聊聊圖像

多索·多西（Dosso Dossi，約1479—1542）

《宙斯、赫爾墨斯與美德》（Zeus Hermes,and Virtue）

維也納，藝術(shù)史博物館[1]

《公牛大廳》（Hall of the Bulls），法國，佩里戈爾地區(qū)，拉斯科洞（約公元前15000年）

（細節(jié)）

“噓……”在多索·多西（Dosso Dossi）的《宙斯、赫爾墨斯與美德》（Zeus, Hermes, and Virtue）里，赫爾墨斯把手指放在唇上，用這個簡單的手勢命“美德”安靜，畫家可不能受到干擾。體格強壯、健步如飛，腳踝生翼、頭戴翼帽（petasus），赫爾墨斯遠不只是諸神的信使。他有兩副面孔，既是邊界之神，也是淫邪的罪犯；既是狡詐的小偷，也是商人的保護神；既是眾神中的行騙者，也是古代占星術(shù)和哲學真理的奠基者；既是將普緒喀（Psyche）送往奧林匹斯山的護送者，也是把靈魂引至冥府的亡靈接引神[1]。這位火和里拉琴的發(fā)明者也被稱作赫爾墨斯·特里斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegistus），意為“三重偉大的赫爾墨斯”。他生性活潑[2]，卻會叫別人停步噤聲，放下一切焦慮。

“美德”是個純真的孩子，身穿翠綠長裙，戴著鮮花編成的花冠和手環(huán)；她求見宙斯，想懇請他和其他諸神別再無所事事地尋歡作樂，而應(yīng)推動世間事務(wù)，助其發(fā)展。赫爾墨斯是在謝絕“美德”與奧林匹斯之王會面，抑或他的手勢自有其道理。“悄悄過來，看看這個?！彼苍S在這么說。請看，宙斯已將極具破壞力的雷電置于一旁，拿起調(diào)色盤、畫筆和畫杖。一位古代作家曾夸贊畫家阿佩萊斯（Apelles）能繪制閃電這樣的不可畫之物，他筆下的宙斯手持好似要破畫而出的雷電，那幅圖像也名垂千古。不過，宙斯原來是一個比任何凡人藝術(shù)家都出色的創(chuàng)造者。他沒有像往常那樣，通過變形偽裝躲避妻子的注意，從而與另一位女神偷情，或為征服凡人之軀，設(shè)下圈套引誘某個人類。“看得再仔細一些?！焙諣柲箍赡軙@樣懇切地說，并看到身為天國之王的父親創(chuàng)作出一只只蝴蝶——這些靈魂原是毛毛蟲的生物，是不能離開地面的骯臟之物，而今它們重獲新生，成為鮮艷美麗、翩翩飛舞和真正優(yōu)雅的生靈。繪畫并非無意義的追求，而是獲得靈魂享受的訣竅。畫作有如詩作，它描述生動、引人遐思、造微入妙，將精神提升至道德修養(yǎng)的高度，但它也緘默不言、悄然無聲、無須言語。

已知的最早繪畫的創(chuàng)作者已無法向我們親述他們的故事，其文化的遺留物也大多殘缺不全。數(shù)萬年前的洞穴畫的魅力令人嘆服，不過，我們?nèi)粼谄渲袑で笾虢z馬跡，想發(fā)掘人性永恒不變的一面，則很可能會抱憾而歸。我們會失望，不僅因為無法完全破譯圖像和藝術(shù)家的意圖，也因為我們會意識到，要理解他們的藝術(shù)就必須對他們的文化有更多了解。因此，這些繪畫或許不像我們曾期盼的那樣普世皆同。

在拉斯科洞（Lascaux）這樣的地方，人類憑借手藝和才智改造自然空間，其驚艷程度毫不亞于米開朗琪羅（Michelangelo）的西斯廷教堂（Sistine Chapel）。例如，在拉斯科洞內(nèi)人稱“公牛大廳”（Hall of the Bulls）的窟中，洞壁和洞頂上布滿繪畫，形成一幅再現(xiàn)歷史情景的宏偉透視圖畫。一些圖形高過1.8米，主體部分延伸得更寬，而且所畫位置高于伸手可及之處，比如此處細節(jié)圖中的野牛腦袋及一些別的動物。拉斯科洞內(nèi)共有600余幅繪畫，另有約1500幅畫刻在巖石上。這些洞窟是人們在1940年意外發(fā)現(xiàn)的，其中有繪畫的洞窟遠離生活區(qū)，表明這些圖像被用于儀式和特殊典禮，而非作裝飾之用。為了繪制這些圖像，藝術(shù)家要點上盛有動物脂肪的石燈，借著搖曳的燈光作畫。這種石燈比油燈燒得更久，但光比蠟燭更暗。人們在洞窟里發(fā)現(xiàn)了許多這樣的燈。這些繪畫幾乎沒有敘事感，只有一幅又一幅積聚的圖像，有黑有紅，有大有小，有單個的也有成群的。值得一提的是，和認為這些動物在儀式中作呈現(xiàn)狩獵情景之用的早期觀點相反，人們后來發(fā)現(xiàn)，它們與穴居者的實際飲食關(guān)系不大，藝術(shù)家是在用一種強烈的自然主義風格來展示這些動物。這樣一來，盡管這些圖像可能曾被用于巫術(shù)儀式和社交啟動儀式，但它們并非如我們最初設(shè)想的那樣是利己的生存祈愿。

自人類文明誕生以來，文字和圖畫就一直緊密相連。在埃及和美索不達米亞，人們從繪畫習俗中分別發(fā)展出象形文字和楔形文字兩種書寫系統(tǒng)。將藝術(shù)和文字結(jié)合可以塑造權(quán)威性。在古埃及，最早結(jié)合象形文字和權(quán)力圖像的是一件人稱“納爾邁國王石板”（Palette of King Narmer）的石質(zhì)浮雕。石板上呈現(xiàn)了一位名為納爾邁的國王（埃及君主直到后來才開始采用“法老”頭銜）戰(zhàn)勝敵軍的場景。他高大挺拔，出現(xiàn)在畫面中央，以凸顯他與蜷縮的敵人相比是何等強壯。納爾邁頭戴埃及王國的王冠。石板右上方的象形符號是納爾邁尊崇的鷹神荷魯斯，它叉開雙腿，胯下的生物長著人頭，面部特征與下方的敵人相似，敵人的身體則是一株紙莎草。由此可知，敵人的身份是紙莎草生長地，即下埃及的尼羅河三角洲地區(qū)的居民，我們從而得以從圖像中破解出一些清楚的信息。我們知道在這段時期，即約五千年前，尼羅河谷這一區(qū)域的確曾經(jīng)被統(tǒng)一，但我們不清楚這件文物所呈現(xiàn)的，究竟是歸于納爾邁國王本人的歷史成就，抑或是文物贊助人的計劃、野心或經(jīng)不起推敲的聲明。此例中，即便我們能夠厘清畫中的大部分內(nèi)容，但是這幅圖像依然是自說自話，而我們?nèi)狈π畔?，無法就應(yīng)當肯定還是否定其描述蓋棺論定。

