譯序

西方有句流傳甚廣的俗語：一名少女可以歌頌她失去的愛情，而一個守財奴卻不能歌頌他丟掉的錢袋。這里，時間呈現了它詭異的兩面性，既可以讓少女的愛情煥發出奇特的光彩，也能令守財奴平時金燦燦的錢袋子黯然失色。由此，我們必須認識到情感與精神在生命中的重要性，并重提詩之存在的必要。時間的不可逆轉經常令世人喟嘆不已，不過，詩人卻有能力追回失去的時間，幫助少女在“失去”后仍然可以自由地歌唱愛情，因為他擁有詞這一神秘的通道：

我希望說出的詞，已經被我遺忘。

失明的燕子將回到影子的宮殿，

撲扇剪子的翅膀，與透明的影子嬉戲。

在失憶的狀態中，一支夜歌響起。

這四行詩句涉及的是遺忘與記憶的問題，它潛藏著一個以詞語對抗失憶的時間并重建人類記憶的烏托邦理想。該詩的作者奧西普·艾米列耶維奇·曼德爾施塔姆（1891—1938）就是這樣一位在詞的秘密通道里自由出入、隨意行走的詩人。他是二十世紀最具世界性影響的俄羅斯詩人之一，曾被安德烈·別雷稱為“詩人中的詩人”。1987年的諾貝爾文學獎得主布羅茨基則聲稱：曼德爾施塔姆是“一個為了文明和屬于文明的詩人”，“他的生和他的死一樣，都是文明的結果”，至于他所做的一切“將如俄羅斯語言一樣長久地存在”。確然，在一個捕狼犬橫行的世紀里，曼德爾施塔姆就像一只高傲的燕子，自世紀初現代主義的形式山巖上起飛，穿行于二十年代倫理學與政治混雜的美學天空，在三十年代的偽宗教合唱中成為落單的異類，最終悲劇性地墜落于遠離俄羅斯中心的海參崴集中營，而其悲鳴將穿越時空激蕩起永恒的回聲。曼德爾施塔姆的作品融匯了法國帕納斯派、象征主義與超現實主義的諸多特點，向遠古文明和傳統文化進行憑吊，發掘語言原初性的詩意，在詞與詞之間創造性的組合中，對現實社會予以辛辣的抨擊和諷刺，形成了極具現實能量的新古典主義風格，在對時代的不屈反抗中為充滿喧囂的時代作出了有力的見證。他的詩歌中所流露的這些綜合性品質，使他的聲譽越出了國界，成為與艾略特、里爾克、瓦雷里和葉芝等世界級大師并肩的人物。

1891年1月2日（俄歷1月14日，另一說為1月3日），奧·曼德爾施塔姆出生于波蘭華沙一個猶太后裔的家庭。父親是一個皮毛商人，非常講究實用，同時又喜好幻想，這種充滿悖論的性格通過血液部分地遺傳給了他的長子。母親是一名中學的音樂教師，受過良好的教育，與當時著名的文學史專家溫格羅夫有親戚關系。或許，正是受惠于母親的熏染，曼德爾施塔姆自小便養成了對音樂特殊的愛好。青年時代，他迷戀于“瞬間的韻律”，認為詞語的終端便是音樂，甚至在一首詩中高聲呼吁愛神阿弗洛狄蒂裸身停留在自然的節奏里，讓心靈與詞一起回到原初的音樂，在音符的飛沫中重歸生命的開始。并且，他堅信，當人類面臨自己的末日，音樂將像拯救的鐘聲似的最后一次響起。總之，他對音樂的關注，不僅在于它是一項音響藝術，更將它看成生活的支柱，并且是對語言的信仰。

小奧西普出生不久，全家舉遷到彼得堡附近的巴甫羅夫斯克，隨后便在彼得堡城內定居。曼德爾施塔姆的童年和少年主要在這座城市度過，它對詩人的生活和創作產生了深刻的影響，按他自己的說法，這是一座令他“熟悉到淚水，熟悉到經脈，熟悉到微腫的兒童淋巴腺”的城市。在某種意義上，彼得堡可說是曼德爾施塔姆精神上的搖籃。詩人求學于捷尼什夫中學期間，受校長弗·吉皮烏斯的影響，開始詩歌的練習階段。曼德爾施塔姆最初的創作帶有一定程度的模仿性，稱得上是象征主義的一名勤奮的學徒和追隨者。他的早期詩歌所表達的情緒、主題和形象，大多出自一個源泉：“難以言喻的”悲哀，室內孤獨，對遠離矛盾和悲劇的生活的渴望。不過，它們也沒有俄國象征主義詩歌常見的對“彼岸世界”的神秘主義追求。1909年晚秋，他在母親的陪同下，曾帶著自己的作品來到創刊不久的《阿波羅》雜志。據說，安年斯基非常賞識他的詩才，將他的作品刊登在了該雜志的第九期（1910年8月）上。在這位象征派前輩的引薦下，曼德爾施塔姆進入了彼得堡的文學圈子。

