第一章 緒論：工匠、作品及其社會經濟背景

器物真的可以令人著迷！

人們在博物館邂逅一件古老的人工制品，往往感到與遙遠的過去產生實實在在的聯結。然而，無論一件閃閃發光的文物如何因華美的紋飾令人眼花繚亂，或因巧妙的構思使人心馳神往，透過它人們所感受到的聯結實際上都非常膚淺。一件掛在畫廊墻上或置于博物館櫥窗內的文物，已被生硬地剝離了兩類至關重要的環境。一類是使用環境。沒有一件古物造出來時就是為了擺入博物館櫥窗的，然而將它放在那里，便幾乎抹去了它怎么使用和它在更大的物質文化體系中有何意義的一切線索。考古學家將視復原它的使用環境為己任。每當他們發現古代器物，便會巨細靡遺地記錄其位置，以及它和周邊其他文物之間的關系。他們期望通過比較分析和文本研究，重建這件器物在古代的使用方法，以及它對于使用者和社會其他人的意義。

文物被剝離的另一類環境更難修復，即它出產時的社會和經濟環境。它由誰所造？這個人在社會上處于什么地位？為什么他/她制造了它？怎么造的？造它的人受過什么訓練？它怎樣被賣給用家或被送到用家手上？如果我們真的重視與文物的邂逅，這些正是我們想回答，并且應該嘗試回答的問題。遺憾的是，在這件器物被長埋地下之前，它的制作環境早已不復存在了。要復原相關信息，就必須拼湊起散見于文獻、銘文、考古遺址中的蛛絲馬跡，還得深入研究這件器物本身。

我們先來看兩件著名的早期中國的人工制品，看看對創作出它們的環境的部分重建怎樣改變了我們對器物本身的看法。著名的兵馬俑幾乎無人不知，它出土于秦始皇嬴政的安息之處，驪山山麓附近（見圖1.1）。它在1974年重見天日，即被譽為20世紀最偉大的考古發現之一。偌大的皇陵墓葬建筑群被設計成始皇帝宮殿和整個大帝國的縮影，兵馬俑坑只是其中一部分。原計劃是修建四座陪葬坑并配置整套兵馬俑，但最終只完成了三座。挖掘工作目前仍在進行，但據估計，坑中埋藏著約6000至8000個實物一般大小的人俑和馬俑。其中步兵最多，也有弓箭手、御手、騎兵、軍吏和將軍。

中國的報告和西方的流行觀點都傾向于強調一個事實，即迄今為止所發現的陶俑中，沒有兩個是一模一樣的。有人甚至認為，陶俑就是現實中士兵的肖像，其面部差異反映了新帝國的族群多樣性。例如，亞瑟·考特瑞爾（Arthur Cotterell）在1981年出版的暢銷書《秦始皇》（The First Emperor of China）中寫道：“每個俑頭都是一個人的肖像，到目前為止，尚未發現兩張相同的面孔。與其他古代統治者墓葬中千人一面的倒模塑像不同，這些士兵都以真人為原型”。[1]盡管每個兵俑的確獨一無二，但最新的研究卻打破了它們依照一個個真人來造的這種迷人想象。雷德侯（Lothar Ledderose）在其著作《萬物》（Ten Thousand Things）中，拆解了陶俑如何通過量產技術造出來，許多部件可以快速生產。整個工程以組裝模塊部件的方式展開，由此產生的栩栩如生和復雜多變，賦予了地下軍隊以神力。[2]

兵馬俑的研究者概述了它們的制作步驟。[3]每個士兵由七個主要部分構成（底座、腳、小腿、軀干、手臂、手掌和頭部），每部分單獨或分期制作出來后，再用濕黏土拼接到一起。從下往上看，底座是用矩形盒子（有時是五角形）倒模出來的。工匠通常在底部風干之前就將腳部安裝在它之上。膝蓋以下的腿可以是實心或空心的，通常先用泥條或泥板搭建出基本形狀，再包上一層黏土，雕塑成褲子的形狀。軀干是間架結構中最簡單的部分。要造出立俑的圓柱形空心軀干，先要盤筑好泥條，以內部的支架和外部的繩索做好支撐，然后在外部施以一層陶土，并雕刻出軀干的細節，之后再薄薄地施以一層陶土，雕出鱗甲上的甲葉和繩索。手臂有彎曲和伸直兩種姿勢，都通過類似的泥條盤筑法來制造，并接入軀干。手掌用呈打開或握緊姿勢的模具造好，并安進手臂的袖口中。拇指通常單獨制作和裝嵌，以使其握住某種青銅武器。頭部的基本形狀則脫胎于雙瓣模具，分界處就在耳朵前面，之后再涂上一層層的黏土，并雕出個性化特征，形成表情、頭發、胡須、眉毛等。最后，要為陶俑髹一層生漆，再繪上明艷的紅、綠、藍、紫、橙、黑、白等顏色。

雷德侯展示了兵馬俑是由有限的基本部件組成的，通過不同的組裝方式來模擬出人的千姿百態。事實上，只有八種基本頭型、八種軀干類型、七種鞋型和兩種手型。[4]甚至，那些看似個性化的面孔也是如學者說的那樣，是“預制表情和象征性組件的拼裝成品”。[5]大量零部件用模具制成標準的尺寸和類型，但由于每個模制零件隨后都由人手進行加工、雕刻和上色，整個作品便因此呈現出個性化的特征。因為兵馬俑是由成套模塊而不是按一個個原來的有機整體來制作的，所以它們不能被視為真人的完整塑像。[6]但這并不排除其他的可能性，即陶俑的面部特征是根據一些普遍的面部類型，或者局部地采用了個別人物的特點。

近幾年，驪山陵園的挖掘工程又出土了新的真人尺寸的陶俑，其中一部分與兵馬俑坑中死板的、模式化的模型迥然不同。一個新出土的陪葬坑中有陶制的文吏和其他官員，他們在來世繼續襄助皇帝。[7]另一個坑中有各式各樣真人大小的演藝人、大力士和說書人塑像，他們在地下世界為皇帝提供娛樂。[8]圖1.2中的大力士的姿勢之自然和真實程度，在現存的戰國或秦時期藝術中前所未見，以致不止一位學者搬出西方影響論這種陳詞濫調來解釋它迥異的風格。一位著名學者甚至提出，這個大力士是外來工匠制作的，但是建造技術和作坊標記的高度一致性表明，大力士和他的藝人朋友都是由本地漢族工匠制作的。[9]

現在我們將目光轉向制造兵馬俑的工匠。許多陶俑在不顯眼的位置上都蓋著戳印，標識出工頭或陶工的名字及其所屬的官營作坊（見圖1.3）。迄今為止，在數以千計被修復的人俑和馬俑上共發現了87個不同的名字。[10]這些名字分別屬于兩類不同的工匠。第一類是受雇于官營作坊的政府工匠。他們的名字通常用印章戳在人俑上，包括“得”“疆”和“系”等字。這些名字看起來要么是男性名字，要么是性別不明顯的中性名字。名字前往往還帶有“宮”字。據袁仲一（1932— ）的考證，這可能是“宮水”的略寫，該部門是秦代負責制造水管、空心磚和陶瓦的官營機構。雷德侯敏銳地指出，兵俑的腿看起來的確與秦宮遺址出土的水管十分相似！[11]秦代宮殿的陶瓦和宮磚上也發現這三人（得、疆和系）的戳印。因此，某些陶俑的制造者——至少是工匠隊伍的監工——并非雕塑專家，而是擅長修造水管和量產磚瓦的陶工。至少還有另一個官方機構也為這個工程派遣了能工巧匠：以“大”冠名的印記很可能指的是“將作大匠”，是負責建造宮殿和皇陵的朝廷命官。

兵馬俑上的第二類名字似乎屬于咸陽或周邊縣城里私人陶坊所雇用的工匠。他們的名字通常是手寫在塑像上的（見圖1.3），而不像宮匠那樣用正式的印章戳上去。這些名字包括“野”“敬”“重”和“?”等字。最后這個名字含女字旁，僅用于描述女性美的詞匯中。因此，它可能屬于一位女陶工。[12]這些銘名前面有時會加上陶工的籍貫縣名，如咸陽（秦代都城）、櫟陽、臨晉或安邑。大多數陶工實際上都來自咸陽地區，例如這位將自己名字刻在戰士馬甲上的工匠（見圖1.3）。那些來自臨晉縣的陶工要走上大概100千米才能到達皇陵，而來自安邑縣的人則需要走差不多200千米。