遇到一幅吸引我們注意但又讓人難以理解的圖畫，這種體驗會讓人很不自在，尤其是當這幅圖像并未超出我們的文化范圍或個人經(jīng)驗，卻無法提煉為某個可以識別的模板，或歸入某個預(yù)料當中的門類的時候。我們有時會覺得，要獲得一些確鑿的真相，必須請教某種更高的力量，至少也得是某個擁有更多專業(yè)知識的人。然而，就像俄狄浦斯（Oedipus）請教斯芬克斯（Sphinx）那樣，詢問往往會引出一個謎題，而且，即便我們給出正確答案，得到的獎勵也可能自帶幾分風險。

俄狄浦斯想出了斯芬克斯的問題的答案，即一個人在清晨是個用四條腿爬行的嬰兒，在下午是個用兩條腿行走的青年，在傍晚是個拄著拐杖用三條腿走路的老人。憑借自己的聰慧機敏，他與喪夫的底比斯女王成了親，但這最初的鴻運卻命中注定將以悲劇收場。底比斯災(zāi)疫連發(fā)之時，他發(fā)誓要找到殺害前任國王的兇手，殊不知犯下這樁罪行的人正是自己，也不知道自己無意中娶了母親為妻，只因他小時候遭到遺棄，所以與母親并不相識。在這只制于公元前5世紀的酒具——基里克斯杯[3]上，希臘畫師巧妙地讓俄狄浦斯做出若有所思的休息姿勢，他手托下巴，蹺著二郎腿，但那只晃動的腳所代表的不僅僅是安逸舒適。俄狄浦斯的名字的前兩個音節(jié)意為“我知道”，全名則有“腫腳”之意。俄狄浦斯的父親聽到德爾斐神廟祭司的預(yù)言，稱他將被自己的兒子所殺，于是在俄狄浦斯出生時刺穿了他的腳踝，并下令將他處死。諷刺的是，俄狄浦斯并不知道自己的腳傷從何而來，也不知道自己的親生父母姓甚名誰。換言之，他不知道自己叫什么名字，也并未意識到，作為一個剛出生便跛了腳的學步艱難之人，斯芬克斯的謎語最適用于他。

埃及（第一王朝），約公元前3000年

納爾邁國王石板（Palette of King Narmer）開羅，埃及博物館

《俄狄浦斯造訪斯芬克斯》（Oedipus Visiting the Sphinx）

希臘（阿蒂卡），公元前5世紀

格雷戈里亞諾·埃特魯斯科博物館，梵蒂岡，梵蒂岡博物館

桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1444/1445—1510）

《維納斯的誕生》（The Birth of Venus，細節(jié)）

約1484年

佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館

《端莊的維納斯》（Venus pudica）

公元前1世紀，羅馬藝術(shù)

羅馬，羅馬國家博物館

約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）

《繪畫藝術(shù)》（The Art of Painting）

1665年

維也納，藝術(shù)史博物館

自約700年前起，文藝復興藝術(shù)家開始有意識地回顧這些古文化以及一些特定藝術(shù)范式，以期重鑄往昔的些許輝煌，并在自己的時代更上一層樓。他們從中借鑒理想準則、創(chuàng)作母題和人物姿勢，結(jié)合自己在很大程度上以基督教為中心的鑒賞力，開創(chuàng)出一個曠世杰作層出不窮的新紀元。多西的《宙斯、赫爾墨斯與美德》和波提切利（Botticelli）的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus，另見第88頁）等畫作就是這一趨勢的典范?！岸饲f的維納斯”（Venus pudica）這種古羅馬雕塑類型，是古希臘雕塑家普拉克西特勒斯（Praxiteles）在克尼多斯島的阿佛洛狄忒像（Aphrodite of Knidos）中開創(chuàng)的，爾后傳播開來，聲名遠揚。維納斯掩住身體最撩人心扉的部位，動作輕柔，似露非露，從而讓人注意到其肉體的魅力。波提切利從這尊古代雕像中借鑒了站姿及雙手的位置，而且十分清楚其吸引力所在。不過，他并不滿足于單純的復制。他對現(xiàn)有的權(quán)威典范加以擴充，同時借鑒了前文提到的著名希臘畫家阿佩萊斯的一幅遺失的畫作，描繪了維納斯從海中浮出擰干頭發(fā)的樣子。據(jù)傳，阿佩萊斯的作品具有無人能及的優(yōu)雅氣質(zhì)，但波提切利用充滿美感的方式繪制維納斯飄逸的長發(fā)及輪廓突出的四肢和臀部，從而改進了“端莊的維納斯”這一范式。他更在畫中添入風神、季節(jié)之神等其他神祇，讓微風拂過，俏皮地嘲弄維納斯的裸露。最終的作品堪稱史上最賞心悅目的畫作之一。

神秘的藝術(shù)家和畫室的秘密

本書不僅著眼于畫作呈現(xiàn)的內(nèi)容，還將一窺藝術(shù)家的生活和時代，觀察他們?nèi)绾卧诋嬍依镒鳟?。在維米爾（Vermeer）的《繪畫藝術(shù)》（The Art of Painting，另見第283頁）的前景里，一道簾幕被拉至一旁，暗指古代發(fā)生的一場針對錯覺營造技巧的作畫比試。古希臘畫家宙克西斯（Zeuxis）把一串葡萄繪制得惟妙惟肖，連鳥兒都飛下來啄食；但他輸?shù)袅吮荣?，因為他隨后要求對手帕拉修斯（Parhassios）揭開簾幕展示背后的畫作，卻沒有意識到這道簾幕其實就是畫出來的。維米爾的布簾也有揭示內(nèi)情之意，他邀請我們踏入藝術(shù)家的秘密圣所。在贊助人及公眾眼里，藝術(shù)家的房間里發(fā)生的事情往往充滿神秘。在現(xiàn)實中，大多數(shù)藝術(shù)家并非像傳說、文學和電影讓我們以為的那樣離群索居，常常有模特、助手、學生、家人、同事和客戶伴其左右。

