新版導言

格雷厄姆·麥卡恩（Graham McCann）

只因他是人，

人得有飯吃，

他不會滿足于夸夸其談，

那可給不了他面包和肉。

布萊希特、艾斯勒

如今不言而喻的是，

關于藝術沒有什么是不言而喻的，

更不用說沒有什么是不思自明的。

阿多諾

1934年，好萊塢，阿爾弗雷德·希區柯克的新電影——《救生艇》（Lifeboat），正在二十世紀福克斯的片場拍攝。有一天，電影的作曲者得知，導演決定不在這部片子里使用任何音樂。作曲家感到很困惑。他陷入突然的不安，有些生氣，想知道導演為什么會別出心裁。“是這么回事，”有人告訴他說，“希區柯克認為，既然整個劇情都發生在公海上的一艘救生艇里面，那音樂是從哪兒來的呢？”作曲家嘆了口氣，聳聳肩，聽天由命地笑著回答說：“讓希區柯克先生解釋一下，攝影機是從哪兒來的，我就告訴他，音樂是從哪兒來的。”

音樂，始終是電影媒介中最少被欣賞到、最經常遭到忽視的方面。在大多數情況下，它也還是最少被論及的方面。當《論電影音樂》在1947年首版的時候，就其對商業電影及電影配樂在理論與實踐兩方面的本質特性與潛力的理解而言，乃是一份獨特而極富挑戰的貢獻。今天，在漢斯·艾斯勒和特奧多·阿多諾著手其非凡計劃的五十年后，作為對電影音樂之社會、政治、美學重要性的學理性分析，這部著作仍然卓爾不凡。你或許不同意其中的部分論點，但你仍然不難感受到它在面對一個很少被嚴肅看待的領域時，所展現出的罕見的批判性維度。它簡練卻野心勃勃，大膽而充滿啟發，是一首豐富而誘人的序曲。兩位合作者，艾斯勒與阿多諾，分別代表著20世紀馬克思主義最重要的兩種傳統：艾斯勒那種布萊希特式的藝術實踐，以及阿多諾所代表的批判理論。兩位作者都無視僵硬的學科界限，因此，閱讀《論電影音樂》就意味著投身于美學、經濟學、社會學、政治和哲學性的問題與關切。這樣說來，這本書算是出乎意料地清晰易懂的了。

漢斯·艾斯勒（1898-1962），用他一位傳記作者的話說，“在一片至今仍被視作逃離政治的庇護所的領域內，為一種社會藝術鋪就了道路”。他生于萊比錫，卻在維也納長大。他的父親是奧地利哲學家魯道夫·艾斯勒（Rudolf Eisler），母親是瑪麗·艾達·菲舍（Marie Ida Fischer）。他是三個孩子里最小的一個，他的兄長和姐姐后來在柏林成為職業革命者。1919年，他開始學習作曲并成為新維也納音樂學院（New Viennese Conservatory）的卡爾·魏格爾（Karl Weigl）的學生。很快他就厭倦了魏格爾因循守舊、要求不高的那一套教誨，于是，盡管缺乏資助，他還是開始跟隨阿諾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg）接受為期四年的私人教學，后者免除了他的學費。他被勛伯格的大師班接納真可謂欣逢其盛，因為后者此時正處在從無調性向十二音作曲法轉折的時期。艾斯勒成為繼韋伯恩（Antoh Webern）和伯格（Alban Berg）之后，嘗試用新技法作曲的第一人。

他在政治上的激進傾向導致他與勛伯格發生沖突，1925年，在歷經一個激烈對抗和反叛的時期后，他移居柏林，去追尋一種新形式的社會主義音樂。他為共產主義者的合唱團與宣傳節目創作過直白而音樂上卻相當復雜的歌曲。作為一名投身戰斗的作曲家，他后來為國際共產主義運動寫過好幾首杰出的歌曲，包括人們非常熟悉的《第三國際歌》（Kominternlied）、《歌唱學習》（Lob des Lernens）以及《統一戰線歌》。受貝托爾特·布萊希特關于政治藝術的理念影響，他根據布萊希特的文字編配過大量的劇場作品和清唱歌曲，還為克利福德·奧德茨（Clifford Odets）、布萊希特和蕭伯納的戲劇做過配樂。在20世紀20年代末，他開始給電影做配樂，與希特勒上臺前德國的文化名流如電影導演沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）以及斯拉坦·杜多夫（Slatan Dudow）等人合作。他與左翼政治的牽連最終導致他永遠地離開了德國。

20世紀30年代初，他在莫斯科主持過一個為期不久的國際音樂辦公室，并在維也納、布拉格、巴黎、倫敦以及哥本哈根等地工作過，直到最終移民美國。戰后他遭到驅逐，最初安頓在維也納，繼而，從1950年直至去世，他一直生活在東柏林，在藝術學院主辦一個作曲大師班并為大型合唱團創作了一系列歌頌無產階級國家的歌曲，其中包括前民主德國的國歌《德意志交響曲》（Deutsche Sinfonie）。

特奧多·維森格倫德·阿多諾（1903-1969）曾被稱為“德國最杰出的學院教師和西歐先鋒派的一位卓越公民”。他生于美因河畔法蘭克福，身為獨子，他的父親奧斯卡·維森格倫德（Oscar Alexander Wiesengrund）是一個富有的歸化猶太商人，其妻子瑪麗婭·加爾維利——阿多諾（Maria Calvelli-Adorno）是天主教徒，一位生于熱那亞的科西嘉歌手（在1938年流亡前夕，依照同事們的建議，兒子決定用母親娘家的姓取代他的父姓維森格倫德）。由于音樂和智力上的早熟，他于1921年即開始在法蘭克福大學學習哲學、社會學和音樂，并于1924年獲得哲學博士學位。翌年，他前往維也納，跟隨阿爾班·伯格學習音樂。借助他的天賦和母親的家族影響，阿多諾很自然地也和勛伯格、韋伯恩、克里內克（Ernst H. Krenek）、斯特約爾曼（Eduard Steuermann）、考里施（Rudolf Kolisch）及其他現代樂派的代表人物建立起私人交情。不過，他最親近的人還是伯格，對阿多諾而言，這是一位介于勛伯格的現代性和馬勒的鄉愁之間的作曲家。雖然他在1927年返回法蘭克福繼續從事學術研究，但還是跟維也納保持著緊密的聯系，并且在1928年到1932年間主編影響頗大的刊物《安布魯赫》（Musikbl?tter des Anbruch）。

他從1931年起開始在法蘭克福大學執掌的教席在1933年納粹掌權之后日益岌岌可危。法西斯主義的興起改變了許多歐洲知識分子的生涯和生命歷程，阿多諾與艾斯勒同樣也不例外。他極不情愿，卻只好離開故國。在余生中，他將對他自己以及流亡者同伴們“被毀掉的生活”展開反思。在短暫棲身牛津默頓學院（Merton College, Oxford）之后，他加入了紐約的社會研究所（Institute for Social Research）。

研究所最初在1923年于法蘭克福建立，以經典馬克思主義作為其研究項目的理論基礎，但是在哲學家馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）——這位阿多諾的老朋友1930年接任所長一職后，其前景發生了劇烈的轉變。霍克海默與共產黨所秉持的歷史觀、科學主義和政治理論不同，他的研究所提出馬克思主義應該忠于馬克思最早的批判計劃：一種針對當下的理論，一種與時俱進的理論。這樣一來，研究所重新激活的馬克思主義就成為一種“批判理論”，堅決反對一切類型的教條主義，堅定地抵制將一般或特殊這二者中任何一個拜物教化的危險。由此，研究所致力于一項跨學科的研究規劃，意在闡明社會、經濟、文化與意識得以復制和變形的一整套機制。