來自私人陶瓷作坊的獨立工匠很可能是應征來修始皇陵的，以此作為他們歲役的一部分。他們可能被召集到兵馬俑坑旁的窯場，在朝廷命官的名義監督下工作。他們可能獲得基本食宿，也可能在輪班一個月之后返回原來的工場。他們可以刻下只言片字，這透露了一些關于他們識字水平的蛛絲馬跡。

袁仲一對私營和官營作坊的工匠所做兵俑的風格差異進行了分析。他的觀察絲毫不令人意外，官營作坊出產的兵俑質量始終更勝一籌，使用的陶土也總是更好。它們身姿挺拔、驍勇善戰，脫模出來的體型和尺寸幾乎纖毫不差。相較之下，地方性私營作坊工匠所造的兵俑質量則參差不齊，有些精工細作，另一些則粗制濫造、錯漏百出。兩組兵俑的制作方法也略有差異。值得留意的是，由應征入伍的工匠所做出的陶俑帶有更多栩栩如生的變化，在身高、體重、年齡、表情，尤其是發型上千姿百態。這些作品的面孔和原型可能來自陶工日常經驗中的普通人，而宮廷工匠的靈感則可能來自宮殿大院里的守衛和士兵。

袁氏關于風格的分析似乎表明，從私營作坊招募來的工匠能更隨心所欲地在作品中展露個人特色，特別是在面部的最終細節上。他們也受過各種雕塑傳統的訓練，這一點被有意無意地呈現在作品中。這些部分的風格變化也很可能歸因于零散的培訓和寬松的工場監督。相較而言，那些在官營作坊出產的部件則一律正兒八經、風格呆板。所有官聘的工匠很可能受過同樣的藝術訓練，并且都在同一地點工作。

兵馬俑工匠的最終命運，很可能與那些為地下軍團挖地室和為秦始皇陵堆封土的刑徒和奴隸子女大不相同。成百上千不幸的年輕刑徒和奴隸，在工作中力竭身亡或染病不治，他們被草草埋在工場以西的淺墓里（見第六章）。那些幸存下來的人被減刑，換成兵役，派去平息那場規模宏大的摧毀了秦帝國的叛亂。公元前209年—公元前206年，他們中的絕大多數很可能在戰場上慘遭屠戮。

另一件著名作品或許不如兵馬俑那么家喻戶曉，但亞洲藝術愛好者一眼便能認出這幅圖里的是長信宮燈，或可謂是一件最美麗、最迷人的現存中國早期文物（見圖1.4）。1968年，考古學學者在一位漢代諸侯夫人的墓葬中發現了這盞燈——更準確地說是一座燭臺。[13]

這座燭臺是中國古代精品巡展中最令人矚目的展品，參加過包括1980年—1981年在美國大都會博物館和另外四個場館舉行的展覽“中國偉大的青銅時代”（The Great Bronze Age of China），以及1999年—2000年在美國巡展的“中國考古的黃金時代”（The Golden Age of Chinese Archaeology）特展。學識淵博的評論家一致認為，長信宮燈精美絕倫，是人類巧思和藝術表現的杰作。“中國偉大的青銅時代”展覽圖錄中關于長信宮燈的條目寫道：“它是早期中國最精巧的雕塑，妙絕所有青銅、陶制和木質塑像，”它彰顯著“一種（在早期秦俑中）完全沒有的自然舒展之姿和熨帖心靈的真實感”。[14]為特展“黃金時代”撰寫圖錄的杰西卡·羅森（Jessica Rawson）盛贊這盞燈“典雅而恬靜”。[15]韓獻博（Bret Hinsch）選用長信宮燈的面部特寫作為新著《早期中華帝國的女性》（Women in Early Imperial China）的護封封面，說明它足以代表秦漢時期女性的容貌和地位。在中國，這盞燈已然是一個廣受歡迎的符號，并在某種程度上成為中國輝煌歷史的象征。[16]長信宮燈為青銅所鑄并鎏金，高近半米，呈宮娥跪坐之姿，左手擎燈盤（可放一支脂燭），右手扶穩燈罩。她身著厚厚的曲裾深衣，系以腰帶，領口襯巾，內著絲袍，寬大飄逸的袖管垂覆在燈室頂部，形成燈罩。她束發成髻，大部分以方巾包裹，方巾一角略微垂至左肩。

長信宮燈的確是精妙的裝置。燈盤邊帶有手柄（那里曾插接著一根更長的木柄），用來旋動燈盤底座，以使光線照向房間的不同區域。燈座上安裝兩瓣可滑動的半柱形遮光片。它們可以開合，以調節光的亮度。宮女的右袖管自然成了蠟燭的煙囪，將所有煙霧導入手臂。據我所知，盡管沒有人真的驗證過這個假設，但蠟燭的煙炱最終會流入宮燈底部，附著在可拆卸的底盤上，容易清洗。

除了精巧的構思，這盞燈真正攝人心魄之處在于外觀和心理方面的細節。宮娥的臉龐流露出復雜多樣的神情。乍看之下，她通體散發靜謐的美態，神姿端凝，猶如古希臘的半身像或沉醉于冥想中的犍陀羅佛像。然而，她眉目略微低垂，避開直視的目光，雙唇微啟，仿若蒙娜麗莎的微笑那般神秘。這位少女果真是喜悅之情溢于言表，抑或只為討好主人而默默忍受痛苦？我們久久地凝視著她的面容，可感知敬畏、堅毅、怨氣和順從等層次。故此，如同所有偉大雕塑的面龐，她的臉是映照你我靈魂的鏡子。

她的身姿同樣展現了非凡的平衡和張力。繞到她的背面（見圖1.5），可見她脊背挺直地坐在腳后跟上。但她的雙肩仿佛因疲憊不堪而略為下垂，足弓緊繃，承載落在腳掌上的大部分體重。

我們仿佛與過去直接相通。我們感受到工匠的纖細敏感、這位女子的美態和痛苦，以及宮廷仆役的凄苦命運。但與這些感受不同的是，長信宮燈并非某些不知名的中國雕塑家的獨特作品。仔細研究這盞燈，會發現我們現代的美學眼光往往也會誤導我們。

我們先來看這盞燈的鑄造時代和有幸擁有過它的人。不同的工匠和官員至少在三種不同的時間和場合下，在長信宮燈上留下了九處銘文。這些文字能讓我們洞悉它的鑄造和流傳的歷史（見表1.1）。

對于這盞精美的燈歸誰所有這個問題，存在兩派聲音，他們的依據是對“陽信家”一詞的不同解讀。[17]最令人信服的解釋認為，宮燈的鑄造地是在西漢都城長安的一個皇家工場，時間是漢文帝（公元前179年—公元前157年在位）統治后期或其兒子漢景帝（公元前156年—公元前141年在位）統治前期。這尊鎏金宮娥首先在長信宮的浴室服役，那是西漢皇后和皇太后的住所。[18]后來她似乎被搬到了皇家寢宮，并由內者管理。內者是由20位太監組成的小型機構，負責打點皇家的衣物和其他個人用具。公元前150年，漢景帝（或是其權傾朝野的母親、公元前135年去世的竇太后）將宮燈賜予他的長女陽信長公主（約公元前160年—公元前110年），并為宮燈重新稱重和銘上文字。[19]幾年后，公主把宮燈賜給她同父異母、放浪不羈的弟弟中山靖王劉勝，可能用作慶祝他與來自強權外戚之家的竇綰喜結連理的大婚賀禮。竇綰于公元前118年—公元前113年間去世，宮燈被放入她的主墓室，長埋地下。至1968年被挖掘出土時，它的部件由于地震而散落在地，某些部分因滲水而腐蝕。由此可見，這件精美的物品雖幾度易手，但始終被皇家視為珍寶。它先是點亮皇后的浴室，最后是燭照竇綰的“永生殿”。作為一盞隨葬燈，它可能還有祭祀用途，為往生者的靈魂照亮通往極樂世界的道路。[20]

