前言

在古代中國浩如煙海的歷史文獻中，有關建筑設計、房屋營造與土木工程估工算料等方面的文獻典籍，可謂鳳毛麟角。尚存的早期古籍，除了大約在戰國至西漢期間問世的《周禮·冬官考工記》之外，幾乎沒有更多的相關文字流傳下來。相傳五代末至北宋初，著名工匠喻皓所著《木經》一書，也是屋木作這一領域見于史料記載較早的專書之一，卻因歷史的滄桑變化，早已湮滅于世，只能在宋人沈括《夢溪筆談》中讀到與之相關的只言片語。

但值得慶幸的是，雖然歷經近千年的風云變幻與朝代更迭，一部由北宋官方組織編修，并由皇帝親自詔令頒印，一度海行天下的中國古代建筑學與房屋營造大著居然奇跡般地流傳到了今日——這就是我們在這里所嘗試注釋與翻譯的北宋將作監李誡撰修的《營造法式》。

一

從《宋史》中提到的不是很多的信息中，可以知道在北宋中晚期，實際上由朝廷下詔先后組織編撰了兩部《營造法式》。

其一，今稱“元祐《法式》”，見于《宋史·職官志》：“元祐七年詔：攽將作監修成《營造法式》。”但是這部《法式》在其編修完成后不久，因為沒有得到朝廷的肯定與正式頒行，很快就湮滅不存了。《宋史·藝文志·史類》中記載：“《營造法式》二百五十冊。（注曰：元祐間，卷亡。）”

其二，今稱“崇寧《法式》”，見于《宋史·藝文志·子類》：“李誡《營造法式》三十四卷。”又《宋史·藝文志·子類》中亦提到：“李誡新集木書一卷。”這部由李誡編撰，卷帙總為34卷的北宋崇寧本《營造法式》，就是流傳至今的中國古代最為重要，也最為完整且深入的建筑學與房屋營造古籍大書。

與李誡大約同時代的晁載之，在他所撰寫的《續談助》卷五中，留下了一點有關崇寧《法式》及其作者李誡的記述：“崇寧二年正月通直郎試將作少監李誡所編《營造法式》。其宮殿、佛道龕帳，非常所用者，皆不敢取。”又曰：“自卷十六至二十五，并土木等功限；自卷二十六至二十八，并諸作用釘、膠等料用例；自卷二十九至三十四并制度圖樣。”

宋以后的史料文獻，也有偶然提到這部書的，距今較為晚近者，如清《四庫全書總目》中有：“宋通直郎試將作少監李誡奉敕撰。初，熙寧中敕將作監官編修《營造法式》，至元祐六年成書。紹圣四年以所修之本只是料狀，別無變造制度，難以行用，命誡別加撰輯。誡乃考究群書，并與人匠講說、分列類例，以元符三年奏上之。崇寧二年復請用小字鏤版頒行。誡所作總《看詳》中稱：今編修海行法式、總釋總例共二卷、制度十五卷、功限十卷、料例并工作等共三卷、圖樣六卷、目錄一卷、總三十六卷。計三百五十七篇。內四十九篇系于經史等群書中檢尋考究。其三百八篇系自來工作相傳、經久可用之法，與諸作諳會工匠詳悉講究。”

從這些略顯零散的文字描述中，我們大略可以了解到，北宋崇寧年間問世且流傳至今的崇寧本《營造法式》，是由當時朝廷將作監主官李誡奉敕主持編修的。這部書一共34卷，所稱36卷，應是在其書34卷的基礎上，將其正文前的兩個附件，即由作者呈遞給朝廷作為交差文檔的“劄子”與作者在全書之前所寫關于該書的簡單內容介紹的“看詳”，也列入其中。這部中古時代的建筑大書，在明初所修的《永樂大典》中曾有收入。清代官方曾依寧波天一閣藏本編修，并據《永樂大典》中所收文本，對其進行過校正修訂。

當下得以出版流行的《營造法式》有諸多的版本。其主要的版本，是20世紀初，由中國營造學社的創始人、晚清民初的著名學者朱啟鈐先生，于1919年在南京圖書館參觀時發現的錢塘丁氏嘉惠堂所藏張芙川（鏡蓉）影宋抄本《營造法式》文本。也就是說，這是一個在明清兩季由民間藏書家傳抄留存下來的古本。大喜過望的朱啟鈐先生當即決定將其縮印出版。民國以來的這第一部《營造法式》刊印本，一般被稱為“石印本”，因其曾被錢塘丁氏嘉惠堂所收藏，故又稱“丁本”。當時的上海商務印書館也曾將這部丁本《法式》付印出版。

丁本《法式》系傳抄自常熟張芙川影宋抄本，但因是傳抄，其中訛誤較多。在丁本問世之后，朱啟鈐先生又委托學者陶湘先生對其文本進行校訂。據陶先生所言：“知丁本系重鈔張氏者，亥豕魯魚，觸目皆是。吳興蔣氏密韻樓藏有鈔本，字雅圖工，首尾完整，可補丁氏脫誤數十條，惟仍非張氏原書。常熟瞿氏鐵琴銅劍樓所藏舊鈔，亦紹興本。《四庫全書》內《法式》，系據浙江范氏天一閣進呈影宋鈔本錄入，缺第三十一卷。館臣以《永樂大典》本補全。明《文淵閣書目》，《法式》有五部，未詳卷數、撰名。《內閣書目》有《法式》二冊，又五冊，均不全。”

在這一基礎上，陶湘先生參校各地所藏諸本，對《法式》文本做了細致的勘校復核，如其所言：“桂辛氏以前影印丁本，未臻完善，屬湘蒐集諸家傳本，詳校付梓。湘按館本據天一閣鈔宋錄入，范氏當有明中葉依宋槧過錄，在述古之先，復經館臣以《大典》本補正，尤較諸家傳鈔為可據。惟四庫書分庋七閣，文源、文宗、文匯，已遭兵燹。杭州文瀾，亦毀其半。文淵藏大內；盛京之文溯，儲保和殿；熱河之文津，儲京師圖書館；今均完整。以文淵、文溯、文津三本互勘，復以晁、莊、陶、唐摘刊本，蔣氏所藏舊鈔本，對校丁本之缺者補之，誤者正之，訛字縱不能無，脫簡庶幾可免。”這部在丁本基礎上，由陶湘先生綜合包括明天一閣本、清四庫本在內的多地所藏諸本，加以勘校的文本，就是陶本《營造法式》。

這部作為基礎性文本的陶本《法式》問世之后，朱啟鈐先生曾對其做過仔細的校對批注。劉敦楨先生及中國營造學社其他成員，結合后來在故宮發現的故宮本《法式》，也對陶本與故宮本《法式》，做了十分細致而深入的勘誤校正，在一定程度上彌補了陶本《法式》的某些不足。

梁思成先生在《〈營造法式〉注釋序》中提到了陶本印行之后，自己所做的進一步校正工作：“公元1932年，在當時北平故宮殿本書庫發現了鈔本《營造法式》（下文簡稱“故宮本”），……‘故宮本’發現之后，由中國營造學社劉敦楨、梁思成等，以‘陶本’為基礎，并與其他各本與‘故宮本’互相勘校，又有所校正。……對于《營造法式》的校勘，首先在朱啟鈐先生的指導下，陶湘等先生已做了很多工作；在‘故宮本’發現之后，當時中國營造學社的研究人員進行了再一次細致的校勘。今天我們進行研究工作，就是以那一次校勘的成果為依據的。”