1911年，曼德爾施塔姆考入彼得堡大學歷史語文系，起初經常光顧維雅·伊萬諾夫家著名的“星期三沙龍”，在那里結識了后期象征派的重要詩人勃洛克、別雷。此后，他結識了古米廖夫、阿赫瑪托娃、戈羅杰茨基等人，與后者共同創辦了“詩人車間”，打出“阿克梅”的旗幟，正式開展自己的詩歌活動，并迅即成為該詩人群中的“首席小提琴”（阿赫瑪托娃語）。同時，他還參加過由別爾嘉耶夫、布爾加科夫等主持的宗教－哲學協會的活動。根據同時代人的回憶，那時的他是“一個幾乎還是孩子似的、瘦削的青年”，“高昂著頭，紐扣上別著一枝鈴蘭花”。作為普通人和作為詩人的個性，在曼德爾施塔姆身上有著截然不同的體現。與他嶄露頭角便有十分成熟的寫作狀態相對比，他在生活中完全像一個任性的、瞎折騰的孩子，其行為極其冒失和輕率。哪怕在極端困難的條件下生活，沒有食品，沒有鞋子，他依然會幻想去享受人們的愛戴和崇拜。與許多天才詩人相似，平時，他似乎整天都沉溺于一些瑣碎的小事，但話題一旦涉及詩歌，馬上就會顯露出詩人的本色，可以兩眼放光、滔滔不絕地發表各種精辟的見解。他虔誠地膜拜藝術，具有敏銳的判斷力，知識淵博，經常忘我地工作，并且善于在充滿激情的狀態下控制語詞，使作品蕩漾著神秘的音樂性。這一階段，他的作品不時地刊登在阿克梅派的核心雜志《阿波羅》《北方人》上。

在俄羅斯“白銀時代”的詩歌運動中，曼德爾施塔姆是以“石頭”詩人著稱的，這與他1913年出版的第一部詩集《石頭》有關。這部作品不僅得到了世紀初俄羅斯詩壇上的領軍人物，如勃柳索夫、勃洛克等的交口贊譽，也為他贏得了不少詩歌上的同好和崇拜者，幾乎與他同時成名的葉賽寧就認為他是一位天生的詩人，甚至說道：“有他在寫詩，我們還寫個什么？”有評論認為，這本詩集是他“詩意地理解世界和時間”所邁出的第一步，其中彌漫著對社會變動和世紀性災難的預感，詩人初步展示了自己創作風格的多種要素：嚴謹的格律、凝重的詞句、客觀化的物象、造型上的建筑感和詩意的文化色彩，等等。他喜歡在平凡中創造奇跡，力圖對遠古文明，如古希臘、古埃及、古印度等文化的積淀進行綜合，系統地研究和探索它們深層的聯系，把時間當作空間的第四維度，通過對歷史、神話的朦朧回憶，來領悟現實的生活，追求石頭般可感可觸的冷靜、堅硬和持久，在對歷史的詞語還原中實現自我的精神還原。

十月革命以后，在高爾基的幫助下，曼德爾施塔姆進入世界文學出版社工作，住進政府特意安排的作家公寓。但是，正如阿赫瑪托娃對他的評價：“這是一個就流浪者一詞最高含義上的靈魂的流浪者，也是一個受到詛咒的詩人，他的經歷證明了這一點。他永遠對南方、大海和新的地方感興趣。”曼德爾施塔姆的天性仿佛十分喜愛生活中的動蕩、失落和奇遇，因此，他不僅從來沒有不動財產，也從來沒有固定的住所，總是熱衷于帶著妻子在一個又一個城市之間旅行，在自己的朋友、崇拜者、詩歌愛好者那里住上幾個星期或幾個月，待膩味了，便又向另一個目的地出發。

詩人的天性使得曼德爾施塔姆在現實生活中幾乎完全不諳世故。1920年秋天，他在烏克蘭的濱海城市費奧多西亞被白軍當作布爾什維克間諜抓了起來。當他被關進囚房時，他近乎天真地對獄卒大聲嚷道：“快放我出去，我生來不是蹲監獄的。”然而，命運似乎習慣于和人開玩笑，認定自己“生來不是蹲監獄的”曼德爾施塔姆卻一生都和“逮捕”“監獄”結下了不解之緣。其后，他不僅坐過孟什維克的牢房，也坐過布爾什維克的牢房，最終病死在遠東的集中營里。

