在祝賀劉綱紀先生八十華誕之際回顧中國當前的美學研究，并且在此基礎上展望其未來的發展道路和走勢，無疑是可以以劉先生的學術歷程和理論建樹為借鑒的。這樣一來，我們便可以通過認真面對和深入思考下列問題，得到一個使美學研究有可能真正實現學術自覺的契機：當前的中國美學研究究竟是走向了興旺還是走向了沒落？究竟應當如何進行美學研究？美學研究又能夠為當今的社會實踐和理論建設發揮什么實實在在的作用？在我看來，雖然這些問題表面上看來兼具聳人聽聞和老生常談的色彩，但毋庸諱言的是，今天的美學研究者只有認真面對、深入思考并且逐步切實解決這些問題，其研究才有達到“學術自覺”的可能，其研究結果才有可能具有鮮明的現實針對性和比較充分的理論解釋力，而這顯然是以劉先生為杰出代表的老一代美學研究者們所期待的。

一、當前的美學研究究竟是走向了興旺還是走向了沒落？

有必要加以明確界定的是，這里所謂“當前的美學研究”，指的是國內自上世紀９０年代以來“美學熱”降溫之后的美學研究，而不是泛指中國的現當代美學研究；之所以進行這樣的限定，并不是不想切合此次研討會的論題，而是希望進一步明確我們當前所直接面對的研究現狀，從而把我們希望強調的、進行哲學上的批判反思的要求更加具體化。另外，這里之所以使用了“興旺”還是“沒落”這樣鮮明的對比和頗富刺激性的詞語，也不是為了嘩眾取寵，而是出于同樣的基本目的——實際上，只要是真正出于公心、以對事不對人的方式進行這樣的反思和批判，那么，即使在涉及學術研究之外的情感的時候，“愛之深則責之切”，也算是人之常情吧。

在我看來，當前的美學研究實際上根本沒有走向興旺，而是走向了沒落！那么，我們在做出這種斷定的時候所根據的現實依據和標準究竟是什么呢？

我認為，以下三個方面的現實依據可以使我們做出這樣的斷定：

第一，眾所周知，新中國剛剛建立之后不久，中國的美學便在２０世紀５０年代出現了第一次研究熱潮。盡管在今天看來，這場以“美學的研究對象究竟是什么”為最主要的關注焦點，以最終形成了“美在主觀派”、“美在客觀派”、“美在主客觀統一派”和“美在社會實踐派”等主要理論流派為結果的美學大討論，既因為研究者都沒有取得實質性的理論突破而建構出能夠得到絕大多數人一致認可的美學理論體系，也由于在當時和此后很長一段時間的美學理論研究，對哲學研究、藝術理論研究和相關的各種實踐都沒有產生具有明確針對性的重要學術影響，它基本上可以說已經完全淡出了現在的美學研究者的視野；但是，即使如此，其下列主要功績卻是絕對不容抹煞的：它使美學研究從根本上走出了研究者的個人書齋而得到了制度化，使作為哲學分支學科之一的美學擁有了一大批研究者和眾多的向往者，從而，使之在作為哲學的一個分支學科而牢固確立起來的同時，也使得哲學研究的內容更加豐富，領域更加廣泛。

第二，相比較而言，在沉寂了一段時間之后，２０世紀８０年代中后期出現的第二次美學研究熱潮，顯然取得了更大的進步。這主要體現在：首先，研究者對美學研究對象的探討和研究不再局限于“美在××”，而是擴展成了主要由美的哲學、審美心理學和藝術社會學構成的，以審美經驗為核心的學科群，并且最終形成了以李澤厚、劉綱紀先生為最主要代表的“實踐派美學”，從而使作為哲學分支學科的美學的探討和研究達到了國內學術界迄今仍然難以超越的理論高度；其次，通過以“美學譯文叢書”為代表的一大批對國外相關研究成果的翻譯和引進，在極大地擴展了研究者的學術視野的同時，為美學研究進一步擴展研究領域、提升學術水平奠定了比較堅實的資料基礎；最后，在西方學術界自２０世紀以來的“藝術哲學轉向”的影響下，國內學術界的藝術哲學研究也開始取得長足的發展，以劉綱紀先生的《藝術哲學》為代表的相關探討和研究，便已不再拘泥于“照著說”或者“跟著說”，而是初步達到了努力從馬克思主義哲學美學的高度進行“對話”的學術高度。