這一結合故宮本進一步校勘的陶本《法式》，應該是梁先生從事《〈營造法式〉注釋》工作之初所依賴的基礎性版本。在20世紀30年代末中國那個至暗時刻，梁先生在四川宜賓李莊著手《法式》的注釋工作，研究之初，他和助手們仍然用力于《法式》文本的校勘工作，如梁先生所言：“從‘丁本’的發現、影印開始，到‘陶本’的刊行，到‘故宮本’之發現，朱啟鈐、陶湘、劉敦楨諸先生曾經以所能得到的各種版本，互相校勘，校正了錯字，補上了脫簡。但是，這不等于說，經過各版本相互校勘之后，文字上就沒有錯誤。這次我們仍繼續發現了這類錯誤。……類似的錯誤，只要有所發現，我們都予以改正。”

同時，梁先生還談到：“文字中另一種錯誤，雖各版本互校一致，但從技術上可以斷定或計算出它的錯誤。……凡屬上述類型的錯誤，只要我們有所發現，并認為確實有把握予以改正的，我們一律予以改正。至于似有問題，但我們未敢擅下結論的，則存疑。”

除了文字的勘核校正之外，在梁思成先生《〈營造法式〉注釋》的文本中內蘊著一個極其重要的工作：“是將全書加以標點符號，至少讓讀者能毫不費力地讀斷句。”這一添加標點符號的過程本身，對于一部令古今學人大都難以讀懂的屋木營造類專業古籍而言，也是一個難度與體量都十分巨大的工作。

1983年，由中國建筑工業出版社出版的梁思成《〈營造法式〉注釋》（卷上）甫一問世就引起了學術界的廣泛關注。2001年，由中國建筑工業出版社出版的《梁思成全集》第七卷，則標志了經由梁先生及其助手反復勘校，并標注了標點符號，且由梁先生親自撰寫全書學術注釋的全本《〈營造法式〉注釋》的最終問世。梁先生的這一“《注釋》”本，所使用的正是在陶本《法式》基礎上，反復勘核校正過的《法式》文本；換言之，梁思成《〈營造法式〉注釋》本（簡稱“梁注本”）所使用的這一《法式》文本，正是自20世紀初至20世紀60年代，積淀了包括朱啟鈐、陶湘、劉敦楨、梁思成諸位前輩大家對陶本《法式》文本的反復勘校，以及梁思成先生的助手們在這一基礎上，花費了十數年時間，進一步深入開展的文本校正、行文斷句、術語注釋等多方面學術努力，進而完成的較為完善的《法式》正文文本。

二

令人感到遺憾的是，雖然撰修了這樣一部在世界建造史上都堪稱巨著的中國中古時代建筑學與房屋營造大著，但在一部洋洋大觀的《宋史》中卻沒有李誡個人的傳記。《宋史》中收入了李誡的父親李南公及兄長李的傳記。遺憾的是，其傳文中亦未提及李誡。從二人的傳記中，只了解到李誡的父親是鄭州人氏，進士及第，做過河北轉運副使，亦曾知延安、知瀛洲，并做過吏部侍郎、戶部尚書等職，一直擢升至龍圖閣直學士、大中大夫、左正議大夫。李誡的兄長，則曾知熙州，并做到了陜西轉運使，只是曾幾度遭到貶謫。

關于李誡生平較為詳細的描述，見于李誡任將作監時的屬吏傅沖益撰寫的《宋故中散大夫知虢州軍州管句學事兼管內勸農使賜紫金魚袋李公墓志銘》，也就是李誡的墓志銘。根據這一《墓志銘》，以及其他勉能搜集到的史料，梁思成先生在其專著《〈營造法式〉注釋》的“前言”中，用了專門一節梳理出了李誡的生平。

據其《墓志銘》及梁先生所撰寫的生平可知，李誡，字明仲，是鄭州管城縣（今河南鄭州）人。其出生年月不詳，卒于北宋大觀四年，也就是公元1110年。他從宋元祐七年（1092），以承奉郎身份擔任將作監主簿開始，直至他逝世前約3年去職，在將作監內擔任職務的時間，大約有13年左右。其先后由主簿而丞，而將作少監，而將作監；級別則由承奉郎升至中散大夫，凡歷16級。在這十余年間，李誡幾乎都是任職于將作監內的不同任上。僅是在崇寧二年（1103）冬，曾一度調任京西轉運判官，但是幾個月之后，又調回將作本部，不久即升任為這一朝廷主管土木營造等官方機構的主官——將作監。

李誡是一位親力親為的房屋營造實踐者。如梁思成先生所描述的：“在這十余年間，李誡曾負責主持過大量新建或重修的工程，其中見于他的墓志銘，并因工程完成而給他以晉級獎勵的重要工程，計有五王邸、辟雍、尚書省、龍德宮、棣華宅、朱雀門、景龍門、九成殿、開封府廨、太廟、欽慈太后佛寺等十一項；在《法式》各卷首李誡自己署名的職銜中，還提到負責建造過皇弟外第（疑即五王邸）和班值諸軍營房等。當然，此外必然還有許多次要的工程。由此可見，李誡的實際經驗是豐富的。建筑是他一生中最主要的工作。”

李誡不僅是一位為人友善的建筑家，還是一位書畫兼長的藝術家。據其《墓志銘》：“公資孝友，樂善赴義，喜周人之急。又博學多藝能，家藏書數萬卷，其手鈔者數千卷。工篆籀草隸，皆入能品。嘗纂《重修朱雀門記》，以小篆書丹以進。有旨，勒石朱雀門下。”他不僅書法好，且“善畫，得古人筆法”。

李誡還是一位藏書豐富、學廣識多的學者。用梁先生的話說：“他研究地理，著有《續山海經》十卷。他研究歷史人物，著有《續同姓名錄》二卷。他懂得馬，著有《馬經》三卷，并且善于畫馬。他研究文字學，著有《古篆說文》十卷。此外，從他的《琵琶錄》三卷的書名看，他還可能是一位音樂家。他的《六博經》三卷，可能是關于賭博游戲的著作。從他這些雖然都已失傳了的書名來看，他的確是一位方面極廣，知識淵博，‘博學多藝能’的建筑師。這一切無疑地都對于一位建筑師的設計創作起著深刻的影響。”遺憾的是，李誡的這些內容豐富的著述都已失傳。我們僅能從梁先生自他《墓志銘》的點滴記述中梳理出的這一梗概性描述，多少能夠管窺到這位中國中古時代學者兼建筑家與藝術家博學多藝的眾多學術與藝術成就中的璀璨一斑。

三

在李誡的所有這些藝能博識與學術成就中，與房屋營造關聯最密切，技術與文化信息最宏大，學術成就最耀眼，且對人類文化遺產貢獻最大者，莫過于他奉旨編修并于北宋崇寧二年（1103）由皇帝詔令海行天下的這部崇寧本《營造法式》。

西方歷史上，曾經有過許多有關建筑的重要著述。其中最為著名者，首推公元前1世紀由古羅馬人維特魯威撰寫的《建筑十書》和15世紀由意大利佛羅倫薩人阿爾伯蒂撰寫的《建筑論》。自15世紀之后，西方建筑學方面的著述，可謂層出不窮。但其基本的論述，在建筑原則與基礎觀念上，至少在19世紀之前，大略也未能超出維特魯威與阿爾伯蒂之右。也許正因為如此，世界建筑領域似乎一直將以這兩本書為基本背景的歐洲歷史上的古典建筑，包括希臘、羅馬的古建筑及意大利文藝復興時期的建筑等，奉為世界建筑史上的圭臬。

