青年恩格斯的音樂傳播思想——恩格斯《萊茵省的節(jié)日》一文的考證研究

王亦高

一、背景厘清

弗里德里希·恩格斯于1842年5月6日撰寫了一篇德文通訊《萊茵省的節(jié)日》，發(fā)表于同年5月14日《萊茵政治、商業(yè)和工業(yè)日報》第134號，未署名。當(dāng)時恩格斯在柏林服兵役，21歲，是該報通訊員。

該文刊載于原著文字版的《馬克思恩格斯全集》歷史考證版（首字母縮略為MEGA）第一部分第3卷正文本352~354頁，文章標(biāo)題德文原文為Rheinische Feste。關(guān)于該文的背景資料刊載于MEGA第一部分第3卷資料本984~985頁。

中國大陸的兩版《馬克思恩格斯全集》均由中共中央馬列編譯局編譯，人民出版社出版。第一版依照蘇聯(lián)俄文第二版譯出，共50卷（53冊）。《萊茵省的節(jié)日》一文刊于該版第41卷305~307頁。中文第二版，其來源版本以德文原著為主，擬出版60卷，目前已出版約20卷。《萊茵省的節(jié)日》刊于第二版第2卷第437~439頁。兩個中文版本譯文略有出入。本文中該文的引文均引自第二版，后文不再注明出處。

該文的寫作背景，據(jù)MEGA記載，是因為第24屆萊茵音樂節(jié)將于1842 年5月15—17日在德國杜塞爾多夫（Düsseldorf）舉辦。恩格斯的文章寫于這屆音樂節(jié)舉辦之前，所以不能被看作報道性質(zhì)的文章。

杜塞爾多夫位于德國西部，是德國北萊茵-威斯特法倫州的首府城市，萊茵河沿岸最重要的城市之一。這個城市是德國著名抒情詩人海因里希·海涅（Heine）的出生地。每年一度的萊茵音樂節(jié)，為這個原本已經(jīng)詩情滿溢的城市再增絢爛之色。

然而，第24屆萊茵音樂節(jié)的舉辦對于恩格斯寫作該文而言只能算是外因，更為內(nèi)在的寫作動機是，恩格斯一向?qū)σ魳匪囆g(shù)心有戚戚焉。據(jù)MEGA考證，恩格斯在不來梅（Bremen）和柏林（Berlin）曾寫過大量信件，表明他對音樂的興趣，敘述他在德國生動的音樂生活。其中最值得一提的是1838—1841年間恩格斯寫給妹妹瑪麗·恩格斯（Marie Engels）的多封信件。

在此敘述這些外圍的事情，目的在于確認(rèn)《萊茵省的節(jié)日》的著作權(quán)人。該文發(fā)表時未署名，那怎么知道這是恩格斯的作品呢？事實上，除了上述諸多信件之外，還有兩篇文章值得關(guān)注，一篇是《來自埃爾伯費爾德》（Aus Elberfeld），另一篇是《風(fēng)景》（Landschaften）。這兩篇文章中均出現(xiàn)過類似《萊茵省的節(jié)日》文中觀點的觀點，這一事實作為旁證，可以證明《萊茵省的節(jié)日》確實出自恩格斯之手。

《萊茵省的節(jié)日》篇幅短小，中譯文不到兩千字。該文雖短，地位卻獨特，這是為什么？有一點可以肯定，這是因為恩格斯在這篇文章里較為集中而深入地討論了音樂的話題，順帶談及藝術(shù)與宗教的關(guān)系。后世學(xué)者討論藝術(shù)尤其是音樂話題時常常引用該文，一些學(xué)者甚至將其作為音樂傳播研究中難得的早期文獻(xiàn)來看待。

或許人們不應(yīng)該對一個21歲年輕人的文章如此看重，但年輕的恩格斯在《萊茵省的節(jié)日》一文中對宗教、藝術(shù)，以及音樂傳播等問題確實提出了不同凡響的個人見解，且表述得生動、清晰和鮮明。那時的恩格斯曾經(jīng)連續(xù)撰寫了多篇類似的文章，可見這并非是一時興起，而是某一時間階段中積極思考的結(jié)果。一個值得注意的細(xì)節(jié)是，《萊茵省的節(jié)日》一文發(fā)表時，其題目之后注有羅馬數(shù)字Ⅰ——這個標(biāo)記在MEGA原文中極為顯眼——這似乎表明，恩格斯對該文相關(guān)問題的論述才剛剛開始，今后很可能要繼續(xù)論證下去。雖然這個愿望并未實現(xiàn)，但足以表明他當(dāng)時是有不少想法的。

