奧涅金》，講的是達吉雅娜為主角的故事?”他的回答很巧妙，也可以說很狡猾。他說陀思妥耶夫斯基曾經在普希金的墓前說，《葉甫蓋尼·奧涅金》本應該叫《達吉雅娜》。

那么，舞劇《紅樓夢》里偏移了的賈寶玉，《葉甫蓋尼·奧涅金》當中敘事人化了的奧涅金，是不是也在以某種方式向我們傳遞著關于21世紀的問題，或者21 世紀的境遇?18、19 世紀的英雄們，在21 世紀的舞臺上開始淡化為某一種幻影，某一種幽靈。那么它是否正以某種方式提示著現代主義的規劃、現代性作為講述和闡釋所謂近代晚期以來的人類歷史的方案，正在失效?女性，來自太虛幻境的十二釵，和作為所謂象征俄羅斯大地的達吉雅娜，成了舞臺空間中心的主角與某種“英雄”。

四、媒介的坍塌與現代社會的潰散

下面是稍作偏移后的一組文本。因為《葉甫蓋尼·奧涅金》的演出形態、女演員表演之精彩、全場表演強有力的肢體語言、強有力的身體的在場性，我一直處在一種激情體驗當中。于是我聯想到現代舞，聯想到現代舞中偉大女舞者皮娜·鮑什，她所建立的舞蹈學習法——一群人聚在一起，他們相互碰撞身體，他們和空間當中所有的物體、身體接觸和碰撞。一種似乎完全沒有專業含量的，但卻讓人嘗試體會到身體的存在和身體在場的現代舞臺藝術的空間和現代藝術的實踐。

熟悉電影的朋友看到大屏幕上這幾幅劇照，都將意識到，這不是任何的皮娜·鮑什和她的劇團演出的現場劇照，而是來自一部名曰《皮娜》的電影，一部由德國著名導演文德斯執導的紀錄片，也是最早的3D紀錄片制作之一。在這部影片里，銀幕世界與舞臺空間的同在、表演藝術與電影藝術的相遇、現代技術及現代媒介與身體的相遇直接發生了。這部3D電影拍攝了皮娜·鮑什的訓練現場、演出現場和皮娜·鮑什的主要劇目，比如《穆勒咖啡屋》《春之祭》。在此，我們可以追問:電影是什么?3D是什么?3D的技術使電影更真實了嗎?是否因為3D的元素，皮娜·鮑什的哲學、皮娜·鮑什的藝術、皮娜·鮑什的身體在銀幕上獲得了更真切的在場?事實上，至少就我的觀影經驗而言，3D技術使得皮娜·鮑什的現場具有強烈的非真實感，因為3D技術破壞了電影語言的一個基本規則，它試圖在二維空間當中去創造第三維度的幻覺。在電影影像中，最大的幽靈是所謂“文藝復興空間”或曰中心透視法。而3D取消了這種透視法的媒介前提。于是，非透視的透視使得具有真實感的銀幕空間發生變形，至少是邊角畸變。因此，皮娜·鮑什的現場，在3D電影當中變得更像一個雜耍場。當然，此間的原因之一是3D技術的不完善。 《皮娜》作為紀錄片出現的時候，3D影像的邊角變形就更強烈地被凸顯，被觀眾感知。這也是皮娜·鮑什的舞蹈現場扭曲并且撕裂的重要原因。所以我們說，此次相遇并不是一次值得嘉許的相遇，情況剛好相反，這再一次迫使我們直面身體與媒介、身體與空間藝術、藝術的規定性與現場的復雜關系。

戲劇與電影的連接與區隔似乎不言自明，事實卻遠非如此。它們有各自豐富的歷史進程，也有如此多重的所指，或者說它們本身是超載的能指，或者是能指碎裂的過程。我們回望電影的開端，回望盧米埃爾兄弟，他們最早用其電影攝像機去“紀錄”了日常生活的現實。有趣的是，盧米埃爾兄弟最著名的電影叫《火車進站》，電影攝放機器是媒介而火車本身也是一種媒介。這是上一個世紀之交兩種新媒介的相遇，盧米埃爾兄弟用此新媒介覆蓋了彼新媒介。回望另一個意義上的電影之父梅里愛。我老開玩笑說，電影是父權的，就是因為它只有爸爸，沒有媽媽(笑)。梅里愛從他購買到電影攝放機器開始，就在用它覆蓋劇場。梅里愛自己是演員，自己經營劇團，自己經營魔術團。梅里愛一拿到電影攝放機器，就用它去覆蓋舞臺。我想冒險用一個表述:梅里愛從一開始就讓電影或者戲劇之間出現“坍縮”。電影坍縮進戲劇舞臺，或者戲劇坍縮進電影這個新媒介。我故意在最近一大批盧米埃爾兄弟、梅里愛修復完成的4K版影片中，選擇一部著名的影片《胡迪尼劇院的消失女子》(又名《貴婦人的失蹤》)，這部神奇電影其實不過是魔術中常見的大變活人。這個老把戲在魔術的現場頗為迷人，變成電影以后就十分小兒科——使用停機再拍，我們可以讓一切在電影觀眾眼前消失。在梅里愛那里，電影被顯影為一個全新的、巨大的視覺魔術系統。

