怪聲禮贊：恍惚、隱匿與共振

文 _ 王婧（浙江大學傳媒與國際文化學院）

本文節選并譯自筆者的專著Half Sound, Half Philosophy（《一半聲音，一半哲學》，由Bloomsubry出版社于2021年出版）中的第五章“In Praise of Strange Sounds of the Shamanistic”（怪聲禮贊）。以下先簡單做一個整體介紹，為譯文片段提供一些閱讀語境。

這一章關注的是以聲音為媒介的藝術創作中那些傾向于怪異、神秘、巫術聲音的作品。這一特殊的美學傾向并非中國特色，其不光在音樂創作中由來已久，在全球當代藝術界也可見這樣一種巫文化的復歸。從全球范圍來看，知識—文化—經濟力量的錯綜交織在當代文化實踐中促發了巫文化的復歸。比如，20世紀60年代歐美反文化運動對東方靈性的擁抱，（Pickering, 2010）70年代當代藝術中的民族志轉向，（Foster, 1995; Kosuth, 1975）量子力學在大眾文化、藝術中的普及及其與巫術、薩滿的聯系，以及不斷增長的全球靈性市場。（Carrete and King, 2005）從榮格的精神分析角度來講，薩滿式（shamanistic）是一種具有普遍性的人類本性。薩滿原型是一種精神器官、一種集體無意識、一種可遺傳的靈魂結構，存在于全人類中。（Jung, 1980）馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）則更為尖銳地指出，當代對薩滿原型的重估其實是對新發明使用的一種陳詞濫調，是“從過去經驗的垃圾店中回收來的”。（McLuhan and Watson, 1970）這些（還有更多的）角度為我們理解當代巫文化的復歸提供了入口。

我最關心的問題是，中國古代的鬼怪文化如何呈現在當代的聲音藝術和電子實驗音樂實踐中？換言之，我的目的是了解古代巫術、道教和佛教的神話傳統如何在當代的聲音創作中促發生產力與創造力。中國古典、近現代、當代文學創作中不乏鬼怪故事，創作者從屈原、干寶、李賀、蘇東坡、蒲松齡、紀昀、袁枚，到魯迅、莫言。盡管文化研究學者李歐梵、美學家李澤厚都對中國傳統文化中的巫術或鬼神小傳統有過論述，但對這一傳統中聲音向度的考察始終是缺失的。與西方神話一樣，在中國神話中，聲音通常被賦予特殊的力量，具有破壞性、變革性、預言性和種間性。《山海經》中記載的妖怪被認為會發出嬰兒的聲音來引誘和殺死人類。耳朵通常被認為是象征長壽和智慧的非凡器官，并與人的內在精神相連。《聊齋志異》中的《耳中人》一文，描寫了一個名叫譚晉玄的秀才在練習氣功之術時突然聽到耳朵里傳出聲音，并見一面貌猙獰的小人兒從耳朵中爬出，混亂中小人兒逃走，秀才因此得了瘋癲病的故事。此外，在這些故事中樂器是有生命的，尤其是古琴，由高山樹木（最好是被伴隨著雷聲的閃電劈到的樹木）制成；就像遠古的神奇兵器一樣，樂器會選擇自己的主人。

我認為，當代聲音藝術和實驗音樂創作對巫術的、怪異的聲音的使用存在兩種傾向：傳承與占有，參與與結盟。前者將古代傳統薩滿、巫術文化視為一種文化基因，后者更傾向于與古代巫術、鬼怪論的宇宙觀、感知力及其認知方式相連。我將后者這種特殊的智識感受力稱為“恍惚”（elusive, evasive），其最早用來形容原始巫舞中的一種出神狀態，后在道家與儒家文化中被進一步理性化。相較儒家，道家更加看重“恍惚”這一概念的重要性。以下選譯的片段則關于第二種傾向，即圍繞恍惚（同時作為一個概念、一種方法以及一種狀態）展開對當代聲音創作的分析。

恍惚及其兩種美學運作：隱匿與共振

除作為過去的繼承者并獲取某種固定的社會文化身份，藝術家還可以與那神秘的邊緣性結盟。不是去代表某種巫文化，而是進入變成巫師的過程。借用吉爾·德勒茲與皮埃爾-菲利克斯·加塔利對薩滿巫師的描述，“巫師總是占據著異常者的位置，處于田野或森林的邊緣。他們經常往來于邊緣之處”。對他們來說，作曲家如奧利維爾·梅西安、埃德加·瓦雷茲、卡爾海因茨·斯托克豪森、史蒂夫·賴希、菲利普·格拉斯和阿沃·帕特，畫家如保羅·塞尚、保羅·克利和瓦西里·康定斯基，作家如亨利·米勒、弗朗茨·卡夫卡和弗吉尼亞·伍爾夫，都擁有與巫師類似的異常和處于邊緣的品質。這些藝術家在跨越和聯合人類與非人類、有機與無機、自然與文化領域的橫斷線上進行創作。（Ramey, 2012;Deleuze and Guatari, 1987）