總之，恩格斯早年的文章不僅給后人提供了其早年生活經(jīng)歷和德國當(dāng)時風(fēng)土人情的寶貴記錄，更讓人注意到恩格斯早期的思想觀念和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對研究他思想發(fā)展的淵源大有裨益。

二、觀點分析

（一）宗教活動與藝術(shù)節(jié)日

文章的開首，恩格斯寫道：“一年中總有一些時候使漂泊異鄉(xiāng)的萊茵人特別思念自己美麗的故鄉(xiāng)。春天，在過圣靈降臨節(jié)期間，在萊茵音樂節(jié)的日子里，這種思念就格外強烈。這完全是人之常情。”這段話里引人注意的是兩個并列的時間狀語，一個是圣靈降臨節(jié)，一個是萊茵音樂節(jié)，二者關(guān)系似乎極為密切。文章第二自然段第一句說“萊茵音樂節(jié)是個美妙的節(jié)日”，然后描述了來自四面八方的人群如何被歡快的節(jié)日氣氛和歡樂的情緒所感染，緊接著用一句話總結(jié)說“大家都準(zhǔn)備慶祝圣靈降臨節(jié)”。

參加當(dāng)今萊茵河河畔杜塞爾多夫音樂節(jié)的游客

圣靈降臨節(jié)是宗教的節(jié)日，而萊茵音樂節(jié)則是藝術(shù)的節(jié)日，顯然，在該文看似不經(jīng)意的開場話語中，恩格斯已經(jīng)把藝術(shù)與宗教的微妙關(guān)系——二者之間的淵源、區(qū)別、糾葛、變遷，暗暗蘊含其中了。恩格斯為我們敘述并印證了這樣一個歷史事實：現(xiàn)代諸多傳統(tǒng)悠久的大規(guī)模民間藝術(shù)慶典，實際上大多是發(fā)源于古代宗教性社會交往活動的。該文中恩格斯津津樂道的萊茵音樂節(jié)或許正是源于該地區(qū)古代紀(jì)念圣靈降臨的宗教節(jié)日——雖然恩格斯并沒有對此做出明確的說明。

那么，為什么藝術(shù)活動與宗教活動如此切近呢？恩格斯沒有正面論及這個問題。但他的文字中有這樣一段話：“大家都準(zhǔn)備慶祝圣靈降臨節(jié)，然而起源于紀(jì)念圣靈普降的節(jié)日，不可能比沉浸在神圣的歡樂和生活享受的氣氛中更有意義，因為構(gòu)成生活享受最內(nèi)在的核心正是藝術(shù)享受。”可見，四面八方的人們，不惜長途跋涉聚在一起，不是為了別的，而是趕來“享受藝術(shù)”。正是“藝術(shù)享受”這個核心目的，把宗教的節(jié)日和藝術(shù)的節(jié)日扭結(jié)在了一起。這也就解釋了為什么大規(guī)模的民間藝術(shù)慶典活動多發(fā)源于古代的宗教：因為正是在宗教活動中，人們才聚集在一起，舉行各種儀式。而這些儀式，以其特有的情感方式，表達(dá)了人們心中的祈望。逐漸地，這些慶典活動就以某種藝術(shù)的形式——諸如唱詩、奏樂、舞蹈等——固定下來，代代相傳，延續(xù)不絕。隨著時間的推移和人們對宗教意義認(rèn)識上的變遷，節(jié)日中的宗教成分慢慢淡薄甚至疏離，而藝術(shù)享受的成分則漸次擴大和蔓延開來。節(jié)日慶典儀式和其中表演的音樂舞蹈成了最讓人們賞心悅目的樂事，人們期盼節(jié)日的到來，是為了追逐能使他們快樂的藝術(shù)享受。“追逐歡樂”無疑是每一個人發(fā)自內(nèi)心的渴望，沒有人能夠阻止這種渴望。看看年輕的恩格斯說得多么生動：“人人滿懷著節(jié)日的心情，個個露出節(jié)日的笑顏。多么高興呀！一切煩惱、一切事務(wù)統(tǒng)統(tǒng)置諸腦后了。”“舊友重逢，新交相識，青年人的笑語喧嘩連成一片，就連那些被愛女硬勸來參加節(jié)日活動的老年人，盡管身患關(guān)節(jié)炎、痛風(fēng)、感冒和疑心病，也被大家的歡樂情緒感染了，而且既然來了，就得盡情歡樂。”

