- 詩品 二十四詩品全鑒
- (南朝梁)鐘嶸等著 東籬子解譯
- 6字
- 2023-06-30 11:57:11
上篇 《詩品》
《詩品》序[1]
梁·鐘嶸 著
【原文】
氣之動物[2]，物之感人[3]，故搖蕩性情[4]，形諸舞詠。照燭三才[5]，暉麗萬有[6]，靈祇待之以致饗[7]，幽微藉之以昭告[8]。動天地，感鬼神，莫近于詩[9]。
【注釋】
【白話譯文】
四時節氣更迭引發萬物興衰，萬物興衰觸發人的情感，所以人們盡情抒發自己的性情，表現于舞蹈和吟唱的形式。（人們的舞蹈和吟唱）照亮了天地間，萬物因它而光輝艷麗，天地鬼神仰仗它而享用供奉，依靠它而明告神明。感動天地鬼神，沒有什么（文學藝術形式）比詩歌更能接近了。
【解讀賞析】
氣催萬物萌動、凋敝，萬物萌動、凋敝則又觸發人的情感，人抒發情感而產生詩歌，可見鐘嶸以“氣”為詩歌之根本。此處所說的“氣”，為天地自然之節氣。
鐘嶸以氣論詩，有歷史和現實的背景，《詩經》經過漢代的注疏，強調了祭祀或教化的功用，而輕視了文學本身之美，所以漢代詩文往往過于質木。東漢末年，曹植詩文氣概與氣韻超群，在以曹植為首的一干詩人的帶動下，詩歌達到文質兼備的高度。這也是鐘嶸所推崇的。
但永嘉時期，詩歌又陷入清談，動輒引經據典，寫詩如同抄書，反而失去了詩歌的情趣滋味。鐘嶸主張詩歌為人真性情的自然流露，是他對詩歌現實的不滿和批評。
【原文】
昔《南風》之詞[1]，《卿云》之頌[2]，厥義敻矣[3]。夏歌曰“郁陶乎予心”[4]，楚謠曰“名余曰正則”[5]，雖詩體未全，然是五言之濫觴也[6]。逮漢李陵，始著五言之目矣[7]。古詩眇邈[8]，人世難詳[9]，推其文體，固是炎漢之制[10]，非衰周之倡也[11]。自王、揚、枚、馬之徒[12]，詞賦競爽[13]，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤[14]，將百年間，有婦人焉，一人而已[15]。詩人之風[16]，頓已缺喪。東京二百載中[17]，惟有班固《詠史》[18]，質木無文。
【注釋】
【白話譯文】
昔時《南風歌》之詞，《卿云歌》之歌，它們存在的時間距今已經非常久遠了。夏代的歌說“哀傷郁積在我心”，楚地的歌謠說“給我起名叫作正則”，雖然體裁并不是嚴格的五言詩，但已經是五言詩的開頭了。到了漢代李陵，他開始創作五言詩，五言詩才有了正式名稱。古詩久遠，其作者和寫作年代已經難以詳考，從體裁和風格上探究，應該就是漢代的創作，而不是周代末年衰敗之后的開創。自王褒、揚雄、枚乘、司馬相如等人開始，以辭賦比美爭勝，至于詩歌寫作卻是沒有聽說過。從李都尉迄班婕妤，將近一百年的時間里，（除了）有一個女詩人，也就李陵一個真正的詩人罷了。《詩經》以來的詩歌傳承，戛然中斷。東漢兩百年中，只有班固的《詠史》詩，（還）質樸木訥，缺少文采。
【解讀賞析】
鐘嶸理順了從上古堯舜禹時代，至東漢（建安年間以前）以來五言詩的發展軌跡。鐘嶸《詩品》所涉及到的所有詩人溯源的兩大源頭，《詩經》和《楚辭》，在這里都分別出現，并予以極高的推崇，同時表明了以悲為美的審美基調，夏歌曰“郁陶乎予心”，楚謠曰“名余曰正則”。
鐘嶸評詩，固然出于自身的卓識，可是他的卓識依然來自于他所生活的文化土壤。“從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。”對女性詩人的輕視，這很難簡單說是鐘嶸主觀上的故意。《論語·泰伯》中，孔子評說武王“予有亂臣十人”時，說：“有婦人焉，九人而已。”武王說，我有十位治世之臣。孔子說，實際上是九個，另一個邑姜是女的，不算。同樣也很難說是孔子存在主觀上的刻意忽視女性。當時的社會文化即是如此，忽視往往發生于潛意識的不經意間。就如同說現代足球，同樣是世界杯，可是只有男子世界杯的那座獎杯似乎才光芒四射。這與歧視無關。
【原文】
降及建安[1]，曹公父子[2]，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟[3]；劉楨、王粲，為其羽翼[4]。次有攀龍托鳳，自致于屬車者[5]，蓋將百計。彬彬之盛[6]，大備于時矣。爾后陵遲衰微[7]，迄于有晉[8]。太康中[9]，三張、二陸、兩潘、一左[10]，勃爾復興[11]，踵武前王[12]，風流未沫[13]，亦文章之中興也。永嘉時，貴黃老，稍尚虛談[14]。于時篇什，理過其辭[15]，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳[16]。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣[17]。先是郭景純用俊上之才[18]，變創其體；劉越石仗清剛之氣[19]，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作[20]。元嘉中[21]，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固以含跨劉、郭，陵轢潘、左[22]。故知陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔[23]；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔[24]；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔[25]：斯皆五言之冠冕，文詞之命世也[26]。