盧米埃爾兄弟向我們展示了什么叫電影，而梅里愛則讓我們在電影上再次看到了舞臺，看到了戲劇，接受了敘事。關于電影的認知因此而改變。事實上，是二戰后歐洲藝術的理論與創作實踐，令我們再度以盧米埃爾兄弟為正統，再度確認了對于電影的一個本質性的認知:電影的基本介質是膠片，是膠片成像，因而電影的本性是紀錄，最重要和基本的電影行為是拍攝/shoot。

本來我還想玩一點噱頭，因為漢字的“戲”是帶“戈”的。漢字的“劇”是帶“刂”(“刀”)的。這兩個漢字最早都和戰爭、軍事行為有關系。當然，我知道“戲”和今天我們用的“戲劇”的“戲”不是一回事兒，今天我們用的這個“戲”字在古漢字當中幾乎只跟戰爭有關。但是“戲劇”的“戲”中也仍然帶“戈”，它仍然和某種軍事的儀式、戰爭的儀式、征服敵人的儀式相關。而且,“戲” “劇”這兩個字作為一個現代漢語的詞，和絕大多數現代漢語的詞有所不同，因為畢竟在古漢字“戲”和“劇”當中都包含雜耍和游戲的意義，都包含了不當真和娛樂的元素于其中。此間的真與幻、虛與實、有為和無為，或許可以延伸出不同的討論脈絡。時間所限，我就暫時擱置了。

我們說電影最重要的行為是一種攝制行為，而故事的制作過程實際上包含了很多關于空間與時間的相互關系于其中，包含了我們的拍攝地點、拍攝時刻、剪輯等一系列的因素于其中。電影是紀錄。現場拍攝,我們經由光把影像凝固在膠片上——這是一種認知，也是一種信念，或神話。

梅里愛為電影制造了另外一個路徑或曰歧義——他的一些電影是繪制而后攝制而成的。我們可以說，這成就了一個特別的片種——動畫/卡通。但其意義不僅如此，在這兒，“繪制”可以是廣義的，可以是繪制出的影像，也可以包含各種特技、后期合成的影像，而不是對真實存在的物像的拍攝。紀錄或繪制?真實或幻象?物質/媒介或幽靈?這些似乎是電影史專屬的本體論問題，事實上也是現代性議程的內在議題,是其自身的核心議題，也是其飽滿的張力與拉扯之所在。對于電影史而言，它已是極為老舊的問題了，因為我們早已經在很多不同的影片當中經歷了電影史，甚至夸張一點說經歷了20世紀與21世紀之交的文化史的時刻。這些影片以不同的方式提出并回答著這一問題。