總之，規(guī)模化的宗教儀式造成了人群的聚集，形成了一定的藝術(shù)性活動程式，其神圣的心靈感召也激發(fā)著人們情緒的沖動。人們從中感受快樂或者釋放激情，人們?yōu)檫@快樂而來，為這激情而來，忘掉一切，投身于興高采烈的亢奮之中。這就是宗教活動與藝術(shù)節(jié)日合二而一的原因所在。直到今天，這種情形仍然延續(xù)著，其中的道理自不待言，而恩格斯對這個道理的揭示無疑是生動、切實和發(fā)人深省的。

（二）音樂藝術(shù)與即時傳播

在諸多藝術(shù)享受之中，又是哪一種藝術(shù)最受民眾的青睞呢？恩格斯寫道：“在一切藝術(shù)中，正是音樂最適于構(gòu)成這種友好的省城集會的核心”。恩格斯無疑將音樂擺在了一個非常崇高的位置上，而其核心的思想就是：“音樂是唯一使享受和生動的演奏協(xié)調(diào)起來的藝術(shù)”。

青年恩格斯自畫像（19世紀(jì)40年代）

恩格斯首先把音樂演奏和古代劇場表演進(jìn)行了對比。他認(rèn)為，在古代，悲劇演出能夠起到集會、協(xié)作、交流、傳播的作用，因為“悲劇只要沒有通過樂隊席和合唱席的演員用生動的語言講述出來，對于古代人來說就是僵死的和陌生的”。因此，每當(dāng)重大節(jié)日到來的時候，舞臺就活躍起來，為人們演出平日里難得一見的悲劇或喜劇，而這一演出成為人們關(guān)注的焦點，劇院也就自然成為人們聚集、交流的平臺。可現(xiàn)在不同了，這種情況已經(jīng)不復(fù)存在：“現(xiàn)在，每座城市都有自己的劇院，每天晚上都有演出，而對古希臘人來說，只有逢到重大節(jié)日，舞臺才活躍起來；現(xiàn)在，印刷術(shù)使每一個新劇目都傳遍全德國，而在古代，手抄的悲劇劇本，只有不多的人才能讀到。”戲劇在人們心中的分量被削弱了。在古代難以欣賞到的悲劇表演，現(xiàn)在隨時隨地可得了。恩格斯于是下結(jié)論說：“戲劇再也不可能成為重大集會的核心了。應(yīng)當(dāng)起用另一種藝術(shù)，而這只能是音樂”。恩格斯明確地用音樂代替了古老戲劇的地位，他說：“（音樂）影響所及的范圍相當(dāng)于古希臘的戲劇。”音樂何以有如此魅力？回答是：“因為只有音樂才允許為數(shù)眾多的人進(jìn)行協(xié)作，甚而由此獲得相當(dāng)強的表現(xiàn)力；音樂是唯一使享受和生動的演奏協(xié)調(diào)起來的藝術(shù)”。這一段話是此處恩格斯最精辟的觀點。

讓我們來簡要分析一下這個觀點。很顯然，繪畫、建筑和雕塑等藝術(shù)可以將作品放置于任何位置，隨時供任何人欣賞，傳播者（一般為創(chuàng)作者）和接受者（觀眾）可以分離。而音樂演奏則全然不同。恩格斯所說的“音樂是唯一使享受和生動的演奏協(xié)調(diào)起來的藝術(shù)”這句話，指出了音樂的傳播過程有別于其他藝術(shù)傳播過程的特殊性，那就是：在音樂傳播過程中，傳播者和受眾必須緊緊捆綁在一起，須臾不能分離！