第三，如果說上述兩個方面的進步主要是通過宏觀的鳥瞰而體現出來的，那么，具體就劉綱紀先生的美學研究而言，在我看來，他給我們展示的寶貴理論財富并不僅僅表現在包括《藝術哲學》、《〈周易〉美學》、《中國美學史》在內的十余部具體成果，更加重要的是，這種財富還表現在貫穿于這些具體成果之中的嚴謹的學風——這不僅包括他對于純正而深刻的哲學美學研究傳統的持守，表現在他從嚴格的哲學反思態度出發充分地批判吸收當代西方學者的各種研究成果，而且，也表現在他在消化和利用所有這些研究成果而得出自己的研究結論的過程中，既沒有“自慚形穢”的卑微心態，也沒有“高視闊步”的狂妄之舉，而是真正做到了“逐字逐句的討論推敲”和以馬克思主義哲學美學為基礎、以事實為依據的批判揚棄［１］！不再贅言，劉先生在哲學美學、藝術哲學、書法美學、中國美學史等方面取得的所有學術成就，實際上都是從這種嚴謹的學風出發的。

如果說僅僅從上面的經驗性宏觀鳥瞰和具體例證出發，還不足以斷定當前的美學研究不是走向了興旺而是走向了沒落的話，那么，我們還可以從更加深刻的學術評價標準出發，簡略地審視一下實際情況究竟是不是這樣——要而言之，這里的所謂“學術標準”指的是，當前的美學研究究竟還是不是哲學美學意義和層次上的學術研究，究竟在何種程度上是哲學美學意義和層次上的學術研究？在我看來，如果所謂的“美學研究”根本不是在哲學美學意義和層次上進行的對審美活動［２］和審美現象的嚴格的學術研究，或者說，如果所謂的“美學研究”僅僅是“貌似”哲學美學意義和層次上的學術研究，實質上卻具體表現為對哲學研究所必需的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思精神的忽略、放棄和逐漸背離，那么，這樣的“美學研究”不是正在走向沒落，又能夠是什么呢？！

有必要強調的是，我們之所以說當前的美學研究“表現為對哲學研究所必需的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思精神的忽略、放棄和逐漸背離”，是以以下三個方面為依據的：

第一，從嚴格的學理探究的角度來看：與參與前兩次美學研究熱潮的研究者相比，許多美學研究者都沒有更進一步，從而真正實現美學研究的學術自覺——這里所謂“沒有真正實現美學研究的學術自覺”指的是，許多研究者對“嚴格的、哲學意義上的美學研究，究竟應當采取何種基本立場、思維方式、研究模式和研究方法”這樣一個具有關鍵性重要意義的問題，幾乎都采取了漠然處之的基本態度，似乎這樣的問題是無關緊要的，甚至是根本不存在的。實際上，只要我們能夠承認“研究者所采取的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究對象的存在狀態、基本內容、本質特征和具體表現形式決定的”，只要我們能夠承認作為美學研究對象的審美活動、審美現象，都是與作為自然科學研究對象的自然界客觀事物截然不同的，具有自身獨特性的社會現象和精神現象，那么，以反身性的方式（ｒｅｆｌｅｘｉｖｅｌｙ）自覺地批判反思自己所利用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，究竟是不是適合于進行美學研究，難道不是美學研究者所必需的嗎？！然而，真正自覺地意識到了這個關鍵性問題的存在，并且切實在這個方面進行了自覺探索的研究者又有幾人？毋庸諱言，我們在絕大多數情況下所看到的，依然是“我認為美學應當是××”、“我認為美學應當研究××”這樣頗富獨斷論色彩的句式，以及基于這樣的論斷而進行的“形式邏輯的演繹推論”——顯然，這樣的做法及其結果不僅沒有從前兩次美學研究熱潮所達到的哲學美學研究水平上再前進半步，而且，由于有意無意地忽略和冷落哲學層次上的批判反思的重要性，因而實質上是走向沒落了①。

第二，從研究方式的角度來看：無論是因為受當今社會之中廣泛流行的浮躁之風的影響，是因為沒有達到美學研究的學術自覺，還是由于漠視哲學層次上的批判反思的重要性，當前的不少美學研究者就研究方式而言，體現出來的是基于盲目崇拜而進行“次級描述”（ｓｅｃｏｎｄｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）的基本特征——在這里，所謂“盲目崇拜”，指的是許多美學研究者一方面是要么崇拜當代西方美學界的研究者們所取得的形形色色的“研究成果”，要么崇拜國內學術界已有的研究成果，因而以平移式的“引經據典”的方式進行修修補補式的引介和論述；另一方面則是，以不加任何批判反思的崇拜心態對待幾乎所有各種國內外現代藝術流派和相應的理論思潮，似乎只要對這些藝術流派和理論思潮進行簡單引進和初步評介，就已經是“美學研究”本身了。嚴格說來，正因為如此，這樣的研究者所進行的，實際上只不過是完全處于常識層次之上的“次級描述”而已——之所以這樣說，是因為在哲學層次之上的嚴格批判反思和美學研究的學術自覺基本缺失的情況下，被這些研究者所引介的各種“成果”，往往都不過是被引介的研究者所進行的“初級描述”（ｆｉｒｓｔｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ），這樣一來，這樣的引介本身作為對這種“初級描述”進行的再度描述，自然也就變成“次級描述”了。在這種情況下，只有通過理論創新才有可能出現的美學研究的興旺發達顯然是無從談起的；即使一些所謂研究成果由于“跟風”而似乎從表面上來看具有一定的“現實針對性”，也會由于完全缺乏哲學層次上的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思性，而不可能具有充分、連貫和深刻的理論解釋力——這難道能夠表明“當前的美學研究走向興旺”了？！