研究所的理念與阿多諾本人那驚人且非正統的天賦若合符節。無論是在流亡美國期間還是在40年代回歸法蘭克福（此時他成了新任所長）之后，他的思想都構成了研究所的大部分研究計劃的主導性影響。他堅守“不介入”的理念，不合作，拒絕以實際權宜的名義做出妥協。他的思想抵制住誘惑，拒絕對任何不成熟的解決方案或是調和給予支持，努力保持部分與整體、特殊與普遍的辯證統一性。他曾經寫道：“辯證法以極端的方式前進，以最大程度的同一性驅使思想臻達極點，在那里它們將背離而不是驗證自身。”他的風格就是摩擦傳統思維的紋路，運用挑釁式的夸張和反諷性的顛倒以使矛盾獲得清晰的呈現。“一種思想的價值，”他評論道，“由它與熟悉事物的連續性之間的距離來衡量。”

“流亡者們，”貝托爾特·布萊希特寫道，“是最敏銳的辯證法家。他們的難民身份是變化的結果，而他們的唯一研究對象就是變化。他們能夠從最微小的暗示中推導出最偉大的事件……當他們的敵手獲勝時，他們會計算出對方為此所付出的代價；對于矛盾，他們擁有最敏銳的發現目光。”歐洲移民的數量在1941年達到頂峰。在1933年到1945年期間，基于一項豁免條令，任何在之前兩年從事教學工作而且已在美國獲得教職保證的移民將不受限額的限制。借此，有613位學院中人移居美國。安置外國流亡學者緊急事務委員會（The Emergency Committee In Aid of Displaced Foreign Scholars）為459人找到了職位，其中167人被安置于紐約的社會研究新學院設立的“流亡大學”（University in Exile）。艾斯勒1938年初抵達此處，講授一些音樂課程。就規模而言，新學院是當時在美移民學者們最重要的學術中心。不過，當時與移民知識分子有關的重要機構還不止這一處。1934年，哥倫比亞大學為法蘭克福社會研究所安排了一個北美總部。研究所的新址位于紐約的晨畔高地公園（Morningside Heights Park），由霍克海默主管，其研究特色突出地表現在阿多諾（他在1938年2月抵達，晚于其他人）、弗朗茲·諾依曼（Franz Neumann）、利奧·洛文塔爾（Leo L?wenthal）和赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）等大家的著作當中，繼續對政治極權主義的本質及其根源展開自覺的跨學科理論探究。

對于新的環境，阿多諾很不適應，他比其他同事的感受更強烈。“每個移民知識分子，”他后來寫道，“都毫不例外地遭到了割裂，如果他想躲在緊閉著的自尊之門背后以免獲悉這一殘酷真相的話，那他最好是對此也抱有自知之明。”盡管他也加入了那些申請美國公民權的研究所成員的行列，但對定居美國卻并無興趣。事實上，利奧·洛文塔爾后來回憶說，阿多諾在加入他在美國的批判理論家同僚方面舉動遲緩，以至于“我們幾乎得動手去拽他”。他覺得自己是個“徹頭徹尾的歐洲人”，認為自己“身居海外的每一天都有此感，而且從未對此加以否認”。他的一位新同事注意到：“他看上去就像你能想到的那種心不在焉的德國教授，他的行為舉止格格不入，像是那些五月花號上的成員一樣。”艾斯勒同樣對美國的諸多方面不能適應，不過，剛開始的時候，他的主要精力都用在對付長期缺錢這一事實上。尤里斯·伊文思（Joris Ivens）1932年在影片《英雄之歌》（Komsomolsk）當中跟艾斯勒合作過，他當時是位于紐約的紀錄片制作人協會的主席，艾斯勒希望能獲得一些電影配樂的委約。很快，他就建立起了一個由朋友和潛在的贊助者組成的支助網絡。

盡管大多數歐洲學者都覺得紐約是個適合工作的地方，還是有些移民知識分子或是因為貧困或是出于好奇，選擇前往西海岸的加州。1941年，阿多諾搬到了圣莫尼卡，靠近洛杉磯，當時他的同事霍克海默健康狀況不穩定，亟須溫暖的氣候。艾斯勒將于1942年搬去那里，他所牽懷的事項之一就是繼續與布萊希特合作。一些意料之外的客人加入了他們。1939年末由幾位移民美國的電影制作者在好萊塢創立的歐洲電影基金會，此時開始在片廠為杰出的移民們尋找一些小的工作機會，以便他們能順利地留在加州。例如，一位上了年紀的歷史學家就在一部古裝戲中擔任“研究人員”，一位音樂學家只能給一名不大出名的電影作曲家擔任學徒。有時，這項策略會被加以擴展以便安置新來者。作為遲到的營救措施的一部分，受歐洲電影基金會推動，好萊塢制片廠米高梅和華納兄弟給緊急營救委員會提供了七十多份“空白”合同，以保證這些優秀的移民獲得工作。這差別極大的一群詩人、小說家、戲劇家、音樂家和藝術家在20世紀40年代初抵達好萊塢，領取象征性的100美元周薪，同時以不同程度的擔憂思忖著在電影領域開始新的，或許也是永久的生涯。被選中獲取資助的人包括阿爾弗雷德·德布林（Alfred D?blin）、瓦爾特·梅林（Walter Mehring）、阿爾弗雷德·諾依曼（Alfred Neumann）、貝托爾特·布萊希特、亨利希·曼（Heinrich Mann）、路德維希·馬爾庫塞（Ludwig Marcuse）和恩斯特·洛塔爾（Ernst Lothar）。這群人中間，只有布萊希特似乎下定決心，同時也是極度悲觀地試圖在新的環境中繼續開展工作。

布萊希特把好萊塢描述為“國際麻醉劑交易中心”。在移民者中間他沒有幾個真正的朋友，當看到他們中很多人要么變得自毀而厭世，要么屈從于物質主義的時候，他感到非常厭惡。艾斯勒在布萊希特抵達圣莫尼卡之后不久就與之在阿多諾家重逢。在之前的五年里，他們互相之間唯一的接觸就是通信。這次重逢給他們很大鼓舞。艾斯勒讓布萊希特重新煥發精神。當他再度與艾斯勒恢復工作關系之后，布萊希特在記錄中說，這種感覺“有點像是當我在人群中間渾渾噩噩地蹣跚行走的時候，突然聽到有人叫我的小名”。

然而，兩位藝術家卻都無法為他們共同的計劃付出太多時間。布萊希特在《好萊塢》這首詩里寫到，他每天早上都需要“趕赴市場”, “他們在那里販售謊言”，以便“賺取我的面包”。他在制片廠找不到適當的合作者；那些自視為共產主義者或是同路人的作者大多癡迷于俄國戲劇，特別是斯坦尼斯拉夫斯基的理念。布萊希特和艾斯勒很難維系他們所共有的設想和對于藝術與政治策略的共同感知。特別是艾斯勒，他開始向昔日的老師勛伯格靠攏［艾瑞克·本特利（Eric Bentley）回憶說當時曾見過這兩位待在一起，勛伯格“動作很少，不茍言笑”，艾斯勒做著快速的手勢在他周圍晃來晃去，開懷大笑并極盡恭維］，并且較之以前更多地致力于他的室內樂和管弦樂。為了維持生活，他也一樣不得不為制片廠寫一些電影音樂。