以木構建筑為特征的中國古代建筑，在世界建筑史上獨樹一幟。中國古代建筑的影響力，遍及東亞諸國。無論是朝鮮半島，還是日本，以及越南北半部的古代建筑，無一不是受到中國古代建筑影響，并結合了自己本地的技術與文化特征逐漸發展起來的。換言之，中國古代木構建筑，是東亞傳統木構建筑的源頭與典型。從這一角度觀察，東亞古代木構建筑，至少是可以與堪稱具有世界影響力的歐洲古典建筑相比肩的偉大建筑體系之一。從整個東亞建筑史來看，這一東亞木構建筑體系，亦可稱歷史悠久，技術成熟，且達到了很高的藝術水準。或者說，東亞建筑中的木構建筑體系，在世界范圍的歷史建筑范疇中，也堪稱獨樹一幟的建筑藝術與技術經典。而《營造法式》這部編修并刊行于12世紀初的古代建筑學大著，所具有的世界建筑史學的學術成就與遺產價值，與具有世界影響力的維特魯威與阿爾伯蒂的建筑學著作相比肩，也應該是毫不遜色的。

從歷史建筑遺存的情況來看，中國古代建筑，或者說具有典型特征的中國古代木構建筑，保存至今的建筑遺存實例，主要涵蓋了自8世紀至20世紀這一千二百余年的建造實踐例證。當然，如果將磚石結構的建筑實例，甚至包括后世發掘的建筑遺址的遺存實例算進來，古代中國的木構建筑實踐遺跡，至少可以追溯到距今七千余年的河姆渡遺址。而古代中國保存較為完善的石造建筑遺存，則可以追溯到二千多年前的石造漢闕。

但是，從古代建筑研究的學術層面，以現有的遺存情況，可以將古代建筑，主要是木構建筑，大致分為唐宋建筑與明清建筑兩個大類。這也恰好與梁思成先生提出的研究中國古代建筑的兩部文法書，即宋《營造法式》與清工部《工程做法則例》正相契合。前者是了解與研究唐宋時期建筑的基礎，后者則是了解與研究明清時期建筑的鑰匙。

這兩部書中的內容，不僅代表了兩個分別跨越了數百年，且結構體系與建筑風格差異很大，以時代劃分的古代中國建筑類別：唐宋遼金建筑與明清建筑；而且，還完整地保存了兩種建筑類別各自的建筑技術術語體系與造型、結構及裝飾做法特征。

由于明清時代建筑的遺存比較豐富，既保留有官方的清工部《工程做法則例》，又有晚清民初諸多匠作世家秘傳的房屋營造的口訣與算例，甚至還有經驗豐富的匠作技術與圖紙資料傳承，例如著名的“樣式雷”圖檔，從而使得明清北方官式建筑的研究、保護與傳承有著十分雄厚的基礎。即使是明清時期的一些地方建筑的術語與做法，也因為當地既有的匠作系統綿延不絕的世代傳承，以及較為豐富的地方建筑實例遺存，從而比較容易對其加以研究、保護與修繕。

作為中國古代木構建筑早期代表的唐宋遼金建筑，甚至包括兼有承上與啟下功能的元代建筑，雖然其建筑遺存在數量上遠不能與明清建筑遺存相比較，但是這一時期的建筑遺存案例，跨越年代之長，分布地域之廣，卻也是不容小覷的。如果不包括見于7世紀初的大雁塔門楣石刻中的木構佛殿，或大量自北朝至唐代敦煌壁畫及墓葬中所繪制的木構殿堂與樓閣，現存已知最早的木構建筑實例，是建造于唐建中三年（782）的山西五臺南禪寺大殿，以及稍晚一點的建于唐大中十一年（857）的山西五臺佛光寺大殿。之后的五代、遼、北宋、南宋、金及元代，大約600年間，在自東北、華北至江左、浙閩、荊楚，甚至嶺南的廣袤大地上，星星點點地留存下了一大批這一歷史時段的木構建筑實例，其中也包括一些雖以磚石建造，其外觀卻表現為仿大木結構形式的佛塔寺幢建筑。

是否存在，以及如何面對這樣一批堪稱世界文化瑰寶的中國中古時代建筑遺存，在20世紀之初國際建筑史學的觸角剛剛觸及中國建筑的時候，還是一個歷史難題。因為在那時，由中國學者參與的深入的學術考察還沒有真正展開。一些先行的外國考察者，面對個別與明清時代建筑迥然不同的建筑遺存時，還處在不知所措的狀態。如何對這一類建筑的造型與結構體系加以詮釋？其房屋的外觀造型及房屋中各種組成構件的名詞術語，究竟應該如何表述？其房屋的大木作、石作、瓦作、泥作、小木作、雕作、窯作、彩畫作等造作方法，包括房屋細部的裝飾做法，彩畫的形式與繪制方法等，與歷史遺存較為豐富的明清建筑，是否是一回事？兩者之間的主要差別在哪里？如果是兩個不同的建筑體系，其各自的做法區別與術語差異，又將如何加以區分？這些問題，都需要得到理論與實證的雙重回答。

學界前輩朱啟鈐先生1919年在南京發現丁本《法式》并將其影印出版，以及他隨后邀請陶湘先生結合國內所藏諸本，對丁本《法式》加以勘校，并于1925年出版了經勘驗校對后的陶本《法式》，以及接踵而至的1929年由朱啟鈐先生創辦的中國營造學社，開啟了回答這一學術難題的世紀門扉。

陶本《法式》甫一問世，思想敏銳的近代中國學界先驅梁啟超先生就向他正在美國賓夕法尼亞大學攻讀建筑學的公子梁思成寄贈了一套，其中蘊含的期待之心，應該是不言而喻的。受過當時世界上最好的建筑學教育，又有深厚世界藝術史與建筑史功底的梁思成與林徽因先生，在得到這部中國古籍大書的時候，內心中一定是充滿了波瀾。

之后，就是由朱啟鈐先生領導的中國營造學社，邀領著梁思成、劉敦楨、林徽因、莫宗江、陳明達等一眾學社骨干，開啟了對古代中國建筑考察、研究與探索的漫長之旅。其間，既有對唐、宋、遼、金、元各個時代建筑的不懈發現與探究，也有對《營造法式》這本古籍天書的反復研讀與推敲。這一探索的兩個重要節點：一是梁思成先生《中國建筑史》與劉敦楨《中國古代建筑史》的先后出版問世；二是梁思成先生《〈營造法式〉注釋》全本文字與附圖的最終刊印出版。

四

12世紀初的這部中國古代建筑學巨著，其內容之深廣，價值之博大，是怎樣形容也不為過的。從中我們可以觀察到的，不僅是較為完整的古代房屋營造藝術與結構的諸多層面，也包括了建筑藝術、匠作技術、施工方法、材料加工與應用、估工用料、勞動價值計算等與房屋營造關聯比較密切的內容，這其中無疑也包括了施工組織、工程預算、材料籌備與運輸、物料及其運送的功限估算等關涉社會組織與社會經濟層面的各方面內容。

若是僅從較為直觀的建筑學或房屋營造的角度，我們或可以大略地梳理出這部書中所包含的一些主要內容：

（1）卷第一《總釋上》與卷第二《總釋下》，是對宋以前歷代建筑術語的梳理與詮釋，對于參讀與理解歷代古籍中有關建筑的種種歷史敘述，有著重要的參考價值。

（2）卷第二《總釋下》中的“總例”節，對建造工程中取圓、取方，以及求取八棱形、六棱形建筑平面或構件截面形式，給出了簡單可行的方法。對于古代一些基礎性的施工操作和對不同季節的勞動用工價值，以及對不同材料加工所需功限的估算，亦給出了相對比較科學的方法與依據。