第三，從具體表現的角度來看：或許正是因為漠視美學作為哲學的一個分支學科所具有的學術深刻性，忽視在哲學層次上進行徹底的批判反思的必要性，當前的美學研究具體表現出了學術概念含糊不清、學科界限隱晦不明、研究者非常缺乏反思精神的基本特征——首先，就“學術概念含糊不清”而言，我們可以很方便地以所謂“審美文化”為例：究竟什么是“審美文化”？要想確切地回答這個問題，研究者顯然需要明確地知曉和嚴格地界定“文化是什么”、“審美是什么”，從而對“審美文化”的具體所指、內涵和外延進行嚴格和恰當的說明。但可惜的是，在論述這個概念的幾乎所有研究者那里，我們卻根本看不到這樣的說明，因而其結果只能是將實際存在的絕大多數文化活動與嚴格意義上的審美活動混為一談，進而得出了所謂“審美泛化”的偽命題［３］；其次，就所謂“學科界限隱晦不明”而言，例如，盡管所謂“生態美學”（ｅｃｏｌｏｇｉｃａｌａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）可以說是當前中西方美學研究中非常時髦的趨勢之一，但是，從嚴格的學科劃分的意義上來看，這種“美學”與傳統的哲學美學究竟是什么關系呢？語焉不詳！這種“美學”究竟是不是隸屬于生態學，是不是運用生態學的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法進行美學研究的結果呢？語焉不詳！作為其研究對象的所謂“生態美”與傳統的哲學美學所說的“自然美”究竟是什么關系？語焉不詳！此外，就其基本立場、思維方式、研究模式和研究方法而言，這種“美學”究竟是否具有不同于以往的實質性突破和獨到之處呢？同樣是語焉不詳！最后，就“研究者非常缺乏反思精神”而言，概略地說，這種特征是通過不少研究者通常會采用的某種頗具“二律背反”色彩的舉措表現出來的：一方面，他們在涉及其所要“吸收利用”的，包括現代西方的各種美學理論和藝術理論在內的“研究成果”的過程中，所表現的是“唯其馬首是瞻”的“亦步亦趨”狀態，而另一方面，他們在進一步闡述自己的觀點的時候，所表現出來的則是“高視闊步”的“一錘定音”姿態——顯然，即使我們不苛刻地稱這樣的舉措是“洋買辦”抑或“學術附庸”之舉，其根本不具有哲學層次上的批判反思精神，也是一目了然的。

毋庸諱言，從哲學美學研究所要求的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思性意義上來看，與前兩次美學研究熱潮相比，尤其是與劉綱紀先生的嚴謹學風和累累碩果相比，通過上述三個方面表現出來的當前的美學研究，難道能夠說“是走向了進一步興旺而不是走向了沒落”嗎？答案顯然是否定的！而這樣一來，本文所謂的“美學何做”和“美學何為”的問題，也就自然而然地浮現出來了。

二、究竟應當如何進行美學研究？

所謂“美學何為”所強調的就是“究竟應當如何進行美學研究”。雖然初看起來，這個問題似乎大而無當且沒有什么新意，但實質上卻絕非如此，因為漠視這個問題的直接后果，不僅表現為根本不可能達到美學研究的學術自覺，而是依然固守著安于現狀的基本心態（比如說，諸如“既然柏拉圖都認為‘美是難的’，這個問題的解決２０００多年來也沒有任何進展，我們也就犯不上再煞費苦心了”這樣并不罕見的看法，實際上便比較鮮明地表現了這種心態），而且，更加重要的是，要想使美學研究和哲學的其他分支學科研究一樣，都能夠做到既具有鮮明的現實針對性又具有比較充足的理論解釋力，這個問題無疑是首當其沖，根本繞不開的。實際上，無論近現代以來的中國美學界，還是現當代西方美學界，由于忽視美學研究的哲學反思批判層次，實際上迄今為止一直處于劉綱紀先生所說的“總的說來已失去了……廣闊的歷史眼光和深刻的辯證精神，日益為平庸的、目光短淺的形而上學所取代。……再也產生不出在思想的深刻和內容的博大上足以同黑格爾相匹敵的藝術哲學。”［４］因此，在這里，有一句具有老生常談色彩的話很可能是適當的：“認識不到問題的存在根本不意味著問題實際上并不存在！”