我想例舉的是晚近的例子。其一是1990年的一部極簡電影《特寫》，它令一位伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米為世界影壇矚目。我個人認為這也是一個世界電影史的時刻。 《特寫》以紀錄片的方式跟拍、搬演了一個真實案件:有一個伊朗騙子號稱自己是大導演馬克馬巴夫,并成功地令一個熱愛電影、熱愛馬克馬巴夫、中產偏上的城市家庭對他奉若上賓。直到這個家庭的一位有文化圈關系的朋友指認，他們才意識到受了騙，并將假導演告上了法庭。人們發現騙子是一個失業的、被妻子拋棄的底層人，他愛馬克馬巴夫，他認為自己在馬克馬巴夫的電影當中找到自己生命的意義，他認為馬克馬巴夫是一個“為我們這樣的人說話的人”。法庭審判最后達成和解。受騙的一家人撤訴。最有趣的部分到了。阿巴斯·基亞羅斯塔米請來了真導演馬克馬巴夫，請他來領著冒名頂替者前往受騙家庭造訪、道歉。這個騙子的一段話極有趣:看，我沒騙你們，我帶來了馬克馬巴夫，我帶來了電影攝制組。這是一個完全的、極低成本的紀錄片。阿巴斯·基亞羅斯塔米在訪談中說，關于這部電影，我得到的最高的贊譽是這樣的:在一次國際電影節上，有人問,剛才那部《特寫》誰導的呀?另外一個人說，這部電影有導演嗎?《特寫》似乎是一次偶然獲知并介入的完全的紀錄，但它所紀錄的內容卻是不同意義上的表演。一個拍攝花絮是與影片海報場景相關的趣事:海報上，馬克馬巴夫騎著自己的摩托車，載著冒名頂替者前往受害者家中。導演在訪談中提及，在這一場景中，馬克馬巴夫知道電影在拍攝，知道有遙控的麥克在錄音，所以馬克馬巴夫(多少有偶像包袱地)處于某種表演狀態。而騙子則對進行中的偷拍一無所知，他終于見到了自己的偶像，處于無限激動之中——他不僅要訴衷腸，更是興奮于自己終于有了機會，跟一位大導演談電影藝術。結果在錄音當中聽來，真導演像在扮演導演，而騙子卻像個真正的藝術家。我稱《特寫》為一個電影史的時刻，是因為此間，紀錄與表演、真實與謊言、目擊見證和自我想象與角色扮演復合在一起，無法剝離，無從分辨。

另一個例子，則同樣是90年代初的一部香港電影《阮玲玉》，影片在世界影壇上引發了好評和熱議。那是張曼玉主演的30年代中國大影星阮玲玉的傳記片。不同于一般意義上的傳記片，影片有著可謂復雜的影像與敘事結構，共五重影像:其一，張曼玉扮演《阮玲玉》傳記片中的阮玲玉，彩色影像; 其二，張曼玉搬演阮玲玉主演的著名的影片中的著名的橋段，彩色影像; 其三，現存的六部阮玲玉的電影膠片的片段，黑白默片; 其四，篇幅頗巨的黑白紀錄片段落，是關錦鵬劇組的主創一起討論劇情，分享對那個時代、阮玲玉的生命際遇、她生命的人與事的理解或分歧; 其五，則是粗糙的DV像質的影像，是劇組對彼時尚在的阮玲玉昔日故人的訪談。五種不同質感的、不同媒介的影像繁復也精巧地被剪輯在一起。

有趣的是，如果這些具有不同性質與意味的影像“有機”地重塑或曰找回了阮玲玉的在場或幻象，共同構成一種對20世紀30年代的著名文化公案——阮玲玉之死——的權威闡釋，那么影片就將等而下之得多。電影的出色與迷人之處，剛好在于每個不同的影像層面相互對照,相互質詢，在張曼玉、張曼玉飾演的阮玲玉與阮玲玉的似與不似之間,成功地在幻象/真身、角色/人物、扮演/扮演者之間，展現了想象與真相、歷史文本與歷史事實之間的張力。關錦鵬曾談到，他最初的計劃是請梅艷芳飾演阮玲玉——在我的感知中，梅艷芳并不比張曼玉更形似阮玲玉，但她似乎與阮玲玉共有著某種難于言表的美感與性感。而導演繼而指出:當傳記片的敘事確定下來的時候，誰來演就不重要了。換句話說，他所追求的并非相像與亂真。

在準備這次講座時，我才第一次注意到《阮玲玉》的英文片名是Center Stage。當然，在劇情中并不存在著劇場、舞臺這類空間、物質性的元素。類似命名所提示的，是某種關于舞臺/觀看、演員/觀眾、表演/目光的現場提示，而且是多重舞臺、多重觀看。

當年，在大銀幕上初次觀看《阮玲玉》的時候，我的關注集中在某種身份表述之上。彼時我理解張曼玉與阮玲玉的不似，是某種歷史轉折時刻的香港身份的張力表達，某種以30年代上海灘、十里洋場為連接點的文化政治表述。近年來，當我一再重看這部電影時，我有了不同的體認，或者說我意識到我的解讀緣自我自身的歷史限定，而非《阮玲玉》電影書寫的單一印痕。在影片多重影像的區隔與疊加、拒絕與認同之間，表達的不僅關乎文化中國與政治現實，也是導演對30年代左翼電影、左翼電影人、大時代中的個人的注目禮。更重要的是，似與不似的張力同時坐落在傳記片——這個特定文體、片種之上:傳記是“非虛構”，傳記片是故事片、虛構敘事的一種，尤其當它是一個電影演員、一代影后的傳記之時，她的作品構成了她生命的主線，而故事片自身卻通常是特定時代的想象與夢幻。