數(shù)百年來，藝術(shù)家和模特的互動一直是藝術(shù)中一個格外引人入勝的話題。維米爾的這幅圖畫和約斯·凡·溫厄（Joos van Winghe）的《阿佩萊斯為坎帕斯佩畫像》（Apelles Paints Campaspe，另見第209頁）展示了男性藝術(shù)家凝視女性模特這一主題的兩種變體。維米爾藏起藝術(shù)家的臉，不讓我們看到他的激情，其容貌和性格的空白留待我們自行填充。這幅圖像影響了學術(shù)界和大眾對維米爾性格的詮釋。比如，在特蕾西·雪佛蘭（Tracy Chevalier）的小說《戴珍珠耳環(huán)的少女》（Girlwitha Pearl Earring）及其改編電影中，維米爾被刻畫成一個工于心計的陰郁、拘謹之人，在女傭給他當模特時愛上了對方。與他相反，凡·溫厄筆下的藝術(shù)家則展開手臂，盡情表露自己的情感。歷史證明，盡管模特的外表特征得以永存，但大多數(shù)藝術(shù)家的模特都不會留下姓名。一些模特無疑是雇工，他們之所以被選中，是因為或美麗、或粗俗的外貌讓他們可以在預(yù)設(shè)的故事情節(jié)中扮演某一類角色。其他模特想必是家人、學生或鄰居，他們之所以被找來，是因為費用低廉、隨叫隨到。文學和神話中有專門講述這種互動的故事，比如古代故事所記載的皮格馬利翁（Pygmalion）愛上自己的雕像作品，還有阿佩萊斯被亞歷山大大帝（Alexander the Great）的情婦迷得神魂顛倒的逸事。模特有時會在畫室里褪去衣衫，又為畫室平添另一層魅力；而當藝術(shù)學院開始雇用模特，讓她們在一群群幾乎全是男性的年輕學生面前擺姿勢時，傳出丑聞的可能性也隨之增加。藝術(shù)家利用其生活方式和工作場所的種種特別之處，為自己和自己的作品籠罩上一層光環(huán)。

一幅畫的制作與一場煉金術(shù)相差無幾。在藝術(shù)家的領(lǐng)域里，只需一個創(chuàng)意和一些高超的技藝，就可以完成一場煉制，儼然把基礎(chǔ)畫材變成了黃金。典型的作畫基底有三種：涂上灰泥的墻面——顏料在灰泥干燥的過程中發(fā)生化學反應(yīng)與之黏合，還有木板及布面。一些極具收藏價值的畫作是在不同尋常的基底上創(chuàng)作的，比如銅板，甚至石板之類的石材。木板上涂有底料（gesso），一種生石膏、灰泥、水和動物膠的混合物，然后被打磨至平滑。布面使用編織亞麻布，涂有兔皮膠，以防油性顏料下滲，損壞布料。亞麻布用繩子穿過，緊繃在被稱為繃布框（stretcher）的木框上。顏料由各種各樣的天然材料制成，有些是讓人完全意想不到的混合材料。白色顏料是將在戶外與醋接觸形成的碳酸鉛刮下后，在不同溫度下熔解制成的。吸入或攝入這種顏料的粉塵及顏料本身都對人體有害。同樣有毒的還有朱紅（vermillion），一種用含汞的朱砂制成的紅色顏料；以及雌黃（orpiment），一種用砷化物制作的黃色顏料。顏料的造價也各不相同。制作黑色顏料既可以用便宜的木炭，也可以用昂貴的碳化象牙（名曰骨黑）。同理，藍色顏料也有多種不同的制造方式。經(jīng)濟的方法是使用碾碎的藍玻璃（smalt）——一種含鈷的玻璃，只要別研磨得太細就行。造價居中的是銅礦和銀礦中含有的石青（azurite），但石青運用在以蛋黃為介質(zhì)的蛋彩畫（tempera）上效果更佳，混入油中則會變得暗沉和渾濁。在古典大師使用的顏料中，我們迄今所知價值最高昂的當屬群青（ultramarine blue），它是用從中東進口的貴重的青金石（lapis lazuli）制造的。勞務(wù)費進一步增加了該成品顏料的成本——人們需將青金石碾碎，再通過一道漫長的水溶工序，把鮮艷的藍色粉末與石英脈和黃鐵礦的金色微粒分離開來。隨著時間的推移，異國的新顏料得到引進。制造從遠東進口的印度黃（Indian yellow）的材料是僅用杧果樹葉喂養(yǎng)的牛的尿液。猩紅色（scarlet red）和藍紫色（violet）的新型顏料，是用僅生長于美洲的仙人掌類植物上寄生的一種雌性昆蟲[4]的干尸制作的。因此，專業(yè)畫家必須對世界的諸多領(lǐng)域求知若渴，他們中有許多人是業(yè)余植物學家、地質(zhì)學家和化學家。