音樂傳播何以有這樣的特性，恐怕聽過音樂會的人都不難理解。在音樂會的場地上，作品的演奏與聆聽必須處在“同一時空”之中，構(gòu)成“面對面”親切接觸的緊密關(guān)系。“演奏者”與“欣賞者”雖然占據(jù)著各自的位置，并不混同，但二者卻又必須互相接近，不可或缺，成為一個傳-受統(tǒng)一體。在恩格斯看來，享受（即音樂信息的接受者）與演奏（即音樂信息的傳播者）必須處于同一時間點上，處于同一空間之中，因而，二者就因音樂的發(fā)生而緊密聯(lián)系在一起，經(jīng)歷共同的過程，享受共同的歡樂。回想我們生活中聆聽音樂演奏的經(jīng)歷，難道不是如此嗎？我們可以在美術(shù)館里來回溜達(dá)，在自己喜愛的作品之前駐足觀望（這是因為美術(shù)作品的創(chuàng)作與欣賞通常不在同一時間點上，亦不必在同一空間中），但是我們卻無法在音樂會上自由隨意地來回反復(fù)欣賞自己喜愛的音樂，無法要求樂隊將自己喜愛的音樂片段隨時重奏出來。音樂的傳播，其最大的特點就是具有“面對面”的“同一時空”性質(zhì)。

我們可以把恩格斯的這一觀點進(jìn)一步概括為：音樂傳播是一種“即時”的傳播，這是“面對面”和“時空同一”的必然結(jié)果——傳播活動必須依存于“活”的、“即時”的信息生產(chǎn)過程中方能存在，只有真正同時同地都在那里的人才能聽見并對信息做出反應(yīng)。也就是說，在音樂傳播的過程中，演奏者與傾聽者必須同時在場。這一看似天經(jīng)地義的細(xì)節(jié)其實是音樂傳播中最不可被忽視的本質(zhì)所在。而音樂傳播的“即時”決定了音樂在藝術(shù)傳播中至高無上的地位。因為正是這一特性使它有能力將所有的人聚集在一起，使人們擁有了共同的生命節(jié)奏、共同的歡樂和悲哀。

進(jìn)一步分析不難發(fā)現(xiàn)，音樂傳播的“即時”特點使其具有兩種相互聯(lián)系而又彼此不同的衍生特點——“易失”與“易逝”。“易失”是說音樂作品在保存過程中很容易“失去”；“易逝”是說音樂作品在欣賞過程中很容易“流逝”。《萊茵省的節(jié)日》一文結(jié)尾寫道：“三天的節(jié)日活動就像幾個小時一樣在暢飲、歌唱、嬉笑中飛逝了。到第四天早晨，當(dāng)大家已經(jīng)盡興待歸的時候，他們又欣然期待著來年，相約再見”。是啊，音樂節(jié)中的音樂帶給人們巨大的歡樂，但那歡樂又在音樂的演奏中迅速流逝，最終失去，只留下對歡樂的珍貴記憶和對來年再次歡樂的熱忱企盼。

演奏者與傾聽者同時在場，始終是恩格斯堅持的觀點。根據(jù)這個前提，恩格斯進(jìn)行了重要的推論，提出了“音樂只有樂譜而不演奏出來讓人聽到，就不能使我們得到享受”這一觀點。簡單地說，恩格斯在這里點明了：音樂是聽覺藝術(shù)，音樂必須聆聽，即使現(xiàn)代樂譜的傳播已經(jīng)十分方便和普及，能夠識譜的受眾也日漸增多，僅靠閱讀樂譜來欣賞音樂也是不行的。

之所以反復(fù)強調(diào)音樂必須聆聽，恩格斯的用意想必是希望強調(diào)他對人世間一種理想境界的向往，那就是人與人之間通過音樂的傳播而達(dá)致的生動交流與親密溝通的歡樂境界。就此，恩格斯說了一段很重要的話：“但是，音樂在這里不是主要的。那什么是主要的呢？音樂節(jié)才是主要的。圓心沒有圓周就不成其為圓，同樣，沒有愉快友好的生活，音樂也就不成其為音樂了，因為愉快友好的生活構(gòu)成音樂這一中心的圓周。”為此，恩格斯還特意指出：“只有音樂才允許為數(shù)眾多的人進(jìn)行協(xié)作”。在視覺藝術(shù)面前，每個人都不過是一個獨立的個體，靜默地注視著某件藝術(shù)作品。但在聽覺藝術(shù)面前，每個人都處于參與交流的狀態(tài)之中，處于情感勃發(fā)的興奮狀態(tài)，這正是在恩格斯看來音樂永遠(yuǎn)和“集會”“協(xié)作”密不可分的道理。