艾斯勒和布萊希特所交往的群體跟更大的那個避難者社群在兩個方面有著很大的不同：它主要由藝術家組成，這個群體在政治上通常更加強調左翼與反法西斯主義者的區分。在這一時期，很多卓有聲望的移民常在周日下午匯集于薩爾卡·維埃特爾（Salka Viertel）在圣莫尼卡馬波里街165號的家里，舉行社交活動。維埃特爾以前是一位演員和作家，自1927年起就移居美國，她是葛麗泰·嘉寶和查理·卓別林的好友，她的家在某種程度上變成了她藝術界和政治界知交好友的一處沙龍。這對一群優秀的藝術家來說是個極為理想的聚會地點：演員彼得·洛爾（Peter Lorre）和路易斯·賴納（Luise Rainer）；指揮家奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer）；作曲家馬克斯·施泰納（Max Steiner）、迪米特里·迪奧姆金（Dimitri Tiomkin）、布朗尼斯勞·凱帕（Bronislaw Kaper）和恩里希·科恩古爾德（Enrich Korngold）；導演威廉·迪亞特爾（William Dieterle）、弗里茨·朗（Fritz Lang）、恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）和比利·懷爾德（Billy Wilder）；以及作家托馬斯·曼（Thomas Mann）和亨利希·曼。在這種松散的場合中，很多出乎意料的友誼建立起來了，很多不可思議的聯合也被確定下來。比如，查爾斯·勞頓（Charles Laughton）就是在這里跟布萊希特和艾斯勒交上朋友的，后來就有了他們在首版《伽利略》中的合作，還有相比起來不那么成功的一次，艾斯勒在一部平庸的影片《凱旋門》（Arch of Triumph, 1948）中被勞頓聘為德語發音指導。也是在這里，阿多諾會時不時地與托馬斯·曼討論后者當時正在撰寫的《浮士德博士》（Doctor Faustus, 1947），如曼所說，這部小說事實上“厚著臉皮攫取”了阿多諾關于音樂哲學的論文。這里同樣也是勛伯格與阿多諾相聚的地方，有時候，它還會引來像克利福德·奧德茨、斯泰拉·阿德勒（Stella Adler）和哈羅德·克魯爾曼（Harold Clurman），馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）和克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood），阿爾蒂 · 肖（Artie Shaw）和艾娃·加德納（Ava Gardner），伊格爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、弗拉基米爾·霍洛維茨、文森特·普萊斯（Vincent Price）、萊昂·孚伊希特萬格（Lion Feuchtwanger）和奧遜·威爾斯這樣一群戲劇和音樂界的人物。

維埃特爾在她關于這一時期的回憶錄《來自陌生人的善意》當中表明，艾斯勒比布萊希特更容易在這些聚會中結交朋友。她說，艾斯勒“已經適應了好萊塢的水土”，他“睿智的頭腦和愉悅的心態”使他成為美國文化圈一個廣受歡迎的人物。在她的回憶中，那時候布萊希特算是兩個人里比較保守的那個，顯得冷淡而沉默，因為他“拒絕用一種外語去結結巴巴地自我表達”，這與艾斯勒形成鮮明對比，“后者渾然不顧語法和他糟糕的口音，哪怕再沉悶的聚會他都能給變得生動起來”。

薩爾卡·維埃特爾還把查理·卓別林介紹給了布萊希特和艾斯勒。在卓別林看來，布萊希特試圖為藝術建立起一種系統化的理論，這一傾向常常失之籠統，因而相當可疑，可布萊希特反而對卓別林表現出不同尋常的“熱忱而專注的敬仰”。艾斯勒跟卓別林的關系顯然更熱絡一些：艾斯勒向來都把卓別林看成世界上最富才華的電影演員之一，而卓別林后來則在其自傳中把艾斯勒描述為一位“偉大的音樂家”。1946年，艾斯勒在卓別林的《凡爾杜先生》（Monsieur Verdowx,1947）一片中擔任音樂顧問。在寫給克利福德·奧德茨的信中，他激動地寫下了他在片場的最初體驗：

查理已經開工了；他做了幾個長工作樣片之后我就開始看他執導——他的精熟程度真是令人贊嘆。他不僅向演員們展示什么是他想要的東西，而且也展示什么是他不想要的東西。他寫的劇本非常棒，當然他算不上作家，而且經常有某些弱點和天真的偽哲學觀點，無疑是有害的……但這些都是瑕疵，總體上看他正在拍的真是一部杰作。他對音樂有些初步的設想并且自己寫了幾首唱詞和歌曲，不過這些我都不大欣賞。我還不知道會以何種方式跟他合作。但他確實是個絕妙的家伙，晚上跟他待在一塊兒總是樂趣無窮。

艾斯勒逐漸開始相信，是他和布萊希特使得卓別林變得激進，而且他相當堂皇地認為，《凡爾杜先生》里那些反諷尖銳的戲劇場面就證明了他們的影響。

然而，一般說來，艾斯勒自己在好萊塢直接的電影制作經驗并不那么令人滿意。作為音樂家，他的位置似乎特別不穩定。對于移民者中的作家來說，盡管好萊塢和制片廠體系的很多方面都很難理解，但是他們對暢銷小說和商業電影的了解足以讓他們領會到市場的期待是什么（即使他們不打算去滿足它）。而對于歐洲的音樂家來說，好萊塢的情況跟他們在德國或者奧地利所知的完全不可同日而語。歐洲的電影制作者很少會把整部戲都泡在那種鋪天蓋地的配樂里面，而這正是美國電影的慣常做法。恩斯特·克里內克（Ernst Krenek）在跟山姆·戈爾德溫（Sam Goldwyn）短暫而近乎鬧劇的會面之后，返回東岸，到瓦薩學院教書去了。阿諾德·勛伯格在與電影公司打過短期交道后，將主要精力放在了加州大學洛杉磯分校（UCLA）的教學工作上。艾斯勒卻不太一樣，盡管在南加州大學找到了教職，他還是得介入商業電影。

艾斯勒為一些商業電影創作了配樂，包括（與布萊希特合作）弗里茨·朗的《劊子手之死》（Hangmen Also Die, 1943），克利福德·奧德茨的《寂寞芳心》（None But the Lonely Heart, 1944），弗蘭克·鮑沙其（Frank Borzage）的《西班牙大陸》（The Spanish Main, 1945），加斯塔夫·馬哈蒂（Gustav Machaty）的《嫉妒》（Jealousy, 1945），哈羅德·克勤曼的《夜半血案》（Deadline at Dawn, 1946），道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的《花都緋聞》（A Scandal in Daris,1946），讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《海灘上的女人》（The Woman on the Beach, 1947），以及愛德華·迪麥特雷克（Edward Dmytryk）的《記憶猶新》（So Well Remember, 1947）。對艾斯勒來說，這些都算不上特別有益或鼓舞人心的經歷。甚至他為《劊子手之死》這部有著明確政治傾向并且為他帶來一項奧斯卡提名的影片做出的貢獻，也由于導演弗里茨·朗跟布萊希特及其合作編劇約翰·維克斯理（John Wexley）之間關于演職人員字幕表的問題發生了激烈爭論而遭到破壞。如果說布萊希特因為制片廠強加給他的妥協而倍感受挫的話，艾斯勒盡管不像他的朋友那樣固執，有時候依然覺得作曲家所處的卑微地位是難以忍受的。