引證這組影片，不僅由于它們顯影了某種對電影媒介、電影本體論的自覺與自反意識，而且因為它們于20世紀90年代開啟的這個歷史的節點時刻重現、重提了電影媒介自身所負載的現代性規劃的張力。而類似議題早已在1966年，米開朗基羅·安東尼奧尼的名片《放大》中清晰呈現。那是影片的劇情脈絡，也是其影像結構，是故事意義，也是媒介自指。它凸顯了諸多電影本體論討論的基本議題:關于“看”與“看見”，表象與真相，關于視覺或曰視覺中心主義在現代主義文化與歷史中的重要位置。我們始終在看，我們自以為看見; 事實上，多數時候，我們只能看見我們已知的或預期會看見的一切。我們經常是視而不見的，或“盲目”的，看見是發現與獲知，是對表象的窺破。看見,也許正是某種創傷性的時刻。類似認知或表述是現代主義視覺文化的關鍵，也是歐美思想與之相關的主導的二項對立式。它是對去“看”并且“看見”的召喚和承諾，也是對眼睛之幻術、視覺裝置之幻術的迷醉和反思。我自然聯想到一則大大溢出電影史的電影史實，正是在《放大》中明晰而智慧地洞察了視覺、影像謎底的安東尼奧尼，在數年之后拍攝制作了大型紀錄片《中國》，他自以為充當著認同紅色中國的見證人和目擊者，卻被指為“反華小丑”，他自認客觀紀錄的紅色中國的影像，卻被辨識出歪曲的、辱華和反共的意義。再一次，安東尼奧尼用他自己的個人際遇和創作，向人們展示了一次“看”與“看見”間的悖反。

在此，需要強調的是，當我們不再僅僅將關于“電影是什么”的追問坐落在拍攝或繪制、紀錄或奇觀營造、真實或幻象之上，而是由“看”與“看見”的遞進與悖反，將其延伸到現代性議程或思想史脈絡之中時，我們會發現戲劇與電影的比較藝術學命題的設定，多少帶有某種陷阱意味。劇場并不因為舞臺與觀眾席的區隔或并置、肉身的演員與觀眾的空間同處(無論是否隔著四堵墻或第四堵墻)而更為真實，電影亦不因為銀幕世界、電影形象是影院中“想象的能指”而注定虛幻;現代劇場、現代戲劇與電影在現代歷史中先后出現，它們成為在不同歷史時段中主導的，或曰大眾性的現代主義文化實踐，成為視覺中心主義文化的、不同媒介系統中的突出例證。幻象、奇觀、表象與真相、真實、真理之間的緊張，令現代戲劇與電影共同展示現代性的擴張進程,也共同成為間或可以辨識的現代邏輯及其歷史的裂隙。

然而，我們嘗試處理的命題仍然可以其他層面揭示并展開。下一組文本來自20世紀90年代的好萊塢。那便是1994 的奧斯卡與全球票房大贏家《阿甘正傳》以及1998年的Truman Show(《楚門的世界》)。這組影片也可說是某種電影史與文化史的時刻。 《阿甘正傳》的重要不在于它成就了迷人的成人童話，而在于向全世界的觀眾展示我們可以在銀幕影像上“看見”那些不在的“事實”，我們可以作為目擊者見證幻象的歷史在場。因為在這部影片中數碼特技將湯姆·漢克斯飾演的阿甘“嵌進”了若干美國歷史紀錄片的著名時刻、著名場景中，令他“眼見為實”地與歷史人物——死者或幽靈互動。紀錄片中那些“紀錄性”的、真實的歷史時刻因此而成了戲謔的幻象。而《楚門的世界》大概是中文片名翻譯當中很爛的一個，我喜歡的譯名是《真人活劇》，或者干脆翻譯為《真人秀》，而truman show/“真人秀”的說法正是因為這部電影才得以流行的。影片Truman Show變奏了一個科幻電影的母題,將主人公、楚門或“真人”生活其中的、看似平凡真切的美國小鎮最終曝露為一個巨型舞臺、一處大型的攝影棚、一個應和著無數觀者窺視的目光營造出的“真實幻象”。我們固然繼續延伸著關于“看”與“看見”的討論，但在此，我想提示的卻是另一重相關的媒介事實:可以說這兩部電影中的真故事或真主角是繼電影而出現的電視媒體，或者說,影片自覺或不自覺地記錄或追述了一個視覺文化史的時刻:電影朝向電視媒介，亦是將涌來的數碼媒介坍縮的開啟。 《阿甘正傳》之于西方觀眾的“驚心動魄”或曰精彩，正在于他們是經由電視媒體而“目擊”并不斷溫習了那些紀錄片中的歷史時刻的見證人; 阿甘的故事的主部展開的時刻也正是電視媒體深入美國千家萬戶的時刻。也只有電視媒體的存在，才使得“真人秀”一類娛樂節目得以產生、成立。我們同樣可以，卻沒有時間和篇幅去展開一些媒介學意義上的討論:所謂媒介的內容是另一種媒介。或者沿用基特勒的句式造句:沒有電影的發明，就沒有意識形態國家機器理論的產生; 或，沒有電視的普及，就沒有20 世紀后半葉抵抗的、介入的政治。