詩人悲慘的命運令人唏噓不已，他那夭折的詩歌天才更令人扼腕嘆息。需要說明的是，詩人的天才最具直接的顯現就是對詞的敏感。在《論詞的天性》一文中，曼德爾施塔姆對詞的本質進行了考察，認為詞的主要特征就是它的可還原性，它既是一種抽象又是一種具象。詞如同接納萬物的“器皿”，具有不可限量的空間；同時，它又是萬物本身，是一切思想和精神的本源。在詞的映照下，現象的內在聯系呈現了出來，世間萬物也就仿佛成了一把折扇，各個扇面既可以在時間中展開，也可以服從可以理解的收攏，由此擺脫了文學進化論的愚蠢。

而在另一篇文章《詞與文化》中，他又進一步深化了這一思想，肯定了詞兼具形式和內容的特征，一方面，“詞，就是肉體和面包”，它喂養著饑餓的人們和饑餓的時間，承擔著人類的命運；另一方面，詞又是靈魂，像靈魂選擇肉體一般選擇自己的表達對象：“詞圍繞著物自由地徘徊，就像靈魂圍繞著一具被拋棄的、卻未被遺忘的軀體。”曼德爾施塔姆對詞的重視，實際上根源于他對詩歌的看法，在他看來，詞是詩的基礎，是后者的材料和手段，詩則是詞的最緊密的序列和構成，正是由于詞和詩的存在，人類才擁有了自己的歷史與文化。

或許正是發端于這種詩歌觀，曼德爾施塔姆在《SILENTIUM（沉默）》一詩中強調了“沉默先于音樂”的觀點，當雙唇獲得混沌初開時的“緘默”，就像水晶凝合的音符，擁有一種天然的純潔；在另一首詩《我被賦予這肉體》中，他告訴世人，哪怕再短暫的存在，也都意味著永恒，他的生命既是肉體，又是靈魂：“我既是園丁，我又是花朵，在塵世的牢獄中我并不孤獨”，這是一個自足自在的存在。作為一名先知式的詩人，曼德爾施塔姆對世紀的災難有著強烈的預感，他吟唱道：

我凍得渾身戰栗，——

我多想從此沉默！

而黃金在天空舞蹈，——

命令我歌唱。

“痛苦”“愛”“回憶”“哭泣”似乎是詩人在塵世間不可推卻的使命，面對“美麗而悲慘的世紀”，傾聽著“時間的喧囂”，他發出了卡桑德拉式的悲嘆：“我接觸它那生銹的飾針，我又該如何去承受？”

對曼德爾施塔姆而言，詞和隱喻并不存在實質性的區別。因此，“最合適、最正確的態度，就是將詞看作形象，亦即詞的想象。通過這一途徑可以排除形式和內容的問題，如果說語音是形式，那么其余的一切就都是內容”。詩人認為，這樣一來，同時就可以解決詩歌中作為關系或“體系”的聲音和意義之間的問題，意義就像燈籠里的蠟燭，聲音就像包裹著蠟燭的燈籠，它們共同的組合才成為一個發光的現象。在他看來，借此人們就可以建立一種有機的詩學，開拓出一片新的廣闊前景。

由詞出發，曼德爾施塔姆關注歷史的具體性，通過自己的語言手段重塑了時代與文化絕對無法回溯的歷史。歷史成為“永恒的夢”和“血的樣本”。在他的作品中，歷史、文化和藝術之間出現的并非普通的交替，而是這一切“從這只杯子倒向那只杯子”的不斷融合。

這里，曼德爾施塔姆的著力點顯然并不是要復原往昔文化的外貌，而是努力創造自己的形象。他絕不是要遷居到往昔，再現為古希臘時代的人，而是要把過去挪移到自己的時代，從中研究和確定自己的位置。“我誕生于羅馬，它向我返回”，曼德爾施塔姆說道。不是詩人回到羅馬，而是羅馬來到1916年的他面前，成為他精神世界的基礎，并非往事的修復引起詩人的興趣，而是歷史的經驗，從中給他印象和教訓。概而言之，人是曼德爾施塔姆的中心；因為，沒有人，沒有歷史的創造者，廣場、元老院、圓柱、祭壇，等等，與廢棄的垃圾同樣不值一提。

二十年代，曼德爾施塔姆的創作進入高峰期。1922年，出版詩集《憂傷》。1923年，出版詩集《第二本書》。1928年，出版《詩選》和論文選《論詩歌》。他的散文集《埃及郵票》《時間之喧囂》也是在這個階段完成并出版的。這個階段，曼德爾施塔姆創作的基調與風格都有所改變。他轉向對“具體生活”的選擇，關注都市生活的具體場景：城郊的娛樂場、地下飯店、路德派教徒肅穆的葬儀、冬天涅瓦河上的汽輪、出售熱蜜水和小圓面包的小販、酒鬼、護院人、驃騎兵、踢足球的孩子……在他的作品中，出現了粗野的場景、諷刺怪誕的戲仿、對三流電影劇本的改編，甚至模仿年輕美國女旅行者而發出可笑的聲調。