> 恍惚：昏暗的，閃爍的，嘈雜的

異常性與邊緣性也恰好描述了恍惚這一概念。而作為道家的重要概念，恍惚又有更為豐富的含義。《道德經》第21章中寫道：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”也就是說，恍惚是體驗道的方法，也是道呈現的狀態。王博認為，《道德經》中描述恍惚和道的方式與描述月相變化——晦朔弦望——的方式相似。據其所述，“惚兮恍兮，其中有象”是指月亮從晦到望，“恍兮惚兮，其中有物”是指月亮由望而晦。（王博，1993: 164）恍惚與月亮的關系也使得“窈冥”這個詞的使用更加合理。與西方宗教中陽光的隱喻作用相比，月光在道教中更受重視：月光暗示著昏暗的背景，而非聚光燈下的前景。可以說，恍惚這個概念更多關注事物剛剛出現或退出時的背景。

要更好地理解作為一個概念的恍惚——用以描述一種特定的內在狀態、一個怪異的空間、一種感知方式和一種神秘的精神狀態，我們應該將恍惚和月亮崇拜以及巫師在祭祀儀式中與天、逝者、非人元素相連時的出神狀態一起考慮。恍惚的思想方式并不輕易化作現實化、本質化操作。恍惚是體驗神秘的道的方法，是失焦，是不刻意去看、聽或抓取，目的不是去獲取道的知識，而是與萬物、與天共鳴，與道合一。在恍惚中，出現了魑魅魍魎的怪異世界：山水怪氣，陰影外層，一個正在生成的世界，充滿蛻變、輪回、種間關系，從花瓶、燭臺到樹或動物，統統可以變形、混合和分解。沒有任何事物有固定不變值。不再有主權關系，沒有東西永遠擁有其他任何東西。也不再有固定關系，只有隨機而變的孤立和團結。這就是怪異世界的魅力，它暗示了一種有機宇宙觀，為逃逸（evasive）和暗示（allusive）賦予了美學和倫理價值。
…………

恍惚是一種藝術創作中的負的方法，如繪畫中的烘云托月、詩歌中的秘響旁通。這一方法相對于邏輯學的正方法提出……下面我將闡釋恍惚作為聲音藝術創作方法的兩個美學策略：隱匿（withdrawal）以及與不潔和怪異的共振（resonance）。

恍惚聽起來是怎樣的？隱約與隱匿的聲音，處于可被聽覺感知的臨界處，是聲音的最大或最弱值，難以歸類，因此被稱為怪異之聲，也即現在所謂的噪聲。噪聲不攜帶明確有用的信息，會破壞清晰的聲學交流，常令某些人反感，但也會讓另一些人獲得撫慰。恍惚的聲音把聽者帶到一種不可區分的境界、可確定——不可確定的階段。噪，原意是鳥或昆蟲在樹上一起唱歌，后來被用于形容蟬的歌聲，即“蟬噪”。蟬在中國傳統文化中是一種非常特殊的昆蟲，常被用以象征不朽。人們相信蟬是永生的，是一種可以與精神溝通的神圣昆蟲。在中國古代的喪葬儀式中，將一只玉蟬放在死者的嘴里，以暗示轉世。另外，蟬的漢語發音是chán，與禪宗之“禪”相同。蟬噪是被渴望聽到的聲音。在遠古時期，受啟發于各種動物與自然發聲，在《嘯旨》中就有“高柳蟬嘯”——“飄揚高舉，繚繞縈徹，咽中角之初。清楚輕切，既斷又續”。嘯，從最早的薩滿咒語，到道家用于修內丹的吐納術，再到成為歌唱藝術，可能是中國歷史上最早的反語言和跨物種的聲音創作。除了讓嘯成為一種國家非物質文化遺產，我們還可以通過當代跨物種式的賽博噪聲創作來延續其難以捉摸的、具有反抗與自由精神的內核。這正與我接下來要討論的徐程、王凡、盛潔和林其蔚等藝術家的創作相關，他們的靈感來自魑魅魍魎的鬼怪故事、神秘道教或密宗佛教。

> 隱匿

退回到背景中去，退回到內在的世界，退回到感知不可固定的情動流中，將自我從中心刪除，或者朝著與前進相反的方向走，即通過一種負的方法去創作恍惚的聲響世界。徐程在作品《叫魂器》中并沒有復刻舟山漁民的招魂儀式，而是制作了一個招魂裝置，只要是愿意嘗試參與裝置發聲的觀眾，都可以通過作品暫時成為招魂者。當嘗試著發出聲音后，在一個閃爍著抽象視覺效果的黑暗空間中仔細聽，等待某種反饋。在這件作品中，創作者采取的就是一種隱匿的方法，沒有強烈的創作者主體意圖或者任何知識性說教，不固定或者表征任何聲音或視覺現實，而是憑借著微弱的視聽刺激，激發出極大的內在體驗與想象空間，孕育一種懸置的、身臨其境的奇異體驗。
…………