（3）在全書之前的《看詳》與卷第三《壕寨制度》中，對建筑施工前的方位與方向確定，以及對擬建房屋用地的標高確定，給出了合理的技術措施，也給出了當時堪稱科學的儀器配置。

（4）《壕寨制度》在部分內容上，涉及了類似城市市政工程范疇的某些方面，例如，其文中給出了與城墻、圍墻、溝渠、橋基，特別是房屋地基等有關的工程技術措施與施工方法。

（5）卷第三《石作制度》給出了古代石雕與石刻藝術的分類、加工技術與做法，并給出了房屋建造中用到石作技術部分的臺基、勾闌、地栿及主要使用石頭建造的壇、井臺、碑碣、柱礎、鋪地、門砧、流盃渠等，相應的造型設計與施工制作等的技術與方法。其中首次出現的以勾闌之高“積而為法”的比例尺寸推算方法，為其后小木作部分大量比例性數據推算方法提供了一個先例。

（6）這部書中的最重要部分，是卷第四與卷第五的《大木作制度一》與《大木作制度二》。中國古代木構建筑體系的早期代表，即唐宋時期建筑的等級區分，基本平、剖面形式，房屋建構邏輯，梁柱體系，枓栱體系，屋頂結構體系，各部分主要構成名件，以及當時工匠所采用的所有與之相關的重要房屋營造及名件術語，包括房屋各部分的造型與結構比例和尺度控制方式，大體都包括在了這兩卷內容中。

大木作制度中最能引起我們重視的是其“以材為祖”的概念。這是一種模數化的材分°制體系，即將房屋所用之“材”的截面尺寸分成八個不同的等級，每一等級對應于不同等級與規模的房屋，從而將建筑自最高等級、且規模尺度最大的大型殿閣，到較小等級、且規模尺度亦小的亭榭、余屋，各自的結構尺寸推算、枓栱形式、室內做法等，都巧妙地約定了下來，使工匠們無須花費過多的精力于每一獨棟房屋的設計上，只要依據其房屋等級、造型及規模，確定適當的材分°值，房屋各部分名件的尺寸也就比較輕易地推算出來了。

（7）自卷第七至卷第十一，是《小木作制度一》至《小木作制度六》。這一部分的內容，不僅包括門窗、勾闌、平棊、藻井、截間格子、胡梯及垂魚、惹草、牌匾、障日版等較為常見且不可或缺的配屬部分，也包括多種實用性或宗教性室內裝置設施，如佛道帳、牙腳帳、九脊小帳、壁帳、壁藏，甚至包括帶有早期機械性質的可以轉動的轉輪經藏，這在很大程度上，填補了我們對宋遼時代建筑室內裝修等方面的實物遺存與現代認知上的空白。

小木作的文本敘述中，十分重要的內容，是其行文中給出的比例化數據。因為大小不同的小木作各部分尺寸，是難以用一個明確的數字限定的，其隨房屋大小環境，無疑有著各種可能的尺寸變化。古人巧妙地依據某一制品的高度或寬度之每一尺，其所用名件應取的尺寸，特別是斷面尺寸為基數，并以其制品之高或寬的實取尺寸按其比例“積而為法”，就可以十分自然地將各種情況下其制品各部分名件的主要尺寸推算出來。這一巧妙的做法，反映了古人在匠作技藝上極其嫻熟的加工制作技巧。

小木作中更為令人贊嘆的做法是，在一些復雜的小木作制品，如佛道帳、轉輪經藏、壁藏中，采用了被稱作“芙蓉瓣”的模數制方法。所謂“芙蓉瓣”，是將一個小木作制度自下而上的各個組成部分，分別納入一個寬度為6.6寸，即一個芙蓉瓣的模數值中，從其根部的龜腳，到其平坐上的勾闌，再到其腰檐及帳頂下所用枓栱鋪作，乃至其帳上的山華蕉葉，或天宮樓閣的開間尺寸，都與這一模數尺寸相對應。從而使得其在造型上，上下呼應，勻稱均衡，在結構上彼此對位，嚴絲合縫，這在一定程度上，是對復雜制品的模數化與標準化的一種早期探索形式，其價值直至今日，仍然具有重要的批量化生產與制作的啟示性意義。令人震驚的是，這樣一種重要的科學與技術探索，竟發生在將近一千年之前的中國。

（8）卷第十二至卷第十三，包括了雕作、旋作、鋸作、竹作、瓦作、泥作等匠作制度與做法，覆蓋了房屋內各種木制名件，包括小木作中諸名件上的各種雕刻。其《雕作制度》一節所記錄的雕刻內容的豐富與造型的多樣，在很大程度上反映了宋式室內裝飾藝術的題材內容與雕鐫水準。旋作，則為房屋中，特別是小木作中各種圓形名件的制作方法與尺度，提供了相當詳細的描述。鋸作，涉及木料從原木到房屋各部分構件的加工過程，特別提到了巧妙利用材料、節約木材的方法。竹作，雖然只是房屋營造中的附屬部分，卻使我們對當時房屋的某些構造做法，以及具有典型中國特色的古代竹作技藝，有了更為早期，也更深入、具體的認識。

瓦作與泥作，都關乎房屋建造本身。從《法式》中給出的瓦作和泥作的制度與做法，可以使我們更為深刻地理解中國式坡屋頂的構造特征。而房屋內各部分的泥作，也使我們對古代營造做法，包括古代室內壁畫之畫壁的制作方法，有了一個具體而微的了解。

（9）卷第十四《彩畫作制度》，為我們展示了一個與明清時代建筑截然不同的所謂雕梁畫棟的建造時代。盡管唐宋遼金時期房屋中，能夠找到的彩畫殘存已經十分罕見，但敦煌壁畫中的一些早期建筑形象上所表現的房屋彩畫做法，與我們所熟知的明清彩畫有著很大的不同。《法式》之彩畫作部分，給出了宋代彩畫的詳細做法，輔以其書之后所附的彩畫線條圖樣，使我們對宋式彩畫有了一個梗概性的認識。

《法式》中所給出的宋式彩畫制度，在等級的區劃，與畫面的形式，畫面在房屋內外的分布，以及繪畫題材上，與明清官式彩畫有著很大的區別。雖然，宋式彩畫中也有不同房屋等級的區別，如高等級房屋，可能采用五彩遍裝的做法，其所用色彩中，不乏大量的暖色調，使得房屋室內外有一種“雕煥之下，朱紫冉冉”的華貴氣氛；而其等級稍低的房屋，則用了以冷色調的各種青綠做法，包括碾玉裝、棱間裝、解綠裝等做法；等級更低的房屋，則采用了雜間裝等較為簡易且樸素可行的做法。其彩畫的題材，雖然有龍鳳、人物的點綴，但主要還是以各式的花卉花紋為主。這一點不同于明清時代，將彩畫的應用嚴格限定在皇家建筑及宗教建筑中，且將龍、鳳為主題的采用金碧形式的和璽彩畫作為皇家專用的彩畫形式，反而成為中國封建社會晚期，權力高度集中之社會形態的某種體現與反映。

（10）卷第十五與卷第十六中的《磚作制度》與《窯作制度》，為我們保留了中古時代房屋營造中造磚、用磚的種種做法與規則，以及磚、瓦的燒制方法，特別是具有高等級特色的琉璃瓦、青掍瓦的燒制方法。其中的一些方法，與后世已經有很大的區別，這些重要的描述，使我們對這些古代工藝與技術有了一個全新的認識。

