玄黃·玄武·玄怪
華夏神怪話語的發生譜系

文 _ 葉舒憲（上海交通大學神話學研究院）

本文以中國思想史上的核心術語“玄”為關鍵詞，對神話與文學的神怪想象之發生發展做出譜系學考察，依次聚焦上古至中古先后出現的玄黃、玄武和玄怪三方面，勾勒出華夏版神怪話語演變的基本脈絡。從文化編碼意義上看，這三個“玄”字詞的展開，可從一個側面揭示中國神話宇宙觀模型的元編碼，并彰顯本土傳統的虛擬想象特色。

玄黃二元宇宙觀

自六朝隋唐以來，華夏文明史上最流行的童蒙教育讀物首推梁武帝命員外散騎侍郎周興嗣所作的《千字文》。《千字文》開篇即道：“天地玄黃，宇宙洪荒。”從彼時至今，我國讀書人一般從小就會背誦這押韻對仗的四言詩句。從文化編碼和再編碼的視角去審視，這種開篇寫作模式當然不是周興嗣的個人獨創，而是承繼了創世神話講述開天辟地的敘事模型。胡適先生曾說，他從五歲開始讀《千字文》，可是直到在北京大學當了十年教授，還是弄不大懂開篇八字的奧義。

一本給學齡前兒童啟蒙用的初級讀物，為什么竟讓這位留美歸國的名牌大學教授都說難懂呢？竊以為胡適先生這樣說，除了有自謙的成分，也和他所學專業有關。若其在留美期間不光學習哲學史，也能多少鉆研一下比較神話學和比較宗教學，也許就不至于覺得難懂了。若嘗試著將這兩句四字詩文倒裝一下，變成“宇宙洪荒，天地玄黃”，就更容易理解了。世界各民族講述的創世神話幾乎沒有例外地以混沌不分化的“一”狀態（通常理解為液態，即黑暗不明的大水）為開端，然后將開辟的過程表述為從“一”到“二”的某種分化過程。“宇宙洪荒，天地玄黃”這八字敘事內容，大致相當于《圣經·舊約·創世記》開篇的兩句話——“起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗，上帝的靈運行在水面上”。

古漢語中的“洪荒”一詞與“空虛混沌，淵面黑暗”同義，指世界萬物產生之前混沌不分化、整齊劃一的狀態。由于華夏版創世神話的主人公并非一位絕對大神，創世也不是一種獨自創造的工程，而是表現為鑿破鴻蒙后的天地分離，所以就惜墨如金地選擇了兩個顏色語詞來代表開天辟地后的現實二元宇宙結構。較為令人費解的是，為什么在早期流行的五色色譜（從“女媧用五色石補天”的神話，到漢代以五行配五色的理論模型）或后來流行的七色色譜（赤橙黃綠青藍紫）中，周興嗣唯獨挑選玄、黃二色來形容天地分離后的宇宙結構呢？

從文獻出處看，《千字文》形容天地顏色的“玄黃”直接來自《周易·坤》的“龍戰于野，其血玄黃”，以及《周易·坤·文言》的“夫玄黃者，天地之雜也。天玄而地黃”。這種用典情況，如加拿大文學批評理論家諾思羅普·弗萊（Northrop Frye）所述，即后代的文學可以視為前代文學原型的某種“置換變形”（displacement）。從《周易》“天玄而地黃”到“天地玄黃”，是《千字文》250句詩中的第一個用典。