接下來我會因為自己“拖堂”而“快進”和潦草。 《鳥人》是2013年的奧斯卡最佳影片，它由墨西哥“綠卡導演”岡薩雷斯·伊納里圖執導。這樣的一個諷刺性的話題本身具有諸多的啟示性:近十年好萊塢的成就，幾乎主要由“外援們”/“綠卡導演”，尤其是以“墨西哥三杰”為代表。這本身顯影著全球格局的變化、美國的危機，以及現代性的擴張與危機。而《鳥人》這部電影的故事與電影語言成就，與我們今天的題目的聯系最為恰切與直接。影片的故事是一個好萊塢的過氣明星試圖在百老匯上演一部舞臺劇。舞臺劇的籌備、排練、上演全過程，使得這部電影事實上是一部在劇場的特定空間，如舞臺、觀眾席、后臺、化妝間中展開的室內劇。

曾令影片主人公成名的電影角色是鳥人或曰飛鳥俠(這次臺灣的中譯名更為恰當)。這無疑指涉數碼沖擊下好萊塢電影工業的潮流和選擇:漫改片和超級英雄片——近乎純粹的商業奇觀性電影的涌流。然而，這位昔日的飛鳥俠在故事中籌演的劇卻是卡佛的《當我們談論愛情時我們在談論什么》。那是卡佛的代表劇目:小人物，無助者，現代主義邏輯中的精神性癱瘓癥患者，同時是社會現實結構中的失敗者。類似描述已足以展示電影敘事所依托的一系列意義的二元對立式:商業與藝術、奇觀與寫實、夢工廠的逃逸與現實主義直面、好萊塢與百老匯，當然，還有電影與戲劇。這個美國故事亦是對現代性議題的推演與反觀。然而,令這部影片獲得了巨大的國際聲譽的，卻并非類似主題或故事，而是作為一部“好萊塢制造”，《鳥人》竟以曾作為歐洲藝術電影的標識性語言——長鏡頭、超長連續鏡頭——為其主導語言和敘事手段。若說長鏡頭在世界電影史一度幾乎成為電影性或藝術電影的代名詞，正在于膠片的媒介特征決定了長鏡頭意味著連續拍攝，意味著紀錄與現場調度，意味著見證與在場。然而,《鳥人》的奇特，不僅在于以長鏡頭展現了迷宮般的劇場空間，化妝間、登場甬道與舞臺的連續、錯位與反轉，而且在于現實情境與奇觀場景在同一長鏡頭中相繼出現。卡佛式的卑微、尷尬的小人物在連續鏡頭中平地起飛，繞城飛翔，身陷尷尬、猥瑣處境的主人公未經時空轉換而置身于超級英雄片的奇觀戰場。在此，如果說長鏡頭激活了或曰再度賦予了奇觀場景的奇觀性與觀看快感，那么，超級英雄的違和進入亦成了卡佛/岡薩雷斯·伊納里圖的小人物的精神世界的展示與診斷形態。至此，何謂戲劇?戲劇性?何謂電影?令長鏡頭不再意味著紀錄的，無疑是數碼介質與全面取代膠片成為電影的媒介，長鏡頭不再是膠片光學物理功能限定下的目擊紀錄，而成了一種新的特技效果。《鳥人》究竟是戲劇與電影的又一次相遇，還是朝向數碼瀚海的坍縮?