林其蔚的作品《音腸》（2004—）在方法上采用的也是類似的方法，在設置好一個發聲情境后，創作者隱匿，由參與者決定和影響作品的發生過程。在最初版本中，林其蔚將一條寫著字音的白色長帶子傳遞給圍坐成一圈的參與者，參與者讀出經過面前的帶子上的字音，就如同一臺人體磁帶機器，聲音從最初可清晰辨別差異到后來越來越混為一體，如集體念誦一種神秘咒語，恍惚一片。藝術家透露，作品的靈感來自達達主義者早期的聲音詩和法國藝術家和詩人讓-雅克·勒貝爾（Jean-Jacques Lebel）策劃的復音（polyphonix）藝術節。作為對電子音樂和數字音樂的回應，《音腸》指向了模擬技術，以身體為聲源。同時，作品傳達出一種神秘主義信息：不需要使用意識來發出聲音，但（共同）發出聲音會產生某種可以進行交流和自我修復的意識。《音腸》作為林其蔚的代表作，在全球各地的演出超過50場。
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> 共振：與不潔的、怪異的

在徐程的聲音創作（噪聲音樂、電子氛圍音樂、聲音裝置等）中，有種對幽暗、不潔、破舊、冷清以及廢棄感的審美偏好，比如選擇一座曾為射擊場、后被拾荒者占據的垃圾山，以垃圾站廢棄的鍋爐為素材與背景進行創作（專輯《風鳴》, 2016）。徐程早期的音樂作品《野狐吟》是一部自由即興作品，使用的是一把偶然買到的手工古董吉他（猜測是民國時期的）。在演奏前，徐程用細彈簧更替了幾根琴弦，同時擰松其余琴弦。他的演奏風格靈感來自英國自由即興大師德里克·貝利（Derek Bailey）和基思·羅（Keith Rowe），以及李劍鴻的噪聲專輯《鳥》（2007）。如徐程所述，《野狐吟》的靈感源于古代中國的古琴傳統，比如古琴曲《 風吟》《龍吟》，將這把破舊的吉他彈出來的音樂命名為《野狐吟》，似乎是非常恰當的。

日本作家谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》一書中將中國古代對不潔的喜愛——“古物的光澤”“污垢的光芒”——描述為一種特殊的審美趣味。“在中國有‘手澤’的說法，在日本有‘慣熟’的說法，它們的大概意思是說經過長年累月人手的觸摸，在同一個地方反復撫摩，油垢汗脂便自然而然地滲透進去，終于形成的一種光澤。換言之，它就是手垢。這么看來，‘風雅就是寒冷’，同時‘風雅就是污濁’……我們喜愛沾染了人類污垢和油煙、風雨之類的東西，甚至喜愛能引起這種聯想的顏色和光澤。”（谷崎潤一郎，1992: 11）對不潔、隱匿和神秘性的渴望，矛盾地暗示了人類道德的純潔性。這是道家的智慧。智者總是外表丑陋而遲鈍。不潔、幽暗、丑陋和遲鈍的品質并不聚集社會關系，但卻被認為是拓展精神性的方式。嵌入這些品質中的還有對神秘力量的敬畏。如果說現代性是一個凈化和規范化的過程，那么對不潔的審美品味則可以被理解為是反現代性的。反現代并非追求原始，而是與前現代、后現代同時存在。贊美不潔，就是恍惚的智慧。

對于音樂人、聲音藝術家盛潔而言，恍惚狀態是藝術創作中最重要的。她將這種狀態形容為“迷”，一種極度專注的精神狀態，一種出神狀態。……聽與看是盛潔深入探索空間和感知的主要方式。她的專輯《卵生》（Oviparity, 2020），靈感來自夢瑜伽和西藏本土宗教苯教。對盛潔來說，聲音更多是空間性的，而非時間性的；聆聽不是一種時間體驗，而是一種空間體驗，是穿過聲音空間的行走。通過電聲大提琴以及延遲、混響和RAT效果器，盛潔創造出一個苯教的聲學宇宙，一個只有空間衍生與轉換的世界。……《卵生》與苯教的關系不是文化挪用或引用，而是結構和概念上的共鳴，它們具有更深層次的相似的感知世界的方式。

對巫術之聲、怪異之聲的贊美表明了兩種傾向，它們之間的差異可以追溯到古代巫術儀式被合理化、道德化或神秘化的春秋時代。巫術作為藝術和音樂創作的生產力，既可以作為一種文化基因、一種珍貴的博物館式的資料，用以增強和鞏固個人或民族國家的身份認同感，又可作為獲得另類視野的來源，用以感知、捕捉和創造一個鬼怪幽靈的世界，從而跨越內—外、可見—不可見、可確定—不可確定的界限進入生命領域的另類層面——一個恍惚世界。……譚盾等音樂家通過用揭秘的方式來描繪和諧的過去，讓當下變得更加豐富和強大。王凡、徐程、盛潔、林其蔚等音樂家和藝術家，則遵循恍惚的思想模式，采用隱匿的方法，與不和諧的、不潔的過去及內在共振，使所謂的當下現實變得模糊、可疑并且多孔。正如盛潔在我們的通信中所說，“讓藝術更有趣的正是那些奇怪、未知和神奇之物”。

參考文獻

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