表1.1中的銘文還揭示了漢代官僚和工場的嚴謹特性。宮燈由八個部分裝嵌而成，其中七個（除頭部外）均刻有陽信家或內者的標記，這些毫無疑問是管理人和主人的名號。若任何一個部分被拆卸出來，人們仍可準確無誤地識別出它的主人。這令人聯想到今天公司貼在電腦等物質資產上的條形碼，用來追蹤其下落。此外，宮燈的部件和整體重量由兩組人登記在案，先是必須記錄物料消耗的作坊文吏，以及后來對其感興趣的官員。燈盤的容量也有記載，以便向庫房定制大小適宜的備用蠟燭，并追蹤動物脂肪的消耗量。盡管對皇家擁有者而言，長信宮燈似乎承載著情感價值，但對作坊文吏、太監和會計來說，它只是一件需要被記錄和追蹤的實體資產而已。

宮燈如上所述的精妙構思，總能震撼它的觀眾。不過，雙瓣可旋式遮光罩（用以調節光的方向和亮度）和煙灰處理系統，并非這盞燈所獨有，在同一時期的其他青銅釭燈和香爐上都可看到（見圖1.6）。其中一盞釭燈是鴻雁回首銜魚造型，另一盞是銅牛以拱起的牛角連接燭臺頂部，就像這位宮女手扶宮燈，她的袖子自然地形成寬大的煙罩。這些都是由同一種模塊設計衍生出的種種變化。盡管并非所有這些樣品的每個細部都有測量數據，但諸如燈盤和遮光罩等部件，卻很可能是按標準化尺寸鑄造的，以便在不同模件上互換使用。因此，長信宮燈的造型和姿勢，似乎在某種程度上是由一個標準化的模塊系統所決定的。

即便作為可調節室內燈的一種變體，這盞宮女手扶宮燈仍不能被視為一件孤品。她的部件上有九處銘文，其中兩處包含的數字很可能是一條較大型的生產流水線上的序號。最古老的銘文上有字樣“百八十九”。[21]因此，這位小心翼翼的宮女可能只是一大批相似或相同的宮燈中的其中一件而已，雖然我們也許永遠無法得知到底生產了多少件。一盞燈可能只能發出微弱的光，因此在床榻邊緣和浴室里很可能需要好幾盞燈排列使用，也可能它們在名媛命婦的居室中隨處可見。

令人惋惜的是，銘文透露了許多關于長信宮燈的主人和制作的信息，卻沒有只言片語提到是誰造了它，以及是在什么工作環境下制造它的。這樣的故事，如要發掘一二，我們需要查閱史料、其他器物上的銘文和考古遺跡，以補充器物研究之不足。宮燈以青銅鑄造，通體鎏金。西漢期間，帝國南部的銅礦向官營作坊提供原料，以煉青銅。長安的皇家鑄幣機構對銅的需求最巨，每天要鑄造60萬枚青銅幣（總重量達2.1噸）[22]，不過，青銅也用于鑄造數以百萬計的弓弩、弓箭、箭箙和其他器物。一名位高權重的官員稱，官營的鐵礦和銅礦雇用幾乎毫無自由的勞動力，包括刑徒和受征召的農民，共計超過10萬男丁（詳見第六章）。[23]因此，在鑄造之初，備受剝削的苦力開采并加工了長信宮燈的原料，可能其中命喪黃泉的人數是巨大的。這些材料運抵皇家作坊或工場后，便被鑄成宮燈。許多制作模具的工匠頭（“造工”）似乎都是“自由”身，他們能獲得皇家發的酬金；或從工匠世家應征召而來，以換取減免賦稅。不過，部分政府的作坊也雇用工多手熟的奴隸來指導復雜的鑄造過程。若不在此強調礦工、冶煉工和鑄造工所承受的危險，我們會忽略這精美絕倫的背后的汗與淚。為長信宮燈鎏金的工人面臨潛在的危機。早期中國的涂金工人被稱作“黃涂工”，因為他們需將金箔和液態汞合成的、帶黏性的金汞劑涂抹在金屬器物上。隨后器物被置于低溫下烘烤，汞揮發為劇毒氣體，而金則牢固地附著在器皿表面。宮燈的黃涂工很可能因汞中毒而導致不可恢復的神經及器官損傷。

因此，結合形式、器物分析，并研究銘文、史料，以及制造過程中的各種線索，我們對長信宮燈有了更全面的了解。它絕非藝術天才制作的孤本，而是根據模塊化設計而批量生產的宮廷裝飾品。它受皇宮貴胄的委托而造，皇家為了制造它而征召苦力、刑徒和奴隸，后來又將之置于自己身邊，猶如一個名貴的小玩意。

這些知識絲毫不會減損我們對這件人工制品的欣賞，反而使之倍增。當一件來自遠古的人工制品不再只是櫥窗內熠熠生輝的古董，它便重現生機，也讓我們終于可與長眠已久的祖先產生內在聯系。我仍念念不忘在研究一只古陶罐時突然在內壁發現一枚陶工的拇指紋，那驚喜的雀躍。我將大拇指放在這枚細小的指紋上，突然有一種覺得進入了她私密世界的不安。這件“精美的器物”不再只是一件物品，它是工匠（可能是女性）全心投入的作品，這位工匠曾經用與我同樣的方式將它捧在手上。

圖1.7同樣是一位工匠留下的印記，比拇指紋更加有意為之。這是東漢（25年—220年）或稍后時期山東墓葬墻壁上的一塊陶磚。[24]當這位工匠正在生產數以百計一模一樣、不加裝飾的墓磚時，他玩心大發，調皮地用左手在未經燒制的軟陶磚上深深地按了一下。在磚的另一面，他也蓋了自己姓氏的印章——張，正如他制作更精致的作品（例如，用來展示青龍的空心磚）時會做的一樣（見圖1.8）。從手印看出，這是普通男子的手，不過肌肉發達，切合從早到晚揉捏陶土的人手。手指完好無缺，未見關節腫脹或肌肉損傷等表明工作環境惡劣的特征。很慶幸，張先生在工作上游刃有余，還可以試著在陶土上留下手印。我用原比例復制了這個圖像，讓讀者可以將自己的左手放在張磚匠的手印上。

本書旨在還原古代中國藝術器物中的人文世界。兵馬俑、鎏金銅燈和其他中國古代器物制造時的社會經濟背景常常被人忽略，然而，它們是由真實具體的個人創造的，并對中國早期的社會和經濟貢獻良多。我希望通過本書，將你我關注的目光從閃耀的器物和古跡轉向制造它們的男男女女的身上。了解這些活生生的人以及他們所處的復雜的社會、商業和技術網絡，將有助你我賦予物質性的歷史遺產以人性。

本書的研究方法在一定程度上反映我自己的學術訓練。[25]我不認為自己是一個歷史學學者、考古學學者或者美術史學者，盡管我受的訓練來自這些領域。若非要給我一個標簽，我可能會稱自己為物質文化史學者。我在研究早期中國的過程中很早就意識到，想全面地了解任何一個課題，都需有廣博的知識來源，而這些知識通常分屬不同學科的專門領域。

歷史學學者主要依靠傳統文獻和注釋來重構過去的故事。他可能還以思想作品、掌故、詩歌、戲劇、辯論、律例和朝廷詔書作為史料。這些資料一般不關心工匠和他的作坊。史書往往關心文化精英和政治領袖的豐功偉績。倘若提及工匠，那只是偶一為之，且要么在大興土木的工程里提及，要么作為藝術杰作的制造者而提到。士人僅在借作坊做比喻以解釋崇高的概念（例如，人類文化的創造）的時候才會提到工匠，又或是在厘清四民的階層關系時提到。這些文獻在形成我們所看到的版本之前，可能已被復制了十數次，并且遭到無數次損毀和篡改。考古學學者有時會發掘出已知文獻的某些部分，兩相比較下，通常會發現出土文本與傳世文本在編排順序和內容上大相徑庭。