【注釋】
【白話譯文】
后來到建安年間，曹操、曹丕、曹植父子，嗜好文學；曹植、曹丕兄弟，成為文壇棟梁；劉楨、王粲二人，成為他們（成就）的輔助。再次一級，那些攀附依托，自愿追隨在他們后面的，大約數以百計。文質兼備的文學盛況，備極一時。建安以后，文學之風逐漸沒落，直到晉代。太康年間，張載、張協、張亢三兄弟，陸機、陸云兩兄弟，潘岳、潘尼叔侄，左思突然興起，繼承建安文學盛況，建安風流才沒有泯滅，這也算是詩歌的中興了吧。永嘉時，文壇重視黃老學說，推崇玄虛清談。當時的文學創作風氣，注重內容而忽視文采，讀來寡淡無味。直到東晉之時，玄虛清談的風氣還在延續。孫綽、許詢、桓溫、庾亮他們的詩歌，都平淡典正得像《道德論》，建安風骨已然殆盡。起初，郭璞以其卓越的才華，一改平淡的文風開創新體；劉琨以其清新剛健的氣度，應和郭璞的革新。但是堅持平淡文風的人多，敢于革新的人少，沒有能夠改變當時的世俗文風。到了義熙年間，謝混以其斐然文采繼續創新。到了元嘉年間，才華橫溢辭藻華麗，作品豐富艷麗，難以追隨，實際已經超越了劉琨、郭璞，蓋過了潘岳、左思。由此而知，曹植是建安文學的領袖，劉楨、王粲為輔佐；陸機是太康文學的領袖，潘岳、張協為輔佐；謝靈運是元嘉文學的領袖，顏延之為輔佐；這些都是五言詩最高成就的詩人，都是文章才華名副其實的人物。
【解讀賞析】
這部分剖析了五言詩從東漢末建安年間，到南朝劉宋元嘉年間的發展歷程，并介紹不同時期著名的詩人。從東漢末建安年間開始，直到南朝劉宋，鐘嶸提出了三個中心：以曹植為首的建安文學，以陸機為首的太康文學，以及以謝靈運為首的元嘉文學。
這里鐘嶸提到了一個詞，建安風力。建安風力即建安風骨，是建安文學的固有特色。曹旭《詩品集注》中說：“建安風力，亦稱建安風骨，指建安時代特有的詩歌精神，即詩歌內容豐富充實、基調慷慨悲涼、語言俊爽剛健相統一的時代風格。”鐘嶸是極度推崇建安風骨的，他對曹植的評價可謂至高至上。那么建安文學與漢代特別是西漢文學的區別在哪里呢？建安文學兼有漢代文學的剛健有力，又重視語言和修辭上的手法，更顯脫俗悅目。
到了晉代文學則陷入了道家哲學的泥淖。中國的哲學有一個很大的特點，只注重世界觀，不注重方法論。這就使得幾乎所有的思想流派，在社會實踐中會遇到問題。講求玄學著稱的道家哲學更是如此，老子就曾說：“玄之又玄，眾妙之門。”于是，文學創作消失了，紛紛崇尚清談，開口閉口就是《周易》《老子（道德經）》《莊子》。李白在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中說：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”也反應了他對建安以后魏晉文學的看法。
孔子說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”漢代文學雖剛健，卻缺乏文采，建安以后直到南朝劉宋永嘉年間，文學又陷入虛無，不僅內容貧乏，語言也寡淡乏味，相比之下，建安文學的文質兼備就是難能可貴了。正因如此，鐘嶸推崇建安風骨，希望改變頹廢的詩壇現狀。
【原文】
夫四言，文約意廣[1]，取效《風》《騷》[2]，便可多得。每苦文煩而意少[3]，故世罕習焉[4]。五言居文詞之要[5]，是眾作之有滋味者也[6]，故云會于流俗[7]。豈不以指事造形[8]，窮情寫物[9]，最為詳切者耶？故詩有三義焉[10]：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義[11]，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩[12]，使詠之者無極，聞之者動心[13]，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓[14]。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，嬉成流移[15]，文無止泊[16]，有蕪蔓之累矣[17]。
【注釋】
【白話譯文】
四言詩文字簡略而含義深遠，效仿《詩經》《楚辭》就可以得到很多體會。往往苦于整篇詩作文字繁復而內涵卻少，所以四言詩寫作的人越來越少。五言詩字數不多不少，字詞既不繁雜又不簡陋，是多言詩體中最好的形式，是眾多形式的詩體中最有詩味的，所以說才合于世俗審美。難道不是因為五言詩指陳事物，創造形象，極致于抒發感情，描寫物象，最詳盡切合嗎？所以詩歌有三種表現手法：一是興，二是比，三是賦。詩文已經完結，但意境高遠、韻味幽深，難以斷絕，這就叫興；借用外物來比擬自己的心意，這叫比；直言記事，借用言辭寫物，這叫賦。弘揚這三種手法，斟酌使用，以風力為詩的骨干，以文采來潤飾，使詠唱的人忘情其中，聽到的人心情搖曳，這才是詩歌中最好的作品。若是只用比和興的手法，就會陷入詩意深沉，詩意深沉就會文辭不暢。若是只用賦，就會陷入詩意膚淺空洞，詩意膚淺空洞文辭就散漫無所依著，詩文也就沒有了中心主旨，從而就有了冗雜散亂的毛病。
