譯者的話

法國進入十七世紀，史稱“偉大的世紀”，是法國封建專制統治的鼎盛時期，也是法國古典主義文學發展的鼎盛時期。這個時期出現了四位偉大的作家，即悲劇大師高乃依、拉辛，喜劇大師莫里哀，以及寓言大師拉封丹。四位大師在各自領域的創作，都達到了歷史的最高水平。

讓·德·拉封丹（1621—1695），以當時還不入流的寓言詩，躋身文學大師的行列，不能不說是個奇跡。而寓言詩這一文學體裁，經拉封丹之手梳理和創新，從形式到內容都臻于完美了。

拉封丹的寓言詩，從一開始就作為教材使用，這也是寓言這種文學創作的初衷。他將六卷本的第一部寓言詩集（1668年），題獻給了王國儲君——當年七歲的路易十四的獨生子，就更加彰顯了寓言詩的教育功能，尤其通過這一傳統途徑進入文學主流。

進入文學主流談何容易。十七世紀中葉，古典主義文學發展到頂峰，也就開始走下坡，通向一條死路，這是它自身決定的。古典主義條條框框之多、之嚴苛，歷代文學流派都恐難與之比擬。古典主義遵奉的修辭學所規范的語匯體系完全脫離了現實生活，規范的句法體系也使矯揉造作的文風盛行。這是古典主義的兩個死穴。當時的文學創作，如果違反這些規則，就會受到排斥和打壓，很難存活；如果墨守這些成規，那又會等而下之，落入俗套，多添幾具僵尸式的作品。

拉封丹就是要在這樣的死路上走出一條活路，為此他摸索試探了十五年。每次嘗試一種體裁，他總給自己提出這樣的問題：如何創新而又不觸犯權威，如何出奇而又不擾亂秩序，如何制勝而又不公然對抗確立的典范。而每次他總找到同一個答案：必須熟練地掌握一種“移位的藝術”，而且要做得謙抑禮讓，既革新又不犯眾，既革命又不造反。拿我們的成語來說，就是偷梁換柱，或者說明修棧道，暗度陳倉。

古典主義文學的一大特點，就是作品大多取材于古希臘羅馬。拉封丹也明確標榜自己繼承古代寓言作家伊索、費德魯斯等，稱他們的寓言已家喻戶曉。他坦言在語言上，他們的簡潔已到爐火純青的程度，他無法達到那種完美，只能從別的方面尋求補償。且看拉封丹是怎么講示：“假如我不稍微翻新，添上幾筆，提高趣味性，那我就等于什么也沒有做。新意和怡悅，這也正是如今人們所要求的。我所說的怡悅，并不是指引人發笑，而是某種魅力、某種喜人的氣氛，這可以賦予所有主題，甚至最嚴肅的主題?！?/p>

關于趣味性，拉封丹更進一步講：“在法國只看重怡悅的東西：這是大規則，也可以說是唯一的規則?！?/p>

既從民眾的愛好出發，又考慮七歲儲君的需要，拉封丹強調寓言詩的趣味性，并把趣味性確立為“大規則”，“唯一的規則”。這樣，包涵新意和怡悅兩層意思的趣味性，就成為他避開死穴，走出一條創新活路的指南。古代寓言詩過于精簡，道德說教有余，趣味性不足。拉封丹在第六卷第一首寓言詩中寫道：

單純的說教總使人厭煩，

訓誡結合故事就容易流傳。

這種虛構的故事應亦教亦樂，

為講故事而講故事，

我看就沒有什么意義。

當代寓言詩重教輕樂，拉封丹則有針對性地提出亦教亦樂、教與樂并重的原則。他既反對單純的說教，主張寓教于樂，避免傳統寓言枯燥的弊病，又反對毫無意義地講故事，而主張以故事為依托，增加寓言的內涵。這樣，他在內容和形式兩方面都贏得創新的巨大空間，從而有了用武之地，施展才能，將寓言詩這一文學體裁推到前所未有、后繼者也很難企及的高度。

在發揚光大寓言詩這一體裁方面，拉封丹首先是位集大成者。前人寓言詩作品良莠不齊，格調不一，但是在立意、題材、情趣、意蘊等方面，只要有可取之點，拉封丹無不收攬，再重新糅合、構思、布局，賦予新意和情趣，成為全新的、完美的作品。例如第三卷的《狼與鶴》，短短二十行詩，竟然取材于伊索、費德魯斯等九位寓言家，而且做得十分精致，極富戲劇性。故事說的是一根骨頭卡住狼的喉嚨，狼向過路的鶴求救，鶴給狼取出骨頭，要求報酬；而狼卻回答：“開什么玩笑，我的好大嫂，／怎么，你脖子探進我喉嚨，／我還讓你縮回去，／難道這報酬還算少？／滾吧，你這忘恩負義的家伙，／千萬別落到我的爪下！”