曼德爾施塔姆骨子里有著極強的貴族意識，他心目中最高的藝術典范仍是古希臘。由于認識到俄語和希臘語之間特殊的淵源關系，詩人在《論詞的天性》中認為，希臘文化的活力最終投進了俄國口頭語言的懷抱，同時將希臘世界觀的秘密、自由表現的秘密，也賦予了俄羅斯語言，使俄語“變成了發聲的、說話的肉體”。 那么，什么是真正的“希臘精神”呢？曼德爾施塔姆是這樣理解的：“希臘精神，這就是容器取代冷漠的物體對人的有意識的包圍，是這些物體向容器的轉化，是周圍世界的人化，是其逐漸稀薄的目的論熱能的擴散。希臘精神，這就是每一座火爐，一個人坐在它的旁邊，像評估自己內在的熱能一樣評估著它的熱能。……希臘精神，就是柏格森對詞的理解上的一個體系，人可以在自己周圍展開這一體系，像展開一把現象的扇子，這些現象獨立于時間的決定性，服從于穿越人的‘我’的內在聯系。”

曼德爾施塔姆力圖證明，詩人不應該害怕重復那曾經說過的東西，相反，“重復”會帶給自己一種認識的“深刻快樂”，其中蘊含著詩歌的魅力之一。在《失眠》一詩中，曼德爾施塔姆向古希臘著名的盲詩人荷馬投去了文化漂流瓶式的敬意：

失眠。荷馬。高張的帆。

我把船只的名單讀到一半：

這長長的一串，鶴群似的戰船

曾經聚集在希臘的海面。

偉大的詩歌大多起源于美和愛情，“倘若沒有海倫，特洛伊算得什么”？是啊，為了海倫的美，阿卡亞人和特洛伊進行了長達十年的戰爭。長老們說，這是值得的，曼德爾施塔姆無疑是贊同這一觀點的。對于曼德爾施塔姆而言，歷史并不是傳統意義上的靜止不動，不是冰冷的教科書或博物館里似曾相識的“風景”與“標本”，而是動態的，有血有肉的，它是由一個個生動、具體的細節組成的，洋溢著現實生命的芳香。歷史與往事進入詩歌以后，便體現在主題與題材的重新分類，在思想與形象的自由聯結上：“愛情推動一切。我該聽誰說？荷馬沉默無言；黑色的大海發出沉重的轟鳴，喋喋不休地來到我的枕畔。”

擺脫了早期象征主義寫作的曖昧性、搖擺性和抽象性以后，曼德爾施塔姆的詩歌語言取得了客觀性、敘事性和嚴謹性的質感，如前所述，“石頭”的形象是他詩歌系統中最重要的形象，詩人打算從“不懷好意的沉重”里創造“奇妙的東西”，他把自己的思想進一步發展，產生建筑風景和紀念碑的形象，帝國首都的盛大建筑群，薩爾格勒的索菲婭，巴黎圣母院，彼得堡的海軍部大廈，詩人在這一切中尋找到度量與和聲的典范，將之貫徹到自己的創作實踐中，“和蘆葦在一起的——是橡樹，而到處是沙皇——懸崖……”。

在詩歌的語調上，他吸收了丘特切夫的哲理抒情風格，充溢著雄辯的演說激情，許多作品讓人感到像是小型的頌歌或悲劇中的獨白。于是乎，一種莊嚴、宏偉的風格就逐漸建立了起來，它構成了曼德爾施塔姆成熟期詩歌的特征：

混沌的暴風雪久久縈繞

在黃色的政府大樓上空，

法學專家再一次坐上了雪橇，

動作夸張地掩上制式大衣。

輪船在冬眠。太陽底下，

點燃了船艙的厚玻璃。

龐大，——如同船塢里的裝甲艦——

俄羅斯喘著粗氣在休息。

而涅瓦河畔是半個世界的使館，

海軍部，太陽，靜寂！

國家粗糙的紫紅袍，

寒磣如同苦行僧的布衣。

全詩仿佛是一段遲緩、從容、莊嚴的演說，籠罩著激情內斂的冷漠，體現了精心保持的尺度與和諧，詩歌整個“冰涼的氛圍”在各個方面完全響應著阿克梅派的綱領——精確、客觀、硬朗而具體。

曼德爾施塔姆自承，他“從異國歌手的夢幻中接受了珍貴的遺產”，異國的夢幻，異國情調對他擁有難以克服的誘惑。歷史的影子或文學的人物在他的詩中長久地起著作用。他們在詩中時而是愷撒的“女性側面像”，時而是塞巴斯蒂安·巴赫的“固執的老頭”，時而是貝多芬，時而是董貝父子，時而是奧立弗·退斯特，時而是荷馬與奧維德，時而是奧西安與拉辛，以及蘇馬羅可夫、奧澤羅夫和巴丘什科夫等。那些抒情主人公的形象，總是擁有預先設定的聯想體，如果是神甫，那就不是一般的神職人員，而是“福樓拜和左拉的神甫”，如果是彼得堡浪子，那就“與魏爾倫有點相似”，同時又有點像“醉酒的蘇格拉底”。需要指出的是，在這個復制的陳列館中，讀者幾乎很難辨認出詩人自己，其中過于克制的語調在一定程度上抹殺了創作的個性。