既然如此，“美學何為”？或者更加具體地說，如果我們承認研究者要想遏制當前的美學研究的頹勢，就根本不能繼續忽視哲學美學，根本不能再繼續放棄和逐漸背離哲學研究所必需的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思精神。那么，究竟如何才能卓有成效地展開美學研究，逐步使之達到既具有鮮明的現實針對性又具有比較充分的理論解釋力的層次呢？在我看來，要而言之——要想真正遏制這種頹勢并逐步達到這樣的層次，當前的美學研究者不僅需要像劉綱紀先生所做的那樣，自覺地堅持和貫徹哲學美學研究所要求的嚴格性、深刻性、系統性和批判反思精神，而且有必要通過既扎扎實實又富有開拓進取精神的研究工作，通過摸索和逐步實現哲學研究的總體性突破，通過對作為美學研究對象的審美活動和審美現象，對作為哲學研究的分支學科而實際存在的美學依據的嚴格的學術定位，而徹底實現哲學美學研究的根本性突破，進而使之真正取得實質性進展。

那么，要想達到美學研究的學術自覺，究竟為什么必須以哲學研究的總體性突破為前提呢？進行這種突破的基本方向和思路又是什么？

從根本上來說，美學研究的自覺之所以必須以哲學研究的總體性突破為前提，并不單純是因為美學在形式上是哲學的一個分支學科，而是因為我們在前面已經提到的，作為所有各種學術研究都必須加以遵循的“研究者所采取的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究對象的存在狀態、基本內容、本質特征和具體表現形式決定的”這樣一條基本原則！實際上，只要我們認可并自覺地堅持這條基本原則，只要我們能夠清楚地承認作為美學研究對象的審美活動和審美現象，本身就是截然不同于自然界物質對象的社會現象、精神現象和飽含情感的個體性①感性直觀現象，而且，只要我們通過系統深刻的批判反思，能夠認識到我們迄今為止所采用的哲學研究的基本立場、思維方式、研究模式和方法論視角，基本上都是以西方哲學傳統的唯理智主義（ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｉｓｍ）為摹本的［５］，而后者所擅長的只是以抽象的邏輯形式來探討和研究自然界的物質對象，那么，不加任何批判反思地沿用這種基本立場、思維方式、研究模式和方法論視角的做法，其不恰當性便應當是顯而易見的！

當然，既然要充分強調美學研究的學術自覺，強調當前的美學研究只有努力追求達到這樣的自覺才有可能遏制頹勢，僅僅以如此直觀的方式指出這種唯理智主義哲學傳統就美學研究而言所具有的不恰當性，顯然是不夠的。實際上，這種唯理智主義哲學傳統并不僅僅在這里表現出不恰當性，而是在研究者涉及包括美學在內的所有各種人文學科和社會學科的研究的時候，都具有這種不恰當性！概而言之，從根本性的學理剖析的角度來看，其之所以如此，主要是由以下基本特征決定的：

第一，這種哲學傳統的根本研究取向是，立足于抽象的認識主體和具體認識對象的分裂對立，充分強調以客觀因果性為依據，力圖獲得絕對客觀和絕對普遍有效的真理——雖然這種取向就其本身而言似乎無可非議，但實際上卻隱含著對所有各種具有主觀隨意性的社會現實成分，特別是對各種主觀情感體驗和感受的忽視、貶低、甚至徹底抹煞。

第二，這種哲學傳統的基本研究方式是僅僅集中關注被研究對象的“共時性”（ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｃａｌ）維度，亦即主要關注其客觀存在的現狀，力圖通過“透過現象看本質”的研究過程而得出絕對客觀和普遍有效的研究結論。因此，這種做法往往會忽視被研究對象同時具有的“歷時性”（ｄｉａｃｈｒｏｎｉｃａｌ）維度，因而沒有充分重視該對象的生成脈絡及其重要意義——不再贅言，盡管這樣做有可能使研究者保持“絕對的客觀性”，但要想因此而得到研究結論的“普遍有效性”卻是根本不可能的，因為這種有效性實際上必然會涉及該對象的歷時性維度，而對象由于這種歷時性維度而發生變化則是不可避免的。

第三，這種哲學傳統的基本研究步驟是通過采用越來越純粹化、形式化和精確化的研究手段和研究程序，盡可能舍棄包括被研究對象的本質內容在內的一切變化成分和因素，力圖因此而保證其研究結論的精確性和絕對普遍有效性。而這樣一來，被研究對象的各種無法量化的成分，特別是主觀情感體驗成分和不斷變化的社會成分，便都被排斥在研究者的視野之外了——其結果是，盡管從純粹形式的角度來看，研究者得出的結論是嚴格的、嚴密的和必然有效的，但一旦具體運用于活生生的、不斷流動變化的社會生活之中，這種結論的嚴格性和有效性就會因為各種已經被“忽略不計”的因素而大打折扣，而在涉及到以主觀情感體驗為本質特征的文化生活的時候，這樣的嚴格性和有效性究竟還剩幾何，就更是無法嚴格確定的問題了。