【解讀賞析】
在本段中，鐘嶸提出了兩個概念，一是“滋味說”，二是自行定義的“賦比興”創作手法。
滋味，即詩味，既是詩歌給人的美感，也是詩歌欣賞的標準。這種美感，來自于自然的真情實感，從而使讀者情有所感，為之搖曳，“指事造形，窮情寫物”，迥異于玄言詩的“淡乎無味”。中國詩評史上，鐘嶸首次提出了“滋味說”，第一次將“滋味”作為詩歌創作和評判的標準。曹旭《詩品集注》認為：劉勰雖然也用“滋味”品文，并且用的次數也不少，從時間上看還早于鐘嶸，如《文心雕龍·聲律》之“吟詠滋味，流于字句”，可是將“滋味說”列為統一的理論標準，貫穿詩歌的品論，則是從鐘嶸開始。可以說，滋味構成了他的詩評理論基礎。
西漢時，形成了“詩有六義”的說法，即風、賦、比、興、雅、頌六義。其中，風、雅、頌三義是就詩歌的形體而言。風是民間詩歌，雅是天子、諸侯、士大夫詩歌，頌是宗廟祭祀詩歌。賦、比、興則是詩歌的三種寫作手法。鐘嶸獨獨提及三義，顯然是關注于詩歌的創作手法，而他對于“興”的定義，更明顯側重于“滋味”。
賦比興的手法貫穿了《詩經》，也為后世所借用。唐末詩人羅隱有一首七言詩《蜂》：“不論平地與山尖，無限風光盡被占。采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜。”羅隱借用蜜蜂辛勞采花成蜜來比擬農夫辛苦耕耘卻實無所獲，通過比的手法，引發對農夫的悲憫和對斂取者的抗議。而比羅隱稍早的另一位詩人李紳，他的《憫農》：“春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農夫猶餓死。”這首詩同樣表達了對農夫的悲憫和對斂取者的抗議，手法上則采用了賦的表達方式，平鋪直述，直抒胸臆，卻同樣撼人心動！
唐代應進士科舉的士子有向名人行卷的風氣，希望能夠得到名人的推薦，從而增加考中進士的概率。晚唐詩人朱慶余，向當時的水部員外郎張籍求推薦，寫下了《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。”全詩都是在講述一名新婦新婚之夜后，次日拜見公婆的準備與不安。但實際是朱慶余以新婦自比，而以公婆比于張籍，詢問自己的才學，尚可嗎？張籍也是很善風情的人，回信說道：“越女新裝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌值萬金。”張籍將朱慶余比作絕色佳人。于是朱慶余聲名大震。
張籍本人的另一首詩，《節婦吟·寄東平李司空師道》也是因物喻志的名篇：
君知妾有夫，贈妾雙明珠。
感君纏綿意，系在紅羅襦。
妾家高樓連苑起，良人執戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓擬同生死。
還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。
【原文】
若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒[1]，斯四候之感諸詩者也[2]。嘉會寄詩以親[3]，離群托詩以怨。至于楚臣去境[4]，漢妾辭宮[5]，或骨橫朔野，魂逐飛蓬[6]；或負戈外戍，殺氣雄邊[7]；塞客衣單[8]，孀閨淚盡[9]；或士有解佩出朝，一去忘返[10]；女有揚蛾入寵，再盼傾國[11]：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義[12]？非長歌何以騁其情[13]？故曰：“詩可以群，可以怨[14]。”使窮賤易安，幽居靡悶[15]，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣[16]。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉[17]。于是庸音雜體，人各為容[18]。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟[19]。獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍[20]。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙[21]，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步[22]。而師鮑照，終不及“日中市朝滿”[23]；學謝朓，劣得“黃鳥度青枝”[24]。徒自棄于高明，無涉于文流矣[25]。
【注釋】
【白話譯文】