1988年，筆者在撰寫《中國神話哲學》一書時，給自己提出一個很大膽的艱巨任務，即嘗試建構一套中國神話哲學和中國文化的“元語言”（metalanguage）——筆者用“元語言”這個外來的符號學術語來表示神話宇宙觀的原型模式。2009年，筆者從篇章結構分析《說文解字》540個部首中的前6個，完成從神話宇宙觀的解析到華夏文明神話價值觀的構擬工作。比如，以代表宗教和祭祀的“示”部首作為第三部首，指代國家認為最重要的事物；以“玉”為第六部首，代表國家認為有最高價值的圣物。而宗教祭祀活動與玉（禮器）的關聯，早就由孔子在《論語》中揭示：“禮云禮云，玉帛云乎哉。”漢字源于甲骨占卜通神符號，孕育甲骨文的是更早的玉禮器通神符號。這是通過考古新發現的史前玉文化傳承的全新知識，它不僅有助于揭開《說文解字》前六個部首的畫龍點睛的意義，還讓我們明白為什么另一部漢字字典叫《玉篇》。2017年，筆者又撰文專門解讀“龍血玄黃”典故，將“玄黃”這個合成詞視為古籍寫作中常見的一種模式化的話語編碼模型。

簡言之，“黃”，是因為要給“玄”確定匹配顏色而搭配出來的。“玄”為始概念，“黃”為“玄”之二元對立概念。在有關華夏人文共祖黃帝的敘事母題中，至少有三種模式化表現：黃帝-玄女（《玄女經》）、黃帝-玄珠(《莊子》）、黃帝-玄玉(《山海經》）。道家和道教鼻祖老子最推崇“玄”學，甚至在《道德經》第一章就明確表示，學問的根本在于“玄”，即“玄之又玄，眾妙之門”。至于和儒、道兩家對峙的墨家所標榜的“墨”，本來就是“玄”和“黑”的同義詞，共同見證著“夏人尚黑”的悠遠文化記憶。與黃帝敘事相關的人物，除了“玄女”“素女”（素是玄的二元對立派生詞），還有兩位男性臣子，其一稱“力黑”或“力墨”（力牧）。這些尊名、尊稱的出現，照例還是玄黃二元敘事的產物，隱約透露著那個早已逝去的“尚黑”的古老傳統。

既然天地宇宙可以被先哲簡單概括為玄黃二元色，那么人類呢？《淮南子·本經訓》將人立于天地間的形象比喻為“戴圓履方”，后代文人則結合《周易》和《千字文》的“玄黃”一詞與《淮南子》的比喻，將人活在天地間比喻為“戴玄履黃”。于是乎，玄黃比喻的范圍大大拓展，同時兼顧天、地、人三才。

從玄玉到玄道

要想讓思想史回歸本土話語并突顯中國性，首先需要聚焦文化基因，而文化基因則需要到5000年前的無文字時代去探尋。甲骨文以后的文化只是流，近百年來卻被誤認是源。萬年傳承不息的玉文化才是漢字文化的母胎和密碼本。不懂通神占卜的玉禮器原型，就不明白甲骨文從何而來，也看不懂龜甲的通靈意蘊。

為揭開《楚辭》《山海經》《禮記》的玄玉敘事之謎，自2012年至2018年，經歷十余次跋山涉水的玉帛之路田野考察，筆者終于有幸找到了和“玄”“玄玉”這類神圣術語遙相對應的5000年前的實物原型，弄清楚古書所言“玄玉”其實就是古今一直通用的墨綠色蛇紋石玉。系統的調研采樣工作還表明：在淺色調的優質透閃石玉料輸入中原之前，沿著渭河而來的甘肅天水武山縣的玉料開啟了中原玉文化史的先河，是早在仰韶文化時期便開始采用的唯一玉種。其發展脈絡持續的時間，大致從距今5000多年前到4000年前。這也是筆者于2020年出版的《玄玉時代：五千年中國的新求證》一書的研究主題。該書還大致歸納出中原玉文化變遷的色系特征，即“玄黃赤白”四色交替出現的過程。商周之后，隨著“白玉至上”價值觀的流傳（《禮記·玉藻》有“天子佩白玉”一說），玄玉的地位逐漸衰落（《禮記·玉藻》稱“公侯佩山玄玉”）。漢代以后，玄玉的神圣性一落千丈，其在史前時代原有的獨一無二的神圣品格幾乎被秦漢以后的人們遺忘干凈。似乎只在涉及夏朝用玉情況的場合，后人對遠古文化的記憶中才會多少保留一絲有關玄玉的依稀之影，如夏禹從天神那里獲賜玄圭的故事，夏禹得賜神秘黑玉書的故事，等等。不過玄玉畢竟風光不再，在唐、宋、元、明以下的歷史中，它只能淪為多樣化玉材中較不起眼的一種。《紅樓夢》中形容賈府富貴榮華的一句“白玉為堂金作馬”，道盡了白玉在后世人心目中獨超眾類的風光無限，這和玄玉相對不起眼的情況形成高下貴賤之對照。玉是一種物質，玄是一種顏色，二者作為來自史前文化大傳統的信仰對象，逐漸積淀為華夏文明最重要的文化基因，并都隱喻著生命本源、生命孕育、生命不朽、死而復生這一系列思想。玉所承載的華夏理想，直接體現在《說文解字》第六個部首（即玉旁字系的126個字），以及《山海經》140多處有關山河出產玉的記錄中；而玄所承載的華夏理想則在《道德經》第一章篇末先得到點題，直到兩漢思想家揚雄的《太玄》與張衡的《思玄賦》才首次得到全面系統的哲理闡發和文學發揮，并預示著下一個時代（魏晉）的“玄學”潮流之興盛。