現代考古學為補正傳世文本開辟了新途徑。通過仔細挖掘作坊片區，例如窯場、鑄造廠和采石場，考古學可以生動地描繪出古代工匠的生活和工作。但考古數據也會帶有嚴重的偏差。一些作坊的存留痕跡比另一些明顯得多：一個鑄鐵廠能留下大堆爐渣，而一位畫匠的工作間則幾乎消失得無影無蹤。此外，發掘哪里和尋找什么，通常由國家目標或現代化進程所決定。例如，中國考古學考古發掘的最高額撥款仍集中在帝王墓葬，以發掘出適合放入博物館的隨葬品，招徠游客。中國考古學學者甚少有意去尋找生活場所或作坊群。這類遺址的發現往往純屬意外，即為了建新的工程而恰好翻動了古老的地層。近90%的中國考古發掘都屬于這類搶救工程，匆匆進行，好為新項目騰出地方。有關考古資料的解讀也充滿了偏見，因為涉及研究者和研究對象的性別和社會階層。測量人工制品年代的難題，以及使用私人收藏和公家博物館中收藏的被掠奪的文物，都使該領域疑團重重。

產于作坊的有物質形體存在的器物，可以比文本更直接地告訴我們很多信息。一些珍貴的物件從遠古時代代代相傳、被保存下來，但絕大多數是在過去兩個世紀內用科技考古或其他方法發掘出土的。對器物的結構進行科學分析，可發現大量關于其制造方法和原料來源的信息，不過，此法所能揭示的關于制造者生活和職業的信息則少之又少。對造型和裝飾進行風格分析，則有利于發現工匠或作坊的手藝，并揭示不同文化之間的交流。

某些器物帶有關于制作和流布的銘文或符號。有些只是制造者標記或工場標志這類簡單的符號，而其他的則是由政府下轄機構留下的官方印記。銘文偶爾會提及主顧的姓名，以及器物的創作背景和致敬因緣。銘文往往難以轉錄和釋讀，這不僅由于磨損和開裂，還因為銘文多為晦澀的短語，會導致句讀不明和釋義含糊。銘文比傳統文本更加難解，因為傳統文本已經形成一套傳承有序的集解和注疏。

因此，歷史學學者、考古學學者和美術史學者的資料各有優劣。我的一個明確目標是，運用所有這些資料來完整地展現秦漢時期工匠的生活和職業圖景。在此領域采用跨學科的方法并非完全是另辟蹊徑，因為許多研究早期中國的學者常常運用非本專業領域的資料來補充公認的零碎材料。通常，歷史學學者會用考古材料來闡釋、補充，甚至糾正傳統文本所講述的歷史，而美術史學者在研究中會引用傳統文本來說明歷史背景如何影響藝術家的風格。我希望在本研究中恰當地、平衡地運用這些領域中的所有資料，以期相得益彰、取長補短。

不同資料的性質差異，讓我可以在本書某些章節中充分展開工匠群體的生活和工作細節，而其他方面則只粗略提及。這樣做必然會有遺憾，但我受限于能夠獲得的資料。例如，目前已有十多個漢代鑄鐵廠被發掘出來，而傳統文本也記載了煉鐵廠的選址和規模。再者，一些鐵器也帶有關于其種類、形制和鑄造地點的銘文。因此，我們相當了解漢代的鑄鐵和鐵匠。但另一方面，我們對秦漢時期的女性工匠的認識卻少得可憐。盡管她們在紡織業和漆器業中舉足輕重，然而傳統文獻中僅有只言片語的提及。我們從漆器或陶器上的銘文中知道部分人的姓名，但從來沒有發掘到實際雇用女性的作坊。因此，男鐵匠的資料可以有數十頁之多，而女匠人的信息則僅有寥寥幾頁。

以往世界范圍內的有關工匠的研究都未曾涉及早期中國，這當然情有可原。這并非由于以前的學者忽視了這個有趣的選題，而是因為在此之前相關信息實在太少，不足以支撐任何合理的推論。在華夏文明之外的領域，學者對古代工匠及其社會地位進行過一些卓越的研究。埃及修建帝王谷的匠人，曾在德爾麥地那村（Deir el-Medina）扎根幾個世紀，這里的挖掘工作讓埃及學學者將工匠的生活和工作研究到令人震驚的細致程度。我們得以了解工匠的家系、工作方法、領薪時間表、罷工及左鄰右舍之間的恩怨情仇——真是一出完整而真實的人間戲劇。[26]盡管本書關注的時段比埃及的新國王時期晚了1000年，但有關秦漢王朝的細節，仍無法與埃及相比。我希望自己的研究在很多方面可以媲美艾莉森·伯福德（Alison Burford）50年前的經典論著《希臘羅馬社會的工匠》（Craftsmen in Greek and Roman Society）。[27]希臘羅馬世界和秦漢中國的傳統文本、考古學和銘文中有關工匠的信息量大致相當，而且有著相似的局限。直到明清時期，藝術家才有可能成為具體個案研究的對象，如高居翰（James Cahill）根據日記、跋和其他輔助文本，對明清畫家的真實生活和工作，做了令人欽服的研究。[28]

得益于中國考古學的新發現以及對舊資料的新詮釋，研究早期中國工匠終于變得更為可行。新的考古發現源源不斷地為早期中國研究添注可供探索的新器物和新文本。近年來，從墓葬出土的簡牘數量多到令人應接不暇。在世界史上與之最接近的情況，就是1947年至1956年間在朱迪亞沙漠的庫姆蘭曠野發現的死海文書。大半個世紀以來，經過全球數百位學者的研究，那些文書徹底顛覆了我們對《舊約圣經》的文本歷史、《圣經》之后的猶太教律法和儀式，以及在基督出現以前的猶太教派實踐的一系列認知。毫不夸張地說，在中國，每隔幾年便有一份像“死海文書”那般有影響力的文本被考古學學者發現，學者必須爭分奪秒，才來得及應付排山倒海而來的新材料。

兩起最近出土的文本發現，為本項研究提供了重要信息。1975年，考古學學者在湖北省云夢縣睡虎地發掘出一位秦代縣吏的墓葬。這位官員的名字叫喜，于公元前217年或216年去世（見圖1.9）。[29]顯然，喜盡職盡責地將部分公務文件和私人書籍帶入地下。該墓收藏了超過1100枚竹簡，包括公元前3世紀晚期的秦律（《秦律十八種》）及解釋（《法律答問》）、一本判例竹書（《封診式》）、兩個不同版本的占卜手冊（甲種和乙種《日書》）、一份郡守在公元前227年發布的文書（《語書》）、一份格言合集（《為吏之道》），以及逐年記載公元前306年至公元前217年的編年史（《編年紀》）。

第二起是1983年12月在湖北省江陵縣附近發現的張家山遺址，考古學學者在一座中型垂直墓穴中發掘出1236枚竹簡。[30]從當中的年譜及編年史和墓葬清單來看，該墓似乎屬于一位姓名不詳的地方官，他在公元前194年因病退職。張家山漢墓（247號墓）出土了包括成書于公元前186年的漢代律法（《二年律令》）的某些篇章、一本判例（《奏讞書》）、一份數學蒙書（《算數書》）、一部編年史（公元前202年—公元前186年）（《歷譜》），以及一份政治軍事對話錄（《蓋廬》）。[31]

兩處遺址出土的法律文書并不能代表秦漢兩代的全部法律。相反，它們似乎是地方官從更大的法律條文庫中擷取與自己工作相關的條款進行摘錄，以便參考。律法，尤其是中國律法，是針對行為做出的規范性禁令。中國法律傳統與西方不同，其宗旨是防范社會失序和混亂，而非保護個人權利和自由。由于現存的秦漢判例實在太少，我們無法確知當時律法的執行嚴格到什么程度，但可以從中窺探制定律法的統治精英有怎樣的態度和重點。律法文本還可以間接反映社會階層、道德規范、勞動力組織、經濟結構和許多其他方面，是了解那一時期的寶庫。從這兩個珍貴的竹簡寶藏中，我們了解到工匠如何在宮廷作坊受訓，以及因敷衍怠工而受什么懲罰。我們認識到國家怎樣組織市場和征稅，以及如何訂立和執行買賣合同。我們還發現國家如何征調和管理幾種非自由身的工匠，包括徭役、刑徒和奴隸。盡管資料明顯偏重國家雇用的工匠，但我們必須接受這個局限，順勢而為。

還有更多簡牘不斷涌現。20世紀80年代中期，考古學學者在張家山漢墓的另一個墓穴發現一批新文獻，即829枚公元前170年左右的竹簡。[32]當中包括年譜、編年史、醫書、哲學掌故，以及從15章漢代律法中擷取的精華（占了372枚竹簡）。這些簡牘尚未公開，不過摘抄的律法與247號墓出土的律法很可能選自漢律的不同章節，因此它們勢必能為相關主題的后續研究提供原始資料。