上述狀況到了三十年代便發生了根本改變，曼德爾施塔姆在寫作風格上再次表現出了與他天真、幼稚的性格相匹配的那種自由和灑脫，他既不甘于充當秘書，更不愿意成為模仿者。

我們知道，歷史并非自行進入人類的視野，它通常會穿過折射或變形，從而構成個體的抒情目標。在《在堆滿麥秸的無座雪橇上》一詩中，抒情主人公自己講述故事，“厄運的粗席勉強把我們蓋遮”，“我沒戴帽子，被馱載著穿過大街小巷”；“三支蠟燭閃爍微光”，接著，他說道，不是蠟燭在閃光，而是來自三次相會的光亮。這首抒情詩既沒有標示特定的時間，也沒有刻畫特定的環境。在此，歷史的主題得到了改造，讀者可以或多或少地猜測到現實的含義，這里也無法揭示任何歷史的邏輯，也沒有統一的畫面與舞臺——這些都不是詩人的任務，但其中都有詩歌的邏輯。從茨維塔耶娃的回憶錄中，我們知道，它記述的是1916年2月至6月間曼德爾施塔姆與女詩人的幾次親密的相會。茨維塔耶娃曾在自己的作品中聲稱，她贈送了他一個可感可觸的“莫斯科”。在這首詩中，同樣有著抒情的潛臺詞：詩人自己在莫斯科“從麻雀山到熟悉的小教堂”中乘車行走，如同萬花筒般從四面八方閃過小小的歷史回想，全詩幾乎完全是分裂的，隨著不安、猶豫、不祥的預感的意識自由流動，組成詩歌的藝術之軀。

在世界各色人等中，詩人大概是最不合時宜的人。他以優異的精神構筑了一個高度自治的世界，而借助語言的距離，這個世界勢必拉大他與大眾原本就存在的心理距離。那種先知式的行為必然帶有宿命的毀滅性元素，在大多數情況下會招致肉體層面的磨難，其極端方式也就成了死亡的練習。如此說來，曼德爾施塔姆企冀以美學的原則來引領世界的倫理學，其與官方文化和大眾趣味的沖突自是在所難免。1933年11月，曼德爾施塔姆寫了一首無題詩，詩中說道：

我們活著，感覺不到腳下的國家，

十步之外就聽不到我們的話語……

該詩對三十年代的現實進行了諷刺，在描述領袖形象的言辭上也不太恭敬。它在社會上秘密流傳以后，有人便向內務局告密。結果次年5月，曼德爾施塔姆遭到逮捕。起初被判決流放到切爾登，后改判為流放到沃羅涅日。他在那里一直生活到1937年5月。

沃羅涅日是一塊高地，它位于俄羅斯中部。它的東部是位于頓河上游流域及其支流部分的奧卡河－頓河平原，西部則與庫爾斯克州、別爾哥羅德州相鄰，北部與利佩茨克州、坦波夫州相鄰，東部與薩拉托夫州、伏爾加格勒州、羅斯托夫州相鄰，南部與烏克蘭接壤。沃羅涅日高地生長著茂密的森林，其中以橡樹和松樹居多；此外，還覆蓋著大片的草原。該州的州徽和州旗的主要標志物是一只倒放的水罐，水從罐中噴涌而出，象征著沃羅涅日河滔滔不絕的流水和沿岸綿延不絕的生命。

曼德爾施塔姆在這里度過了一段相對平靜的歲月，他可不受干擾地讀書、寫作和散步，甚至外出聽音樂會和參加詩歌朗誦會也不會被禁止。正是在流放沃羅涅日期間，曼德爾施塔姆迎來了他創作中的又一個高峰。1935年4月至6月，完成《沃羅涅日詩抄》第一冊；1936年12月至1937年5月，他完成了詩抄的第二冊和第三冊。這部分作品被阿赫瑪托娃稱為“無與倫比的美和力的現象”。它們除保持了詩人早期那“石頭”般堅硬和雕塑般精確的質地以外，注入了更多的現實關懷：

我在重大的籬笆中間生活，

探路的強盜或許就在周圍逛蕩。

風徒然在工廠里服務，

沼澤間的樹枝小路伸向遠方。

顯然，因言獲罪的詩人并不想就此沉默，更不愿成為茍活于人世的鷹犬式人物。他體驗了現實處境的恐怖與窒息，卻不忘先知式的詩歌使命，盡管他很清楚：“死亡和陰謀離我不遠。”（1938年12月，曼德爾施塔姆死于海參崴的集中營，通知書上稱“死于心力衰竭”，真實原因或許已是一個永遠的謎）《仿佛女人閃光的銀飾》一詩可以看作詩人對寫作的理解，在與時間的抗爭中，他“與氧化物和雜質做著斗爭”，“而安靜的勞動給鐵制的犁鏵與歌手的嗓音鍍上一層白銀”。他希望通過“安靜的勞動”為時代作見證，尋求信仰的歸宿。在某種程度上可以說，曼德爾施塔姆就是俄羅斯詩歌中的巴赫，仿佛他的作品一直回響著管風琴莊嚴的旋律。