《太玄》第一篇《玄首序》的第一句寫道：“馴乎玄，渾行無窮正象天。”司馬光集注云：“揚子嘆玄道之順，渾淪而行，終則復始，如天之運動無窮也。”司馬光還專門寫了一篇《讀玄》，稱年輕時讀不懂這部書的奧義，成人后又拜讀幾十遍，終于懂得《太玄》的特殊作用就是配合《周易》。他還比喻說，如果《周易》為天，《太玄》就是升天之階梯。至于其在整個思想文化史上的地位，司馬光給出了極高的評價：“嗚呼，揚子云真大儒者邪！孔子既沒，知圣人之道者非子云而誰？孟與荀殆不足擬，況其余乎？觀《玄》之書，明則極于人，幽則盡于神，大則包宇宙，細則入毛發，合天地人之道以為一。括其根本，示人所出，胎育萬物而兼為之母。若地，履之而不可窮也；若海，挹之而不可竭也。天下之道，雖有善者，其蔑以易此矣。……乃知《玄》者以贊《易》也，非別為書以與《易》角逐也。”

道，可以稱“天道”，亦可稱“玄道”，簡化為玄。西學東漸百余年來，我國學界以“道”為入門關鍵詞的思想史寫作已有不少，以“玄”為入門關鍵詞的思想史在揚雄、葛洪之后似還沒有多少嘗試。本文權且拋磚引玉。之所以提示以這樣一種視角去重新構思中國思想的起點，是因為文化基因的再發現和再認識帶來了前所未有的新知識觀，能找到一個核心理念得以在5000年前孕育發生的土壤條件。所謂學術研究的“預流”（陳寅恪語，指學術能跟上時代潮流）前提，主要在于考古發現的玉禮器新材料。

如今，筆者從“形而下者謂之器”和“器以藏禮”的意義上，探尋出“玄道”的物質原型，即考古出土的史前文物標本群——仰韶文化玉鉞群組，這在《玄玉時代》一書中已有論述，本文僅提示“玄”作為華夏5000年文化的原編碼概念，對思想史研究的深度認識和啟迪。通過觀察和體驗該類玉材半透光的物理特性，可以深入理解“玄”概念中蘊含的變化之義。從直接的視覺經驗上看，所有種類的玉材在光線的明暗變化下均會發生相應的顏色變化。我們可以把這種簡單的視覺經驗變化引申到玄冥所代表的季節變化，再引申到生命形態的變化，其仿生學的神話理念的發生可能也和龜甲或蛇皮表面的顏色變化有關。在先秦古籍中有關玄龜與玄蛇的命名背后，當有玄變、玄機等意義。生物自身的某些特性被先民的神話思維理解為生命形態的變化，如變形和冬眠的生物，不論大小，都會被神話創作者理解為死而再生或永生的標本。