本書原本可采用幾種編排方式。我本可按時間順序展開，追溯中國早期幾個世紀之內工匠的社會角色。這種方法能讓我們深入了解工匠的發展軌跡，即從依附權貴的內婚制工匠家族，變成受雇于國家或向國家服徭役的自由市場參與者。我試圖將這段歷程中的一小部分加入本書的不同章節，但若只是因循這條路徑，我們可能仍無法詳細了解工匠在任何一個時代中的生活面貌。

我也可以采用傳統的聚焦于“杰作”的方法來研究某些工匠及其不朽的作品，但正如我對長信宮燈的分析所指出的，現代評論者所評定的杰作，對于秦漢時期的人而言，可能意義大不相同。再者，兵燹和歲月的流逝，早已將中國早期著名畫家、書法家和建筑師的真跡摧毀殆盡。我們所能有的只是古代評論者的評鑒，以及寥寥無幾的、由后世所仿制的二三手作品。最后，即便杰作式的方法可行，它也無法回應你我所感興趣的話題。

于是，我決定以還原工匠所屬的各種環境來構建這本書，即每章研究工匠生活和工作的一個方面。這與柯律格（Craig Clunas）的展開方式相似。他的開創性著作《中國藝術》（Art in China）探究廟宇、宮廷和市場等不同環境中的藝術觀眾和藝術應用。[33]不過，柯律格的著作涵蓋整個中國藝術史的概況，甚少關注工匠在社會中的地位和待遇、怎樣受訓，以及如何進行創作。

第二章《社會中的工匠》分析匠人在早期中國社會和經濟中的地位。在中國，匠人是指用雙手制作或裝飾器物的男性或女性，當中包括現在稱為畫家、雕塑家、澆鑄工、泥瓦匠、木雕匠和其他非農業勞動者。古代諸子百家一致認為，匠人是一個主要的社會階層，但由于他們用雙手勞作而遭到“勞心者”的鄙視。這一章試圖回答一系列問題：工匠有怎樣的社會地位，又如何被人看待？哪些品質能使工匠受人欽佩或者鄙視？他們有什么社會和職業流動的可能性，識字水平如何？工匠在經濟中扮演什么角色？

第三章《作坊中的工匠》深入他們的工作場所，探究匠人生活。本章講述工匠如何受訓，以及使用什么工具和技術來制作器物。之后探討他們的工作時間、作業場所的風險和疾病，也會簡單涉及其獨特的宗教習俗，以及女性在作坊中的角色。

在本章和后續章節中，我非常深入地探討技術領域，這可能讓某些讀者感到吃力。但我的宗旨始終是發掘“工”（手藝人和非農業勞動者）的工作和生活的社會及經濟環境。例如，我會詳細展開漆器制作的化學原理和技術過程，或采石雕石的具體步驟，以便通過這些細節揭示工匠的精細分工和批量生產背后的經濟原理。我也會詳細介紹冶金過程的各個步驟（見于第三章和第六章），以強調它給工人帶來的健康及安全風險，并揭示勞工動員背后的政府決策過程。用這種間接方法研究工匠，有個好處，即盡管我們無法將器物對應到確切的制造者，但也可以讓這些已從原境剝離出來的器物重新變得生動有趣。

第四章《市場中的工匠》跟隨他們進入市集，探討他們怎樣宣傳和銷售商品。本章先運用施堅雅（G. William Skinner）的宏觀區域模型（Skinnerian macroregional model）分析古代中國的市場體系，再詳細探究官方市場的組織，以及商人的費用、稅金和法律責任，之后將簡述工匠的經營區域，最后探討在競爭環境中販賣商品的營銷手法。這些手法“現代”得令人震驚，包括用押韻的廣告歌，對皇家產品進行仿制，以及使用家族商標。

第五章《宮廷中的工匠》將讀者從熙攘喧囂的市場帶到高雅肅穆的宮廷，考察宮廷匠人的生活。本章分為兩個互補的部分。第一部分討論宮廷中視覺和物質文化的性質及功用，介紹宮殿器物和圖像，包括帶有政治和教化內容的壁畫，以及房間陳設和餐具。第二部分研究為宮廷制作這些物質和視覺文化的工匠，先探索宮廷作坊的官僚結構，重點關注兩個最重要的作坊。為了能呈現出宮廷藝術中創造者的具體形象，我挑選出三位創造了部分宮殿視覺藝術的人物做進一步研究。其中一位叫丁緩，是一位傳奇的工匠，但是他的生平經歷在正史中完全沒有記錄。據說他發明了精妙的機械工具，并將宮殿畫廊修繕到幾乎難以想象的繁復程度。第二位是張衡，東漢時期偉大的詩人、制圖師和天文學家，他設計了精巧的科學儀器。第三位是蔡邕，一位名士、朝廷命官，恰好也是一位出色的畫家和書法家。他在宮廷藝術中的角色是后來的文人藝術家中的一個早期代表。

本書最后的第六章《戴鐐銬的工匠》是發人深省的一章，考察勞改營和奴隸市場中最凄慘的工匠群體。這些男女是傜役、刑徒和奴隸，他們建造和修飾了中國早期大量壯觀的宮殿、寺廟和陵墓。本章探索他們的法律地位、命懸一線的境況，以及需要承擔的任務。

本書的理據和主要觀點可以概括如下。我認為，如果不了解它們的制造方式、制造者和當時的社會經濟背景，我們不可能真正了解秦漢時期的器物和圖像。通過了解器物如何制作，我們不僅學習到古代技術和物質，也知道勞動力和物料可以如何計量、估價和精打細算。我們也試著調整對“藝術品”的欣賞，它們可能是批量制造的器物。通過考證工匠的姓名、性別和社會地位，我們開始賦予遠古時代遺留文物以人的維度。我們了解哪些器物由女性制造，哪些由男性制造，然后可以總結性別分工背后的邏輯。我們還可知道哪些器物由身份自由的工匠制作，他們為自身的福祉而工作；也知道哪些器物由于帶有對奴隸和勞改刑徒的剝削而變得不光彩。只有對這些方面有所了解，我們才能真正理解和欣賞中國早期的物質文化遺存。

除了這個貫通全書的主要觀點，我也想大膽補充兩個論點，以便將早期中國的研究置于更廣闊的經濟史和勞動史領域中進行考量。我在第六章提出一個自足的論證，是關于秦漢時期強制勞動的性質問題。我認為，當政府需要聘用不同群體的雇傭勞動者或強制勞動者時，會考慮工作性質、季節和農耕經濟的總體成本，進行成本效益分析。在理想情況下，國家盡量在不打破經濟平衡或引發叛亂的前提下，讓每種勞動力發揮到極致。

在第三至第五章中，我將秦漢時期引入經濟史中最具爭議的領域進行探討。過去50年中，古代史和經濟人類學的學者一直就原始社會以及古代國家的經濟進行激烈爭論。他們的爭論兩極分化，不是原始主義（the Primitivists）就是現代主義（the Modernists）。20世紀上半葉，以米哈伊爾·伊凡諾維奇·羅斯托夫采夫（Michael Ivanovitch Rostovtzeff，1870—1952）為首的現代主義者，不加批判地運用良莠不齊的古代希臘羅馬經濟記錄和考古資料來發論，認為古代的經濟生活簡直是我們現今世界的萌芽，受到市場驅動定價、高水平貨幣化、高產能的城市和遠途貿易所支配，這些統統是初期資本主義的標志。[34]