盡管身處流放的逆境，詩人卻仍然覺得自己生活在世紀的心臟，恪守著一個知識分子的良知。在《人道主義與當代》一文中，曼德爾施塔姆分析了人道主義在各個時代的命運：在有的時代，它們“像利用磚石、水泥一樣利用人來建設，而不是為著人。社會的建筑是以人的規模為度量的。有時，它也會與人相敵對，用人的屈辱和渺小來滋養它們的偉大”。可是，也有另外的“社會建筑”，“其規模、其度量同樣是人，但它不是用人建造的，而是為人建造的；它的偉大不是建立在個性的渺小上，而是建立在與個性的需求相適應的更高層次的目的上”。在他看來，人道主義精品就像一種黃金儲備，為當代歐洲的一切思潮提供保障。實際上，支持著曼德爾施塔姆在困境中繼續寫作的，就是這“為人”的目標，人的尊嚴、人性的自由的體驗與實現。

與詩人對命運的抗爭、對生與死的獨立思考相對應的是，曼德爾施塔姆在藝術追求上也有獨特的創造。與早期詩歌一脈相承的是，他善于運用隱喻和比喻，在這方面充分展示了詩人磅礴的想象力。

晚餐的天空熱戀著墻壁——

傷疤的光把一切剁成碎塊，——

天空陷入墻壁，亮起來，

幻化成十三個腦袋。

這些詩句仿佛廢除了日常的語法和理性邏輯，自動來到了詩人的筆底，亦真亦幻，把世界的荒誕性、生活的脆弱性和虛幻性恰切地傳達了出來。

在寫作后期，曼德爾施塔姆表現出了強大的綜合能力，他善于將書面語和口語巧妙地糅合到一起，形成新的審美效果。這些詩歌的節奏從容不迫、張弛有力。正如馬克·斯洛寧所論：“他在格式上的成就之一，就是巧妙地將俗語詩意化，使得俗語經過古典作風之洗練而顯得有力與高尚。”

另外，與早期詩歌大量使用喻象的手法不同，在《沃羅涅日詩抄》中，曼德爾施塔姆在繼續運用出色的隱喻之外，更多地開始使用陳述句：

放開我，交出我，沃羅涅日：

你將丟掉我，或者錯過我，

你將失去我，或者歸還我，

沃羅涅日是胡鬧，是烏鴉，是匕首……

這首詩在對沃羅涅日擬人化以后，曼德爾施塔姆舍棄了“像……”那樣的中間過渡，代之以直截了當的“是”，用不容置疑的口吻強調現實的荒唐和險惡，“烏鴉”和“匕首”作為不祥的象征，以更具穿透力的方式強行進入讀者的思維。這樣的例子在《沃羅涅日詩抄》中比比皆是。誠然，即便是曼德爾施塔姆的寫作出現了這樣的新變化，我們仍然可以看到詩人對阿克梅主義時代藝術追求的呼應：“A＝A：一個多么出色的詩歌主題。”“愛事物的存在甚于愛事物的本質”，是二十世紀初阿克梅派詩人的“最高戒條”。藝術中的“實證”是一種強大的力量，如同巴赫的音樂一樣令人信服、充滿靈感。而一旦進入曼德爾施塔姆建造的詩歌大廈，我們就可以發現，“物的聲音如清晰的話語一般響起”。

曼德爾施塔姆認為，詩歌就像一把尖銳的犁鏵，它翻耕時間的深層，讓時間的黑土仰面朝上，不斷翻新。在曼德爾施塔姆的心目中，藝術的革命不可避免會帶來古典主義。但他所謂古典與其說指向昨天，毋寧說是面對未來，因為，“昨天并不曾真正地存在”。詩人的沉思域很廣，其思想的觸須伸向整個文化史的各個時期，通過對文化的審視，他將時間的靈性鑄進了詩歌的語言，在《十二月黨人》一詩中，曼德爾施塔姆通過演說詞，通過詞語復活了歷史，潛入到起義的十二月黨人的內心活動，在他們靈魂和意識的深處捕捉到了“公民甜蜜的自由”感覺、對古羅馬的回憶（“多神教元老院”）、前期浪漫主義的世界觀（“日爾曼橡樹”）、反對專制的民族自由斗爭（“黑色四套車”）、拿破侖的暴政（“歐洲在捕獸網中哭泣”）——直到最小的生活細節：“藍色潘趣酒”“茶炊的喧嘩”“萊茵河女友”“熱愛自由的吉他”，等等，這一切完全凝結于最后的一節：