從玄道到玄武

從“玄-黑”的聯想，到“玄-變”的聯想，二者齊頭并進地發展延伸，成為中國版虛擬想象的獨門奧秘所在。至此，思想史譜系學溯源研究的基本脈絡已經可以清晰地呈現出來。

《系辭》解說《周易》的第一句話是：“一陰一陽之謂道。”這話具有一言九鼎的作用，后世流傳廣泛而久遠，成為《易傳》所代表的華夏文明宇宙觀由來問題的標準答案。但是，若按照《道德經》第一章創世神話觀的哲理化表達，華夏創世的另一種版本的表述模型就應是“一玄一黃之謂道”。按照傳統的理解，《系辭》的主體內容被視為孔子所作，《道德經》則為孔子問道之師老子所作，但前者的著作權問題存在爭議，后者則相對公認是老子的獨創性著述（也有個別學者認為老子生于孔子之后，此處遵從學界主流觀點）。漢武帝以后獨尊儒術，孔子關于易學的“一陰一陽之謂道”一說得以不脛而走，其影響力也就大大超越了《道德經》的“玄道”理論，使得“一玄一黃之謂道”直到《千字文》問世才得以重新開啟文化傳播之旅。

如今，借助“創世神話”這種奠定古代國家意識形態基石的神幻敘事模型，我們再將《道德經》的第一章和《千字文》的第一個對句整合起來重新審視，其互為參照的文化解碼效果就呈現出來了。以“玄”為總根和以“玄黃”二元色編碼邏輯展開的整個思想史主線梳理，由此得以開啟。

西學東漸以來，中國思想史或中國哲學史研究與著述基本是圍繞著類同于柏拉圖、伊壁鳩魯、亞里士多德的中國哲人群體而展開的，其基本范式的跨文化合法性問題并沒有得到有效論證和反思。先不論孔子、孟子、莊子、揚雄、葛洪等是否算得上形而上學意義上的“哲學家”，在被指認為“中國哲學家”的群體之外的大量思想資源也幾乎沒有進入研究視野。為扭轉此種偏向，下文將展開以“玄”為總根的新思想史探索嘗試，從先秦時代有關玄龜、玄蛇的觀念入手，闡發代表華夏版虛擬想象的神怪意象原型——玄武，并通過玄武大神的歷史演變，梳理“玄怪”觀念的發生學譜系，為“玄幻”這一當下方興未艾、中國獨有的文學現象，找出本土文化資源的深厚儲藏及其悠遠根脈。

“玄武”一名最早見于戰國古籍，至漢代成為代表宇宙四方的四靈或四神之一。玄武的標準形象是龜蛇的組合形象，據此可將玄武溯源到更早的單體動物原型：玄龜和玄蛇。

《山海經》全書所述之山有400余座，在有關第四座山（《南山經》中的杻陽之山）的敘事中，提到該山特產的生物有兩種：其一是山上的鹿蜀，其二是山下流淌的怪水河里的玄龜。先看鹿蜀的外在特征——“其狀如馬而白首，其文如虎而赤尾，其音如謠”“佩之宜子孫”。當代的動物學家有將鹿蜀解釋為斑馬的新觀點，并將玄龜解說為黑色的龜，即水龜。文中所述玄龜“狀如龜而鳥首虺尾，其名曰旋龜，其音如判木，佩之不聾，可以為底”。袁珂對后兩句的解說是：“它的聲音像解剖木頭，佩戴了它可以使耳朵不聾，還可以醫治足底的老繭。”可以將此處“解剖木頭”一說換成更通俗的措辭：劈木柴。而原文“可以為底”的意思是不是“醫治足底的老繭”，似有商榷的必要。玄龜這樣神奇的水中圣物能有效防止耳聾，這已是非常不凡的藥用功能，若其第二功能僅僅是醫治足底之繭，也就顯得過于尋常了。“底”或為“砥”的通假字，指一種磨石。人類從石器時代走來，對于有特殊工具用途的石類，自然會加以特別的關注。以玄龜之甲堅硬，或用為打磨之工具。