約斯·凡·溫厄（Joos van Winghe，1544—1603）

《阿佩萊斯為坎帕斯佩畫像》（Apelles Paints Campaspe）

約1600年

維也納，藝術(shù)史博物館

約斯·凡·克萊弗（Joos van Cleve，1485/1490—1540/1541）

《圣母子》（Madonna and Child，細節(jié)）

約1525年

維也納，藝術(shù)史博物館

阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1472—1528）

《亞當與夏娃》（Adam and Eve）

1504年

《奧地利瑪格達倫斯貝格青年像》（Youth of Magdalensberg, Austria）

日耳曼（根據(jù)現(xiàn)已遺失的古羅馬原作鑄造的16世紀復制品）

維也納，藝術(shù)史博物館

藝術(shù)家還需學習歷史、數(shù)學和哲學。藝術(shù)家只有充分理解敘事情節(jié)、人物及驅(qū)動人物的激情，才能把過去的故事變得鮮活。畫家必須在想象空間中將這些事件形象化，再運用豐富的繪畫手段，在二維平面上渲染色彩、光影、量感與形態(tài)，并營造出三維空間的錯覺。想要表現(xiàn)遙遠的背景，可以觀察并模仿現(xiàn)實中的現(xiàn)象，如大氣中的淺藍色迷霧，或物體的近大遠小，比如我們透過約斯·凡·克萊弗（Joos van Cleve）的《圣母子》（Madonna and Child，另見第163頁）里的窗戶看到的景色。15世紀初的意大利畫家學會了用一種有條理的方式呈現(xiàn)空間，運用線性透視系統(tǒng)，根據(jù)地平線和觀者的視點標繪向遠方收斂的建筑平面圖。這些技法及技巧中的微妙細節(jié)是藝術(shù)家工作室的不傳之秘，不過，一旦這些技法出現(xiàn)在完成的作品中供公眾欣賞，往往很快就會被人效仿。

阿爾布雷希特·丟勒作于1504年的《亞當與夏娃》（Adam and Eve）體現(xiàn)出藝術(shù)家如何身處文藝復興中諸多其他智識領(lǐng)域及手工行業(yè)的交匯處。他的版畫首先是精湛畫技的施展，用精細的線性細節(jié)刻畫光線、量感和多種肌理。同時，在某種程度上，它也是一份有關(guān)適用于人體理想比例的宣言。

人體比例的理想標準是一個繼承自古希臘羅馬的概念，它以書面記述的形式從古代流傳下來，并在雕塑殘片中留下實例——在粗放的考古尋寶活動中，人們毫不費力地就從地下挖出了這樣的殘片。丟勒的亞當在一定程度上借鑒自1502年在德國發(fā)現(xiàn)的一尊古代雕塑（原作已遺失，但根據(jù)一尊作于16世紀晚些時候的青銅鑄件可知其原貌），夏娃則是一個經(jīng)過改動的“端莊的維納斯”。丟勒雖然受到意大利文化及其尊崇的古代形式的影響，但他賦予天堂的形象是原生于祖國德國的茂密森林。這片土地上棲居著眾多動物，但畫中的品種并非隨機挑選。這幾種特定的生物象征當時的生理學和醫(yī)學學識的基礎(chǔ)——四體液說，或稱四種氣質(zhì)；它們具有四種體液的特征，并與地球四大基本元素和四季間接相關(guān)。無精打采的牛體現(xiàn)的是肺中之痰——黏液質(zhì)——導致的懶惰和暴食。兔子活潑好動、繁殖力強，代表與激發(fā)色欲及縱欲的血液有關(guān)的多血質(zhì)。貓性情急躁，因而易怒，這是黃膽汁引起的，會導致驕傲與憤怒之罪。麋鹿被認為是獨居動物，因此很適合抑郁質(zhì)，這是由另一種肝臟分泌液——黑膽汁引起的，會讓人絕望和貪婪。

人們把諸多疾病歸咎于體液失衡，不是這種體液過多，就是那種體液太少，這類觀點導致放血等野蠻“療法”興起。據(jù)現(xiàn)存的素描草稿來看，丟勒在力圖強調(diào)亞當在“人類的墮落”中的共犯身份。在可怕的罪惡和驅(qū)逐發(fā)生前，伊甸園中的一切都處于完美的平衡之中：比如，貓不會去撲老鼠。然而，遮羞的無花果葉已經(jīng)萌芽，而當亞當與夏娃從頭戴孔雀之冠（暗指傲慢）的蛇那里接受了禁果之后，他們也就釋放出體內(nèi)的有毒液體，從而將疾病帶到世間。

了解藝術(shù)家的個人經(jīng)歷可以讓我們超越圖像中的象征和敘事，對其作品擁有更豐富的理解。當阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemesia Gentileschi）決定描繪猶滴（Judith）與荷羅孚尼（Holofernes）的主題時，這并非一個新穎的選擇。此前此后，還有許多藝術(shù)家受到這個故事吸引，因為這是一個同時描繪美和暴力，也包含果敢的壯舉和英勇的美德的機會。面對布甲尼撒（Abuchadnezzar）的大將荷羅孚尼，猶滴誘騙了他，灌醉了他，然后殺死了他，將自己的人民從荷羅孚尼的軍隊下解救出來。不過，藝術(shù)家一貫會對猶滴的容貌進行性化處理，但阿爾泰米西婭對此十分不屑——文本中表達得很清楚，猶滴沒有付出貞操的代價——她轉(zhuǎn)而展現(xiàn)這位主角的力量，包括她強健的體格和堅定的信念。阿爾泰米西婭意識到，如果這幅場景真實可信，那猶滴應(yīng)該會需要侍女阿布拉（Abra）相助，阿布拉不能袖手旁觀，而是要在這位強壯的將軍劇烈抽搐時奮力遏制他。即便故事就此結(jié)束，這幅畫作也會是一項偉大的成就，但故事并未告終。僅僅數(shù)年前，十幾歲的阿爾泰米西婭本人曾遭受不幸，父親的同事強奸了她。她選擇這個主題，是用圖畫的形式反擊以復仇，抑或是為了治愈自己的心理創(chuàng)傷，她的朋友和贊助人是否領(lǐng)會到其中尖刻的諷刺意味，我們永遠無法確定她的具體動機為何。但我們可以肯定地說，她堅持了下來，并且比同時代的任何女性畫家都更為成功?？梢哉f，阿爾泰米西婭為著名女英雄的主題開辟了一個小眾市場。描繪猶滴與荷羅孚尼這樣的故事時，阿爾泰米西婭的創(chuàng)作手法有別于同時代的男性藝術(shù)家的各種版本，這肯定受到了她的性別及個人境遇的影響。