20世紀50年代，原始主義者陣營的卡爾·波蘭尼（Karl Polanyi，1886—1964）發起第一波反擊。他對過分的現代資本主義深惡痛絕。[35]他認為，古代和原始時期的經濟與現代市場驅動的經濟有天壤之別，而我們的觀點被資本主義環境嚴重扭曲，以致不自覺地將我們的世界觀投射到結構不同的歷史之上。概言之，波蘭尼主張恢復對經濟的實質定義，即將經濟定義為社會生產領域（生產、交換、消費），就像唯物主義者的理解一樣。[36]在他看來，經濟不可被視為一個獨立于社會之外的實體，而是深深嵌入社會的制度框架中，并與之環環相扣。他提出三種不同的經濟生活整合方式：互惠、再分配和交換，這些方式在不同程度上決定了所有人類社會的資源分配。互惠互利的機制嵌入親屬關系結構中，在許多原始的平等主義社會中占主導地位，而根據波蘭尼的說法，這種社會中不存在利益驅動的貿易。在酋邦階段的社會和許多早期國家中，主要的交換方式是再分配，即中央政府通過征稅或進貢將社會生產資源據為己有，并將之作為給養來進行再分配，從而交還給大眾。波蘭尼認為，理性驅動下的市場交易將人的行為和供求機制經濟化，這種交易在原始社會是不存在的，直至19世紀才成為西方的主要交易模式。故此，在他看來，在前現代世界中，價格波動和利益驅動的交易根本沒有發展到能令人察覺的程度。價格由法律、習俗或皇室法令制定，交易對商人而言沒有真正的風險。商人和生意人的動力更多來自名譽和社會地位，而不是帶著尋求利益的低級動機。

著名古代史學者摩西斯·芬利（Moses I. Finley，1912—1986）深受波蘭尼的懷疑論和20世紀60年代后期日漸興起的悲觀主義影響。在1973年出版成《古代經濟》（Ancient Economy）的系列課程講義中，芬利向原始主義者陣營發起強烈進攻，在之后20年中成為正統觀點。[37]芬利強調，農業才是希臘和羅馬經濟活動的主要形式，而不是商業。他認為，私人交易僅僅以最小規模進行，且通常只涉及奢侈品。芬利將羅馬城鎮視為消費和再分配的寄生中心，而不是生產性的工業中心。人們最關心的是身份和地位，而借貸和投資都不是出于生產性目的。

20世紀80年代，隨著西方經濟的騰飛和漫溢的樂觀情緒，現代主義派重整旗鼓。莫里斯·西爾佛（Morris Silver）系統地反駁卡爾·波蘭尼關于古代近東不存在市場定價的觀點。[38]在芬利最重視的羅馬帝國心臟地帶，凱文·格林（Kevin Greene）對考古證據的研究顯示，羅馬經濟中的市場因素比原始主義者所認為的要強大得多。現在看來，羅馬商業的貨幣化程度比之前所想的更高，諸如紅精陶器〔沙瑪音陶器（Arretine ware）〕等奢侈品交易非常普遍，甚至滲透到農村和周邊地區。[39]最近的研究表明，將古代國家經濟視為一組連續運作的變量，比將之勉強放入馬克思或波蘭尼提出的那些普遍適用的階段模型，或放入兩極化爭論的任何一方，會對我們更加有用。[40]許多學者意識到，自從國家級社會興起，所有經濟體在不同程度的互惠、再分配和國家控制等特征之外，都表現出一定程度上的商業化、手工業專業化和市場一體化。在不同時期和歷史環境中，這些變量可能表現在大范圍內的許多方面，而經濟的演進絕非遵循著既定的單一軌跡。

我在本書所采的立場首次將秦漢中國帶入了爭論，并明確地落在現代主義者的陣營。坦白說，波蘭尼和芬利都未曾嘗試將中國納入他們的古代和前現代經濟理論中，因為東亞并非他們的研究領域。結果，這種忽略使他們無法發現不支持他們觀點的一個反例。秦漢中國的經濟就是這樣一個例子：盡管農業和再分配能力強大，它們也醞釀了飛速發展的經濟活動。比起其他古代文明，早期中國在更明顯的貨幣經濟下運作，幾乎所有東西都可以用國家大量鑄造的標準化錢幣購買。官員的薪酬以錢幣和谷物各付一半（以防這兩種商品出現通貨膨脹），甚至農民也必須每年以現金來繳納一部分稅款。盡管在理論上，秦漢中國政府希望重農抑商，但它們設立市場法律法規，這極大促進了商業發展。最近出土的法律簡牘表明，早期中國有一套可以執行的成熟的合同法，以確保市場信用、保障產權，和降低交易成本。道格拉斯·諾斯（Douglass North）認為在其他前現代經濟體，成本是大規模市場活動的阻礙。[41]

從第三章開始，我借著研究漆工和石匠的批量生產法，從另一個角度探討上述的爭論。這些男女匠人運用多種方法，包括模印（stencil）、粉本（pattern books）、模塊化設計和標準化工具，務求用更少的勞動成本生產更多產品。嫻熟的工匠會節省勞力來追求最大利潤。工匠似乎也知道定制的產品價值不菲，因此他們用定制來包裝自己的作品，以此掩飾模塊化做法。熟練工人的缺乏、客戶需求的增加，以及競爭市場的價格壓力，都刺激了這種批量制造的方法。第四章對市場結構和規范的研究，揭示出早期中國早熟的現代性經濟。商業口號、家族品牌和廣告歌曲是競爭市場最有力的證據，它們廣泛用于販賣從漆器到銅鏡，再到軸襯等所有物品。

某種程度上的批量生產、質量控制、模塊化設計、市場定價和廣告語，可能不足以使早期中國成為現代世界，但它也絕不是波蘭尼所定義的原始世界。我們之所以意識到這個世界的市場經濟元素，不是因為（像波蘭尼和芬利所說的那樣）我們偏頗地將自己的資本主義思想投射到歷史中，而是因為在兩千年以前的世界中，已經誕生了今天這些無處不在的元素的雛形。

這個簡短的序章并不能全面介紹早期中國的歷史和經濟。關于這方面，已有許多優秀的論著可供普通讀者和專家學者去了解。[42]在這里，我只想簡單解釋本書探究的時間段。我說的“早期中華帝國”（early imperial China）指的是秦代（公元前221年—公元前207年）和漢代（公元前206年—公元220年），這是帝制中國最早的兩個大一統王朝，統治了大部分我們現在所說的中國疆域。有時，我會提及戰國時期（約公元前453年—公元前222年），這是帝國早期經濟和思想的奠基時代。

可以說，公元前221年秦帝國的建立是中國歷史上最重要的事。經過公元前4世紀中期的一系列經濟和法律改革之后，秦國的農業生產力和軍事實力開始超越它的對手。秦逐一征服和吞并了戰國時期的其他六國，至公元前221年，最后一支抵抗勢力也被剿滅。帝制官僚國家制度在秦代建立，并在漢代得以鞏固，成為所有古代政權統治中國的基本藍圖，直至20世紀初清朝滅亡才告終。

漢代通常分為三個階段。前漢（或稱西漢）始于公元前206年，由劉邦登上漢王位開始，至公元9年初結束。外戚王莽篡位稱帝，他的短命朝代稱為新朝（公元9年—23年）。公元23年，王莽被叛軍所殺，經過曠日持久的內戰，劉秀重新確立劉氏宗室政權，恢復漢代。恢復后的時期通常稱為后漢（或東漢），時間從公元25年至220年。

將秦漢兩朝（公元前221年—公元220年）視為一個時期來研究是合理合據的。漢代沿用了大量秦代的法律、財政和行政政策，改動非常少。由秦至漢的政治延續性關鍵在于皇帝制度，漢代延續了這種制度并以統一的意識形態強化它的合理性。在本書研究的整個時段內，社會、經濟和知識有重大發展。公元2年左右開始了一輪明顯的人口遷移，人們從北方和西北方的傳統核心地帶遷往中部和南方的諸侯國和郡縣。循著這波趨勢，到公元850年，南方的人口最終超過了北方。在勞動力領域，奴隸勞動力的重要性在此時期中段開始下降，與此同時，有償勞動增加。秦代和漢初的商業化程度似乎已頗為明顯，到西漢中期顯著下降，在之后的時段又逐漸上升。在這個時期中，農民的土地持續被侵蝕，無可避免地落入大地主手中。超自然觀念、個人長生不老的想法，和國家禮教的結構也在秦漢時期顯著發展。最后，父權制話語占主導地位，在東漢最為明顯，開始重新定義女性在社會中可被接受的角色。盡管出現了這些變化，在此400多年間，生活、勞動和經濟的基本模式在總體上仍保持延續性。

本研究截止到公元220年。要擴大到包含魏晉南北朝時期（222年—589年）是非常不切實際的。在那段漫長而動蕩的歷史時期中，佛教興起，書法作為一種優先的藝術形式得以發展，美學和文論領域展現了全新的格局。許多享負盛名的畫家在此時出現，他們作品的某些版本有幸在歲月的侵蝕中保存下來。關于這時期的畫家和書法家，已有一些重要的研究成果。不過關于這段時期內其他非精英領域的專業匠人，就有待日后進一步研究。

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[1]Arthur Cotterell, The First Emperor of China（London: Macmillan, 1981），28.