像春天有春風、春鳥，秋天有秋月、秋蟬，夏天有夏云、暑雨，冬天有冬月、酷寒，這是四季氣候景物變換引發人的情感變化，體現于詩文之中。歡聚之時，用詩歌來表達親密；離群索居之時，用詩歌來寄托哀怨。至于屈原受到詆毀被流放離開國都，王昭君北赴荒漠和親匈奴，有的尸骨橫在北方的荒野，孤魂追逐著隨風飄飛的蓬草；有的抗著戰戈戍衛于外，殺伐之氣盛于邊塞；邊塞的戰士衣著單薄，等候丈夫歸來的婦人淚已流盡；有的士人掛印辭官，一去不返；女子揚起彎眉入宮受寵，美目流盼傾國傾城：凡此種種，感動心靈，不賦詩如何能舒展其意境？不長歌如何能宣泄其情感？所以說：“學詩可以懂得如何群處，可以懂得群處不得意時如何諷怨。”使窮困的人易于安貧樂道，離群索居的人消除苦悶（的方法），沒有比寫詩更有效的了。所以，詩人沒有不愛好五言詩的。當下的士子與普通百姓，喜好五言詩的風氣已經非常盛行了。歲及少年，剛入小學識字讀書，就沒有不熱衷于詩文寫作并相互攀比的。于是就出現了各種平庸之作、不合體例的詩歌，詩歌創作也是各人有各人的標準，并沒有統一的法則可依。致使富家子弟以詩不如人為恥，從一大早就開始點綴修辭，到了半夜還在反復吟詠。自己讀來認為精當，別人一看就落入了下乘。還有輕薄之人，嘲笑曹植、劉楨的詩古樸簡陋毫無文采，說鮑照是詩界的伏羲氏，謝朓是古往今來無出其右。可是這樣的人，學習鮑照時連“日中市朝滿”也沒有學習到；學習謝朓，也僅僅學習到“黃鳥度青枝”的水平而已。白白放棄了高明的學習對象，再也無法進入詩人行列。
【解讀賞析】
這一部分里，鐘嶸對詩歌的評說有三條線：自然之美；以悲為美；對五言詩的認定，以及引出詩歌創作標準的探討。
自然之美。鐘嶸強調“自然英旨”，認為詩文賴于人的真實情感的自然流露才算上乘。其一，四季節氣、物象的變化，引發人的情感的涌動，付諸于文字，這是自然；其二，無拘無束不做作的創作方式，才能迎合自然情感，賦情于詩才算上乘。西漢以來，文學重視人性（實為性善的部分，即人性中道德的部分，如仁、義、禮、智、信等），排斥性情（人性中自然的部分，如喜、怒、哀、樂、愛、憎），所以漢代文壇經學一統，質木少文。而魏晉以后，則走過了頭，追求道家所謂的回歸自然，可是老莊的自然，顯然帶有強烈的回避現實的味道，離開了現實社會的自然，既無從談起，也無法談起，于是陷入了毫無意義的虛談。在鐘嶸看來，唯有居于漢與魏晉之間的建安文學，才是真的形神兼備、文質得宜，是最好的。
鐘嶸論詩，以悲情為審美基調。鐘嶸所列的感蕩心靈的幾件事，屈原放逐，昭君出塞，骨橫朔野，魂逐飛蓬，兵士衣單，婦人淚盡，士人去朝，美女傾國，無一例外帶有濃重的悲情。而他說，不作詩不足以舒展這些事情的意境，不足以抒發這些事情淤積于胸的情緒，實際也就是說，詩歌的產生或作用，就在于抒發震撼人心的悲憤、悲壯、悲愴，與讓人凄然凝噎的悲涼、悲傷、悲戚。
鐘嶸無疑是推崇五言詩的，“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣”，“故詞人作者，罔不愛好”。五言詩的增多，順勢引出了對詩歌創作標準的探討。而鐘嶸顯然又以建安文學為標準，凡是輕視曹植（建安文學領袖）、劉楨（輔佐），追逐鮑照和謝朓的沈約、虞炎等人，因為失去了判斷力，結果連鮑照和謝朓的本事也沒學到。
不少后人對鐘嶸品評詩人的缺漏提出異議，比如這里對鮑照和謝朓的苛責，以及對陶潛（陶淵明）的壓抑，這些都有待討論。但鐘嶸以非凡的見識預見了五言詩的興起，這是很難得的，后來也證明了他眼光的獨到，我國詩篇存量中，以五言詩數量為最。可即便到了唐代玄宗天寶年間，五言詩已經得到更進一步的發展，李白還是傾向于五言不如四言，和劉勰的觀點相類。
【原文】
嶸觀王公縉紳之士[1]，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同[2]。淄澠并泛，朱紫相奪[3]，喧議競起，準的無依[4]。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜[5]，其文未遂，感而作焉。昔“九品”論人，《七略》裁士[6]，校以賓實，誠多未值[7]。至若詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博弈[8]。方今皇帝，資生知之上才[9]。體沉郁之幽思，文麗日月，學究天人，昔在貴游，已為稱首[10]。況八纮既奄，風靡云蒸，抱玉者聯肩，握朱者踵武[11]。固以瞰漢、魏而不顧，吞晉、宋于胸中。諒非農歌轅議，敢致流別[12]。嶸之今錄，庶周旋于閭里[13]，均之于談笑耳。
【注釋】
【白話譯文】
我看那些王公士大夫們，每每高談闊論之余，又何嘗不是以詩為話題呢，依據自己的喜好，亂評一氣。就像淄水和澠水混合在一起，良莠不分；抑或紫色反壓抑了朱色，主次不分。（一時）評詩的議論蜂擁而起，卻又毫無準則可依。近時的劉繪，是詩歌鑒賞的卓越人才，他痛恨當下詩歌評論的混亂局面，想要作當世的詩品，點明詩評標準，（但）他的著作沒有完成，我有感于此，而寫作《詩品》。以前魏晉時按照九品選用官吏，漢代劉歆用《七略》來評論學者，考校其名分與實際，的確是多有不恰當的。至于詩，它作為一種文學創作技藝，其優劣那是一目了然的，若以此類推，大致和六博之戲、圍棋差不多。當今的皇帝，天賦異稟，有生而知之的天才，具有沉郁幽深的文思。文章富麗如日月當空，學問精深，囊括天地萬物與人文社會。以前與文士交游，就被推為文學之首。況且如今天下已然一統，響應追隨者如風靡云蒸，飽學之士比肩接踵。本來，以俯視姿態對漢、魏詩文不屑一顧，輕易囊括晉、宋詩文，想來也不是我這樣農夫、車夫一般的人就敢評論的。我現在記錄的這些，差不多也就是在鄉里流傳（上不得大雅之堂），等于增添一點談笑之資罷了。