艾斯勒最初是對音樂家和作曲家所面對的嚴苛工作環境感到震驚。電影制片廠本身設有自己的音樂部門。他們只需要作曲家提供一首旋律最簡單的線索，然后他們的編曲者將根據樂手的情況以及整體的“戶型”把它擴充成一部配樂。那些為制片廠工作的作曲家，艾斯勒寫道，“心里必須具備某種藍圖似的東西，必須在每個特定的場合中對此框架予以填充，而且只有在這個時候才去加以調整，確保填充進去的東西既生動又感人。”因為已完成的樂譜有可能隨即便被導演的剪輯所打亂和扭曲，作曲者不得不養成一種“有規劃的即興”創作的才能，在樂譜的結構中就對這一潛在威脅做好預期準備。因此，制片廠所青睞的是那些能夠根據訂單生產音樂的作曲家，其流暢和快速程度在制片廠之外的地方卻毫無用武之地。

正是通過這樣的經歷，艾斯勒才變成了對電影音樂做出最清晰表達并且充滿激情的批評家。在《論電影音樂》中，他批評了音樂部門負責人“往往顯得怪誕的藝術上的不合格”，以及作曲家地位的低下。他反思了作曲家個人在部門當中位置的不穩定。同時，又對懶惰地妥協和充滿自豪但卻具有毀滅性的反省這兩種反應都做出了批駁，他強調指出，這兩種態度“都只會表明他的無能”。艾斯勒還批評了電影管弦樂隊僵硬的配置（被工會的協議限制在一組有限的弦樂、木管和銅管樂器內），普遍存在的編曲外包現象，還有將指揮的任務交給受歡迎的“名人”或是平庸的樂手這種慣例。他對音樂家本人抱有同情之心，他們被迫忍受“毫無價值且通常不會持久的低劣電影配樂”，忍受一個“毫無意義地拘泥形式和毫不負責地粗制濫造”的、要求頗多的制片廠體制，力不勝任的指揮，還有剛剛連續長時間趕著完成一幕配樂馬上接著又是好幾個星期的閑置所造成的壓力。這樣的工作環境，艾斯勒爭論道，會鼓勵草率和冷漠以及一種“沉默的蔑視”的態度。

艾斯勒著力最多的，還是他們被迫演奏的音樂所具有的那種程式化的結構：

在好萊塢有一句頗受歡迎的玩笑話：“鳥兒一唱，音樂就響。”音樂必須追隨或對視覺事件進行圖解，或是直接地模仿它們，或則運用那些與畫面的情緒或內容相聯系的陳詞濫調……山頂的畫面必然會引出弦樂顫音以及間或如信號般插入的圓號動機。當有著男子氣概的主人公和久經世故的女主人公私奔到農場的時候，伴奏的必然是森林般的低語和笛子吹出的旋律。與一首慢拍華爾茲伴隨的是一幕月光下的場景，在那里，一艘船沿著兩岸排列著垂柳的河順流而下……如果場景設在一個荷蘭小鎮上，其中有運河、磨坊和木鞋，那作曲家就得跑到圖書館去找一首荷蘭民歌，以便用它的主題作為工作的基礎。

阿諾德·勛伯格已經直接領教過這種羞辱。歐文· G.薩爾伯格（Ivring Grant Thalberg），米高梅公司負責制片的副總裁，曾讓勛伯格為賽珍珠的中國傳奇《大地》（The Good Earth,1937）改編的電影創作配樂，要求該音樂能夠令人聯想起他早期的那些“可愛”的作品。勛伯格開出的條件令薩爾伯格感到震驚，他要求對演員們擁有“絕對控制”以確保他們“一音一符”地忠實于他的樂譜，他許諾說，這樣才能產生 “類似于《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire）那樣的效果，不過，難度當然會小一些”。事后，等薩爾伯格冷靜下來以后，他告訴勛伯格說他已經找到一些中國民歌，音樂部門的負責人已經用它們作為靈感，給影片做出了“可愛”的配樂。艾斯勒認為，制片廠已經強大到足以忽視道義的姿態。干活的通常都是那些愿意順應和妥協的作曲家。為電影配樂變得近乎一架標準化的音樂設備所做出的例行挑選，其結果就是要獲得戲劇性場景中已經指明的特定視聽效果。作曲家變成了從音效庫存中挑選適當設備的專家。對受歡迎的古典樂曲的業務知識，由此就構成了典型的好萊塢作曲家的事業基礎。例如，對于一部相對低成本的恐怖片比如《木乃伊》（The Mummy,1932）來說，受到像《天鵝湖》這樣的音樂的眷顧就算不上新鮮事了。正如馬克斯·溫克勒爾（Max Winkler）所坦言的那樣：“我們糟蹋了莫扎特、格里格、巴赫、威爾第、比才、柴可夫斯基和瓦格納的音樂——所有不受版權保護因而難免被我們盜竊的作品。”

音樂向來是阿多諾生活和工作當中重要的組成部分。另一方面，電影，至少在他赴美期間，是不大可能被忽視的。40年代早期住在洛杉磯附近時，他有著得天獨厚的機會去見證好萊塢電影那非凡的影響。在為和艾斯勒開始合作而著手準備的時候，他找到了老朋友、同樣身為移民的西格弗里德·克拉考爾（后者當時正在撰寫其有關電影的主要論著）去尋求建議。他畢竟很清楚，自己對這個主題而言還遠算不上是個專家。跟艾斯勒不同，他沒在好萊塢片場工作過，他跟電影從業人員的交往，相對來說似乎也不足為訓。他更多的經驗，是在音樂創作的實踐和理論方面。事實上，他在美國的早期論著就牽涉到廣播音樂的社會學分析。

在紐約的時候，阿多諾有一半時間在研究所工作，另一半則是在普林斯頓廣播研究項目中從事研究。該項目負責人也是一位移民，保羅·拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfield）。阿多諾的任務是指導該項目的音樂研究組。研究組從一開始就存在著張力。拉扎斯菲爾德信奉的是經驗性的社會科學研究方法，他鼓勵阿多諾運用這種方法去驗證其關于音樂和大眾文化的理論。阿多諾從來不相信這些方法的可靠性，也不認為它們會是理解“我們稱之為‘音樂性體驗’的晦暗區域”的有益途徑：

我不知道如何才能做到。一臺小機器，讓聽眾在音樂演出中摁下一個按鈕來表明他的喜惡，這對我們必須探究的問題的復雜性而言是極不恰當的；即便它所提供的數據從表面上來看是客觀的。在任何情況下，早在我涉足這個領域去深入考察所謂音樂的“內容分析”之前，我就已下定決心絕不把音樂和程式化的音樂相混淆。我仍然記得當我那位已故的朋友弗朗茲·諾依曼……問我，音樂研究的問卷是否已經發放完畢，而我還是不確定這些問卷是否妥善處理了我認為極其重要的那些問題的時候，自己是多么困惑。

阿多諾堅持認為，文化就意味著“將能夠對其進行測量的心智排斥在外”的那種狀況。他找到了喬治·辛普森（George Simpson）這位志同道合的同行，一位同樣也熟悉歐洲傳統的美國社會學家。辛普森支持他隨心所欲的激進和不妥協，并且在他撰寫四篇基于該研究的文章時協助過他。阿多諾后來曾對辛普森難以估量的幫助致以敬意：

我不止一次地發現，本土美國人比歐洲移民擁有更為開放的頭腦，更重要的是，他們更愿意幫助別人。而后者，由于處在偏見和競爭的壓力之下，常常表現出比美國人更美國的傾向，而且還易于把每個新來的歐洲同胞都看成是對他們自身“調整”的某種威脅。

盡管阿多諾在辛普森的協助之下已經開始把他鮮明的論點轉換成美國社會學的語言，可當1940年洛克菲勒基金會的贊助人不再支持音樂研究組時，他在研究項目中扮演的角色還是被終止了。