在此，我們將討論延伸到岡薩雷斯·伊納里圖的下一部為他贏得巨大聲譽的影片《荒野獵人》，它也許有助于我們獲得思考并追問這一問題的正確思路。《荒野獵人》似乎又是一個不恰當的中譯名，直譯才是準確而恰當的:“還魂者”。這部充滿長鏡頭奇觀的電影講述了一個有歷史人物原型的故事，他便是故事中的還魂者——“亡者”從死亡中歸來。或許在不期然之間，影片成就了某種文化性的揭秘:這是一個美國歷史中的幽靈性的故事，一個在美國的自我敘述當中遭潛抑的故事。然而，類似的幽靈和缺席事實上始終以在場的方式存在于美國史、美國文學與好萊塢敘事之中，存在于美國的歷史想象和通俗文化的寫作當中。拋開美國史，拋開美國的西部開發，拋開美英法之間的國際政治及其貿易的歷史討論，這部電影意義不在于故事中的還魂者，而在于它以幽靈的形態顯影了美國史，顯影了現代史的幽靈:被殺戮的印第安人和種種原住民。借用孫柏的觀點，我們在藝術學內部對媒介、對本體論的追問屢屢難逃幽靈學的纏繞，正在于歐美現代思想、哲學與文化原本是現代暴力歷史對蒙難者幽靈的驅魔儀式(這已經是我的發揮和表述了)。

五、反思現代性:公共領域與反文化運動

在最后一組例子當中，我想跟大家分享的是這次演講的思考支點,同時也是我極少數的、珍視的觀劇與觀影經驗。

2011年，我在臺北觀看了英國“合拍劇團”(Complicite，我也更喜歡把它翻譯為“共謀劇團”)演出的舞臺劇《春琴》。這部劇一票難求，我臺北的朋友在一年前就訂了票。 《春琴》在這個劇團的演出史上并不重要，他們有太多的著名劇目和著名表演，但我只看過這一部。那是一次震撼性的觀劇經驗。開演之時，整個舞臺是空蕩的，沒有任何陳設、布景，沒有幕布，甚至沒有側幕條，整個舞臺像一個空曠的廢墟或巨型洞穴敞開在那里(據說合拍劇團的舞臺始終如此)。這部《春琴》,改編自日本作家谷崎潤一郎的《春琴抄》。劇團來自英國，導演和主要工作人員是英國人，但是演出全部由日本演員承擔——這是劇團的創作原則和組織方式，他們在世界各地巡演不同國家和地區的著名故事，每部劇都用當地演員或曰母語演員。

英國的合拍劇團是最著名的“肢體劇團”，他們強調用身體去表演，用演員的身體語言作為敘事的最基本媒介與語言。有意思的是，英國合拍劇團與日本帳篷戲、皮娜·鮑什以及近年來冉冉升起的日本新一輪新浪潮導演的工作方式，與由賈克·樂寇開啟的表演理論、身體理論和訓練方法十分相近，那便是我們在一起，一起訓練，共同分享，串讀劇本，集體討論。這是一個相遇與團聚的過程，是主創、演出群體身心的相互熟悉過程。《春琴》的日本演員中包含日本知名的話劇演員、電視劇明星，也包含素人。在演出現場，正方形的白板、A4 打印紙、短木棍是其僅有的道具。經由演員的形體表演和這些極簡材質的道具，經由燈光調度，他們在舞臺上即刻召喚出多種多樣的日式空間:榻榻米、木拉門、內景和外景、偷窺者的窗口、窗外“一行白鷺上青天”……一切都如此“真切”、迷人。

舞臺上，設置了三重敘事人。在舞臺的右前方，近臺口處，一盞燈照亮一個穿和服的老人，他持一卷古書，在劇情空間之外充當著舞臺演出中鮮見的敘事人; 在舞臺的中景偏左，一束追光照亮了一個穿時裝的中年女人，她告訴觀眾，她是NHK的播音員。她用NHK播音員的語調朗讀谷崎潤一郎的原作。而情節會與她的朗讀同步或錯位發生。女演員的朗讀間或中斷，進入幕間休息。她在休息時間會似漫不經心地談起自己和一個極年輕的男人的畸戀——她的陳述參差對照著谷崎潤一郎的畸戀故事。劇情中的男主角充當著第三個說書人，在劇情進行中闡釋劇情。可謂神奇的是，戲劇后半部分女主人公由彼時當紅的電視明星扮演，但在前半場中，女主只是一個由諸群演抬著的日式和服人偶。以文字來描述，我提及了三重敘事人，劇內、劇外故事，這也許會引發對布萊希特戲劇理論與實踐“間離說”的聯想。然而，我自己的現場觀劇經驗則完全相反，它不僅強于《葉甫蓋尼·奧涅金》的演出，將整個劇場——包括舞臺與觀眾——變成了一個似有生命的、共同律動的存在，而且使整個劇場彌散、充斥著谷崎潤一郎式的病態、濃郁的性感,準確地說是肉欲。事實上，圍繞著每一個原創性的文本，都可能再度引發相關的藝術學、媒介學或本體論的追問，繼而，我們同樣會發現類似追問卻很難在相關、相鄰學科內部得到我們嘗試追索的答案。