一切被混淆，沒有人可以傾訴，

寒意逐漸在彌漫，

一切被混淆，復述多么甜蜜：

俄羅斯、忘川和羅累萊。

顯然，我們可以感覺到，在每一節如同吶喊一般的詩句背后，佇立著一個個確定的歷史具體性：祖國、神話、浪漫主義。曼德爾施塔姆通過純粹的語言手段創造了個人的文化史，刻畫了歷史與時間難以回溯的新形象。

曼德爾施塔姆的新古典主義立場，實際是對當時流行的自我中心主義和文化虛無主義的反撥。他標舉古老的、為許多世紀遵循的古典主義的藝術標準，其目的絕不是單純的模仿和抄襲，而是為了新藝術目標而對舊標準的改造。為此，他寫道：“我希望更新奧維德、普希金、卡圖盧斯，而不會滿足歷史上的奧維德、普希金、卡圖盧斯。”曼德爾施塔姆渴望創造自己的希臘、自己的羅馬，自己的黃金時代，而并不準備反對現代意識。恰恰相反，他在經典詩人和作品中看到了表現時代精神的藝術手段，這就是說，觸動他的不是表面形式，而是精神。在他看來，“古典主義詩歌——是革命的詩歌”，而時代的偉大則引導著他對偉大的藝術的回歸。

唯其如此，曼德爾施塔姆“眷念世界文化”式的寫作不僅可能，而且以詩歌語言的新生作為前提。事實上，作為極具形式感的詩人，曼德爾施塔姆也并不嚴格遵循經典的詩歌形式，而是對俄羅斯詩歌傳統的韻律、音步、抒情的結構部分地進行了獨特的改造，他在詩歌語義學范圍內放手大膽地實驗，追求語言的意義關系的尖銳革新，有時甚至更改某些詞的原意。有意味的是，曼德爾施塔姆的這種嘗試恰好與他所反對的未來主義者一致，構成了他風格最鮮明、最獨到的外貌，他本人也在無意中成了超現實主義的先驅者。

曼德爾施塔姆以自己的創作構建了一個新的語言體系，他所擴張的不是詞典本身，而是語詞含義的碎塊。他推動它普通、穩定的含義，有意地變更標志，將它附著于詩人意欲表現的內容之上。這種語義學范疇內的擴張與波動帶來了表達上的不確定性，其中必要的邏輯與論據消失了。語詞就像希臘神話中的普緒克，而活的語詞不表明對象，只是自由地選擇這種或那種事物的意義，就如同選擇一個棲身之地。在曼德爾施塔姆某些后期作品中，讀者時不時地會遇到這種意義的碎裂。這時，詩人仿佛經常注意的已不是語詞，而是它的“擬聲”，它與現實意義的本質脫離，仿佛是聲音在推動他向前行走。這樣的詩學宗旨自然會引向語義學的變易性和流動性，它化解了自己的單值性，融入與其他語言的關系中的多義性，結果創造全新的、出人意料的語義差別，詩歌的“陌生化”效果也由此誕生了。

在曼德爾施塔姆的詩歌體系中，語詞擁有咒語的魅力，散發出近乎魔幻般的意義，詩人說明語詞的特點是“自足的”，甚至是“無意義的”，它把詩歌從“特別的、具體的、物質的事物”中拯救出來。曼德爾施塔姆問道：“為什么要把語詞與事物，與它所表明的對象混為一談？” 曼德爾施塔姆的詩歌有很強的藝術魅力，這得力于他對語詞的深刻理解和出色運用，在《關于但丁的談話》中，他寫道：“任何一個詞都是一個光束，意義從其中向四面八方嶄露出來，卻并不指向某個正式的圓點。”詩人看重詞的輻射性，希冀讓一些平常很難相遇的單詞在詩歌中相互遭遇，把事物表面不相容的特征通過語言的親和力黏合到一起。這種“遠距離的相遇”可以形成新的審美效果，例如：“殘酷和黏膩的泥潭”“松脆的墻壁合攏的貝殼”“星星的砝碼遭到遺棄，被拋向一只只戰栗的酒盅”“血液混凝土嘩嘩直流”“兩顆嵌在角質膠囊里的眼球正閃爍著羽毛狀的火焰”這樣的句子俯拾皆是，它們能夠消除人們在閱讀熟悉的詞語組合、熟悉的意象之后的麻木，刺激起新的感受能力，重建新的審美趣味與標準。