事實證明，阿多諾在研究所內部從事的工作本身具有更強的延續性和建設性。在他和霍克海默遷到圣莫尼卡之后，他們開始著手一項關于他們共同立場的重要（但絕非終結性的）陳述：啟蒙的辯證法。他們所關切的主要問題之一，而且因為他們搬到洛杉磯而變得愈顯突出的問題，就是對大眾文化的批判。他們堅持認為，大眾文化有著重要的政治功能。這是一種存在于階級社會之中的大眾文化；遠不是它自我呈現的那樣，自發地產生于“大眾”本身，它實際上是自上而下地強加給他們的：“‘人民需要什么’這個修辭性問題之所以顯得厚顏無恥，是因為它所指稱的對象……正是那些被蓄意剝奪其個體性的人們。”為了跟傳統觀念中通俗文化作為一種真正大眾的文化的看法拉開距離，霍克海默和阿多諾創造了爭辯性的概念“文化工業”。這一表達不能完全從字面上理解：它指的是“事物本身的標準化——例如在西方世界，像每個電影觀眾都很熟悉的那樣——也涉及發行技術的合理化，但卻并不嚴格局限于生產過程”。

他們指出，文化工業

就其不斷承諾的東西而言，永遠都是在欺騙其消費者。它為快樂開出的期票借助其情節和布景而被無限拖延；所有的奇觀最終所構成的那個承諾是虛幻的：實際上它所確證的唯一事實是，那個真實的點永遠也無法抵達，晚餐的滿意程度必須以菜單為準。

被整合到資本主義體系里面的文化工業，反過來又自上而下地整合著消費者。它的運轉是為了確保其自身的再生產，因此它所生產的文化形式就必須與其目標相匹配。文化商品必須立刻就能被辨認而且在充滿吸引力的同時必須顯得獨特而新穎；熟悉的東西必須被當成不熟悉的加以促銷，老式的風格被當成常新的：已成定式的標準化由此就被“偽個性化”所遮蔽：

偽個性化比比皆是：從標準化的爵士樂即興，到一位不同尋常的電影明星將她的發卷垂過眼睛以顯示其獨特性。個性只不過是普遍性運用其權力給偶然性的細節打上的標簽，這樣它才能作為個性而被接受。個人所表現出的含蓄抵抗或優雅外表都像耶爾鎖一樣是被大量生產出來的，其唯一差別僅在毫厘之間而已。自我的獨特性是一種由社會所支配的壟斷商品；它被錯誤地再現為自然。它充其量不過是構成劉別謙式筆觸（Lubitsch touch）的八字胡、法國口音、一個世故女人低沉的嗓音：就像按在身份證上的指紋，在除此以外的一切場合都是一樣的。

我們非常有必要將這一批判放回到它真正的歷史語境里去。阿多諾和霍克海默在一如既往地尋求一種“針對當下的理論”，一種根據改變了的環境適時調整自身，而不是一勞永逸地進行解釋和判斷的批判理論。他們處于30年代末40年代初的好萊塢，這是一個被超級制片公司所主宰的好萊塢。電影產業的特征由為數不多的、自上而下實施操控的公司所決定：所謂的“五大”電影公司——華納兄弟、雷電華、二十世紀福克斯、派拉蒙和米高梅——以及規模略小的環球、哥倫比亞和聯美。所謂“制片公司體系”的基礎，乃是制片公司對于生產、發行和上映的壟斷控制。在制片公司體系的巔峰時期，八家主要的公司控制了95%的美國上映影片。由于這些制片公司的電影產量逐年增長，行政管理程序的集中化就在所難免：購買劇本、預定拍攝場地、控制和協調演員的檔期、布景和委托配樂，這些都是總攬整個復雜進程的管理人員所應該承擔的任務。生產越來越被按照“流水線”的原則組織起來，其特點在于高度發達的勞動分工和權力管控的等級化。編劇有時發現他們受到監控以確保他們一直在寫；演員們受到訓練、培養，有時候他們的風格會被改變。演員、導演、編劇、音樂家和技術人員都要與制片公司簽訂合同。每個制片公司都儲備著自己的一線演員、類型演員、歌星和喜劇演員隊伍。每個公司都會培養一種易于辨識的風格：例如，華納公司就傾向于在某些特定的類型中有所專長（黑幫片、后臺歌舞片以及后來的浪漫冒險電影），這些類型都有一種鮮明的“外表”（低調照明，布景簡單）以及顯著的平民主義影像，而環球則致力于表現主義風格的恐怖電影，米高梅傾向于大制作古裝劇和豪華歌舞片。阿多諾和霍克海默所觀察到的，正是這樣一個置身于理性化商業體系內的、經過計算的多樣化表象。

他們覺得，那個時候的好萊塢是文化工業真正的夢工廠。就在這個以前還意味著創新的地方，如今只剩下了模仿。重復已經取代了發展。文化工業的功能就像是一份巨大的沒有正確答案的“多項選擇問卷”；如今重要的與其說是選擇的結果，不如說是人們做出選擇這一事實本身。令霍克海默和阿多諾感到擔憂的是，它可能會最終導致社會失去對過去或未來的感知，個人失去記憶或想象；歷史將被無盡的當下之流所消解。侵擾著這個世界的幽靈是“失憶之人的幽靈”，沒有能力去回想或夢想到，事物除了其當下所示的面貌還有別的可能。文化工業鼓勵遺忘與分心。例如，大多數好萊塢電影氣喘吁吁的步伐給觀眾一方留下的嚴肅反思余地就微乎其微：“娛樂所允諾的解放就意味著免除思考且拒絕否定。”

阿多諾在他流亡美國之初就已經注意到這一趨勢給音樂帶來的影響；出于對音樂作品的熟知，他認為，“實際上是它所稟賦的品質的替代品。喜歡它差不多就跟能認出它是一回事”。標準化過程追求的是標準化的回應。緊隨音樂拜物主義而來的是聽覺的退化，這種衰退使得聽者失去集中于任何事物上的能力而只是關注一首作品最為枝節的碎片。這一過程絕不僅限于對所謂的“流行”音樂的接受。“嚴肅”音樂的愛好者也傾向于以古典音樂節目所促成的那種三心二意的方式去聆聽：“疲憊的商人得以拍打著改編好的古典樂曲的肩膀，去愛撫其繆斯的后裔。”“ 古典”音樂或則分解成不那么珍貴的寶石（“在地鐵里志得意滿地大聲用口哨吹出勃拉姆斯第一交響曲終曲主題的人大致上已經身陷它的碎片之中”），或則從交換的魔爪之下被解救出來，只是為了它們那古怪的完整表象而將其物化（“如果浪漫化的局部侵蝕了完整的軀體，受到危害的物質就會像通電一樣被鍍上銅”）。粗俗與魅惑，兩個“充滿敵意的姐妹，她們并生其中的裝置已經統治了音樂領域的大部分地區”。

阿多諾關于電影音樂的專門批評建立在他對文化工業更為寬泛的批判的基礎之上。與艾斯勒不同，他并沒有為電影作曲的直接經驗。他稱，好萊塢把音樂簡化成了使用該音樂的那部電影的廣告。通過給影像提供一種人性的裝飾，音樂就掩蓋了電影中人性的匱乏這一事實。他把電影開場字幕的配樂比作叫賣者的叫賣聲：“大伙這邊瞧！你即將看到的東西就跟這個一樣大、一樣光彩照人和色彩斑斕！知趣點，拍拍巴掌來買吧。”