我想提及的另一部電影文本出自正冉冉升起的日本大導演濱口龍介的新作《駕駛我的車》。這部電影恰逢其時地，或者是“極不得當”地降落在我這次講座的前夜，這對我來說是一個令我興奮又殘酷的事情。因為在我看來，這部電影高度內在地表達了媒介自覺和媒介反思，涉及了電影與戲劇、20世紀的歷史、21世紀我們的處境與21世紀疫情期間現代主義的意義。它令我們再度遲疑:今日電影，究竟是依舊顯影、度量了現代性的擴張，抑或潰散?

這部電影“號稱”改編自村上春樹的著名短篇小說。但濱口龍介最重要的“改編”，便是加入男主角/一位話劇演員主演、導演的重要劇目之一:偉大的俄國作家契訶夫的著名劇作《萬尼亞舅舅》。毫無疑問，我會說，這部電影是一部極精致的、有原創性的、電影化的電影。但我也想再一次冒險地使用那個不大有把握的詞:坍縮。也可以說，這部電影整體性地坍縮進了《萬尼亞舅舅》這部舞臺劇。換一種表達,當村上春樹遭遇到了契訶夫的時候，前者似乎坍縮進了契訶夫的世界。做如是說，是因為話劇《萬尼亞舅舅》的排練演出不僅貫穿了全劇,連接起劇中的主要角色，而且在某種意義上成了劇作結構與敘事意義的支撐。村上春樹的空蕩、輕盈而殘破的失魂肉身在某個歷史的破碎處遭到了契訶夫灰色、瑣屑的、在幻滅中徘徊的小人物。這是時光的上溯或歷史的逆行?現代性的再度銘寫，或現代性話語的失效?

影片中一個重要有趣的情節元素是，男主角發現了妻子與他人通奸，妻子猝死之后，留給男主人公的是妻子錄制的一卷磁帶。為了協助他排練《萬尼亞舅舅》，妻子為他讀出萬尼亞舅舅以外的所有角色的臺詞，并為他預留了填入萬尼亞對白的時間空當。在片中，妻子的名字叫“音”(おと/oto)，漢字中“聲音”的“音”。在影片的諸多場景中,她只是聲音性的在場。在這個主人公曾拒絕他人進入的轎車空間中，充滿了已故妻子的聲音。正是與戲劇、電影作為視覺中心的現代性實踐相對、相關，此處，具有物質性與物理性的聲音是幽靈的對應物，猶如村上春樹書寫中特有的肉身游魂。直到另一位女主角、年輕的職業代駕女司機進入了轎車空間，由完全的沉默者而開始發聲之時，妻子的幽靈才暫時隱去。而年輕的女司機則最終顯影了自己攜帶的幽靈。

或許最為可貴的是，這部充滿原創性與媒介自覺的影片，其成就不僅在于語言、視聽與敘事，當劇作情節將最重要的一次《萬尼亞舅舅》演出地點設置在廣島，讓女司機的幽靈出沒在3·11大地震、海嘯的廢墟之上的時候，影片便在幻象/真實、拍攝/繪制、語言故事的創作實踐之上再度嘗試扣訪歷史與碰觸現實。而劇情的高潮時刻，男主與女司機在3·11廢墟之上向對方展露自己生命中的至痛的幽靈之時，沒有自憐或想象性撫慰，而是作為命運的受害者坦承了自己作為加害者的“罪行”。聯系著二戰的歷史，聯系著戰后日本文化的癥候與情結，我們也許可以體認這一時刻與表達的可貴。另一個劇作的高潮點是男主人公最終出演了他此前拒演的萬尼亞舅舅，成了這個19 俄國文學幽靈的肉身在場之時，他和我們——影片的觀眾一起獲得了來自契訶夫的遙遠而極為苦澀的撫慰——盡管這沉重的安撫來自舞臺上一個韓國啞女的韓文手語。如果說，這一時刻在某種意義上構成《駕駛我的車》朝向《萬尼亞舅舅》的坍縮的完成，那么下一時刻，駕駛著男主轎車的年輕女司機卻日常地出現在某個韓國城市的街道上，影片中唯一一處柔情暖意之所在——那對篤愛的跨國夫妻的愛犬端坐在轎車的后座之上。影片敘事或曰虛構世界的閉鎖與完整再度坍陷:全劇只是女司機的一段幻想?她編纂中的一個故事?夢?幻覺?電影?戲劇?或歷史與現實的幽靈性在場?