不可否認，曼德爾施塔姆的詩歌是費解的。四十年前，布羅茨基便指出了這種理解上的困難：“關于曼德爾施塔姆，就是用俄語來評論他也絕非易事。”這自然與作者在形式探索上的前衛性密切相關，但更重要的根源則是時代的曖昧與昏暗。詩人誕生于“沒有希望的年頭”，他置身的是一個“死亡與陰謀”密布的“鐵的世界”，“毒蛇在草叢中隱藏，呼吸著世紀金色的韻律”，而由時間與空間共謀織成的一張龐大的捕獸網無所不在地向他張開著，覬覦著在捕獲他的肉體的同時去鉗制他的精神。對此，詩人唯有以手中的長笛來維護自己的自由、尊嚴與個性，在眾口緘默的歲月里像“無名的戰士”那樣吟出苦澀的旋律，抓住空氣，使它成為見證者。其時，母語自然是他最有力的武器。因此，他對周遭世界的抗爭恰恰就隱蔽在這些略顯晦澀的詞句中，而明白了這一點，我們也就得到了一把開啟曼德爾施塔姆詩歌暗室的鑰匙。

2008年4月23日（2014年7月8日修改）

修訂說明：

1.2008年8月，《曼杰什坦姆詩全集》的中譯本首次由東方出版社出版，問世不久便在讀者中獲得了較大的反響。詩友們給了我不少鼓勵，認為是一項填補空白之舉，有助于推動中國現代詩的發展。不過，詩的翻譯總是讓譯者面向一個仿佛永遠無法抵達的高度，它宿命地證明著巴比倫塔的虛妄，時刻提醒人必要的謙卑，當然也一次次地證明著修訂與重譯的必要性。非常感謝九久讀書文化公司的信任，我獲得了一個機會來重新面對俄語原文與漢譯，再進行一次鏤刻“琺瑯與玉雕”式的切削與打磨。

2.曼德爾施塔姆的原作大部分為格律詩。東方版的譯文注重含義與意味的傳達，對韻腳的移植做得很不夠，這使得漢語中的曼德爾施塔姆仿佛成了一個“自由人”，確實是一個不小的遺憾。這次修訂，我努力以接近的方式予以處理，力求在音韻上多少能進行一些還原。不過，由于俄漢語言的巨大差異，俄語在韻腳排列上獨特的靈活與自如每每帶給我這個漢語人以強烈的沮喪感。在找不到相對應的韻腳的情況下，我也不作強行湊韻的舉動，造成以韻害詞的后果，更不可以鐐銬的漂亮來妨礙舞蹈的優美。此外，我在翻譯中盡量減少漢語成語的借用，這是因為成語的出現會給中國讀者提供閱讀的“便利”，而這樣的“便利”具有很大的副作用，它限制閱讀想象力和創造性的發揮。

3.如上所述，曼德爾施塔姆的作品大多是晦澀的、跳躍的。為此，我盡量在譯文中保持了這一特點。試想，如果為了迎合部分讀者的閱讀習慣，對作品進行準浪漫主義的稀釋，使作品通俗化、簡約化和流行化，雖說可以清除一部分障礙物，使作品變得流暢易懂，但同時也抹殺了曼德爾施塔姆對庸眾趣味的挑戰性，實際也減低了曼德爾施塔姆作品的含金量。還有，詩人在不少作品中喜歡使用長句式，用以制造古典主義風格的華麗與雍容；對此，譯文也盡量予以仿制，我認為，倘若將它們予以簡化，將長句子縮減短句甚至短語，處理成所謂“簡潔”“精練”的漢語，則恐怕很難體會到曼德爾施塔姆詩歌中的史詩性氣息。

4.東方版譯本主要依據俄羅斯科學院編選的“詩人叢書”系列《曼德爾施塔姆詩全集》1997年版、莫斯科杰拉出版社出版的《曼德爾施塔姆文集》(四卷)1991年版、文藝出版社出版的《曼德爾施塔姆文集》(二卷)1990年版譯出。此次修訂，再次參照了莫斯科藝術商業中心聯合出版社的《曼德爾施塔姆文集》（四卷）1993年版和莫斯科瓦格利烏斯出版社2008年出版的俄英對照本《怎樣的痛——尋找一個丟失的詞：曼德爾施塔姆詩選》。個別作品的諸種版本略有出入，譯者擇善而從，恕不作逐一說明。

5.六年前，我曾說過，譯事雖已歷五年，但離“磨一劍”的境界尚欠一半的工夫。而今，作為另“一半”的五年時間已經流逝，本人與曼德爾施塔姆的詩歌也“分別”時日稍久，其間還經歷了一點物是人非的變故，真是恍有隔世之感。此番重逢，自然有疑似“勝新婚”的欣喜，可是，疏遠與隔膜卻在所難免。人生是一個充斥著失誤與過錯的過程，而作為人生內容之一的翻譯活動似乎更是如此。在這次修訂中，我對其中的錯訛與不足竭力進行了彌合與修補，但不盡如人意之處定然還有，斷然不敢認為已是一個完美的譯本。因此，祈望方家和讀者諸君繼續惠予批評和指正！

2014年7月10日