著名藝術(shù)家及其作品的“光環(huán)”并未因現(xiàn)代的大規(guī)模復制和傳播而退減。得益于丹·布朗（Dan Brown）的《達·芬奇密碼》（The Da Vinci Code）等小說，列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci），這位畫家兼繪圖員、設(shè)計師兼發(fā)明家、精通諸多領(lǐng)域的文藝復興時期的人，聲名比以往任何時候都更加顯赫。文藝復興時期的繪畫本身并非被刻意畫成神秘的密碼，但它們有時會被刻意畫得不易理解，或只有少數(shù)內(nèi)行才能看懂，或自成一套神學或哲學理論，這些我們將在后文探討。不過，畫作的含義并未藏形匿影，答案一直了然于目。達·芬奇的《最后的晚餐》（Last Supper，另見第102～103頁）的布局并未設(shè)計成一封加密的書信，而是如同一股沖擊波一般。作為一名工程師和武器設(shè)計師，達·芬奇曾研究過爆炸和空氣及水的運動。他對自然現(xiàn)象的研究，體現(xiàn)在當基督透露使徒中有一人會背叛他時，眾使徒的整體和個體反應(yīng)的構(gòu)圖之中。在當今觀者看來，達·芬奇筆下的一些男性人物或許看起來有些女性化，但他們之所以身姿柔美、動作流暢，是為了呈現(xiàn)一種優(yōu)雅之感。筆上功夫和獨創(chuàng)能力為這些藝術(shù)家贏得了最初和永久的美譽，我們對這些能力的關(guān)注隨著視覺靈敏度的提高而有增無減。我們比以往任何時候都更習慣于看到瞬息萬變的視覺標志，它們出現(xiàn)在廣告、電影、電視中，如今又出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上。在視覺內(nèi)容泛濫這一點上，我們與近代歐洲的居民有不少相似之處，他們也曾看到藝術(shù)的洪流侵襲教堂、家庭、辦公室和公共廣場的每一個角落：祭壇木板畫用閃閃發(fā)亮的油基顏料繪制，水性顏料與墻壁和天頂上的濕灰泥黏合在一起；雕塑有的用來裝飾建筑，有的作為圓雕獨立展示，或從采自石場的巨形大理石塊中鑿出，或用青銅從蠟和赤陶的鑄模中鑄就而成；陶器、玻璃器皿、金屬制品和家具上毫不吝嗇地裝飾著大量圖像；隨著印刷機的問世，隨處可見木版畫、雕版畫、蝕刻版畫等可復制媒介的圖像。此外，所有這些新鮮的渠道都在表現(xiàn)光影、肌理、量感和空間錯覺方面采用了創(chuàng)新的體系。藝術(shù)家使人文主義者和朝臣相信，他們的職業(yè)不僅僅是一門手藝，更是一份與人文科學不相上下的智識追求，一種愉悅感官、激發(fā)思考和滋養(yǎng)靈魂的方法，從而提升了自己的社會地位。

阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（ArtemesiaGentileschi，1597—約1653）

《猶滴與荷羅孚尼》（Judith and Holofernes）

佛羅倫薩，烏菲齊美術(shù)館

列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）

《最后的晚餐》（The Last Supper）

1498年

米蘭，圣馬利亞感恩教堂

亨德里克·霍爾齊厄斯（Hendrick Goltzius，1558—1617）

《沒有刻瑞斯和利柏耳，維納斯會冷》

（Sine Cerere et Libero friget Venus）

費城，費城藝術(shù)博物館

皮埃爾·米尼亞爾（Pierre Mignard，1612—1695）

《持葡萄的圣母》（Virgin of the Grapes）

巴黎，盧浮宮

自文藝復興伊始，創(chuàng)造令人信服的錯覺便是藝術(shù)家的一項必備技能，但僅靠模仿自然，很難讓人滿意。無論他們的作品看上去有多么真實可信、栩栩如生，繪畫終歸是構(gòu)建的結(jié)果，是藝術(shù)家在觀察的同時對主題、構(gòu)圖和風格做出一系列決定的產(chǎn)物。通過運用象征、托寓等聯(lián)想和暗示的方法，藝術(shù)家得以提升自己作品的智識吸引力。視覺藝術(shù)中的象征，是通過描繪符號、色彩、物件或人物，表達某些無形的想法或觀念。畢竟，人們很難繪制不可見之物，因此，只有運用替代物，藝術(shù)才能維持其具象的特性。這類標志的實用性和有效性，既取決于創(chuàng)造者的才能，也取決于觀者的理解力。就其本質(zhì)而言，象征比其表象蘊含了更多意義，也有所不同。象征或發(fā)人深省、推而廣之，賦予原本平淡無奇的圖像以層次豐富的注解；或通過隱蔽的手段瞞天過海，將真實的意圖掩藏在謎團或一整套錯覺藝術(shù)手法之中。

很多象征表面上完全可以解讀為單一的聯(lián)系，即僅代表某個特定事物，但事實上，它們的寓意往往取決于與其同時出現(xiàn)的環(huán)境、標志物或主題。換言之，基于描繪的情境，同一個象征物可能會有截然不同的寓意。本書的版式設(shè)計包含空白插頁和模切窗口設(shè)計，給讀者帶來參與感強、引人入勝的觀畫體驗。不過，盡管只是暫時性的，但它同時也將細節(jié)剝離了整體。就其自身而言，這些細節(jié)實際上無甚深意，如同一幅拼圖中的單一零片。只有合在一起，圖畫才具有意義。

葡萄便是個很好的例子，因為葡萄既能象征美德，也能象征罪惡。亨德里克·霍爾齊厄斯（Hendrick Goltzius）在藍色底色紙上用纖細的鋼筆線條繪制，并以水粉和些許紅色提亮的這幅畫作，其主題源于泰倫提烏斯[5]和賀拉斯[6]所說的古代格言“Sine Cerere et Libero friget Venus”，意為“沒有刻瑞斯（Ceres，糧食女神）和利柏耳〔 Liber，酒神，等同于狄俄尼索斯（Dionysius）或巴克斯（Bacchus）〕，維納斯會冷”。16世紀，這句話在伊拉斯謨（Erasmus）的《箴言集》（Adagia）的不同版本中都得到解釋：刻瑞斯和巴克斯提供的食物與酒滋養(yǎng)了維納斯所代表的欲望。葡萄代表葡萄酒，而酒反過來“釋放”了人性更低級的本能。盡管世上的年輕戀人都能大致理解畫作要旨，但是在文藝復興和巴洛克時期，如果能辨識出畫作的文本傳統(tǒng)及古代擬人化形象的大背景，就能說明觀畫之人才智非凡。一位經(jīng)驗豐富、博學多識的藝術(shù)愛好者會注意到，霍爾齊厄斯讓丘比特（Cupid）在背后持弓，一面轉(zhuǎn)向觀者，好像在征詢自己是否應(yīng)該用火炬溫暖維納斯的心，讓畫中的巧喻更上層樓。