回到音樂的本質(zhì)問題上，恩格斯的觀點認(rèn)為，音樂的生產(chǎn)和表達(dá)就是為了傳播與交流，而其傳播交流的目的，是營造一個歡樂的世界，讓人人都有一顆歡樂的心。人們對待視覺藝術(shù)，如繪畫、雕塑、建筑等，或許只是作為一個旁觀者；而對待音樂卻是作為一個參與者。也正是在這個意義上，我們無妨說，以恩格斯的觀點來看，人類的文化，說到底，竟然與音樂有如此深刻的聯(lián)系。我們的生活是離不開音樂的，在需要傳播與交流的場合更是如此。有了音樂，也就有了享受和演奏協(xié)調(diào)起來的藝術(shù)，也就有了演奏者與傾聽者之間，甚至演奏者與演奏者和傾聽者與傾聽者之間最真摯而親切的溝通與交流。這或許正是恩格斯眼中的景象，毋寧說也是他心中的大同世界的理想：“這里有歡樂的氣氛，有活躍、隨意的生活；有清新的享受，在別處這是人們長期以來夢寐以求的。這里到處都可以遇到歡樂的、善良的面孔，他們對前來共享歡樂的人都是友愛和誠摯的。”

（三）音樂傳播的意義問題

在《萊茵省的節(jié)日》一文中，恩格斯不由自主地表現(xiàn)出了對德國人的稱贊。他說：“的確，德國人能贊美和扶植音樂，他們在各民族中是音樂之王，因為只有德國人才能把人類情感中最崇高和最神圣的東西，即最內(nèi)心的秘密從其隱匿的深處揭示出來，并且通過音樂表現(xiàn)出來，同樣，也只有德國人才能極其充分地感受到音樂的力量，徹底地理解樂器和歌曲的語言。”這是恩格斯的自豪之語，因為恩格斯自己是德國人。因此，我們不能過于認(rèn)真地討論這段話中對德國人音樂天賦的贊美究竟對不對的問題。這不是一個學(xué)術(shù)問題，只是一個感情問題。但是，這其中還蘊含著一個深奧的命題——音樂到底傳達(dá)了什么，即音樂所傳播的意義。顯然，恩格斯認(rèn)為，音樂傳達(dá)了情感。只不過，這情感到底是什么，他沒有明說，只說是某種最崇高、最神圣、最內(nèi)心的東西。

事實上，在音樂傳播的學(xué)術(shù)研究中，最使人感到困惑也最難以解決的問題之一就是音樂傳播的意義問題。誠然，年輕的恩格斯以其敏銳的藝術(shù)感知力和理解力提出了這一問題，這本身就不能不讓人欽佩。但就這一問題的深入討論而言，筆者卻希望指出：不能將音樂傳播過程理解為一種直接的情感傳達(dá)過程，音樂的傳播過程也絕不能不加解釋地用“音樂表現(xiàn)情感”這樣簡單而寬泛的結(jié)論來解釋。外國學(xué)者斯多爾（Storr）如是說：“音樂不是這樣的一種傳播：作曲者將自身感受直接傳播給聽眾；音樂更應(yīng)是這樣的一種傳播：作曲者將自身感受意義化、形式化，將自身感受從處于自然狀態(tài)的情感之態(tài)化為藝術(shù)之態(tài)。”[1]因而，對于恩格斯的這一觀點，我們需要再行斟酌。

無論怎樣，恩格斯的思想認(rèn)識還是十分明確的，他希望并認(rèn)為能夠在音樂之中尋覓一方精神交往的奧妙天地。他的由衷愿望，其實也正是如此：“音樂最適于構(gòu)成這種友好的省城集會的核心，使得附近所有受過教育的人都聚集在一起，互相激勵生活的勇氣，重溫青春的歡樂。”

三、典故溯源

（一）雅典娜節(jié)與酒神節(jié)

恩格斯說過：“如果說在古代吸引群眾的是雅典娜節(jié)和酒神節(jié)上的喜劇表演、悲劇詩人的比賽，那么今天在我們的氣候條件和社會情況下，與此相應(yīng)的就只有音樂了。”恩格斯用到了兩個有趣的典故——雅典娜節(jié)和酒神節(jié)。這二者其實都是古希臘時期為了祭祀神祇而舉行的宗教性慶祝活動。雅典娜被尊奉為智慧女神兼戰(zhàn)爭女神。古希臘城邦中的翹楚雅典城，就是以雅典娜的名字命名的。酒神則是指狄俄尼索斯（Dionysus），通常被認(rèn)為是藝術(shù)之神，尤其被認(rèn)為是音樂和舞蹈之神。