第四，就這種哲學傳統的具體結論的基本特征而言，由于上述根本研究取向、基本研究方式和基本研究步驟所產生的決定性影響，這樣的研究結論顯然只可能涉及沒有生命、情感和欲望的客觀物質事物，并且是以形式化研究見長的，而對于主體能動地參與其中的社會生活，特別是對于充滿著主體生命情感體驗的審美活動來說，則顯然會出現兩種結果，亦即要么由于對這樣的被研究對象無能為力而對其置之不理，要么把這種被研究對象與沒有生命和情感的物質對象等量齊觀，運用同樣的研究模式進行研究，從而得出削足適履和以偏賅全的結果。

由此可見，只要承認“美學的研究對象是審美活動和審美現象，本身就是截然不同于自然界物質對象的社會現象、精神現象和飽含情感的個體性感性直觀現象”，只要承認絕大多數研究者迄今為止所利用的哲學研究方式都具有上述基本特征，那么，突出強調美學研究的學術自覺，突出強調美學研究者必須通過逐步摸索并實現哲學研究的總體性突破來探尋、確立和運用真正適合于探討和研究審美活動和審美現象的思維方式和研究模式，自然也就在情理之中了。順便說一句，西方美學研究自柏拉圖以來幾乎一直呈現出捉襟見肘、步步退卻的窘態，實質上就是因為運用了這種唯理智主義的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法。也正因為如此，我們才在面對當前的美學研究狀況的時候，突出強調“美學何做”是一個根本不容回避的關鍵性問題。

既然如此，那么，如何才能通過取得哲學研究的總體性突破而解決“美學何做”這個問題呢？

在經歷了２０余年的嚴格的批判反思和艱苦摸索之后，我充分意識到，在涉及包括美學研究對象在內的所有各種人文科學和社會科學研究對象的時候，研究者必須采用真正能夠揚棄上述唯理智主義哲學研究傳統的、嶄新的哲學思維方式和研究模式，以便使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，真正能夠適合于被研究對象的存在狀態、基本內容、本質特征和具體表現形式，而不是與此相反！而且，在這里，充分強調感性和理性的有機統一、情感和理智的有機統一、形式和內容的有機統一、個體和社會的有機統一，以及共時性維度和歷時性維度的有機統一的“社會個體生成論”（ｔｈｅｓｏｃｉａｌｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐｔｈｅｏｒｙ），是最有可能成為可供選擇的研究思路的。之所以如此，是因為概略說來，這種研究思路充分強調了以下幾個方面：

第一，包括學術研究者在內的任何一個現實的社會個體，實際上都處于某種以歷史文化傳統和具體社會實在為現實環境和背景的，通過各種各樣的社會互動過程進行的動態生成過程之中。

第二，這種動態生成過程包含著兩個有機統一的方面：其一是社會個體通過各種具體的，既具有歷史性又具有現實性，既有沖突又有協作的社會互動過程，不斷獲得和承擔內容日益豐富多樣的社會角色，并發揮相應的社會作用；其二則是個體的主觀世界由于這些社會互動過程而不斷得到豐富、發展和提升，達到越來越高的精神境界①。

第三，包括學術研究在內的人類社會生活的所有各個方面，都是由社會角色和社會地位各不相同的具體社會個體，通過這樣的社會互動過程和生成過程而造成的結果，因而都是這樣的社會個體不斷進行建構和解構的過程所造成的結果。

第四，包括自然現象、社會現象和文化現象在內的所有被研究對象，尤其是特定社會個體針對這些對象的研究方式、研究過程和具體研究結果，都必須從這種關于現實社會個體主觀世界的生成過程及其結果的視角出發進行探討和研究，才有可能真正加以系統全面的理解。

在我看來，基于這樣的基本研究思路來探討和回答“美學何做”的問題，有必要強調指出以下五個方面：

第一，這種基本研究思路的關鍵之處在于，它充分強調包括既有可能作為研究者、也有可能作為被研究對象而實際存在的現實社會個體在內的世間萬象，實際上都處于集共時性維度和歷時性維度為一身的“生成過程”（ｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐ）之中，因此，通常所謂的“感性和理性的有機統一、情感和理智的有機統一、形式和內容的有機統一、個體和社會的有機統一”，都必須實事求是地置于這樣的生成過程之中，從這樣的生成過程出發，才有可能得到系統、全面和恰當的理解和解釋。