皮埃爾·米尼亞爾（Pierre Mignard）的《持葡萄的圣母》（Virgin of the Grapes）中的葡萄則截然不同。這些葡萄不僅僅是馬利亞給自己學步孩子的可口零食，更象征未來的基督受難。圣餐變體（面包與葡萄酒圣變?yōu)榛降捏w與血）是天主教彌撒的核心內(nèi)容，因此，17世紀的觀者可以輕易辨識葡萄的含義。這個象征直白易懂，然而米尼亞爾讓圣子用溫柔的手勢玩弄著母親的頭巾，還特意用一幅窗簾半遮住他們身后的風景，好像在暗示還有什么事物尚待揭曉。這一概念也被揚·達維茨·德·黑姆以一種優(yōu)美但頗直截了當?shù)姆绞竭\用在《水果花環(huán)中的圣餐》（Eucharist in Fruit Wreath，另見第247頁）中，還被雨果·凡·德爾·格斯運用在《波爾蒂納里祭壇畫》（The Portinari Altarpiece，另見第60～61頁）中；我們可以在《波爾蒂納里祭壇畫》里看到，它采用了諸多更為復雜的植物象征手法。米尼亞爾意欲呈現(xiàn)的顯然并非一個謎題，而是人類之間親切愉快的互動。

19世紀末的一些藝術(shù)家極力避免明顯的象征手法，用一種世俗而非基督教的方式表現(xiàn)圣母子的身份，正如瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）在她的《母與子》（Mother and Child）中所做的那樣?？ㄋ_特筆下的圣子的裸體無關(guān)基督圣體（Corpus Christi），即對救世主的獻祭身體的展示，桌上的水果也并非象征他對亞當與夏娃的原罪的救贖。這些不過是日?；顒?，小睡一會兒、吃口點心、照顧孩子，在某種意義上有其永恒性，但在這個場景里，它們只是現(xiàn)代生活的一個片段?？ㄋ_特加入的這類細節(jié)，以及她對母子之間的擁抱和互動中溫存人性的凸顯，讓那些本已屬于宗教傳統(tǒng)的內(nèi)容得以煥發(fā)新生。她描繪的對象或許不能稱之為象征，但由于它們與一個長期存在的傳統(tǒng)有所關(guān)聯(lián)或產(chǎn)生偏離，從而具有了更豐富的內(nèi)涵。

文藝復興時期對視覺象征的闡釋為西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的思想及有關(guān)夢境和童年回憶的現(xiàn)代精神分析學的興起奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代科學和哲學的大部分內(nèi)容都建立在對人類基本性格看似統(tǒng)一的理解之上，就連弗洛伊德也承認，這些象征很容易遭到誤解?！坝袝r候，一支煙斗不過就是一支煙斗而已?！备ヂ逡恋抡f。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家勒內(nèi)·馬格利特（René Magritte）在畫作《圖像的背叛（這不是一支煙斗）》〔The Treachery of Images (This Is Nota Pipe)〕中探討了這個想法。馬格利特提醒我們，我們視為理所當然的圖像，實際上不過是構(gòu)建的產(chǎn)物。他把作品畫得輪廓僵硬、陰影粗糙，還缺失環(huán)境和美感效果，用這種刻意簡略的風格讓我們痛苦地意識到這一點。因此，被賦予具象圖像的意義充其量可稱為含混不清，在最壞的情況下則是欺騙觀眾。

瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt，1844—1926）

《母與子（小睡醒來）》（Mother andChild）

約1899年

紐約，大都會藝術(shù)博物館

勒內(nèi)·馬格利特（René Magritte，1898—1967）

《圖像的背叛（這不是一支煙斗）》

〔The Treac hery of Images (This Is Nota Pipe)〕

1929年

洛杉磯，洛杉磯郡藝術(shù)博物館

迷惑與分類

文藝復興及后來的宗教紛爭導致了毀滅性的戰(zhàn)爭和劇烈的社會變革，而圖畫在教義辯論和堅定信仰方面發(fā)揮了重要作用。新教徒與天主教徒之間的分歧不僅集中于圣禮、救贖等神學問題和教會的等級結(jié)構(gòu)，還在于向公眾宣傳理念的方式。圖像蘊含影響力，它為有權(quán)勢者所用，讓平民引以為豪，還被一類新的贊助人——收藏家所癡迷。

不少新教地區(qū)將此前所有的教堂裝飾粉刷一新，并清除了一切有潛在的偶像崇拜傾向的祭壇裝飾。藝術(shù)家轉(zhuǎn)而創(chuàng)造風險更小、更世俗化的繪畫種類，比如靜物畫和風景畫，或日常生活這種現(xiàn)代題材，但這些畫中往往依然充滿大量強調(diào)道德與美德的象征和隱喻。倫勃朗等許多新教藝術(shù)家投向《希伯來圣經(jīng)》中的主題，因其具有關(guān)乎美德的、極具沖擊力的主旨，并且是人類與神圣干預(yù)產(chǎn)生直接聯(lián)系的先例。繪制《伯沙撒王的盛宴》（Feast of Belshazzar）時，這位荷蘭藝術(shù)家曾向猶太學者，大約是阿姆斯特丹的拉比梅納西·本·伊斯拉埃爾（Menasseh ben Israel）討教，請他解釋為何先知但以理（Daniel）可以理解墻上神秘出現(xiàn)的文字，其他人則不能。本·伊斯拉埃爾指出，這些文字并非以典型的希伯來文方式書寫，而是像喀巴拉[7]經(jīng)文那樣豎排書寫的。這句話的正確翻譯是“mene, mene, tekel, v’parsin”，即“彌尼，彌尼，提客勒，烏法珥新”[8]，它預(yù)言了伯沙撒王的王國的分裂和毀滅。這是字面意義上的“寫在墻上的字”[9]，而倫勃朗讓上帝從云中伸出神圣之手，寫下發(fā)光的文字，不容置疑地表示這是來自上帝的直接干預(yù)。