考證歷史，雅典娜節(jié)和酒神節(jié)都是古希臘時期的重要節(jié)日，很多學(xué)術(shù)著作中都保存有對于這些節(jié)日的有趣記錄。譬如，荷蘭學(xué)者赫伊津哈（Huizin-ga）提到過這樣的例子：“男子選美比賽是雅典娜節(jié)慶……必不可少的一部分。”[2]英國學(xué)者基托（Kitto）則說過：“某些國家節(jié)日，其中之一便是狄俄尼索斯的節(jié)日。”[3]

特別注意，酒神節(jié)的德文是“Bakchosfesten”，該詞詞根是Bacchus，即酒神巴克斯。而酒神巴克斯其實是古羅馬神話里的用語，這個神的原型乃是古希臘神話里的酒神狄俄尼索斯。我們基本上可以認(rèn)為狄俄尼索斯和巴克斯其實是同一個神，只不過名稱不同而已。

雅典娜節(jié)和酒神節(jié)，它們的共同之處就在于：人們以某種宗教性質(zhì)的節(jié)慶儀式為依托，意欲獲得一種精神上的超越。而這種超越，使人們擺脫日常生活的一般邏輯，擺脫世俗功利的困擾，讓精神升華到更加超脫的另一個世界中去，這就是恩格斯在《萊茵省的節(jié)日》中所描述的“一切煩惱、一切事務(wù)統(tǒng)統(tǒng)置諸腦后”的那種狀態(tài)，是完全擺脫了“在枯燥無味的日常生活中因為操勞而精神不濟”的那種狀態(tài)。酒神節(jié)中的“酒”正是這一境界狀態(tài)的隱喻，酒神即是這一精神的人格化。在節(jié)日中，人們對酒神的狂熱崇奉、縱情的舞蹈、激動的音樂和極度的醉酒，都是這一狀態(tài)的外在表現(xiàn)。其實，恩格斯在文章中也有意或無意地屢次提到“酒”，他講“邊說笑，邊喝酒”，又講“晚上照舊端著酒杯”，甚至講“萊茵人……的血液在血管里像新鮮的萊茵葡萄酒一樣輕快地流動”。恩格斯的意思其實是很明白的：無論是藝術(shù)還是宗教，它們的特性之一就是把人們從瑣碎庸俗的日常生活的牽累之中解脫出來，達(dá)到一種超越。就這種超越而言，宗教與藝術(shù)是共通的。請看恩格斯怎樣描述萊茵人閑暇時的狀態(tài)：“他們坐在葡萄樹下，邊說笑，邊喝酒，自己的煩惱早已置諸腦后，而別人還在從長計議要不要也這樣干，蹉跎了大好時光。毫無疑問，沒有一個萊茵人會錯過享受生活的機會，否則就會被當(dāng)作大傻瓜。”

其實，在恩格斯的眼中，日常工作與節(jié)日慶祝根本是兩個截然不同的世界，節(jié)日是日常工作的停頓。由于藝術(shù)活動是非功利的，所以人們參加藝術(shù)活動時，不含有世俗功利的目的，脫開了日常工作和生活的一般秩序，而進(jìn)入了屬于自身的自由閑暇的時間與空間里。此時人們的精神狀態(tài)與辛辛苦苦賣力工作時的狀態(tài)完全不同，也與貧窮困苦的日常生活狀態(tài)完全不同。恩格斯始終認(rèn)為，藝術(shù)享受不帶有人為規(guī)定的世俗目的，對藝術(shù)的享受是人所獨具的一種最高級的精神享受或精神消閑，而對這種最高級的精神享受——藝術(shù)享受——的由衷向往是人類生命存在的最高目的。

讓我們再來重溫一下恩格斯此處的核心觀點，那就是：宗教與藝術(shù)的關(guān)系是緊密的，因為二者都是對閑暇時間的利用，因而是日常生活的停頓；就節(jié)日慶祝活動而言，其宗教性質(zhì)總會隨著歷史的發(fā)展而式微，逐漸變成完全以藝術(shù)活動為主的社會化的一般交往形式。雅典娜節(jié)與酒神節(jié)或許已不復(fù)現(xiàn)，唯有音樂藝術(shù)長存，唯有歡樂的群眾性節(jié)日活動長存。

（二）萊茵音樂節(jié)