【解讀賞析】
鐘嶸提出了《詩品》的另一重要法則，致流別。致流別，有兩個目的，一是評析詩人詩作的風格特點及優劣，二是對每一位詩人詩作探究其繼承淵源。致流別，如同前面的“滋味說”，以及自然英旨、風力，都是鐘嶸審視詩歌的一個切入點，都是在樹立詩評的標準和詩歌創作的標準。
當時詩評混亂，“淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依”。同劉勰創作《文心雕龍》一樣，鐘嶸創作《詩品》，除了個人的原因外，也是當時文壇的需要。但按照鐘嶸的評判方法，就會出現一個問題，也是鐘嶸所認為的“至若詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博弈”。可是，詩歌作為一種文藝創作手法，還是與棋藝游戲的博弈勝負有很大不同的。
競技性游戲或運動，有一個特點，就是判斷勝負優劣的標準比較簡明，以這個標準來審視競技者，比較容易分出高下。偏偏詩歌不太容易納入競技性的標準中，所謂文無第一，武無第二。尤其是對比兩個或多個詩人，一定要斷出孰優孰劣，就更難以操作。而且，詩人不可能只受到某一個人的影響，追溯其淵源，似乎也很難持中不偏。讀者需要注意這一點。
本段文字，鐘嶸幾乎將梁武帝蕭衍說成“天人”，“資生知之上才”“學究天人”等。蕭衍固然有文采，可是否稱得上這些字眼，還是有待商榷的，畢竟連孔子都說自己是學而知之。鐘嶸絕非阿諛之人，但恭維的成分還是有的，讀者也需注意，畢竟評說在世皇帝的尺度，很難拿捏。
【原文】
一品之中，略以世代為先后，不以優劣為詮次[1]。又其人既往，其文克定；今所寓言[2]，不錄存者。夫屬詞比事，乃為通談[3]。若乃經國文符，應資博古。撰德駁奏，宜窮往烈[4]。至乎吟詠情性，亦何貴于用事[5]？“思君如流水”，即是即目[6]。“高臺多悲風”[7]，亦唯所見。“清晨登隴首”，羌無故實[8]。“明月照積雪”，詎出經史[9]？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋[10]。顏延、謝莊[11]，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書鈔[12]。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事[13]。爾來作者，寖以成俗[14]。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚[15]。但自然英旨，罕值其人[16]。詞既失高，則宜加事義[17]。雖謝天才，且表學問，亦一理乎[18]！
【注釋】
【白話譯文】
一品之中（的詩人），大致以其時代先后，不以其優劣編排次序。再說，那些已然過世的詩人，他們的詩才能蓋棺定論。（所以）現在所進行的詩評，不錄入還在世的詩人。組詞成文，排比用典，乃是常談。至于治理國家的法令文告，就應該借用豐富的古代史實。記述德行的奏書，應當盡力引用前任的功業。可是說到寫詩吟詠性情，為什么也以運用典故為勝呢？“思君如流水”，就是寫眼前所見的情景。“高臺多悲風”，也是描寫所見的景象。“清晨登隴首”，沒有運用典故。“明月照積雪”，難道還是出自經史？縱觀古今的詩歌名句，大多不是用典故堆砌出來的，都是來自即景抒發。顏延之、謝莊，尤其喜好密集地運用典故，當時的詩人受他們的影響很大。以至于大明、泰始年間的文章寫作，直接如同抄書。后來，任昉、王融等人，寫詩不求遣詞造句出新，反而競相引用別人不知道的典故。近來的詩作者，漸漸也形成了這樣的風氣。于是乎，詩文里沒有不使用典故的詩句，詩句里沒有不使用典故的字詞，一味地拘謹、連綴寫作，結果如同被蛀蟲蛀蝕過的散斷詩文一般，前后難以連貫。如此一來，自然精美的詩文，和寫自然精美詩文的詩人，就很難得一見了。詩文已然失去了高明，就不得不增加典故和道理來補充。既然毫無寫詩的天分，姑且用來炫耀學問，也就只能這樣了。
【解讀賞析】
“直尋”，是鐘嶸詩歌創作觀的核心。他主張因景生情，情動化詩，從而產生令人一詠三嘆的美妙意境。這種意境，來自于詩人自身對外物的用心感受，靠的是直觀思維，而不是離開外部景物，離開真情實感，一味在遣詞造句上的冥思苦想。鐘嶸認為，詩歌以不用典為上乘，一味用典既阻礙了詩人自己的情感抒發，也阻礙了讀者對詩歌的理解和欣賞。
關于用典。上面已經說了，鐘嶸是不“貴于用事”，而是推崇“直尋”。鐘嶸自然是排斥用典的。但應當明白兩點，一是當時“大明、泰始中，文章殆同書鈔”，鐘嶸反對用典，是對這一畸形的詩歌創作風氣的糾偏；二是鐘嶸著《詩品》，是希望對整個詩歌創作的社會風氣發生作用，所以具有普遍性，而不是每一個詩人必須如此。于個體詩人而言，如果才能高超，用典巧妙，那是另一回事。如李商隱，他就以好用典故，巧用典故聞名。