倫勃朗·凡·萊因（Rembrandt vanRijn，1606—1669）

《伯沙撒王的盛宴》（Feast of Belshazzar）

1635年

倫敦，國家美術(shù)館

吉安·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）

《阿維拉的圣德肋撒神魂超拔》（Ecstasy of St. Theresa of Avila）

1645年

羅馬，勝利圣母教堂，科爾納羅禮拜堂

在17世紀，也就是我們常說的巴洛克時期，天主教徒憑借自己的正統(tǒng)信仰，向新教的宗教改革發(fā)起挑戰(zhàn)。他們重視圖像的價值，將其作為復興圣人崇拜的一種手段。吉安·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的祭壇雕塑《阿維拉的圣德肋撒神魂超拔》（Ecstasy of St. Theresa of Avila），是他在17世紀40年代為羅馬的科爾納羅（Cornaro）家族設(shè)計的一座富于動感的禮拜堂的一部分。如同戲劇表演達到高潮，阿維拉的德肋撒被一位天國的天使用圣箭射中，陷入神魂超拔的體驗。這位天使并非丘比特，但德肋撒用一個性隱喻表達了自己的觀點，即對上帝的渴望遠超任何肉體快感。這種感受，貝爾尼尼不僅刻畫在德肋撒的面部表情之中，也刻畫在她身邊翻卷起伏的寬大衣褶當中。石頭看上去有如比之更輕的材料，它是光滑的肌膚，是長羽的雙翼，甚至是云。它如同擺脫了重力的吸引，這是因為貝爾尼尼采取了一種在當時沒有任何其他藝術(shù)家膽敢嘗試的方式去雕琢大理石。整體作品，配合自然光從一扇隱蔽的窗戶傾瀉而下，灑下瀑布般的青銅光束——旨在激發(fā)公眾對上帝之愛產(chǎn)生相似的熱情。

老揚·勃魯蓋爾（Jan Breughel the Elder）和彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）的《視覺的寓意畫》（The Allegory of Sight，見第214～215頁）描繪的并非一批實際收藏，而是一個理想的“藝術(shù)廳”（kunstkamer），這是現(xiàn)代博物館的前身。這類收藏中無疑混雜著古代雕像、現(xiàn)代繪畫、珠寶和各種奇珍異寶。在文藝復興初期，藝術(shù)中的創(chuàng)新是由贊助修建教堂和市鎮(zhèn)廣場的家族推動的。這種公共藝術(shù)不僅推動了藝術(shù)家之間的競爭，也推動了想在氣度上勝過左鄰右舍的贊助人之間的競爭。與此同時，貴族和新富的商人積累的私人財富也帶來了新的家庭消費類別，藝術(shù)家開始迎合收藏家和自詡品位高雅、精通藝術(shù)語言的鑒賞家的個人喜好。到18世紀，在盛大的沙龍展中，公眾藝術(shù)消費又形成一股新風尚。這些現(xiàn)象的產(chǎn)物便是19世紀和20世紀的公眾博物館收藏。

地圖集和徽志書讓文藝復興時期的人文主義者得以開創(chuàng)新的分類系統(tǒng)，將歐洲從古至今的文化思想與有關(guān)自然世界的最新概念及觀察整合在一起?；罩緯举|(zhì)上是一部百科全書，用隱喻或暗喻的方式將解讀的文字與圖像結(jié)合起來，解釋概念和擬人化形象。這些書通常使用多種語言，十分吸引受過教育的世俗讀者。其中最受歡迎的是安德烈·阿爾恰蒂（Andrea Alciati）的《徽志集》（Emblemata Liber），在16和17世紀再版多次，且版本越新，插圖也越多。此處，伊卡洛斯之墜的故事被描繪成一幅有關(guān)占星術(shù)的寓意畫，對開頁上還有德國數(shù)學家和天文學家約翰內(nèi)斯·開普勒（Johannes Kepler）的親筆簽名。除了在光學領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)，開普勒還幫助伽利略·伽利萊（Galileo Galilei）宣傳和捍衛(wèi)他通過望遠鏡觀察發(fā)現(xiàn)的成果。盡管開普勒被合情合理地歸入一類新興科學家之列，但他也堅信天體觀測有助于自己更好地理解上帝的神圣計劃，并稱之為“宇宙的神圣奧秘”。此外，他還十分樂意為布拉格的魯?shù)婪蚨溃‥mperor Rudolf II of Prague）宮中的贊助人和朋友提供星象圖。

關(guān)于文藝復興的一大諷刺之事是，盡管理性秩序和現(xiàn)代科學探究已經(jīng)萌芽，但是與此同時，謎語和符文、魔法和秘聞、象征和化身也都在蓬勃發(fā)展。藝術(shù)既是觀察，也是想象的驅(qū)動力，還是傳播這些思想的主要媒介。這樣的例子不勝枚舉，但朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）的《永生的寓意畫》（Allegory of Immortality，另見第177頁）可謂集大成者，這些將在本書的獨立條目及補充討論中進一步探討。

一個斯芬克斯居于畫面中央，宣告這幅畫乃是一個謎語，謎底留待曼托瓦的貢扎加宮里最博學的人去揭開。羅馬諾筆下的斯芬克斯不像俄狄浦斯請教的那位那樣矜持，這只生物伸展、扭轉(zhuǎn)著雙臂，低垂著頭，蜷曲著尾巴；它停落在一個球狀物上，爪子奮力抓住光滑的球面。不穩(wěn)定的斯芬克斯讓人想起福爾圖娜（Fortuna）[10]，而這也正是它在畫作中的作用——預(yù)示畫面下方舟中之人的命運。這只怪獸手握從事獵鷹運動的貴族所熟悉的鷹架，它可能掌控著自己的命運，其他人則不然。只有解開人物角色這個難題，我們才能確定舟中二人的身份及其命運。這幅畫困擾了學者們數(shù)十年，本書提出了一種新的解釋，但即便對原始觀者來說，要理解這幅畫肯定也是一個挑戰(zhàn)，因為盡管畫中人物相互關(guān)聯(lián)，但他們并非在演繹已存文本中某個特定的敘事或情節(jié)。