（11）自卷第十六至卷第二十三，作者用了九卷的卷幅，用于說明如何計算各作營造中所需發生的匠作與勞作的功限及其計量方式。同“各作制度”篇一樣，作者用了一卷文字記述“壕寨”與“石作”的功限；但卻用了三卷文字分別敘述“大木作功限”，用了四卷文字分別敘述“小木作功限”。顯然，在《法式》作者心目中，大木作與小木作是宋式營造中最為重要的部分。

（12）之后的兩卷，即卷第二十四與卷第二十五的內容，是對除了壕寨、石作、大木作、小木作之外其他“諸作功限”的敘述。其中包括雕木作、旋作、鋸作、竹作及瓦作、泥作、彩畫作、磚作、窯作，每一道工序所需要的功限。各作功限的內容除了對當時勞動力價值的估算判斷有某種經濟史學的意義外，在很多細節的表述上，又是對前文所重點敘述的各作制度的補充與完善。其中隱含了很多與各作制度有關的更為深層次的細節內容。

（13）自卷第二十六至卷第二十八，是有關各作做法中用料之料例的描述。其覆蓋面之寬，料例份量的計數之細，令人感嘆。尤其是彩畫作及窯作中的一些顏料或藥料的配置，其尾數到了斤、兩之后的“錢”“分”“厘”“毫”甚至“絲”“忽”。我們甚至不知道，當時人們是通過什么樣的衡器稱量出這么細微的份量值的。由于宋代的度量衡中，由“兩”至“斤”采用的十六進位制，“兩”以下的“錢”“分”“厘”“毫”則又采用了十進位方式，因此不太方便使用現代小數點后幾位數的方式，表述古人這些細微的重量數據，本書在譯文中則直接沿用原文的“×斤×兩×錢×分×厘×毫”的敘述方式，以確保不會使讀者對其計量數字產生誤解。

（14）有趣的是《法式》在全書文字敘述部分的最后一卷，即卷第二十八，集中討論了“諸作用釘料例”。其內容主要是各作中可能需要用到釘子的部分所需用釘的規格尺寸與數量。此外，在這一卷中還給出了“諸作用膠料例”，即在一些需要用到膠的地方，如小木作中諸版的黏合，榫卯處用膠，瓦作、泥作、磚作之施用墨煤材料時所需摻入少量膠的做法，以及在彩畫作各種做法中使用膠的情況。如上，都使我們對宋式木構建筑各部分做法有了一個更為深入的了解。那種所謂“中國古建筑不用一顆釘”的自說自話式猜度性之語，在這里也就不攻自破了。

（15）卷第二十八即《法式》文字敘述的最后一卷的最后一節，談的是“諸作等第”。這里的“等第”，可能是指各作制度中，不同的工序在該作中的重要性不同，其所處的等第也不相同，從而其功限的計量亦應因之有所差異。雖然這在一定程度上，也多少反映了古代等級化社會在房屋建筑中對房屋諸等級規定方面可能存在的影響，但更直接的，可能仍然是房屋營建工程中，不同匠作、不同工種，因其技術含量、用料情況，復雜程度，以及由此產生的對參與建造者技術等級與身份等級的某種要求或限制。

當然，因為這段文字比較簡短，我們從中能夠得到的信息也十分有限；只能理解為，這種“諸作等第”的劃分，在當時房屋營造中，是一個相對比較常識性的問題，無須做過多的文字表述。

五

《營造法式》最珍貴的一點是，其書中不僅有十分縝密詳慎的文字表述，與大量而充分的數據支持，而且還在其書的卷末用了整整六卷的篇幅，附上了大量珍貴的圖樣。

其中總例、壕寨制度與石作制度圖樣有一卷，大木作圖樣有兩卷，小木作與雕木作制度圖樣有一卷，彩畫作圖樣有兩卷。這些圖樣分別包括在：

卷第二十九，總例圖樣、壕寨制度圖樣、石作制度圖樣；卷第三十，大木作制度圖樣上；卷第三十一，大木作制度圖樣下；卷第三十二，小木作制度圖樣、雕木作制度圖樣；卷第三十三，彩畫作制度圖樣上；卷第三十四，彩畫作制度圖樣下、刷飾制度圖樣。

盡管小木作制度與功限內容繁雜，但其所附圖樣卻僅有不足一卷的幅面。尚存于世的宋代小木作實例遺存亦極為罕見，特別是一些具有室內配置意義的佛道藏、壁藏、牙腳帳、壁帳、九脊小帳等，更是難覓其蹤。故而，這部書中數量不多的小木作圖樣就顯得更為珍貴。

略使人感到遺憾的是，瓦作、泥作、磚作、窯作、竹作等都沒有附以專門的圖樣。這其實也為今人對其中一些做法，特別是磚作及窯作中的一些爐灶在做法及構造的理解上增加了相當的難度。

從書后所列圖樣的數量也可以看出，這部《法式》中最引人關注的部分是大木作制度部分，其中，包括了枓栱鋪作體系與柱額、梁架及屋槫體系。大木作部分是房屋平面、結構、剖面及外觀造型與室內空間創造的根本。

事實上，弄懂了《法式》中的大木作制度，也就對宋式房屋營造的主要方法與技術有了一個基本的了解。《法式》附圖中所給出的兩卷大木作制度圖樣，與書中有關大木作制度與功限、料例等部分的敘述一樣，是《法式》一書中最為核心，也最具宋代房屋營造之藝術與技術精髓價值的部分。

彩畫的功能，除了對建筑的內外形式加以美化與裝潢，增加建筑之美輪美奐的外觀效果之外，更重要的作用之一是對房屋木結構表面的一個保護，以防止其因長年累月日曬雨淋的侵蝕而過快地遭到損壞。也正因為如此，木構建筑表面的彩畫，在歷史上常常會加以更新，這也在一定程度上加大了古代建筑中彩畫保存與保護的困難程度。《法式》書末所附的兩卷彩畫作圖樣，在很大程度上保存或傳承了宋式彩畫的基本線條與構圖形式，為我們了解近千年前中國不同等級的樓臺屋舍，特別是高等級殿閣建筑的室內外彩畫裝飾的可能形式，提供了極其珍貴的圖案形象依據。

當然，毋庸諱言的是，所有這些附圖，很可能都已經不再是宋人最初繪制的原圖，而是經過歷代影抄、描摹之后的樣式。也就是說，這六卷圖樣，未必能夠十分充分地保存與展示宋代房屋營造諸作制度的種種樣式與圖形。但是，大致上可以肯定的是，歷代的傳抄、影寫、描摹，不太可能是捕風捉影，而是有其樣本，有其傳承的圖樣形象的。現在所知的《法式》附圖，較為早期的圖樣應該是明代時的摹寫本。也就是說，是明代人傳抄、描摹更早時代，例如可能是南宋抄本而成的圖形。其傳抄、描摹的圖形對宋式營造理解上的差錯，應該遠比更為晚近的晚清時期的摹本要小一些。這也是我們大體上可以依賴這部書中所附圖樣的理由之一。