第二，正因為如此，所以，任何一個特定的現實個體，都與其所置身于其中的、特定的社會環境共處于相互塑造和共同生成的過程之中：一方面，任何一種作為社會因素而存在的，特定的文化傳統、社會習俗和行為規范，對于個體來說都是“先在”的、決定性的、需要通過社會實踐過程加以學習和“內化”的，因而個體及其特定的人生境界都是由社會塑造的；另一方面，人類社會生活包括審美活動和審美現象在內的所有各個方面，無一不是由處于不同的社會地位、承擔著不同的社會角色、發揮著不同的社會作用的現實個體，基于其特定的人生境界而進行的創造性建構過程的結果——正因為如此，努力試圖把被研究對象的共時性維度和歷時性維度有機統一起來，同時把研究者的研究視角的共時性維度和歷時性維度有機統一起來的“社會個體生成論”，才有可能是真正適合于進行包括美學研究在內的人文社會科學各方面研究的基本思路。

第三，這種基本研究思路的根本要求是，一方面，任何一個學科的研究者在對待其研究對象的時候，都應當著眼于其實際存在的共時性維度和歷時性維度的有機統一，盡可能準確和全面地認識和把握其來龍去脈，從而努力實現對其進行的清晰和明確的學術定位，為系統全面地認識其存在狀態、基本內容、本質特征和具體表現形式，奠定堅實可靠的基礎；另一方面，這樣的研究者同時還需要對自己所采用抑或即將采用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，進行盡可能嚴格和全面深刻的批判反思，從而清楚地確定其有效性限度和恰當性。

第四，從這種基本研究思路及其相應的方法論視角出發來看，既作為美學研究對象又作為人類社會活動的一個獨具特色的組成部分的審美活動，本身根本不像唯理智主義哲學研究傳統所認為的那樣是孤立存在的，而是從同樣作為人類社會活動的獨具特色的組成部分的認識活動和物質性實踐活動脫胎而來①的，是對這兩種人類社會活動的揚棄和升華，是這兩種人類社會活動的生成過程的結果②。唯其如此，所以它才呈現出既與這兩者判然有別又與這兩者有千絲萬縷的聯系，并隱含著這兩者的某些成分的面貌和特征——這顯然意味著，無論是把它完全等同于這兩種活動還是把它與這兩者截然分割開來，都完全是錯誤的，都只能得出不恰當的結論。

第五，在這種基本研究思路看來，具體就美學研究而言，無論是進行飽含情感的個體性感性直觀的審美主體，通過各種各樣的意象性符號進行藝術創作的藝術家，還是對審美活動和審美現象進行學術探討的研究者，實質上都是這里所說的現實的社會個體——正因為如此，他們所分別進行的、彼此之間判然有別的種種審美活動和藝術創作活動，無不反映和折射了他們各自的人生經歷、人生感悟和人生境界。所以，美學研究者只有從“社會個體生成論”的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法出發，在具體研究過程中把這樣的人生經歷、人生感悟和人生境界都納入自己的研究視域，并且予以盡可能恰當的學術定位和客觀嚴格的研究，才有可能得出既具有現實針對性又具有充分的理論解釋力的研究結論。

行文至此，我們已經極其概略地回答了從當前的美學研究狀況出發，究竟應當如何看待和回答“美學何做”的問題。不過，這里還有必要補充說明以下兩個方面：

其一，無論是因為這個問題本身所具有的宏大性，還是因為我們的“社會個體生成論”目前仍處于不斷完善的過程之中，這里的探討和回答無疑都具有非常突出的探索性和不完善特征，但這無疑根本不意味著進行這樣的探索是毫無價值的。

其二，恰恰是因為包括審美主體、藝術家和美學研究者在內的任何一個現實社會個體，本身都處于不斷的生成過程之中，都是從其特定的人生境界和相應的視角出發進行各自的活動的，因此，無論是審美趣味的千差萬別、藝術作品的異彩紛呈，還是美學研究結論的參差不齊，不僅都是可以理解的，而且并不會對我們這里的解答構成顛覆性的威脅——當然，這并不是說我們的探討和研究已經完美無缺了；實際上恰恰相反，這是因為我們所做的只不過是對今后美學研究所應當采取的基本立場和發展方向進行了勾勒和展望而已，具體的研究工作尚未開始。

那么，從這樣的解答出發來看，今后的美學研究又能夠發揮什么作用呢？

三、美學研究究竟能夠發揮什么作用？

所謂“美學何為”指的就是今后的美學研究究竟應當發揮什么作用。在我看來，如果我們能夠承認馬克思曾經明確指出的“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”［６］是正確的，并且能夠承認美學應當是哲學研究的一個分支。那么，在回答了“美學何做”的問題的基礎上進一步探討和解答“美學何為”的問題，顯然就應當是題中應有之義和順理成章的——歸根結底，盡管當前的美學研究和藝術理論研究之中不乏“集體失語”現象，尤其是在所謂“后現代主義”的影響之下不乏“自言自語”現象，但這些現象的存在除了表明當前的美學研究走向了沒落，基本上沒有能力發揮其所應當發揮的現實作用之外，還能夠說明什么呢？它們所表明的，顯然只不過是當前的美學研究既沒有明確的現實針對性也無法得出具有比較充分的理論解釋力的研究結論，因而根本不可能對現實發揮什么實質性的作用而已。