根據(jù)MEGA的考證，1815年法國拿破侖的外族統(tǒng)治結(jié)束后，由萊茵河地區(qū)的小資產(chǎn)階級倡議，在當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)愛好者的領(lǐng)導(dǎo)下，很多城市都紛紛成立了音樂和演奏協(xié)會。1818年，在杜塞爾多夫舉辦了第一屆萊茵音樂節(jié)，直到19世紀(jì)中葉，杜塞爾多夫都一直是普魯士萊茵省的音樂中心區(qū)。說來更巧的是，音樂節(jié)的組織者雖然有多位，但其中之一是奧古斯特·恩格斯（Au-gust Engels），此人正是恩格斯的叔叔。

至于音樂節(jié)本身，最初只有杜塞爾多夫和埃爾伯費爾德（Elberfeld）加入，但至1821年，科隆（K?ln）也加入了，至1825年，亞琛（Aachen）也加入了。1827年，埃爾伯費爾德由于缺少合適的音樂廳又退出了。

按照慣例，音樂節(jié)應(yīng)該每年舉辦兩天，但自1833年開始有了新變化。費里克斯·門德爾松·巴爾托迪（Felix Mendelssohn Bartholdy）從1833年開始多次主持音樂節(jié)，在他的主持下，節(jié)目和藝術(shù)形態(tài)都達(dá)到了較高水準(zhǔn)，并有諸多創(chuàng)新。創(chuàng)新之一就是在兩天的節(jié)日之后，又搞了第三天的表演，是各種節(jié)目特別是獨奏表演的大雜燴——而在頭兩天里，按規(guī)定，一般是清唱劇（神劇）和大型器樂作品的演出。1842年5月15日—17日在杜塞爾多夫舉辦的音樂節(jié)，也是由費里克斯·門德爾松·巴爾托迪主持的。

四、翻譯考證

最后，筆者想提出幾個翻譯方面的問題，或有吹毛求疵之嫌，但亦有拋磚引玉之意。

其一，根據(jù)MEGA的考證，《萊茵省的節(jié)日》的實際所指應(yīng)該是Nieder-rheinische Musikfest，直接翻譯過來應(yīng)該是“下萊茵河音樂節(jié)”。當(dāng)然，恩格斯的原文標(biāo)題“Rheinische Feste”被翻譯為“萊茵省的節(jié)日”，也沒有什么特別大的錯誤。不過，萊茵省畢竟是很大的一片區(qū)域，所以音樂節(jié)不大可能是整個萊茵省的，而只是西部杜塞爾多夫一帶的。因此，如果嚴(yán)格地講，“萊茵省的節(jié)日”這個叫法終歸還是有些問題的。基于此，筆者建議，在具體的行文之中，“萊茵省的節(jié)日”的實際意思——恰如MEGA所指出的那樣——應(yīng)為Niederrheinische Musikfest，所以應(yīng)直接翻譯為“下萊茵河音樂節(jié)”，這樣恐怕才更為精準(zhǔn)與妥當(dāng)，并能更為正確地反映當(dāng)時的歷史原貌。

其二，“鄉(xiāng)愁”與“思念”。中文第一版翻譯為“鄉(xiāng)愁”，中文第二版翻譯為“思念”。試看第二版譯文：“春天，在過圣靈降臨節(jié)期間，在萊茵音樂節(jié)的日子里，這種思念就格外強烈。”對此這個翻譯，筆者反倒覺得第一版的翻譯更有韻致些。

其三，“憂郁癥”與“疑心病”。中文第一版翻譯為“憂郁癥”，中文第二版翻譯為“疑心病”。MEGA原文寫作Hypochondrie，英文版為hypochon-dria，這個詞其實是個醫(yī)學(xué)術(shù)語，是“疑病癥”的意思，就是說，一個人總懷疑自己得了病，其實不見得真有病。因而，無論翻譯成“憂郁癥”還是翻譯成“疑心病”，都不如直接翻譯為醫(yī)學(xué)術(shù)語“疑病癥”為好，即“自疑患病”本身成了一種病。

其四，“報刊”與“印刷術(shù)”。中文第一版翻譯為“報刊”，中文第二版翻譯為“印刷術(shù)”。這個詞在MEGA原文中是Druck，在英文版里直接寫作printing，看起來，這個詞翻譯為“印刷術(shù)”的確更好些。