到20世紀40年代，從很多方面看，阿多諾和艾斯勒都不大像是會在電影音樂的研究中展開合作。他們的關系從一開始，即當1925年阿爾班·伯格促成他們相識的時候就很成問題。阿多諾極其博學、機敏挑剔而咄咄逼人，艾斯勒則積極投身政治，同時又是一位聲名卓著的青年音樂家，另外還須說明的是，過度謙虛可不是其中任何一個人會被稱道的個人品性。他們互相將對方看作潛在的競爭對手，盡管看起來，他們還是會承認并尊敬對方的才華。阿多諾為艾斯勒所作的小提琴和大提琴二重奏第七樂章寫過一篇非常正面的評論，該樂章曾在同年的威尼斯音樂節上上演。他稱艾斯勒為“阿諾德·勛伯格最新一代弟子中代表性的作曲家”，并且贊揚了他富于想象力的天賦，“這一點比起他對旋律的原創性、和聲之流暢和對樂器的了解程度，更明顯不過地證明了他的個人才華”。艾斯勒那引發爭議的過渡期作品，為人聲和鋼琴所作的《剪報》第十一樂章，首演于1927年12月的柏林，同樣引來了阿多諾善解人意的支持性回應，后者稱贊了這些歌曲的活力和獨特性。然而，就在艾斯勒反叛勛伯格的同時，這兩位也開始分道揚鑣。

艾斯勒就他所認為的新音樂的精英主義展開了攻擊；他相信新音樂對同時代的社會沖突充耳不聞。作為對此精英主義的實際抗議的一部分，艾斯勒開始對音樂文化展開批評，認為它一方面棄絕資產階級藝術，另一方面卻又通過文本內在地運用著資產階級的方法。艾斯勒宣稱，現代作曲家“必須從寄生蟲轉變為戰士”。就在1927年末，當他加入柏林的宣傳組織“紅色擴音器”（Das Rote Sprachrohr）并成為其作曲家、鋼琴家與指揮家的時候，他自己的音樂也發生了更進一步的變形。在為這個組織創作的過程中，他學會了如何以一種他覺得勞工階級能夠理解的方式去表達自我。這需要一種新的音樂修辭學，一種更基礎、更容易上口并且將某些在可接受范圍之內的“通俗”樂種的元素與現代音樂的資源綜合起來的修辭學。艾斯勒為這個組織創作了一批歌曲、應景音樂和歌謠，包括他最廣為人知的一首，《第三國際歌》。

正是艾斯勒那集合了敏銳的理論意識與迫切的實踐活動和堅持不懈的音樂實踐沖動，把他跟與他同時代的其他大多數作曲家們區別開來。他的計劃首先是政治性的：要給馬克思主義的社會視野和勞工階級的渴望提供具體的音樂表現形式。艾斯勒的戰斗歌曲和政治歌謠因其主題與嚴格的政治內容而有著鮮明的特征，它們的影響力被音樂所加強。這些歌曲是為現代大都市里的工人而作，以讓他們認識到自身的物質利益這一復雜進程為訴求。

這項工作受到了布萊希特這位關鍵人物的鼓勵，他從艾斯勒身上看到一種非常動人而且罕見的、杰出的音樂技巧與迫切的實踐訴求的結合。他們持久的合作關系開始于1928年，合作曲目包括說教性的“清唱劇”《措施》（Die Massnahme, 1930）和勛伯格式的組歌《好萊塢挽歌》（Hollywood Elegies, 1942）。為了配合布萊希特的戲劇技巧，艾斯勒發展出一些作曲上的方法，目的在于打破觀眾對音響的認同與直接關系，以便音樂和歌詞能夠再度被有意識地加以體驗。

阿多諾反對這種說教的藝術形式，他認為這跟保羅·亨德米特（Paul Hindemith）那樣的作曲家所作的“社區音樂”一樣反動。與布萊希特和艾斯勒有意的“政治”方法形成鮮明對比的是，阿多諾認為，一種音樂只有在它拒絕安逸的可交流性的時候才可被視作是真正具有革命性的。在阿多諾看來，音樂是創作出音樂的那個文化的索引，因其符碼難以解讀才更其如是。“藝術作品從不撒謊，”他說，“它們所說的在字面上都是真的，然而，它們的真實性在于，它們是對那些被從外部帶到它們面前的問題做出的回答。”極端的音樂是那些意識到藝術與社會生活已然分裂的音樂，這一分裂不能“在音樂之內得到彌合，而只能在社會層面加以修正”。他指出，在現代藝術中，“直接的抗議是反動的”。根據阿多諾的說法，“帶著無助的恐懼直視社會”對于音樂來說沒有什么建設性可言；音樂承擔其社會功能只是在“它通過自身的材料并根據自身的形式法則呈現社會問題——在其最內在的技巧單位之中，音樂將這些問題涵納于自身”。真正自律的藝術從不安頓，從不停息，絕不允許自身被它自己的規劃所吸收：阿多諾觀察到“真實對于勛伯格而言就意味著提防所有十二音學派”。

阿多諾聲稱，布萊希特公開的政治藝術，最終只會把藝術變得非政治化。盡管阿多諾對布萊希特的意圖報以同情（他們二位在個人層面也保持著相對友好的關系），對他所提出的解決方案卻提出批評。布萊希特的戲劇技巧遠沒能使社會現實變得陌生化，倒是使它顯得簡明易懂——這樣一來，當他以如此強制性的方式對其加以呈現的時候，他無非就是投射了另外一重幻影。他那說教式的姿態，在阿多諾看來，“反映出對于那些引發思考和反思的含混性缺乏寬容。在這個意義上，布萊希特是一個極權主義者……他不惜一切代價想變得有影響力，如果必要的話甚至會采取管控的措施”。反過來，布萊希特認為阿多諾和他的研究所同事們在政治上是自足自滿的，在他看來，他們消除了馬克思主義有關革命的迫切性的面向。盡管他繼續與他們交好，他同時也開始把他們及其活動作為素材寫進他孕育已久、從未完成的“tui-novel”，一部諷刺那些他從1934年即開始與其共事的知識分子們之丑事的作品。艾斯勒本人曾被阿多諾的批評所刺痛，也鼓勵布萊希特建立這樣一種批評性的聯系。布萊希特后來在日記里寫道：

跟艾斯勒一起在霍克海默家吃午飯。之后，艾斯勒為“tui-novel”——法蘭克福社會研究所的故事——提了點建議。一個富有的老頭快死了，他為世間的苦難而擔憂，就在遺囑里留下一大筆錢來建一個研究所，以便研究痛苦的根源——顯然就是他自己。

（要是注意到，可想而知，他們是在剛剛享受了一頓免費的午餐之后做出上述刻薄批評的話，布萊希特和艾斯勒竟然雙雙對其中的反諷意味視而不見，這確實是件有趣但無疑又有點讓人困惑的事情。）后來，艾斯勒在他民主德國的家里評論說，像阿多諾這樣半生不熟的馬克思主義者“只想比那些資產階級理論家更聰明些，卻并不想跟他們爭論”。

這段公案在兩大陣營之間始終是造成緊張的根源。遲至1978年，利奧·洛文塔爾作為那一代批判理論家的最后一位在世者，覺得有必要為研究所提出辯護：“我從未聽說悲慘的生活條件和低于標準的營養狀況是創造性思想的必要前提。如果馬克思和尼采不時地遭受物質匱乏的襲擾而他們的理論創造力得以幸免的話，那么這種痛苦的環境不是原因而是被克服了的障礙。”他同時也提到，類似這樣的批評家有時候在東方“會找到舒適的生活方式”, “在那樣的政治環境中，很多其他的異端馬克思主義者”，那些不懂得相時而動之策略的人，“都掉了腦袋”。至于布萊希特攻擊阿多諾及其同事沒能以一種適當的堅持將理論與實踐統一起來，洛文塔爾以一種尖刻的諷刺回應道：