這樣的作品，還用作者出面說教嗎？狼的一番話再清楚不過地表明，決不能期望惡人感恩。而且，“忘恩負義”這樣的話，還出自狼之口，就更具有諷刺意味。

拉封丹一方面吸收前人所有可取之點，另一方面還與時俱進，增添時代的內容，具有濃厚的時代生活氣息。讀者欣賞他的寓言詩，總有似曾相識的親切感，仿佛已有所見，已有耳聞，已有切身感受。無論披著獅皮的驢，還是炫耀家世的騾子，無論要向鹿報仇的馬，還是丟掉尾巴的狐貍，等等，寓言的世界，就是人的社會，各色各樣動物暴露出來的善惡美丑，正是人性的具體表現。難能可貴的是，在那種封建專制統治下，拉封丹還能通過寓言詩巧妙地針砭時弊。

例如《進入谷倉的黃鼬》，也是取材于伊索、賀拉斯等人的作品。身材苗條的黃鼬，從小洞鉆入谷倉，肥吃一周便發了福，“小姐吃成了肥婆”；一天忽聽有響動要逃離時，從那小洞卻鉆不出去了。于是老鼠就勸她減肥：“您瘦溜著進來，／還得瘦溜著出去?！崩瞎适掠辛诵聝群?，讓讀者聯想到損公肥私的官員。當時財政官員和稅務官員大量貪污，當局為此組成特別法庭（1661—1665），迫使他們吐出侵吞的金錢。而中國讀者何嘗不會聯想到被“雙規”的貪官。這種寓言詩鮮明生動，充滿智慧，不僅興趣盎然，而且常得異趣。

這種異趣就是給人以意外驚喜。這是寓言詩臻于完美的一個特點，是高度文學性的一種標志。拉封丹之前的寓言詩流于直白，不能向讀者提供這種文學享受。寓言詩作為一種文學體裁，發展到拉封丹的階段，才有一種質的飛躍，從道德說教小品升華到真正的文學作品。故事性、趣味性、戲劇性、詩意，以及格調清新、意味雋永等這些文學性的特質，在拉封丹的寓言詩中都充分體現出來。《野兔的耳朵》就是一個頗具代表性的例子，顯示出拉封丹以小見大的高超技巧。獅子被一只長角的動物誤撞傷了，便雷霆大怒，決定將所有長角的動物逐出他的領地。一只野兔瞧見自己耳朵的長影，就擔心檢察官會把耳朵當成角，向鄰居蟋蟀告別，決意離去。蟋蟀不以為然，說“這明明是耳朵，／由上帝創造”。膽小的兔子還是不敢留下：“我怎么爭辯都沒用，／他們會說我發瘋。”

看到《野兔的耳朵》《狼告狐貍》《青蛙請立國王》《小公雞、貓和小耗子》等寓言詩，不再像讀道德寓言詩那樣一目了然，而會有復雜的感受，覺得這些故事沖破了一種道德觀念的闡釋，似乎別有意蘊。越是認真的讀者就越會發現，一個故事可以有多種解釋，倒難以確認作者究竟要表達什么意思。

拉封丹《寓言詩》的標題，大多是一對矛盾體，如《獅子和小蚊蟲》《狼和小羊》《公雞與狐貍》《農夫和蛇》等等。矛盾雙方的故事在行動中展開，又可能出現第三方，矛盾變得復雜。但是，作者精簡敘述，不加描繪，只突顯動態，人物對抗緊張鮮明，對話富有戲劇性和趣味性。作者只給這些標識，往往不給結論，即使發幾句感慨，也類似明碼和暗碼，引起讀者破譯的興趣。這些寓言故事好就好在可塑性強，不是僵化的：每個故事通過不同讀者的想象而變異，接受不同人的感覺而產生不同的形態。也正是由于同讀者形成這種互動關系，拉封丹的寓言詩才穿越不同時代，跨越不同地域，始終保持新鮮感，不斷地被改編成漫畫、動畫片、兒童劇等。

拉封丹《寓言詩》總共十二卷，計二百四十四篇，在當世就取得成功，然后又經受了歷次革命的考驗，獲得了“公民道德規范”證書；到了法國實行全民義務教育時，寓言詩被選入教科書，列入中學文科論說文的選題，總之，成為法國不同年齡、不同社會地位的人的“通用教科書”。

拉封丹《寓言詩》被認為是舊制度遺留下來的“唯一民主的作品”，甚至成為“全體法國人第一位的和唯一的共同文化遺產”（A.M.Bassy語）。這話并不夸張。近現代法國人，有的一生可能沒讀過雨果、巴爾扎克，或者別的文學大師的作品，但是無一例外，每人在青少年時期都學過拉封丹的寓言詩，到了晚年大多還能背誦幾篇。

李玉民

二〇〇五年十一月于北京花園村