其五，“一致”與“協(xié)調(diào)”。中文第一版翻譯為“一致”，中文第二版翻譯為“協(xié)調(diào)”。試看第二版譯文：“音樂是唯一使享受和生動的演奏協(xié)調(diào)起來的藝術(shù)。”這個詞在英文版里寫作coincide with（英文完整句子寫作it is the on-ly art where enjoyment coincides with live performance）。這個詞本身應(yīng)該是“一致”“相符”“重合”的意思，翻譯為“協(xié)調(diào)”則稍稍有些轉(zhuǎn)義。筆者認(rèn)為，第一版翻譯的“一致”比第二版的“協(xié)調(diào)”其實更準(zhǔn)確。

其六，“豐富多彩無拘無束”與“活躍隨意”。中文第一版的句子翻譯為：“這里有歡樂的氣氛，有豐富多彩、無拘無束的生活。”中文第二版則翻譯為：“這里有歡樂的氣氛，有活躍、隨意的生活。”第二版明顯感覺比第一版簡潔。MEGA原文是：Das ist eine Fr?hlichkeit，ein bewegtes，zwangloses Leben.英文翻譯為：There is a gaiety，a freedom and movement of life.依筆者的意見，兩種中文翻譯其實都對。但“隨意”一詞似乎褒義不足，反失其美。

其七，筆者曾引用過一段話，即：“大家都準(zhǔn)備慶祝圣靈降臨節(jié)，然而起源于紀(jì)念圣靈普降的節(jié)日，不可能比沉浸在神圣的歡樂和生活享受的氣氛中更有意義，因為構(gòu)成生活享受最內(nèi)在的核心正是藝術(shù)享受。”這句話的英文版本是這么寫的：Everybody is preparing for the Whitsun holiday，and a festi-val that derives from the general emanation of the Holy Spirit cannot be more worthily celebrated than by surrendering to the divine spirit of bliss and en-joyment of life，the innermost kernel of which is enjoyment of art.如果考慮英文版的寫法，中文的譯文似乎值得商榷。循現(xiàn)在的中文譯文來看，突出的大意是講藝術(shù)享受比宗教節(jié)日更重要，但英文譯文的意思卻似乎并非如此，而是說，宗教節(jié)日肯定是重要的，而慶祝節(jié)日的最有意義的方式則是將自己沉浸在藝術(shù)享受之中。這句話說得更直白一些就是：一定要讓自己沉浸在神圣的歡樂和生活享受的氣氛中，因為再也沒有比用這種方式來慶祝圣靈降臨節(jié)之到來更有意義的慶祝方式了。請注意，該段文字討論的應(yīng)該是慶祝方式的問題，并沒有將宗教節(jié)日與藝術(shù)享受二者拿來做直接的比較。但通觀中文第一、第二版，譯文都如引文所引。因此，就譯文而言，這里應(yīng)該是一個重大“懸案”。

行文至此，我們要與《萊茵省的節(jié)日》一文依依作別了。然而，在這里，筆者還想指出，對于該文中的觀點，也要與時俱進(jìn)地加以理解。譬如，隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，更多的聽眾似乎更喜歡“獨享”音樂，自己一個人靜靜地聆聽。而這種情況，與一百多年前的社會情況——恩格斯為之心弦顫動的那種情況——顯然已經(jīng)大不相同了。在恩格斯的描述中，音樂是和“集會”“協(xié)作”密不可分的；而如今依靠新的技術(shù)手段，受眾實現(xiàn)了個性化的、隨時隨地的“獨自聆聽”。如此巨大的變化究竟是怎么回事？解釋這些問題，已經(jīng)超出了本文的內(nèi)容范疇，但我們不能不提出這個問題，并由此得出結(jié)論：音樂傳播作為一種社會活動，同其他任何社會活動一樣，都是實實在在的客觀存在，有其發(fā)生與發(fā)展的歷史。音樂傳播毫不例外地有自己的過去、現(xiàn)在和未來。我們不能固執(zhí)己見，更不能主觀臆斷，我們所應(yīng)該做的只是如實地發(fā)現(xiàn)它們，描述它們，研究和思考它們——正如青年恩格斯在《萊茵省的節(jié)日》一文中所表現(xiàn)出來的那種精神與態(tài)度一樣。

（作者為中國人民大學(xué)新聞學(xué)院副教授）

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注釋

[1] STORR A.Music and the mind[M]．New York：HarperCollins Publishers，1992：100．

[2]赫伊津哈.游戲的人：文化中游戲成分的研究[M]．何道寬，譯.廣州：花城出版社，2007：73．

[3]基托.希臘人[M]．徐衛(wèi)翔，黃韜，譯.上海：上海人民出版社，2006：95．