確實，要是阿多諾跟他們的朋友們動手去架設街壘的話，他們一定會在漢斯·艾斯勒的一首革命歌曲里獲得不朽。但是想想，要是馬克思死在1849年或1871年的街壘當中的話，就不會有什么馬克思主義了，不會有精妙的精神分析模型，當然也不會有批判理論了。

阿多諾自己也在若干場合中回應過此類批評。“假裝積極”，意味著自己為自己的激進姿態額手稱慶，以自己額頭上的汗來衡量自己的介入程度。他爭辯說，這實際上是一種反動的現象。他堅持認為，真正批判性的思想家是那些不畏懼說出真理的人，即使真理是難以接受的；真正堅定的理論家應該是一個“既不在想法上刻上自己的名字也不允許自己被脅迫而參加行動的人”。布萊希特將“行動主義”拜物化的對待方式實際上是深刻地反馬克思主義的，因為它試圖借助一項出于意志的行動而超越資本主義勞動分工的結果，而這一分工正是社會主義革命意圖摧毀的。“先鋒派精英主義式的隔離，”阿多諾堅持認為，“不應該歸咎于藝術而應該歸咎于社會。”人們不應該把令人沮喪的現實主義混同于未加證實的悲觀主義。

不過，在他們共同流亡美國期間，艾斯勒和阿多諾還是足夠積極地在1944年協同從事一項關于電影音樂創作與消費的嚴肅研究。1939年，艾斯勒接到牛津大學委托撰寫一本論電影音樂的著作，他從洛克菲勒基金會那里獲得了2萬美元的資助以完成一項關于同一主題的研究計劃。研究的目標是考察電影和音樂、原聲和人工合成聲音之間的關系，同時探究新的可能性。理論上的假設是，在電影中激進的新音樂應該比那些如今已成陳詞濫調的傳統音樂更有建設性，也更容易產生效果。這個假設還需要通過實際的展示來驗證，以說明如何將先進的音樂材料引入電影配樂；按計劃會有四部實驗性的作品，由艾斯勒選取一系列故事片和紀錄片片段，對比已有的配樂和他自己提供的替代版本。

這項計劃的核心，同時也是后來在這本書里加以系統闡述的那些結論的出發點，是對一部尤里斯·伊文思的早期默片《雨》（Regen,1929）的詳盡分析和隨后對其進行的配樂工作。伊文思拍出了大量的雨水的視覺效果作為悲傷的象征。艾斯勒所作的音樂形式為五重奏變奏曲，他認為這樣能夠最好地抓住這些意象所可能蘊含的表現性。完成的作品，《描述雨的十四種方式》（Vierzehn Arten, den Regen zu Beschreiben），被艾斯勒視為他室內樂中最好的作品。

緊隨這項計劃問世的這本書結合了描述與對策，在阿多諾所批評的標準化的音樂結構和艾斯勒所堅持的、通過暴露它們的機制來克服它們的可能性之間取得了平衡。這本書特定的理論支柱，尤其明顯地表現在開頭批評文化工業的部分，清楚地指向阿多諾的影響。書中，兩位作者同氣相求的時刻，出現在對一般商業電影音樂之缺點進行分析的段落當中。最初兩章，特別是“偏見與陋習”和“功能與戲劇性”以及第四章“社會學諸層面”，承載著阿多諾對于文化工業觀點鮮明的批判那內在的節奏。據稱，電影不能被孤立地作為一種特定的藝術形式去加以理解；“只有把它看作是運用了機械復制技術的當代文化工業之最具特色的媒介，它才是可以理解的”。這一時期標準化的好萊塢電影以其“直接性的假象”為標志，這一假象遮蓋了內在于媒介之中的矛盾（比如媒介的技術性本質與其管理上的偏陋）。電影音樂的功用在于為電影的直接性幻覺和赤裸的生活提供配樂，把“畫面帶到公眾近前，就像畫面通過特寫把自己帶到公眾近前那樣”；音樂的作用就是“在流轉的畫面和觀眾之間插入一層人性的涂料”。最終，無論是就生產還是消費而言，這些方法和結果都會阻礙電影與其消費者的實際需求之間產生真實的接觸。

電影音樂的特征取決于產業的直接需求。音樂沒有自主權：就其將自身屈從于一個外在于它自身的文本而言，它正好構成了阿多諾所謂的使音樂產生意義的美學標準的反面。所有的音樂都被打上了實用的標記，以便被“當作外來者加以容忍，有時候會被看作是不可或缺的”（部分因為實際的需求，部分是因為那種拜物教觀念認為，所有現存的技術資源都應該被用到極致）。有聲片遠沒有呈現出默片的矛盾，而只是它的延續；音樂仍然居于畫面側旁，表面上出于人為的配樂變成了表面上顯得自然的電影畫面的存在條件。作者們挑出一些標準化的做法加以批評：主導動機，它的“經典”功能已經“被縮減到了充當音樂性侍從的地步，即便人人都能識別出某個著名段落，它還是會以一種緊要的神情預告主人的出場”；旋律與悅耳之音，因為它們“簡明的可理解性”而被使用；隱而不顯，“假定觀眾不應該意識到音樂的存在”；給視覺做辯護，于此，出于一種在有聲時代很常見的對于寂靜的恐懼，音樂變成了“一種聲響性的舞臺道具”，就像是對于暴風雨的音樂性模仿那樣；圖解，在這種情況下音樂或是通過低聲下氣的模仿，或則運用一些基本的表現情緒的俗套去模擬視覺事件；地理與歷史，在這里音樂就像服裝一樣，向觀眾提示故事背景；慣用音樂，它把像《月光奏鳴曲》（Moonlight Sonata）這樣的曲子變成一個單純的招牌，一個聲音商標，去給慣用的戲劇性事件伴奏；俗套，這些標準化了的細節有助于“營造典型的環境”；還有標準化演繹，這是偽個性化的一種形式，就像阿多諾在別處寫過的那樣，“用預先消化來欺騙我們”。

書中有一個段落，回蕩著阿多諾早些時候論“音樂的物化”和隨之而來的“聽的退化”的文章的觀點。在這個段落里，作者們強調了聲學維度的“檔案”特征，它能夠比視覺維度更有效地保存“前個人主義的集體性特征”，還強調了工業資本主義通過商業化音樂、機械大量復制以及在廣告中使用音樂進而貶損聆聽之本性的退化過程。音樂接受當中公有的、享樂的和烏托邦性質的因素遭到物化，“被用來服務于商業主義”。音樂，集體性的記憶以及預期，已經變成了“非理性得以理性地展開的媒介”。商業性的電影配樂鼓勵認同：利用音樂語言上的熟悉以及聲畫同一這樣的手段，情感上的親近得以達成，這同時也就屏除了矛盾而投射出一種完整性的印象，以供觀眾認同。這就是本書作者盡可能挑釁地提出的問題。不過，問題還是有可能解決的。