我認為，從西方美學史上來看，涉及到美學研究所發揮的作用的基本觀點主要表現了以下三種傾向，第一，試圖使自己的研究結論直接干預現實，諸如柏拉圖所謂的“驅逐詩人”即使如此［７］；第二，出于使自己的哲學理論體系更加完整的目的而進行美學研究，諸如康德用“判斷力批判”來構聯其“純粹理性批判”和“實踐理性批判”的做法；第三，試圖把美學研究的各種結論直接運用于美育即審美教育，諸如席勒的做法［８］。而我們幾乎用不著進行詳盡無遺的分析和引證就可以看到，這三種基本觀點及其具體貫徹過程，實際上導致了截然不同的三種結果——柏拉圖式的觀點及其做法所追求的，是使自己的哲學美學研究結論直接成為裁決現實的法尺，因而很難得到大多數審美主體和藝術家的首肯；康德式的美學研究所集中關注的則是如何使自己的哲學體系達到盡善盡美，因而對實際存在并且不斷變遷的審美活動的解釋力是非常有限的；而席勒式的美學研究則由于哲學基礎方面的先天不足，本身即帶有非常大的脫離實際的理想化色彩①。

既然如此，那么，我們究竟應當如何看待哲學意義上的美學研究及其結論所能夠發揮的作用呢？

在我看來，如果我們不對馬克思的上述觀點進行斷章取義式的偏頗解讀，亦即不把所謂“解釋世界”與“改變世界”截然分割開來并使之對立起來，而是實事求是地把這兩個方面看作是一個有機統一的過程，那么顯而易見的是，對于人類的、包括自然科學在內的所有各種學術研究來說，“解釋世界”都是“改變世界”的基礎和前提；因此，這里的問題實質上依然在于，包括美學研究者在內的各個學術領域的研究者，究竟是不是對自己的所采用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法進行了盡可能徹底的批判反思，究竟是不是對自己的研究對象進行了嚴格的學術定位，以及究竟是不是堅持和貫徹了“使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，真正能夠適合于被研究對象的存在狀態、基本內容、本質特征和具體表現形式”這樣一條基本原則——如果這些問題都得到了明確和恰當的解決，那么，我們就可以通過對自己的研究所從屬的學科進行嚴格的學術定位，逐步達到我們在本文中所強調的，包括美學研究在內的學術研究所必須具有的、鮮明的現實針對性和比較充分的理論解釋力，而不再像以往的研究者們那樣，采用殫精竭慮地構筑鄙視和脫離現實的“觀念的王國”（ｔｈｅｋｉｎｇｄｏｍｏｆｉｄｅａｓ）［９］在先以“觀念的王國”的尺度來剪裁和評判現實在后、最終只能徒勞無益的做法了。

既然如此，那么，能夠具有現實針對性和理論解釋力的美學研究結論，究竟能夠發揮什么作用呢？

在我看來，要想回答并正確地解決這個問題，以下三個方面是必須加以認真對待的：

第一，從嚴格的學術定位的必要性的角度出發來看：在我看來，對美學研究及其所得出的結論進行嚴格的學術定位，是回答這個問題所不可或缺的根本性先決條件，因為只有真正明確了美學研究及其結論所具有的學科地位、所處的學術層次，人們才有可能在評價其所發揮作用的過程中避免隨意性。因此，研究者必須明確認識到的是，哲學美學的研究本身既不是直接與各不相同的藝術實踐領域相對應的藝術理論，更不是通過對各種藝術創作技巧和手段提煉而形成的“方法手冊”，而是處于比這些相對而言比較具體的理論和方法手冊更加深刻、概括性更強、理論層次更高的水平之上——正因為如此，它的任務根本不可能是也不應當是以“越俎代庖”的方式，為各種各樣的藝術創作過程和形形色色的藝術創作方法提供具體的理論說明或者指導。所以，在這里有必要強調指出的是，正如在強調哲學研究應當發揮其現實作用的時候，不應當要求哲學家以生搬硬套的方式直接為現實作注釋，而是應當強調哲學家必須以哲學的方式來關注和研究現實。那樣，對于美學研究及其各種結論也同樣只能如此，否則，不僅美學研究者會因此而承受不應當承受的壓力，進而受到不公正的評價和對待，而且，美學研究者本身也會因此而陷入對學術研究及其結論定位不明，使其研究結論根本不可能發揮所期望的作用的境地。