[2]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art（Princeton: Princeton University Press, 2000），chap. 3.簡體中文版見［德］雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年），第3章。

[3]袁仲一：《秦兵馬俑坑》（北京：文物出版社，2003年），第140頁—147頁；Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 70-74.簡體中文版見［德］雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年），第101頁—107頁。

[4]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 72.簡體中文版見［德］雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年），第103頁。

[5]Ladislav Kesner（柯思納），“Likeness of No One:（Re）presenting the First Emperor’s Army,”Art Bulletin 77, no. 1（Mar. 1995）: 120.

[6]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 72.簡體中文版見［德］雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年），第104頁。

[7]秦始皇陵考古隊：《秦始皇陵園K0006陪葬坑第一次發掘簡報》，《文物》（2002年第3期），第4頁—31頁。

[8]陜西省考古研究所、秦始皇兵馬俑博物館編著：《秦始皇帝陵園考古報告（1999）》，（北京：科學出版社，2000年），第166頁—199頁。

[9]參見Peter Hessler（何偉），“Rising to Life: Treasures of Ancient China,”National Geographic 200, no. 4（Oct. 2001）: 52-55. 屈志仁（James C. Y. Watt）在“中國藝術中的形式與空間（Form and Space in Chinese Art）”〔2005年5月8日于美國賓夕法尼亞州匹茲堡弗里克藝術博物館（Frick Art Museum）的公開講座〕中指出，大力士和其他藝人是由受雇于秦始皇朝廷的中亞工匠制作的。后來的傳說中也出現外來工匠的身影，例如《拾遺記》。這些陶俑的制作過程與建造兵俑類似，至少有一件藝人陶俑上也刻有制陶師傅的名字，且似乎是純粹的漢人名字。不考慮外族元素也可以合理解釋兵俑和藝人俑迥異的風格。如果任務要求如此，秦代工匠當然也有能力生產出自然到極致的作品。最近從驪山大墓出土的真實大小的青銅鶴即為一顯例。兵馬俑那硬挺的姿態、普通的外形和不甚流暢的體形，可能只是出于一個原因，即成千上萬的陶俑必須在短時間內制作完成，因此需要用到模塊技術，并組織分工更為精細的工匠來制作不同的身體部分。水管工和磚瓦工的加入也不利于自然風格的形成。相比之下，每個藝人俑似乎都是一個獨特的創造，或最起碼只是一對陶俑中的其中一個。而且一位陶工會修飾整個陶俑，從而有機會加入他個人的創作元素以達到自然。因此，每一件藝人俑的體形都自然流暢。再者，正如林嘉琳（Katheryn Linduff）所指出，風格差異也可能與主題有關。身披戰甲的漢族侍衛應該顯得硬朗而冷峻，而幾乎一絲不掛、大多來自邊境的外國藝人，則需要采用不同的藝術手法來傳達其異國風情。

[10]銘文和印章的拓片和轉錄，參見陜西省考古研究所、始皇陵秦俑坑考古發掘隊編：《秦始皇陵兵馬俑坑：一號坑發掘報告（1974—1984）》（北京：文物出版社，1988年），上冊，第194頁—207頁、433頁—443頁。此處的分析以袁仲一的解釋為依據，參見袁氏：《秦陵兵馬俑的作者》，《文博》（1986年第4期），第51頁、52頁—62頁；袁仲一：《秦兵馬俑坑》，第169頁—173頁。

[11]Lothar Ledderose（雷德侯），Ten Thousand Things, 69.簡體中文版見［德］雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年），第98頁。

[12]姓名所在的表格參見陜西省考古研究所、始皇陵秦俑坑考古發掘隊編：《秦始皇陵兵馬俑坑：一號坑發掘報告（1974—1984）》，上冊，第203頁。這些名字屬于工匠，而非官員或其他非手工匠人，因為他們的名字前常帶“工”字而不是通常所見的地名。

[13]燭臺的技術細節可參見最終考古報告。見中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處編：《滿城漢墓發掘報告》（北京：文物出版社，1980年），上冊，第255頁—261頁。

[14]Wen Fong（方聞），ed., The Great Bronze Age of China: An Exhibition from the People’s Republic of China（New York: Metropolitan Museum of Art, 1980），no. 94.

[15]Yang Xiaoneng（楊曉能），ed., The Golden Age of Chinese Archaeology: Celebrated Discoveries from the People’s Republic of China（Washington, DC: National Gallery of Art, 1999），no. 137, 引自第408頁。

[16]China Pictorial, vol. 643, English ed., Jan. 2002, 封底。

[17]第一派認為陽信青銅器原本屬于公元前179年的陽信夷侯劉揭所有。其子在公元前165年繼承他的封地，但在公元前151年被廢除爵位。學者認為，所有的青銅器都被皇帝沒收，并分配到各個宮殿和賜給皇親國戚。最初的滿城報告則對此觀點提出質疑。參見秦進才，《漢“陽信家”銅器最初所有者問題》，《考古與文物》（1987年第3期），第84頁—86頁。第二派（也是本書所認同的）則認為，陽信這個名字指的是漢景帝的大女兒陽信長公主。參見贠安志：《談“陽信家”銅器》，《文物》（1982年第9期），第18頁—20頁；豐州：《再論漢茂陵“陽信家”銅器所有者的問題》，《考古與文物》（1989年第6期），第86頁—89頁；李學勤：《漢代青銅器的幾個問題——滿城、茂陵所出金文的分析》，《文物研究》（1986年第2期），第101頁—105頁。關于這場爭論的所有參考資料，見趙化成、高崇文等著：《秦漢考古》（北京：文物出版社，2002年），第164頁。

[18]參見陳直校證：《三輔黃圖校證》（西安：陜西人民出版社，1980年），第53頁。長信宮位于長樂宮之內，后者是漢代長安兩大主要宮殿建筑群之一。“長信尚浴”一職也見于張家山出土的官職表中，對應俸祿600石。參見張家山二四七號漢墓竹簡整理小組編著：《張家山漢墓竹簡（二四七號墓）》（北京：文物出版社，2001年），第197頁（“二年律令”，第462號簡）。有一個與之相關的職位在秦代就已存在。見周曉陸、路東之編著：《秦封泥集》（西安：三秦出版社，2000年）。

[19]贠安志認為，公元前134年，長信宮燈為陽信長公主轉送，或武帝母賜這些器物于他的姐姐陽信長公主，以報答她幫其結識了日后的配偶衛子夫。因此，員氏認為“七年”指的是武帝七年，而非景帝七年。

[20]Lai Guolong（來國龍），“Lighting the Way in the Afterlife: Bronze Lamps in Warring States Tombs,”Orientations, Apr. 2002, 20-28.