基于這些附圖，梁思成先生與他的助手們采用現代投影學繪圖方式，分別繪制了精美清晰的“壕寨制度圖樣”“石作制度圖樣”“大木作制度圖樣”，梁先生的助手徐伯安先生也參照《法式》行文及小木作圖樣，繪制了“小木作制度圖樣”的主要部分。本人撰著的《〈營造法式〉注釋補疏》中，除了將小木作圖樣做了重新的系統摹繪與新繪之外，還將梁注本中尚未來得及繪制的佛道帳、牙腳帳、九脊小帳、壁帳、轉輪經藏與壁藏等較為復雜的小木作造型平面與外觀繪制了出來。正是在這一部分繪圖中，將《法式》在小木作中提及的有關“芙蓉瓣”的模數化原理，通過圖形的形式探索性地表現了出來。由于本書是一部以文字注釋與翻譯為主的古籍譯本，無法將這些由梁先生以及我們這些后來人所繪的諸多圖樣，納入其中，有興趣的讀者，依照本書所附的原書圖樣，或可以參看《梁思成全集》第七卷，即《〈營造法式〉注釋》中梁先生及其助手所繪制的各作圖樣，及注釋行文中的附圖與插圖。此外，本人在國家重點社會科學基金與國家出版基金雙重支持下出版的《〈營造法式〉注釋補疏》中所附的經過重新繪制的較為系統化的小木作與彩畫作圖樣，也會對有興趣的讀者提供一定的幫助，從而使各位同好能夠對宋式房屋營造，包括其小木作裝修與彩畫作式樣的各個方面，有一個更為直觀和深入的了解。

六

為《法式》這樣一部重要的建筑古籍作注、作譯，本是一件極其困難的事情，因為其中的諸多術語，即使遍查史籍也難以查詢，更遑論能夠做出恰當的詞義或語義判斷了。因其文本中的疑難字詞充溢于字里行間，最初的閱讀體會，有如天書般不知所云。這一點在梁思成先生最初的研究中也深有體會，梁先生在談到他初獲其書時也有深切的感慨：“雖然書出版后不久，我就得到一部，但當時一陣驚喜之后，隨著就給我帶來了莫大的失望和苦惱——因為這部漂亮精美的巨著，竟如天書一樣，無法看得懂。”后來的歲月中，基于大量實例考察研究而漸次展開的對《法式》的注釋研究與配圖，幾乎耗費了梁先生的半生精力。

需要特別指出的一點是，本書的注釋與譯文，是以陶湘核校本《營造法式》為原始文本，并在梁思成先生《〈營造法式〉注釋》一書中經過勘核校正的《法式》文本基礎上，充分依賴了梁先生的既有注釋才得以進行的。而且，梁先生注釋本中所采用的《法式》文本，同時也包括了朱啟鈐、劉敦楨先生對陶本《法式》文本的諸多修正。此外，本書還參考了稍后出版的陳明達、傅熹年等學術前輩對《法式》文本的核校研究文字。這一切的做法，都是為了保證這一全注、全譯本《法式》在文本依托與字義詮釋上，是根植于中國建筑史學的先驅巨擘，特別是梁思成先生既有研究成果的堅實基礎之上的。

正是這些學界前輩，從朱啟鈐、梁思成、劉敦楨，到莫宗江、陳明達、傅熹年、徐伯安等先生，歷經數十年之苦心孤詣的研究，已經對《法式》文本中最為困難的詞語與術語做了相當細致縝密的梳理詮釋，所余未盡的部分，雖然文字量很大，除了一些讀來不知所云的個別詞句外，大部分還是可以理解并做出基本詞義解釋的。

換言之，若沒有梁思成等學界前輩不懈努力奠定的基礎，我們想讀懂這部天書，本已經十分困難，若再試圖將整段的原文譯成現代語言，顯然更是難上加難。一方面，書中許多具有特指功能的專門性名詞術語，幾乎都是不見于同時代其他文獻，甚至在許多不同時代的史料文字中也難覓其蹤的。另一方面，將一些專業性、技術性的詞語，直接搬過來，用在現代譯文中，不做適當的鋪展、敘述，即使做到了與原文的一一對應，對于許多現代普通讀者而言，仍然有可能是不知所云。

當然，前輩學者的研究，多是純學術性的，其重點在于《法式》原文本身。但若將《法式》文本翻譯成現代文字，卻又多了一重困難。如我們所知，古籍中的文字采用的都是繁體字，作為一部為大眾閱讀而準備的現代譯本，當然應該選擇簡體字。但是，有一些字，作為繁體字，本身就可能有多種寫法，不同寫法之間，多少也都有其意義上的微妙差別。但是在簡體字中，卻往往會用一個字來覆蓋其文中意義不盡相同的若干個同音字。例如“枓栱”之“枓”，“鬭八”之“鬭”，在現代漢語中，則可用一個“斗”字代之，即“斗栱”“斗八”；但如果以更貼近原文的含義來看，還是保持“枓栱”這一術語，似更接近古人的本義。但若把“鬭八”改為“斗八”，其實與原文的意義內涵多少已經產生了一些疏離。不過，若采用簡體字，這里似也只能用“斗八”一詞，而不宜采用諸如“枓八”或“逗八”之類的簡體字術語。這其中顯然就需要做一些取舍抉擇的工作。

還有個別字，簡單地改為現代簡體字，看起來也并無不妥，如“平棊”改為“平棋”，“平”改為“平暗”，或“栔”改為“暗栔”……但是，這幾個經過修改的現代詞，在詞義上顯然會包含某種可能令人產生歧義的內涵。“栱”字也是一樣，“枓栱”是中國人專用于屋木作之檐下一種懸挑性構件的名稱，現代人的一些文章中，往往用“拱”代“栱”，寫成“枓拱”，粗看起來似無不妥，但“拱”者，有起拱、拱券、拱手等帶有動詞內涵的意義，而“栱”卻僅僅是一種木制構件的名稱，清代營造中，甚至可以將出挑的華栱，稱為“翹”，可見其與“拱”字所代表的動作與形態在意義上并不相同。因此中國建筑史界的學者們，在自己的論文中，一般仍沿用“栱”，而非“拱”字來表述這一構件。

還有一些字，也需要做特別的斟酌。如“鉤闌”，在許多現代漢語中，都習慣采用“勾欄”這一為大家所熟悉的詞語。我們這里用了“勾闌”，原因是《法式》中“鉤闌”之“闌”與“闌額”之“闌”，以及“壓闌石”“闌檻鉤窗”中的“闌”都采用了同一個字。為了保持《法式》文本在字義上的內在統一，用“勾闌”，既與其詞義不相沖突，也無須在譯文中對“闌額”“壓闌石”“闌檻鉤窗”等詞有過多的猶豫。另外，如“華文”，應該是宋式營造中對“花紋”一詞的習慣性專用語，以其簡體字“華文”代之似乎比較恰當。同樣“華版”“華栱”等，仍宜譯作“華版”“華栱”，若依其本義譯為“花板”“花栱”，反而會令人感覺不適。類似的情況，如《法式》中習慣使用的“華文”“云文”“瑣文”“卷草文”之“文”字，若我們依照現代人的習慣用法，改為“花紋”“云紋”“瑣紋”“卷草紋”，不僅使閱讀者感覺到與原文的差別，還可能使其從字義理解上與古人之間多少會產生一些疏離。類似的情況，也會出現在“流盃渠”還是“流杯渠”上。用“流杯渠”代替“流盃渠”似乎并無多少不妥，但因現代文中“杯”字的過于生活化，從字面上看，“流盃渠”一詞似乎更能與古代文人的禊賞雅趣之間產生某種聯想。