我們的確可以用諸多不同的方式，從表面意義或比喻意義兩種角度分析這幅畫作。如果以向心的方式看待構(gòu)圖，那中間的人物和象征就構(gòu)成了天體和地球的運行，突出其符合歐幾里得幾何特征的嚴謹和完備。鳳凰身下的基座是個立方體，一面上刻有一個正方形。下方有一組三個圓形象征物：一個是三維、中空的〔代表烏拉諾斯（Uranus）[11]的渾天儀〕；另一個是二維、中空的〔代表大地之母蓋亞（Gaia）的銜尾蛇〕；最下面那個是三維、實心的，是斯芬克斯腳下不甚穩(wěn)固的地球世界。不過，若按照縱向分區(qū)分析畫作，那么，左上角阿波羅（Apollo）和阿耳忒彌斯（Artemis）的母親勒托（Leto），以及居中偏左、吐出包括海神波塞冬在內(nèi)的宙斯的兄弟姐妹的克洛諾斯（Cronus），這二者均處于繁衍后代的過程中。相反，右側(cè)的幾位人物則代表前往和墮入靈薄獄。右上方的阿波羅和一個可能是阿耳忒彌斯的人物代表日與月的運行，三頭怪獸喀邁拉（Chimera）這種生物則屬于冥府的塔爾塔洛斯（Tartarus）[12]，淪落至此的罪人的命運比墮入冥世（Hades）更加悲慘。

若按照橫向分區(qū)分析畫作，則天界與人界之分更加顯著。上層人物有勒托、阿波羅、阿耳忒彌斯，及中央屬于天界的生靈；與此同時，下方的人物盡管依然具有神性，但船中的涅柔斯（Nereus）和忒提斯（Thetis）（有關(guān)二者身份的更多講解，請參閱第174頁）讓這個世界與凡人的國度產(chǎn)生了交集。事實上，忒提斯才是這幅寓意畫的主角，她為在特洛伊戰(zhàn)爭中陣亡的兒子阿喀琉斯（Achilles）哀悼，并踏上接回其骨灰的路途。

老揚·勃魯蓋爾（Jan Breughel the Elder，1568—1625）和彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）

《視覺的寓意畫》（The Allegory of Sight）

1618年

馬德里，普拉多博物館

《伊卡洛斯之墜》（Fall of Icarus），收錄于安德烈·阿爾恰蒂（AndreaAlciati）的《徽志集》（Emblemata Liber，萊頓，1573年），約翰內(nèi)斯·開普勒（Johannes Kepler）簽名

倫敦，大英圖書館

朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano，1499？—1546）

《永生的寓意畫》（Allegory of Immortality）約1535—1540年

底特律，底特律美術(shù)館

當時，這些對古希臘神話的指涉不僅可以取悅和考察博學的人文主義者，也強調(diào)了一些可以歸入基督教思想的本質(zhì)真理：出生與復活，死亡及通過升入天堂、逃避恐怖的地獄以獲得永生的渴望。

羅馬諾在曼托瓦受雇于貢扎加的費德里科二世（Federico Ⅱ Gonzaga）。費德里科二世和瑪加麗塔·帕萊奧洛賈（Margareta Paleologia）結(jié)了婚，女方是在1453年落入土耳其人之手的拜占庭帝國末代統(tǒng)治者的后裔。我們會禁不住猜想，1540年，弗朗切斯科三世（Francesco Ⅲ）在費德里科因梅毒去世后繼任公爵，這可能是此畫的創(chuàng)作契機。15世紀晚期，梅毒這種細菌型疾病在歐洲出現(xiàn)，甚至可能在1494年哥倫布（Columbus）的船員自新大陸返回后在那不勒斯暴發(fā)過。到16世紀中葉，人們有時會用水銀熏蒸感染者的患處，療法十分痛苦。如果人們對此畫的通常解釋是正確的，那么畫作表達的既有對費德里科二世天不假年的悲痛，也有對其子享有更綿長的福壽的祝愿。然而，天不遂人愿，弗朗切斯科在1550年亡故，享年十七歲。

這類哀悼和夙愿往往會用托寓的形式表達出來。畫中所強調(diào)的火，以及土、風、水，都是煉金術(shù)中不可或缺的基本元素。又名赫爾墨斯·特里斯墨吉斯忒斯的墨丘利據(jù)傳是火的發(fā)明者，其名言“如其在上，如其在下”奠定了占星術(shù)的基本準則。歐洲學者認為，一個人對這些神祇及其天國的了解越多，就越能掌握有關(guān)俗世生活的奧秘——尤其是在基督教的理解方式之下。就繪畫而言，無論其主題的學問有多么精深，都不能左右觀者的闡釋，因為繪畫是描述性而非指導性的。聰穎的觀者或許能辨識出藝術(shù)家的顯著意圖，但依然可以自行在更多層面上展開聯(lián)想和解讀。具有啟發(fā)性的繪畫鼓勵人們用這種方式給畫作增添更多意義。一些圖畫被故意畫得撲朔迷離；而對另一些圖畫而言，“撲朔迷離”只不過是因為解密圖像所需的種種關(guān)聯(lián)現(xiàn)在已不為人知。

本書鼓勵您仔細觀賞14世紀到19世紀的大師創(chuàng)作的這60余幅圖像，運用一種從某些方面而言已經(jīng)遺失、在其他意義上與我們至今仍居于其間的社會息息相關(guān)的視覺語言，去觀察他們眼中的以及他們在畫中構(gòu)筑的世界。從文藝復興時期到近代伊始，藝術(shù)家們運用托寓、化身和象征，在諸多指涉和聯(lián)想層面與觀者交流。這是一種藏匿在巧妙構(gòu)建的自然世界當中的思想的藝術(shù)。乍一看，其中某些畫作或許會顯得怪異甚至荒謬，引發(fā)一些奇怪的疑問：為什么圣家族身邊圍著一群裸體人物？為什么這對夫妻起誓時，是在家中而非教堂里，更別提他們光穿著襪子沒穿鞋。我的天，上帝好像拿著一個保齡球，這又是為何？我們一而再、再而三地發(fā)問，這些人是誰，這些生物是什么，這些東西又為何物，他們在這里做什么？本書會試著逐一回答這些疑問，但毫無疑問的是，總有一部分圖畫和藝術(shù)家的初衷是我們無法理解的。

——保羅·克倫肖（Paul Crenshaw）

藝術(shù)愛好者的繪畫象征指南

特別鳴謝麗貝卡·塔克和亞歷山德拉·邦凡特-沃倫在原書著寫過程中給予的幫助