盡管文化工業在施加影響，但電影觀眾還沒有變得完全被動：“抵抗和自發性依然存在”。當一種批判性的策略被勾畫出來的時候，艾斯勒鮮明的看法在此變得更加清晰可辨了。盡管阿多諾認同艾斯勒的信念，也認為批判性的反思和行動依然存在潛力，但他對艾斯勒具體的操作建議卻保持懷疑。艾斯勒引用自己為好萊塢電影如《劊子手之死》配樂的切身經驗為參照，他堅持認為任務不在于為“普通的音樂配以非凡的樂器”，而是相反，要“為普通的樂器創作出非凡的音樂”。他說，作曲家需要權利去發揮更大的影響，在電影制作過程中擔任顧問和做出貢獻，從一開始就介入生產，而不是等到結束，要與編劇和導演一起工作，而不是為他們工作。電影音樂應該用它自己的聲音發言；它既應該配合也應該做出反應。電影中音樂的使用著實應該從“作品內在需求”那里獲得靈感。每部電影必須建立起自己獨特的關系網。一種“恰當”的戲劇藝術將會在“畫面、對白和音樂之間構成鮮明的分野，并且恰恰因此而又在它們之間建立起富有意味的聯系”。對作曲家來說，適當的目標在于“他創作出來的音樂，即使在一種心不在焉的狀態下被聽到，也能在總體上被正確地感知并且充分地實現其功能，而聽眾不必費盡心機地逐條跟進綜合聲軌以便領會音樂，這后一種做法恰恰阻礙了其功能的充分實現”。熟悉的東西應該被陌生化，平常的應該被變得殊異，以便促成一種更富挑戰性的娛樂類型。好的電影音樂“應當輝光閃耀”，它的作用在于“制造出某種可感知的東西”，盡一切可能使其成效一聽即知，而不是“迷失在自身之中”。

《論電影音樂》從很多方面來看都是一本不那么令人舒服、有時甚至令人沮喪的混雜之書，這反映出（有時同樣也試圖超越）兩位合著者不同的傾向和風格。有些故意的挑釁和巧妙的比喻（比如在評論畫面的音樂伴奏時說，音樂“把一記吻轉換成一幅雜志封面，把一陣強烈爆發的痛苦變成一出情節劇，把一幕自然的景象化作一幅平版復印畫”），即使擱在阿多諾和霍克海默那本以簡練著稱的《啟蒙的辯證法》里也并無不妥。然而，阿多諾式的并置和夸張更具建設性的地方在于，它為艾斯勒批判性的想象打開了空間，同時又提醒人們注意當前問題的嚴峻性以及提出對策的迫切性。正如兩位作者所說：

為了對能夠克服現存僵局的“批判”理念加以強調，我們選擇了極端的例證，然而，這些極端的姿態并不預示著它們對于以后現代電影與音樂之間的關系會變得不再那么有針對性。

然而，這本書在后面部分的討論尤其缺乏一致性，于此，阿多諾的理論論辯被艾斯勒更加實用主義的方法所掩蓋，而且二者顯然構成了矛盾。艾斯勒如此明顯的自信，部分來自他記憶中自己的好萊塢經驗里最美好的時刻，那時他跟一群志趣相投的作家和導演一起工作，比如布萊希特、奧德茨、塞克和雷諾阿。然而，難以知曉的是，如果艾斯勒能夠寫出一部成功而恰當的配樂的話，情況會是怎樣，這樣一部配樂必須對它所配的那部電影具有真正的解放性效果，不疏遠制作者和消費者這二者中的任意一方，讓他們都徹底沉浸在他本人希望予以摧毀的那種認同當中。必須承認，就討論的結尾來看，阿多諾的批判比艾斯勒的對策更有說服力。

如果說《論電影音樂》有著獨特的構想的話，它同樣也經歷了一個艱難的誕生過程。它最早以英文面世，由牛津大學出版社于1947年在紐約出版［丹尼斯·多布森（Dennis Dobson）在1951年出了倫敦版］，只有艾斯勒的單獨署名。在前言中，艾斯勒聲明“這里所呈現的理論與構想均由我（跟阿多諾）在一般美學、社會學以及純音樂問題等方面的合作發展而來”。根據一些材料，阿多諾把他的名字從合著者里面去掉是為了避免被牽扯到眾議院非美活動調查委員會（HUAC）對艾斯勒政治交往［漢斯·艾斯勒的哥哥格哈特·艾斯勒（Gerhart Eisler）是一位著名的共產主義者，他本人在1947年就遭到該委員會的質詢］的調查中去。艾斯勒當然被委員會視為一個非常可疑的人物。盡管他和布萊希特一樣從來沒有真的加入共產黨，但他從不試圖隱瞞自己的政治信仰。艾斯勒的姐姐魯斯·菲舍爾（Ruth Fischer）從1941年起就生活在美國，她向聯邦調查局告發了艾斯勒和格哈特，還撰寫了幾篇猛烈批評他們的文章，并登上了美國幾家主要報紙的頭版。自從菲舍爾在1926年被德國共產黨驅逐之后，她就變成了一個過激的人，而新的反共運動則令她如魚得水。她此時致力于將包括她兩個兄弟在內的人驅趕出美國。“你家里發生的事，”查理·卓別林對意志消沉的艾斯勒說，“就跟莎士比亞的戲似的。”

1947年4月，理查德 · 尼克松（Richard Nixon），這位當年度的加州議員，宣布委員會將開始就艾斯勒的活動和關系搜集“事實”。“漢斯·艾斯勒一案，”他以一種不祥的語氣說，“恐怕是有史以來委員會受理的最重要的一個案例。”5月，艾斯勒在好萊塢接受了第一次質詢，其后，9月份在華盛頓受到為期三天的質詢。主審官羅伯特·斯特里普林（Robert Stripling）告訴委員會主席帕內爾·托馬斯（Parnell Thomas）說，他的目的在于“證明艾斯勒先生之于音樂界就如同卡爾·馬克思之于共產主義那樣，而且他對此心知肚明”。艾斯勒回答說，這樣一個比較對他“是一種恭維”。他的案子意義重大；成立了一個委員會來為他辯護，他還從包括畢加索、卓別林、馬蒂斯、考克多、愛因斯坦和托馬斯·曼在內的其他名人那里獲得了相當可觀的公開支持。收效甚微，他明智地決定在1948年初離開這個國家。

艾斯勒后來沒有對他關于電影以及電影中音樂使用狀況的基本看法做出根本性的改動；事實上，在他交給眾議院非美活動調查委員會的證詞當中，他已經公開宣稱《論電影音樂》是他的藝術信條。而阿多諾則一方面繼續他對文化工業的批判，另一方面，在60年代他也拓展出一些空間去討論依然內在于現代藝術的某些層面的批判潛力。

本書略加修訂的版本Komposition für den Film，絲毫沒有提到阿多諾的名字，在1949年由布魯諾·亨舍爾和索恩出版社（Bruno Henschel und Sohn）在柏林出版。直到原始版本經阿多諾授權于1969年由羅格納和伯恩哈德出版社（Rogner & Bernhard）在聯邦德國翻譯再版，他才最終以作者的身份出現在封面上。這本書變成了一部奇特的經典：一部記錄了關于電影音樂之特性與潛力的開創性研究成果的著作；獨一無二地代表著嘗試在布萊希特式的實踐和批判理論之間尋找共同點的難得的合作；也是一本經常被引用卻很少被閱讀的書。

今天，它應該被重新發現。它令音樂家注意政治，讓政治理論家留意音樂；它留下的印記有著鮮明的異端特征。其中的很多討論仍在博得尊重。好萊塢似乎仍然青睞電影音樂應該簡單悅耳并且安分守己之類的看法。比如，商業性的電影原聲以唱片的形式面市，這表明文化工業在繼續慶祝其整合能力并獲益于此。最早那種要求在實踐中進行激進變革的需求仍舊沒有得到答復。然而，承諾中的音符還在被彈奏，仍然模糊地期望著能被聽到。阿多諾曾經把他的理論努力比作“漂于野蠻主義洪流的瓶中信”。

《論電影音樂》就可以被看作這樣一封信，仍在漂流，仍在尋找它未知的收信人。