《法式》行文中還有一些可能引起讀者疑惑的類似的詞語，如“雕作制度”中的“雕”，《法式》中用為“彫”，這兩個字在古文中是相通的，且“彫”在意義上更接近紋樣雕琢之義，但現代人已經習慣了“雕刻”這一詞語，本書也就采取了“入鄉隨俗”的做法，采用了“雕作”這一術語。另外一個容易引人疑惑的是“版”字，《法式》中凡薄板形式的名件，一概稱為“版”，如“平棊版”“枓槽版”“腳版”“搏風版”“版門”等。現今之人，多將輕薄類構件稱為“板”，不管其材質如何，皆用“板”字，如木板、鐵板、銅板、黑板之類，只是在與書籍有關的文字中，才比較習慣于用“版”字，如“版本”等。為了保持《法式》文本在術語上的內在協調，凡是涉及《法式》行文處，遇到這種情況，筆者選用了與《法式》保持一致的“版”字，但在注釋文字中，則可能會用到諸如“木板”“石板”或“板材”之類的表述，以與現代人的敘述方式相一致。還有“般運功”的“般”字，或“劄子”中的“劄”字，在現代漢語習慣中，似乎應該用為“搬運功”“札子”，但在古漢語中“般運”與“搬運”，或“劄子”與“札子”，在意思上并無二致，沿用“般運”或“劄子”既保留了原文的用法，也未對其本來意義有絲毫的改動，筆者以為在引用原文處還是采用原作者習用的“般運”或“劄子”這樣的表述方式，以多少保留古籍既有的用詞特征，而在題解或譯文中，則以現代人習用的“搬運”二字敘述之，以與今人的言說習慣相契合，似乎更好一些。

《法式》中還會經常出現的一個令人感到疑惑的字是“坐”，如“平坐”“須彌坐”“赑屃鰲坐碑”“帳坐”等，而這些“坐”若以現代人常常用到的“座”字代之，在字義上似乎更為貼切。從字之本義上看，“坐”與“座”是有一點微妙的差別，但在古文中“坐”與“座”是相通的。為了與《法式》文本中的術語保持一致，我們這本書似乎沒有必須將其文中的“坐”改為“座”的必要。

另外一個可能引起關注的詞是“瑣文”，這里的“瑣”字是從繁體字中的“瑣”字簡化而來。《法式》中用了“瑣文”，指的似乎是一種相互連鎖式的紋樣，但本書中依其原文，用為“瑣文”應是順理成章之事。現代人的一些文字中，會用到“鎖文”一詞，可能與其紋樣的形式有所關聯。但“鎖”與“瑣”在字義上有明顯的不同，若我們在這里將“瑣文”改為“鎖文”似有以今推古的猜度之感。其實，《法式》中還有一些現代人的習慣用語不相契合的地方，比如，梁先生提到的一個例子，《法式》中的“胡梯”，可能是由當時南方人之“扶梯”的發音誤差所致，但若我們將其術語“胡梯”譯作“扶梯”，雖然在字義上更容易使今人容易理解，但與《法式》原文上的差異總是有一些令人不適的感覺。

字詞注釋中常常會遇到的一個問題是，一些技術性或概念性術語，可能會在其書的不同章節中反復出現。如果這一字詞在之前文字中已經做過解釋，那么在后面的文字中，再做一次或多次相同的解釋，似有文字重復之嫌；但若全然不做解釋，讀者也會在讀到該處時一時間感到懵懂不解。本書的做法是，凡在前文中已經做過詮釋的術語，在后面再次遇到時，多以參見前文注釋文字的方式作注，這樣做，一是為了避免重復，二是也希望能夠幫助讀者對其術語做一個前后對應的認知與理解。

在本書的注釋中，仍然會遇到對其字義與詞義難解其詳，甚至全然不知所云的字詞，如裝飾圖案中的“牙魚”，究為何種魚？或《泥作制度》“茶爐”條中的“吵眼”究是施于茶爐的何處？其作用為何？如此等等，釋文中都明確地承認對其字或其詞的不解，或做一點適度的推測。這樣做只是為了表達一種知之為知之，不知為不知的誠實態度。

注釋中還會遇到許多具有尺寸或重量等數據化的內容，這其中會遇到兩個方面的問題。一種情況是，若原書中給出的是絕對尺寸，這時，就需要將古人所標注的尺寸或重量單位，一字不差地照搬過來，以再現古代長度與計量單位的原初狀態。另一種情況是，原書中給出的是具有相對性的比例尺寸，如勾闌中的構件，則是以其勾闌高為一尺時，其望柱或尋杖的尺寸為若干而表述的，這時就需要對這種具有相對性的比例尺寸加以解釋，并嘗試著給出某一特定勾闌高度下，其勾闌中諸構件的相應真實尺寸。類似的情況，在小木作制度中亦有大量出現、遇到這種情況，其注釋文字顯然難以與《法式》原文作一一對應的表述，而是需要加以適當的展開，以使讀者能夠理解其文的真實含義，并建立起對其構件尺寸的基本理解。

此外，因為我們面對的是一本與房屋營造有關的技術性古籍，其中無疑會遇到許多與屋木結構與構造相關的描述。在對描述這些部位的文字進行解釋的時候，若僅僅是對文字本身加以注釋，仍然會有許多令人難以理解的地方，故本書在注釋及譯文中，也會在部分行文中，對原文的表述內容加以適當的展開，通過一種常人能夠理解的敘述方式，將其行文中所表述的結構與構造方式，以及諸構件之間的相互關系等，做一些稍加補充性質的描述，而不是刻意追求其注釋或譯文與原文在文字上的絕對一致。

對于一些普通讀者而言，還會遇到一些與日常理解不相契合的詞語。例如，大木作制度中出現的“生起”一詞，如檐柱的高度，自當心間向兩側之次間、梢間與盡間做漸次拔高的處理，故其意思似乎與現代人所說的“升起”有一點相似之處。因其原文的表述是“生起”，為了與其原文保持一致，且避免產生不必要的歧義，在本書的注釋與譯文中，都直接采用了“生起”這一術語。還有個別可能令人難以充分理解的詞語，如枓栱，有時用“出跳”，有時又會用“出挑”。這一點在行文的區別上，確也存在一定的困難。《法式》行文中，談到栱、昂時，似多用“出跳”“里跳”“外跳”“跳頭”等，而在談到梁栿、屋槫、檐椽、飛子時，則會多用“出挑”“挑出”等。偶然也會出現對栱或昂做“出挑”的表述，其意義雖大體上相同，但也似乎有一點微妙的差別，這些都需要從其上下文中加以甄別。

本書在注釋與翻譯過程中，還遇到一個困難的事情，就是如何將篇幅比較長，且內容比較繁雜的《法式》行文，在不影響《法式》上下文邏輯聯系的情況下，稍微做一點細分，以使讀者在閱讀上，能夠適當地停頓，較容易地把握和理解《法式》內容。例如，一些小木作的章節，將小木作所造之物做一個完整的敘述，如“佛道帳”一節，“帳坐”“帳身”“腰檐”“平坐”“天宮樓閣”“踏道圜橋子”“山華蕉葉造”等不同的組成部分，以及作為“佛道帳”中具有模數性質的“佛道帳芙蓉瓣”等，原文會一氣呵成；其中每一個組成部分，其實又有其本身的詳細表述，以及對構成這一部分之各種名件的細致描述。如果依據《法式》文本原樣一次列出，其下再列出一個長長的注釋條目，并在其后列上一篇較長的譯文，如此的做法，雖然比較忠實于原著的原貌，卻在閱讀上增加了許多不必要的困難。因此，注譯者嘗試著將《法式》行文做了一些段落切割與細分的工作，其基本的原則是：若是由多個部分組成的營造物，則每一部分都分別設立條目，如“佛道帳”一節的帳坐、帳身、腰檐、平坐等；若是一個獨立的營造物，特別是小木作中一些性質比較接近的營造物，如版門、格子門等，則將其行文大體上分為“造×××之制”“×××諸名件”以及該小節之結尾部分所言的“凡造×××”句，分別列為不同的小段落，并擬出與其內容相契合的小標題。需要說明的一點，凡是由注譯者添加，而非《法式》文本中原有的標題，本書中均采用添加括號的形式，以使讀者了解這并非原文的章節性標題，而是注譯者根據其行文內容，附加的小標題。