我們仍置身在這場全球性、以地球人類為整體的、無人可確認豁免的新冠瘟疫的流行之中，它正在并繼續造成人類文明史上前所未有的危機狀態。對此，我想引用《春之祭》劇團導演在2018年國際戲劇節開幕典禮上的致辭。在那個致辭當中，他說:“不論是在皇家劇院，還是在大歌劇院，不論是在難民營，還是在戰場的角隅，當我們開始創造一部戲劇的時候，我們同時創造的是無家可歸的畸零人的相聚。”我想做出的引申是，電影的意義亦在于作為社會空間的影院，在于影院空間使我們得以相聚，在于影院空間使我們可以獲得遭遇異質性人群和異質性身體相遇的可能性。在20世紀的歷史當中，電影和影院被塑造為一種公共性的存在。所以，也許重要的是，我們如何能夠再度于愛的旗幟下集結，我們如何能夠再一次去體認和創造人與人的親密關系?我們如何能夠在這個被所謂技術革命所改造了的媒介的沖擊之下，去重新討論人類社會的共同性和可能性?但類似表述同時令我再度陷入我嘗試處理或逃離的危機狀態:現代性方案與話語是否依舊有效?如果它已然失效,那么修復它的努力是否徒勞并適得其反?

最后和大家分享一幅Billboard雜志的封面:口罩版的《自由引導人民》。其重點不在于德拉克羅瓦的這幅名畫，而在于它曾負載的現代性的多重面龐之一:關于自由、關于進步、關于革命。首先是法國大革命，關于法國大革命作為范式形成的對于現代歷史、現代社會的想象,一種對于平等、自由、博愛、民主、正義的不懈追求。事實上，這些理念正是在20世紀后半葉的坍塌之中，逐漸為現代化的敘事、現代化的理念、發展主義所取代，一如美國革命作為核心范式取代了法國大革命。我們所有關于媒介的、關于藝術史的、關于比較藝術學的討論，大都自覺不自覺地被重置在范式的更迭中，嘗試重新編織現代晚期的文化想象、文化景觀、文化邏輯。今天，我們再一次矚目口罩版的《自由引導人民》的時候，要強調的是，無論是革命的范式還是現代化的范式,都未能溢出現代主義的基本設定及其邏輯。當我們回首20 世紀的風云激蕩的時候，我們同時必須正視戰爭、毀滅、革命、顛覆，同是現代性擴張的印痕。百余年現代主義藝術運動，無外乎是一個坍縮，是令一切堅固的東西煙消云散的進程。如果我們的確置身于晚期資本主義(是否也可以稱為晚期現代主義?)，那么現代性的潰散與崩解勢不可避。別樣的替代性的選擇是什么?今天，我們對舊有的知識型的召回，對新的知識型的召喚，能不能讓我們去應對今日的現實、今日的危機和今日的世界?能否讓我們去有效地推進與藝術相關的、與電影和戲劇相關的人文生產及其藝術創造?這些，成為非常嚴峻又難于簡單去予以回答的問題。因為它不是對答案的選擇。問題的提出，或許必須意味著全新的開啟。

又一輪日本電影新浪潮，又一輪電影的媒介自覺，劇場的媒介自覺，中國文化主體自覺的浮現，究竟對于我們來說，意味著什么?我們再一次回到這里:當我們談論藝術的時候，我們在談論什么?當我們談論主體的時候，我們在談論什么?當我在說“我們”的時候，我們在說什么?

謝謝大家。

以上文字根據2021年10月17日戴錦華教授在北京語言大學第二屆梧桐學術沙龍暨跨文化系列講座第109講“戲劇與電影:親緣、區隔與跨媒介”的個人演講錄音整理而成，為了還原講座現場感，文稿很大程度上保留了主講人的講座口吻。

(整理人:胡彬彬 北京語言大學比較文學與世界文學專業碩士研究生)

作者簡介:

戴錦華，北京大學中文系比較文學與比較文化研究所教授、博導,北京大學電影與文化研究中心主任，主要從事電影研究、性別研究、文化研究。