序

秦漢是一個充滿了美學化的物質制作的世界：從皇家的宮殿、陵廟，祭神的壇場、殿宇，中產階層的墳墓、祠堂，到這些設施內的裝飾、器什與家具。大一統造成的國家財力之集中，官僚制導致的中產階層的出現，以及為服務這新的社會結構所構建的新的象征系統，使秦漢的物質文化景觀，無論形態、規模還是分布的范圍，都與商周的截然有別。以國家的祭祀設施為例，至西漢末年，設于全國的殿宇或壇場，可高達1700余所；考古出土的東漢中產階層的畫像墓祠，則無慮數千座。那誰是這一物質文化景觀的制作者，他們又如何工作，如何生活呢？以往秦漢史的研究，雖頗從“工官”之組織、或“手工業生產”的角度，稍及此話題，但以物質文化或藝術史為視角，揭示并感受這制度化生產中的人性之緯，李安敦教授的《秦漢工匠》一書，乃是目前唯一的一部。

《秦漢工匠》共分六章。第一章《緒論》，是介紹書的研究之思路、書之結構和以下各章大意的。由于文字過于功能，未盡作者之意，故讀者可把書尾（第464頁）的這一段話，與此章合讀：

秦漢，是一個官僚社會。它是由筆不停揮的吏員（functionaries）、而非獨攬大權的君主或高揚道德的士人統治的。其數據庫中，最大宗的信息是各種附有數字的名目：戶籍檔案、擁有土地的畝數與肥瘠、適宜服役的男丁數量、流浪者的數目，等等。在前電腦時代，這些錯綜復雜、規模海量的數據雖然令人頭疼，但卻是真正統治天下的關鍵。

這樣書的用意，便較為顯白了：秦漢的工匠及其產品，不僅是這些數字所再現的秦漢現實之組成，也與作者稱的“吏員”一樣，乃秦漢帝國的構建者。換句話說，在作者筆下，秦漢的工匠，是作為“秦漢創世紀”的重要角色而出現的。這與以往的研究僅著眼于工官組織或手工業生產，雄心自有不同。

第二章討論的，是秦漢人關于工匠的觀念，以及工匠的社會地位；內容包括對戰國秦漢時代關于“人造物”起源的理解，“士農工商”的階層四分，以及秦漢工匠實際享有的社會地位等。在這一章里，作者揭示了一有趣而重要的現象：人造品在觀念中的地位之高，與制作者的社會身份之卑。蓋按秦漢的觀念，人造物不僅有神圣的起源，其形態乃宇宙圖式的體現，制作工藝的優劣，亦尤為一時代之政治與道德的表征。這后一想法，與西方稱的“藝術乃時代精神（zeitgeist）的體現”，已近于同調。但這并未提升制作者的身份；相反，在精英的價值等級中，工匠作為階層（倘不是作為個人），則頗受鄙視。這一現象，或與秦漢人造物的“動源”（agent）有關：由于秦漢“手工業”生產的官僚化，啟動、主持生產的，便往往是官僚士人，人造物體現的，亦多為精英者的意圖。制作者作為意圖的“動源”而崛起，尚有待中古。

第三章《作坊中的工匠》，乃是全書最精彩的部分之一。它討論的，是秦漢作坊的組織形態、制作流程與工作環境。除了綜合文獻史料以全面呈現工匠的工作，作者又具體考察了一組有代表性的考古出土物，如畫像石。通過對其物質性遺痕的入微觀察，作者可信地復原了其制作的完整流程：從采石、切塊、打磨、上樣、雕刻，到最后的補充細節；而后，作者又根據畫像的形式特征，對工匠曾使用的工具，作了準確的推斷：方尺、圓規、模?。╯tencil）、粉本（pattern）等等。這一部分內容，可稱“如何把沉默的人造物轉化為言語性史料”的方法論示范。這一本領，或與作者的學術師承有關：其博士所師從的貝格利教授（Robert Bagley)、貝格利教授師承的已故羅越（Max Loehr，1903—1988）教授，都是擅長讓“沉默的人造物”說話的學者。