李商隱在《錦瑟》這首詩中密集使用典故，莊周夢蝶、杜鵑啼血、鮫人泣珠、良玉生煙。全詩詞藻華麗，內斂渾厚，情摯感人，典故運用巧妙，將不可見的情感通過一幅幅視覺圖畫展示出來，激發了讀者對于詩人真摯濃烈情感的共鳴。詩文如下：
《錦瑟》
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
【原文】
陸機《文賦》[1]，通而無貶；李充《翰林》[2]，疏而不切；王微《鴻寶》[3]，密而無裁；顏延《論文》[4]，精而難曉；摯虞《文志》[5]，詳而博贍，頗曰知言。觀斯數家，皆就談文體，而不顯優劣。至于謝客詩集[6]，逢詩輒取；張騭《文士》[7]，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言。雖然，網羅今古，詞文殆集。輕欲辨彰清濁，掎摭病利，凡百二十人[8]。預此宗流者，便稱才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁[9]，請寄知者爾。
【注釋】
【白話譯文】
陸機的《文賦》，通達而缺乏褒貶；李充的《翰林論》，通暢但不貼切；王微的《鴻寶》，細密卻沒有裁斷；顏延之的《論文》，精要但不易理解；摯虞的《文章志》，詳細豐富，堪稱大家之論。觀看這幾人的評論，都是僅就文體而言，并沒有給出優劣評判。至于謝靈運所編纂的詩集，見詩就收錄，沒有甄選；張騭的《文士傳》，也是見文即收入其中。上述諸位英達所記錄的書，其意義僅在收錄編輯，并無品第高下的品評。我現在所收錄的，僅限于五言詩。即便如此，也囊括古今詩人，詩文大都收集了。我輕率地想要辨析指摘詩歌利弊，共計一百二十二人。參與到流派中的人，便是才學之士了。詩人在三品中的地位高下，只是大致的排定，并非絕對一定如此，將來變更詩人的品第，就托付給有見識的人吧。
【解讀賞析】
鐘嶸列舉了多人的文學評論性質的文章，這些有的是單純談文學創作的，如陸機的《文賦》；有的則是文學輯錄集，如謝靈運的編詩集、張騭的《文士傳》；有的則是帶有文學評論意圖，如李充的《翰林論》、王微的《鴻寶》、顏延之的《論文》、摯虞的《文章志》。
文學評論，是基于文學的發展的。弄明白中國古代文學的發展脈絡和各時期文學簡要的特點，有助于深入理解鐘嶸所列舉的以上文人及其作品。
今天所說的文學，是指以語言文字為手段記事抒情的藝術形式，像詩詞、小說、散文、戲劇等。但在古代，文學并沒有獨立存在，往往與學問、學識、道德教化糾合在一起。如《論語·先進》篇中，說到孔子的弟子中，以文學優異的，有子夏和子游。這里的文學實際指的是文獻典籍，是說子夏、子游博學，掌握文獻典籍的功夫最深，而并不是說子夏、子游文藝創作力強，文采飛揚。再如《詩經》，今日讀來文理優美，可是在當時并不是用來欣賞的，而是用它來修身、立世，甚至治理國政。
到了漢代，文學則表現為與經學合流。經學依舊注重道德教化，也就難以避免地注重實用性，而缺乏美感，質木無文。但此時的文學創作畢竟已經開始，如辭賦。辭賦在漢代主要是以宮廷文化出現，在上層社會流傳。無論是西漢，還是東漢，兩漢的辭賦作家都有很高的聲望，如司馬相如、揚雄等，僅憑會作賦就可以做官。漢賦主要用來描繪帝王宮殿與帝王的游獵，間或也有悲情賦。漢賦詞藻華茂，富麗堂皇，氣勢恢弘，但極端追求華麗就陷入華而不實的尷尬。漢賦在東漢中期后，篇幅開始大幅縮小。
到魏晉南北朝時，此時的文學，仍與現代文學出入很大，仍然泛指教化與修養，如曹丕《典論·論文》“文章，經國之大業”，陸機《文賦》“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”，劉勰《文心雕龍》“君臣所以炳煥，軍國所以昭明”等。但開始表現出獨立的趨勢，即開始強調文學的藝術之美，而不再強調文學所肩負的教化功能，被稱為文學的自覺。五言詩與七言詩開始流行，而尤以五言詩最為繁盛，“才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉”。
但此時的社會風氣陷入對玄理的清談，紛紛對現實避之唯恐不及，一門心思高談闊論。表現在文學上，就是沒有了實質內容。此時的五言詩大多也是玄言詩，寫的人朦朦朧朧，讀的人懵懵懂懂。以至于發展到南朝劉宋之后，寫詩“殆同書鈔”，不求文采，但求引經據典，完全拋棄文理的通暢。
正是在這種情況下，鐘嶸作《詩品》，以求為詩歌的品評和創作樹立標準。
【原文】
昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才[1]。銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論[2]。或謂前達偶然不見[3]，豈其然乎？嘗試言之：古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會[4]。若“置酒高堂上”，“明月照高樓”，為韻之首[5]。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱[6]。此重音韻之義也，與世之言宮商異矣[7]。今既不被管弦，亦何取于聲律耶？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子論文乃云律呂音調[8]，而其實大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳[9]。嘗欲進《知音論》未就。”王元長創其首，謝朓、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辨[10]。于是士流景慕[11]，務為精密。襞積細微，專相陵架[12]。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流[13]，口吻調利，斯為足矣。至平、上、去、入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具[14]。
【注釋】
【白話譯文】
從前曹植、劉楨差不多已經是詩歌中的圣人了，陸機、謝靈運作詩取法曹、劉，是僅次于他們的一等人才。我努力研究，反復思索，千百年來，也從來沒聽說過音律的爭辯，聲調的論述，難道不是這樣嗎？我嘗試著說一下我的看法：古人所說的《詩》和《頌》，都是配上樂器詠唱的，就是說并非必須調合音律，才能成曲調。像“置酒高堂上”“明月照高樓”，就是詩歌中最恰當的韻律了（但并沒有刻意追求宮商音階，與平、上、去、入四聲聲調）。三祖的詩，文辭或不精致，但韻律適合歌唱。這是重視詩歌韻律美感的意思，與當世所說的宮、商、角、徵、羽并不相同。今天的詩歌已經不配合音樂了，何必采用聲調呢？齊代有個叫王融的人，曾經對我說：“音調與天地同生，只是自古以來的詩人不懂得罷了。只有顏延之說音樂樂律和詩文聲調相同，其實這種說法是大錯特錯。只見范曄、謝莊精通詩歌聲調。王融說要作《知音論》，沒有完成。”聲律的說法，由王融首創，謝朓、沈約發揚擴大。這三人都是王公貴族之后，少時便有文思才辯。士人仰慕他們的聲律之論，于是寫詩力求在聲律上講究精密，就像做衣裙在褶皺上狠下工夫，互相攀比競勝。結果反使詩歌繁瑣拘謹，損害了詩歌的自然之美。照我來說，詩歌本需吟誦，不可滯礙，只要聲調流暢，誦讀起來流利，這就可以了。至于平上去入，我是做不到的；蜂腰鶴膝的毛病，鄉間也已經有了。
【解讀賞析】
鐘嶸反對追求聲韻而損害詩文自然美感，雖然說的是五言詩，但就風氣而言，實際上說的是魏晉南北朝以來的文學創作風氣。而當時重視聲律的，無疑首推起于魏晉，盛行于南北朝時期的駢體文。駢體文因其常用四字句、六字句而得名，故也稱“四六文”或“駢（并列，對偶）四儷（成對）六”。全篇以雙句（儷句、偶句）為主，講究對仗的工整（辭匯的對偶、用典）和聲律的鏗鏘。像王勃的《滕王閣序》，就是名篇之一。
駢體文因其注重行文美感，一直流行至唐宋，李商隱、溫庭筠、段成式皆此中好手。在宋代歐陽修等人古文運動影響之下，散文才最終勝出，駢體文也開始衰落。
南北朝時，駢體文已經影響到了詩歌的好壞。可實際上，駢體文因為格式固定，嚴格對仗，用字又苛于平仄聲韻，行文修辭則重于華麗和用典，要表達的實際內容就會受到很大的束縛，就導致了文采華麗卻空洞無物。駢體文過于需要寫作者的技巧和功力，因而也就對寫作者的要求極高，普通人或者說大多數人并不適合。
正是看到駢體文的弊端，鐘嶸反對寫詩必重聲律的創作方法，而崇尚詩文本應講究聲音之美，求其和諧流利。需要注意的是，鐘嶸并非完全不以聲律為美，比如他評張協時，贊賞他的詩“音韻鏗鏘”，只是鐘嶸更重視詩歌的自然美感，不贊成為了迎合那些聲韻的人為規定，而影響文理通暢，“本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。
鐘嶸反對刻意遵從聲律規則，如同他反對刻意用典，出發點是一致的。可是如同他反對用典，善于用典的詩人并不在少數。同樣，后來的唐詩，尤其是五言詩、七言詩，以及宋詞，都是講究聲韻的。所以，看鐘嶸評詩論人，要能清楚鐘嶸其時的文學創作的主要弊端，和鐘嶸的審美、創作理念，領悟他的思想主旨。而不必觀其是，則以為無非；觀其非，則以為無是。
附：《秋日登洪府滕王閣餞別序》
豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻。雄州霧列，俊采星馳。臺隍枕夷夏之交，賓主盡東南之美。都督閻公之雅望，棨戟遙臨；宇文新州之懿范，襜帷暫駐。十旬休假，勝友如云；千里逢迎，高朋滿座。騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫。家君作宰，路出名區；童子何知，躬逢勝餞。
時維九月，序屬三秋。潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山紫。儼驂騑于上路，訪風景于崇阿。臨帝子之長洲，得天人之舊館。層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，即岡巒之體勢。
披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤紆其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦彌津，青雀黃龍之舳。云銷雨霽，彩徹區明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。