第二，從美學研究必須恰當地“解釋世界”的角度出發來看：在我看來，即使我們既不認可許多西方美學家將其美學研究視為其特定的哲學研究的某種延伸，因而實質上是以之作為其“觀念的王國”的組成部分來發揮作用的做法，也不認同認為美學研究必須直接為各種藝術研究，乃至必須為現實生活直接提供某種指導的做法，這也根本不意味著哲學層次之上的美學研究要么無事可做，要么只能完全停留在“靜觀玄思”的境界之中——實際上恰恰相反：只要美學研究者真正能夠恰當地對待、認識和把握現實存在的審美活動和審美現象，亦即真正能夠在對這樣的審美活動和審美現象進行嚴格的學術定位的基礎上，使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法真正能夠適合于主要的被研究對象，因而使其嚴格的學術研究能夠具有并保持鮮明的現實針對性。那么，他／她所做的工作實際上就是從哲學研究的角度和層次出發，把審美活動和審美現象的產生原因、存在狀態、本質內容、具體表現形式、發揮作用的根本機制和發展趨勢盡可能恰當和充分地揭示出來。顯然，如果美學研究者能夠通過逐步探索和實現哲學研究的總體性突破，最終能夠完成這樣的任務，那么，就他對作為其研究對象而存在的“世界”的審美活動和審美現象所進行的“解釋”而言，他的研究過程及其結論便是具有充分的理論解釋力的——也就是說，其研究結論就可以作為具有真理性的認識結果而發揮現實作用。

第三，從美學研究必須恰當地“改變世界”的角度出發來看：美學研究本身及其結論能夠“改變世界”嗎？答案是肯定的！即使我們并不同意柏拉圖“驅逐詩人”的極端做法，這也并不意味著美學研究及其結論與現實完全無關。毋寧說，這里的問題并不是“美學研究及其結論能不能改變世界”，而是“美學研究及其結論究竟如何改變世界”！實際上，如果我們能夠確定研究者在哲學美學的層次上進行的研究及其結論是恰當的，是兼具現實針對性和理論解釋力的，這里的問題就不會再顯得玄妙而使人茫然不得其解了——之所以如此是因為，包括美學研究及其結論在內的任何一種人類學術研究及其結論，實質上都隱含著一定的規范和引導作用：也就是說，盡管由于各種社會現實因素和個體性情感因素的實際存在，研究者不可能運用形式邏輯，以演繹推理的必然性的方式，直接從研究結論的“對與錯”推論出具體行為的“應當和不應當”。但是，這種實際情況卻顯然不意味著“對”和“應當”毫不相干，而是恰恰相反！因此，具體就美學研究及其結論而言，無論研究者所面對的審美活動和審美現象究竟是“陽春白雪”還是“下里巴人”，只要確切地把握了它們的產生原因、存在狀態、本質內容、具體表現形式、發揮作用的根本機制和發展趨勢，并且因此而得出了相應的恰當結論，那么，這樣的結論就會以理智性論斷的方式，間接地對審美主體和藝術家產生相應的規范和引導作用。

不過，在這里必須補充強調以下三個方面：一是，這種規范和引導作用應當完全來源于研究結論的恰當性，而根本不應當來源于包括意識形態影響在內的所有各種短時段的非學術因素，之所以如此，是因為哲學層次上的美學研究所得出的結論，與審美社會學抑或藝術社會學研究所得出的結論并不相同；二是，這種規范和引導作用只能是理智性的、間接的和潛在的，根本不應當，也不可能是情感性的、直接的和強制性的。之所以如此是因為，研究者根本不能把美學研究和審美活動混為一談，否則便不是進行學術探討和研究，而是在具體進行審美活動了；三是，雖然審美主體和藝術家因為其人生境界和人生感悟的不同，都會在其具體的審美活動和藝術創作活動之中表現得千差萬別，但是，這樣的差異性并不會直接對美學研究及其結論的有效性產生顛覆性影響。之所以如此是因為，從社會個體生成論出發進行的這種美學研究所得出的結論，本身是完全處于哲學研究層次之上的，具有高度的抽象性和概括性的。所以，無論是單獨的個案，還是某種由一系列單獨的個案組成的“趨勢”，都會由于完全處于經驗層次之上而無法產生這樣的顛覆性影響。

綜上所述可見，今天的美學研究者要想從根本上遏制當前美學研究出現的走向沒落的基本態勢，就必須通過自覺地進行哲學層次上的嚴格的批判反思，通過對作為被研究對象的審美活動和審美現象，對作為研究者的自身進行清晰的學術定位，逐步實現美學研究的學術自覺，充分重視、認真研究和恰當解答“美學何做”和“美學何為”的問題，在真正承擔起時代所賦予的學術使命的同時，使自己的理論研究盡可能做到既具有現實針對性又具有理論解釋力，從而推動今后的美學研究逐步走出困境，走上健康發展的坦途。