[21]該序號位于燭臺上部，是一個相當不起眼的部分。這可能表明，這個零件是其生產線中的第189個，或者是庫存中的第189號。另一個序號刻在燭臺下部，寫著“第一”。這是接入宮女手部的特殊部分，而且該銘文也提到了整個宮燈的重量。因此，這很可能是整個宮燈的序號。它的序號是一，說明還存在著更多這一型號或這一類的樣本。

[22]班固撰，王先謙補注：《漢書補注》（上海：上海古籍出版社，2012年），《食貨志第四下》，卷24下，第1645頁；班固：《漢書》（北京：中華書局，1962年），卷24下，第1177頁。書中具體數字是“自孝武帝元狩五年三官初鑄五銖錢，至平帝元始中，成錢二百八十億萬余云（公元前118年至公元1年至5年生產了超過280億枚五銖錢）”，即從該幣種首次鑄造開始，直到王莽變更幣制為止。這是對該段最為保守的解釋。文獻中表述巨額數字時的模糊性，讓一些學者認為應是2800億枚硬幣（十倍于前述），甚或認為應是280萬億枚。這不可能。假設一年鑄造365天，估計每天鑄造60萬枚，但考慮到法定假日，這不太可能。因此，每日鑄幣的數量應該更大。《漢書》其他篇章中列出的皇室每年花費和庫存的鑄幣數量都在十億之巨，佐證了上述驚人的數字。

[23]《漢書補注·王貢兩龔鮑傳第四十二》，卷72，第4777頁；《漢書》，卷72，第3075頁。這些話出自元帝的重臣貢禹，他于公元前44年做此估計。

[24]原始報告見馮沂、霍啟明：《山東臨沂金雀山畫像磚墓》，《文物》（1995年第6期），第72頁—78頁。當中沒有報告這些磚在墓中的原初位置，也沒有提到該手印是朝內還是朝外。

[25]1994年，我獲加利福尼亞大學圣克魯茲分校（University of California at Santa Cruz）亞洲歷史學學士學位，修讀過大量人類學課程。1997年，我獲哈佛大學東亞研究碩士學位，專攻歷史和人類學兩個方向。最后，我于2001年獲普林斯頓大學中國藝術與考古學博士學位。

[26]Leonard H. Lesko, ed., Pharaoh’s Workers: The Villagers of Deir El Medina（Ithaca,NY: Cornell University Press, 1994）; Morris Bierbrier, The Tomb-Builders of the Pharaohs（Cairo: American University in Cairo Press, 1989）.

[27]Alison Burford, Craftsmen in Greek and Roman Society（Ithaca, NY: Cornell University Press, 1972）.

[28]J ames Cahill（高居翰），The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China（New York: Columbia University Press, 1994）.簡體中文版見［美］高居翰著，楊賢宗、馬琳、鄧偉權譯：《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年）。

[29]有關睡虎地大發現的英文引介和部分反響，參見A. F. P. Hulsewé（何四維）,“The Ch’in Documents Discovered in Hupei in 1975,”T’oung pao 64, nos. 4-5（1978）: 175-218。有關最終現場報告及所有竹簡文本（無注釋），參見《云夢睡虎地秦墓》編寫組：《云夢睡虎地秦墓》（北京：文物出版社，1981年）。有關竹簡文字和注釋最完善的版本，見睡虎地秦墓竹簡整理小組編：《睡虎地秦墓竹簡》（北京：文物出版社，1990年）。所有法律文本的翻譯和注釋，見A. F. P. Hulsewé（何四維），Remnants of Ch’in Law: An Annotated Translation of the Ch’in Legal and Administrative Rules of the 3rd Century B.C., Discovered in Yün-Meng Prefecture, Hu-Pei Province, in 1975（Leiden: E. J. Brill, 1985）。

[30]有關最初的發現，見荊州地區博物館：《江陵張家山三座漢墓出土大批竹簡》，《文物》（1985年第1期），第1頁—8頁；張家山漢墓竹簡整理小組：《江陵張家山漢簡概述》，《文物》（1985年第1期），第9頁—15頁。16年后，關于二四七號墓竹簡的最終整理報告出版，當中涵蓋完整的文本并加以注釋；見《云夢睡虎地秦墓》編寫組：《云夢睡虎地秦墓》。關于睡虎地文本的部分分析和比較，見Li Xueqin（李學勤）and Xing Wen（邢文），“New Light on the Early-Han Code: A Reappraisal of the Zhangjiashan Bamboo-Slip Legal Texts,”Asia Major, 3d ser., 14, no. 1（2001）: 125-146。迄今仍未有睡虎地文本的完整英譯。令人惋惜的是，完整翻譯了睡虎地秦律文本的法律學者，偉大的何四維未及等到這些竹簡出版，就已仙逝。

[31]247號墓出土的漢律摘要有清晰的標題——“二年律令”。學者仍在判斷這到底是哪位皇帝在位時的“二年”。大多數學者認為其指的是呂后二年（公元前186年），見《張家山漢墓竹簡（二四七號墓）》（前言）；Li Xueqin（李學勤）and Xing Wen（邢文）“New Light on the Early-Han Code,” 125-146 ；宮宅潔（Miyake Kiyoshi）：「張家山漢簡『二年律令』解題」〔Chōkazan Kan kan（ninenritsurei）kaidai〕，『東方學報』（Tōhō gakuhō）第76冊（2004年），第209頁—220頁。有關“二年”可能指漢高祖二年（公元前205年）的討論，見張建國：《試析漢初“約法三章”的法律效力——兼談〈二年律令〉與蕭何的關系》，《法學研究》，第18期1號（1996年），第154頁—160頁；曹旅寧：《張家山漢律研究》（北京：中華書局，2005年），第1頁—12頁。在本書中，我將公元前186年假定為成書年份。

[32]荊州地區博物館：《江陵張家山兩座漢墓出土大批竹簡》，《文物》（1992年第9期），第1頁—11頁。報告將此墓稱為136號墓。其他著作稱之為336號墓。

[33]Craig Clunas（柯律格），Art in China（Oxford: Oxford University Press, 1997）.簡體中文版見［英］柯律格著，劉穎譯：《中國藝術》（上海：上海人民出版社，2013年）。

[34]Michael Rostovtzeff（M. 羅斯托夫采夫），The Social and Economic History of the Roman Empire, 2d ed., 2 vols.（Oxford: Clarendon Press, 1957）.簡體中文版見［美］M. 羅斯托夫采夫著，馬雍、厲以寧譯：《羅馬帝國社會經濟史》（北京：商務印書館，2011年）。

[35]波蘭尼的觀點在其未竟之作中有最佳總結，見The Livelihood of Man, ed., Harry W.Pearson（New York: Academic Press, 1977）。

[36]這與形式主義的定義相反，后者將經濟定義成為了不同目標而分配稀缺資源。

[37]M. I. Finley（M.I.芬利），The Ancient Economy, 2d ed.（London: Hogarth Press,1985）.簡體中文版見［英］M.I.芬利著，黃洋譯：《古代經濟》（北京：商務印書館，2020年）。A. H. M. Jones（1904—1970）與芬利同步，在選集中提出許多相同的見解，見A. H. M. Jones, The Roman Economy: Studies in Ancient Economic and Administrative History（Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1974）。

[38]Morris Silver, “Karl Polanyi and Markets in the Near East: The Challenge of the Evidence,”Journal of Economic History 43, no. 4（1983）: 795-829.

[39]Kevin Greene, The Archaeology of the Roman Economy（London: B. T. Batsford, 1986）.

[40]Michael E. Smith, “The Archaeology of Ancient State Economies,”Annual Review of Anthropology 33（2004）: 73-102.

[41]Douglass C. North, “Markets and Other Allocation Systems in History: The Challenge of Karl Polanyi,”Journal of European Economic History 6（1977）: 703-716.

[42]有關漢代的全面介紹和秦代的部分情況，參見Michèle Pirazzoli-T’Serstevens（畢梅雪），The Han Civilization of China, trans. Janet Seligman（New York: Rizzoli International Publications, 1982）。有關社會和日常生活，參見Michael Loewe（魯惟一），Everyday Life in Early Imperial China during the Han Period, 202 B.C.-A. D. 220（London: Batsford, 1968; repr., Indianapolis, IN: Hackett Publishing Co.,2005）。簡體中文版見［英］魯惟一著，劉潔、俞霄譯：《漢帝國的日常生活：公元前202年至公元220年》（南京：江蘇人民出版社，2018年）。關于該時期的經典學術論著，見Denis Twitchett（崔瑞德）and Michael Loewe（魯惟一）,eds., The Cambridge History of China, vol. 1, The Ch’in and Han Empires, 221 B.C.-A. D. 220（Cambridge: Cambridge University Press, 1986）。簡體中文版見［英］崔瑞德、［英］魯惟一編，楊品泉譯：《劍橋中國秦漢史》（北京：中國社會科學出版社，1992年）。有關中國歷史與社會的全面介紹，參見Robert Murowchick（慕容捷），ed., China: Ancient Culture, Modern Land（Norman: University of Oklahoma Press, 1994）; Patricia Buckley Ebrey（伊佩霞），Cambridge Illustrated History of China（Cambridge: Cambridge University Press, 1996）。簡體中文版見［美］伊佩霞著，趙世瑜、趙世玲、張宏艷譯：《劍橋插圖中國史》（長沙：湖南人民出版社，2018年）。