此外，作為一部工程技術性質的古籍，《法式》行文中有著大量的數字性表述，概而言之，現代譯文應當用阿拉伯數字表述書中的數字。其中有一些是長度數字，如丈、尺、寸等，這些數字多為十進位方式，可以采用帶有小數點形式的數字，如1.5丈，1.45尺等，但若是整數時，也不必過分糾結于其精確到小數點后幾位數，只需給出基本單位就可以了，如3丈、5尺、9寸等。但在長度尺寸中，可能會出現一些特殊的長度單位，如“里”“尋”或“步”，這些長度單位與丈、尺、寸、分、厘、毫等沒有十進位制的關聯，就需要特別給出其長度單位名稱，如5里、120步、8尋等，以期與原文所表達的長度單位相契合。《法式》行文中更難用帶有小數點形式表達的數字單位是古人的重量單位。中國的古代重量單位具有特殊的復雜性，如其1斤，為16兩，而1兩，則為10錢，錢以下還有進一步的劃分，如分、厘、毫等，在這種情況下，若引入十進位制的小數點數字，就會引起諸多的混淆，故本書基本沿用原文的表述方式，以“×斤×兩”“×兩×錢”或“×錢×分×厘”，甚至“×分×厘×毫”的重量表達方式。

還有一個可能使讀者感到困難的問題，就是《法式》的附圖問題。作為一種工程語言，圖原本是不可或缺的表達形式。梁思成先生的《〈營造法式〉注釋》就附加了與《法式》行文緊密結合的十分嚴格而科學的壕寨制度、石作制度、大木作制度、小木作制度等圖樣，以及大量的插圖與照片，為讀者讀懂這部古籍提供了重要的圖形語言。但作為一本古籍注釋與翻譯書籍，這些附加的具有專業性質的圖樣或插圖，與原文的出入較大，不符合這類書籍的一般性特征。但《營造法式》文本本身就附有整整6卷古人的附圖，這些圖雖然與現代人科學繪制的投影圖或透視圖有很大差別，但也大體上表達了其行文中的主要內容。作為一部古籍注譯本，這些原書所附的圖像文本，顯然也是不可或缺的注、譯組成部分。故本書將《法式》自第29卷至第34卷，共有6卷的附圖，完整地附于書后，在保留其圖的基本標題與簡單標注的基礎上，除了在每卷前仍附加必要的“題解”之外，對圖中的一些必要的標題性文字，也附以圖號，并采用簡體形式加以標示，以幫助讀者對圖中的內容有更為直捷的理解。

還有一個需要特別提出的問題是，本書中的引文，都是有確切出處與文獻依據的。從一部嚴格意義上的學術著作的角度，這些引文應當采用腳注或尾注的方式，對其所引之出處做詳細的說明，或對其引文做適當的解釋。因為這部全本、全注、全譯本《法式》，在很大程度上，還是為了方便普通讀者的閱讀理解，而非嚴格意義上的學術探究，如果將每一引文都詳加注解，勢必會增加相當的篇幅，也在一定程度上增加了讀者閱讀的煩瑣與困難。故本書的引文，盡量在注釋行文中，扼要地談及其引文的來源及引文的大意，不再附加相應的腳注或尾注，以方便讀者的閱讀，并力求與這樣一部通俗性譯本的行文特征相契合。

本書的詞義注釋，凡有前輩學者既有注釋者，皆不敢有稍微地疏漏，都一一仔細列出。這樣做的原因，一是希望將更加權威的注釋表述直接呈現在讀者面前；二是不希望貪天功為己有，將前輩學者們既有的重要學術貢獻，湮沒在這部至為繁細的全注全譯本中。當然，在學術見解方面若發生與之前既有的觀點有不盡相同之處時，筆者也會做較為深入的解釋與說明。

以筆者的淺薄學識，對這樣一部經典古籍做全注全譯的工作，實在是勉為其難。起初因膽怯而再三推辭，最終因考慮到吾輩諸師為這部古籍的研究費盡如此多心血，雖深知吾資之昏，吾材之庸，皆不逮人，但也知若旦旦而學之，久而不怠，迄乎略有所成，或亦不知其昏與庸也，故亦須應當有所承當，因而才戰戰兢兢允諾承擔了這樣一件己力不逮之事。自2021年仲秋時節開始做一點試注、試譯的工作，到正式簽約，漸漸鋪展開來，這一年多來的夙夜光陰，如鐵杵磨針般被點點滴滴地斫磨而去，這部拙注、拙譯的雛形，也才漸漸顯露出一些粗拙的形影。

這一工作雖然瑣碎無端繁細異常，卻又多少有一點像是在與千年前的作者悄然對話，抑或是在傾聽與品味梁思成、劉敦楨、陳明達與傅熹年等諸位前師與古人之間的睿智問答。其中的苦中之樂又是常人難以想象的。

這部古籍譯本的用筆時間雖然才僅僅一年多一點，但之前由筆者承擔并完成的《〈營造法式〉注釋補疏》一書卻是一件用了整整五年時間才完成的全過程研究。這項曾得到國家社科重點研究基金、清華大學專項科研基金與國家出版基金三重支持的研究課題，在很大程度上也為筆者順勢而為的現在的這部《營造法式》的全本、全注、全譯本，做了一些比較基礎性的資料、知識與思想鋪墊。換言之，在這前后六年多的時間中，筆者的所聞所思心心念念都一直在這千年的時間跨度上左右徘徊，常常會在與古人交流的苦悶與無助情緒中做字斟句酌的反復糾葛，大有一種“念天地之悠悠”的寂寞與寥落感，乃至筆端漸漸觸及面前這部由中華書局委托的千年古籍的全本、全注、全譯本的末頁之時，卻陡然生出了一種無可名狀的滄桑感。幾如古人所云：“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。”吾輩所著力付出的毫末之功，不過是對古人這千年墨蹤的匆匆一覽而已，其所知所獲，或也僅止于歷代先哲所思所想之萬一。其路尚漫漫，其修且彌遠。一代人或只能做一代人的事情，我們這一代人，雖然憑借了百余年來諸位前輩學術大家們的拓荒之功，對這部千年古籍的文字小有淺得，卻也只是在這歷經千年輾轉謄抄的筆蹤之上，添加了寥寥幾筆淺淺的墨跡而已。

止筆于此時，不知不覺間似乎又有了一點莫名的感悟，禁不住合書而嘆曰：直所謂千年一瞬，白駒過隙，世間的萬事萬物，皆在朝夕之間，日月雖久，勿謂有年也。今人如此，古人、前人又何嘗不是如此？千年前的李誡先生、數百年來為古籍保存與流傳而謄抄、影寫的諸多藏書家，近百年來一代又一代學界大家，哪一位不曾以其幾乎畢生之力為中華建筑文化的這一曠世古籍的編修、刊印、傳播、保存、傳承與研究、理解、闡釋，孜孜以求夙夜難寐？

吾輩力雖綿薄，亦未敢言有所心得，但卻還是以內心那點愿附驥尾的朦朧感動，盡己所能地用了一點拙力。想到此處，心中似乎多少有了一點釋然，惟祈這拙注拙譯一部，雖于古人古籍之智慧學識無所補益，亦仍妄祈年來日思夜想的這些點滴淺見與陋解，能夠為今人與古人之間關于殿閣房舍屋木的千年對話，增添淡淡的一抹墨色，或也就會感到些許的心靈慰藉。

王貴祥

2023年5月