談罷作坊，作者的目光，即轉向市場，這便是第四章的內容：市場中的工匠；內容涉及工匠的服務、產品之范圍、商業道德、產品推廣等。其中從現代廣告與傳播的角度，對漢代銅鏡銘文的討論，尤親切而有味。故上章所討論的，倘為人造物的生產之機制，本章則是關于流通與消費機制的。至此，作者便從觀念、社會地位、生產、流通等視角，完成了一幅秦漢工匠的“通景畫”。在最后兩章中，作者又拉近鏡頭，聚焦于兩個特殊的工匠階層：宮廷中的工匠與戴鐐銬的工匠。這樣從通景到細部，全書的結構，便完備而勻稱了。第五章如題目“宮廷中的工匠”所示，乃是討論處于本階層之頂端的秦漢之工的，即皇家宮殿、設施、器物、裝飾與繪畫的制作者。這章的難度，在于文獻記載較完備；考古實物則較少，亦即作者就繪畫所感嘆的：

那些研究古希臘青銅像的學者何其幸運，他們不僅能讀到古典作家目睹過原件之后寫下的文字，而且還可以看到羅馬時期的二次或三次大理石復制品……秦漢藝術沒有任何復制品保存至今，我們無法從中窺見原作品的光彩。我們有的只是畫像石和墓室壁畫，它們或許是宮廷壁畫、卷軸畫粉本的嫡傳。

這里稍可一提的是，我本人于前年出版的《從靈光殿到武梁祠：兩漢之際帝國藝術的遺影》（2021年，生活·讀書·新知三聯書店），對墓祠刻石中折射的“宮廷壁畫、卷軸畫粉本的嫡傳”，略有鉤沉，或可稍解作者之憾亦未可知。進入最后一章，我們便由秦漢工匠的頂端，一步跌到了谷底：標題所稱的“戴鐐銬的工匠”，指秦漢工匠的最底層，即參與手工業制作的刑徒、奴婢與服徭役的平民（漢代稱“卒”）。其工作的范圍，大體為冶金、采鹽、土木工程等。在這一章中，作者再次施展其“使沉默物說話”的好手段：他以秦始皇陵、漢陽陵、洛陽刑徒坑的考古發掘為例，通過對“物”的細讀，復原了刑徒工作環境的危險、衛生狀況之惡劣，及所遭受的鞭撻與折磨；筆觸細膩，富有人性之敏感。書至結尾時，作者又從經濟組織的角度，想象了漢代一典型的建筑工程的實施過程：從正月之募卒、筑基，到最后的裝飾、繪墻；其中每一步驟，都是在精細的數字化管理下實現的。作者想象的這一工程建設，在呈現漢代“人造物”之制度化生產的同時，也為漢帝國的構造，提供了一可觸摸的象征：這統治東亞大陸400余年的偉大帝國，并不誕生于虛驕的野心，而誕生于理性的計算、臣民的汗水、真誠而有效的意識形態。當這一切喪失之后，漢帝國的大廈，便轟然倒塌了。

藝術品的“消費”，是一種奇怪的經驗。我們消費一盞燈、一塊糕點，很少問誰造了它，怎么造的，又如何銷售。但對藝術品而言，這一類信息，則是我們消費體驗的基本組成。通過這種信息，我們方可體會藝術制作中所注入的具體人性，并保持與普遍人性的共感。但對早期藝術史而言，這種研究是不易開展的；蓋如此書所展示的，由于工匠的社會地位低下，其創造的行為，很少見于記載。從這個角度說，李安敦教授的《秦漢工匠》一書，便是人的智力在一塊貧瘠的土地上所開展的富有想象力的墾殖。他以開闊的視野，考察了秦漢工匠之生活、工作的各個側面。借由其考察，我們對秦漢人造物的社會、經濟與人性之維，得以有系統的把握，并可借為隱喻，去理解秦漢帝國的榮衰與興亡。

繆哲