遙襟甫暢，逸興遄飛。爽籟發而清風生，纖歌凝而白云遏。睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；鄴水朱華，光照臨川之筆。四美具，二難并。窮睇眄于中天，極娛游于暇日。天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。望長安于日下，目吳會于云間。地勢極而南溟深，天柱高而北辰遠。關山難越，誰悲失路之人？萍水相逢，盡是他鄉之客。懷帝閽而不見，奉宣室以何年？
嗟乎！時運不齊，命途多舛。馮唐易老，李廣難封。屈賈誼于長沙，非無圣主；竄梁鴻于海曲，豈乏明時？所賴君子見機，達人知命。老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志。酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡。北海雖賒，扶搖可接；東隅已逝，桑榆非晚。孟嘗高潔，空余報國之情；阮籍猖狂，豈效窮途之哭！
勃，三尺微命，一介書生。無路請纓，等終軍之弱冠；有懷投筆，慕宗愨之長風。舍簪笏于百齡，奉晨昏于萬里。非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰。他日趨庭，叨陪鯉對；今茲捧袂，喜托龍門。楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚？
嗚呼！勝地不常，盛筵難再；蘭亭已矣，梓澤丘墟。臨別贈言，幸承恩于偉餞；登高作賦，是所望于群公。敢竭鄙懷，恭疏短引。一言均賦，四韻俱成。請灑潘江，各傾陸海云爾。
滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。
畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。
閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。
閣中帝子今何在？檻外長江空自流。
【原文】
陳思“贈弟”[1]，仲宣《七哀》[2]，公干“思友”[3]，阮籍《詠懷》[4]，少卿“雙鳧”[5]，叔夜“雙鸞”[6]，茂先“寒夕”[7]，平叔“衣單”[8]，安仁“倦暑”[9]，景陽“苦雨”[10]，靈運《鄴中》[11]，士衡《擬古》[12]，越石“感亂”[13]，景純“詠仙”[14]，王微“風月”[15]，謝客“山泉”[16]，叔源“離宴”[17]，鮑照“戍邊”[18]，太沖《詠史》[19]，顏延“入洛”[20]，陶公《詠貧》之制[21]，惠連《搗衣》之作[22]，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤[23]，文彩之鄧林[24]。
【注釋】
【白話譯文】
曹植贈送弟弟的《贈白馬王彪》詩，王粲凄慘、悲憤的《七哀詩》，劉楨思友的《贈徐干》，阮籍的《詠懷》詩，李陵的《漢李陵贈蘇武別詩》，嵇康的《贈秀才入軍》詩，張華的《雜詩》三首，何晏吟詠“衣單”的詩，潘岳的《悼亡詩》，張協的《雜詩》，謝靈運的《擬魏太子鄴中集詩》，陸機的《擬古詩》，劉琨感亂而作的《扶風歌》，郭璞的《游仙詩》，王微詠風月的《養疾》詩，謝靈運的山水詩，謝混詠離宴的《送二王在領軍府集詩》，鮑照詠戍邊的《代出自薊北門行》，左思的《詠史詩》，陶淵明的《詠貧士》詩，謝惠連的《搗衣詩》，這些都是五言詩中的精彩詩篇。正所謂是五言詩中盛產珍珠的珠澤，文采繁盛的桃林。
【解讀賞析】
本節鐘嶸所列舉的被他稱為珍珠的詩篇，大多帶有濃濃的悲情，或悲戚（于蒼生），或悲愴（于世道），或悲傷（于別離），再次昭示他對詩歌的美感欣賞，在于悲情的基調。前文說過，漢代的賦體，自東漢中期后，描述帝王宮殿和帝王游獵的長篇賦詩便衰弱了，而基于個人際遇抒發悲情色彩的小賦流行起來，如漢張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，三國曹魏陳琳、阮瑀作《止欲賦》，王粲作《閑邪賦》，應玚作《正情賦》，曹植作《靜思賦》，晉張華作《永懷賦》，陶淵明作《閑情賦》等。鐘嶸對詩歌悲情美學的源頭，來自《詩經》和《楚辭》，但無疑也受到了賦體悲情的影響。
在賦體悲情的闡釋上，江淹尤為擅長。他的《恨賦》描述了賢人失志的諸多哀傷怨恨，《別賦》更是開篇就說：“黯然銷魂者，唯別而已矣。”更為難得的是，江淹一掃當時溫軟甜媚的靡靡之音，而代之以悲慨勁健的文風，宛如一股清流。
江淹本人也是悲情的，他是作為一個笑話出現在后世的，江郎才盡。后人用江郎才盡來把江淹樹立成一個反面典型，官做大了便脫離人民群眾，以至于失去了靈感和才氣。無論江淹的為官，還是他的文采與作品，先前的成就不能用后來的“無佳句”來否定，何況生于南北朝的亂世之中，因言獲罪者不在少數，江淹后來的無佳作，更大可能是出于自身保護。