如果說玄龜在《山海經》中并沒有表現出更多的神異之處，那么到了晉代王嘉所撰《拾遺記》，情況就大不一樣了。該書的敘事將玄龜放置在大禹治水的遠古神圣場域中，并與黃龍相匹配：

在此段敘事中，除了玄龜匹配黃龍，再現玄黃二元色編碼邏輯，玄龜的作用顯然也得到詳盡描述。首先，它的身份被界定為“河精之使者”，這無疑是一種玄怪非凡的生命存在。其文化功能在于輔佐神巫之王大禹的治水偉業，在禹所開鑿的所有山岳都會留下青泥加玄龜印記的銘刻符號。而玄龜頷下的天然印符全是古篆，且明確指出玄龜之印所留下的乃是“九州島山川之字”，此即華夏人生存空間的神話歷史印記也。而玄龜印的顯現方式也類似河圖洛書，那是代表天命和神意的符號印記。《管子·小匡》記述管子言：“夫鳳凰之文，前德義，后日昌。昔人之受命者，龍龜假，河出圖，雒出書，地出乘黃。今三祥未見有者，雖曰受命，無乃失諸乎？”龍馬負圖出于黃河，神龜負書出于洛河，龜的作用居然和神龍、神鳳、神馬乘黃一致，作為天命降臨的標志性符號。《尚書中候》為漢代緯書，其所記堯時河出圖事件的主角是“元龜”。元龜即玄龜，本色應該還是黑色的，不過其“背甲赤文成字”的描述細節還是十分契合《說文解字》對“玄”字的解說的，即“黑而有赤色者為玄”。

再看玄蛇。《山海經》有關玄蛇的敘事匹配的是黃鳥。玄蛇雖匹配黃鳥，但其出現的總體背景還是黑色調的。《山海經》有兩處不同敘事，皆為此類：其一為《大荒南經》的黑水，其二為《海內經》的幽都之山之黑水。

從抽象的玄道到具象的玄武，其間有玄龜、玄蛇作為神話動物原型發揮整合作用。從發生學視角考量，可用合并同類項的方式，讓龜與蛇的共性得到彰顯。龜和蛇皆有冬眠習性，《抱樸子》的一段佚文可以引為內證：“龜蛇潛蟄則食氣，夏恣口而甚瘦，冬穴蟄而大肥。”可知“潛蟄則食氣”所表達的，并非是那種完全靜止不動的冬眠，而是身體雖不動，呼吸吐納功能卻不停歇。龜之所以被古人看成長壽和不死的象征，除了它確實長壽以外，能導引食氣或是主要原因。葛洪對此深信不疑。他直接引用《史記·龜策列傳》中的記載說，南方老人用龜支床足，行二十余歲，老人死，移床，龜尚生不死。葛洪認為，古人信仰龜鶴延年，龜能蟄伏、鶴能高飛不是主要理由，龜能導引食氣才是古代真人所秉承的神話仿生學原理，即“是以真人但令學其道引以延年，法其食氣以絕谷”。此言“絕谷”，即后世修煉者常說的“辟谷”境界。《藝文類聚》引《抱樸子》：“城陽郄儉少時行獵，墜空冢中，饑餓，見冢中先有大龜，數數回轉，所向無常，張口吞氣，或俛或仰。儉亦素聞龜能導引，乃試隨龜所為，遂不復饑。”修道之人向地下墳冢中的大龜學習食氣的此類事例，均可以彰顯：什么是神話仿生學？玄武大神的生命楷模意義，自然要上溯到史前時代延續至文明時期的神龜、神蛇崇拜及相關信仰。至于葛洪將龜與鶴并舉的做法，或因為鶴作為大鳥之類，承載著“仙鶴”的長壽理想。日常所見之仙鶴多為白色，稀有的鶴種則有灰鶴，古書稱玄鶴。《韓非子·十過》云：“有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝。”崔豹《古今注·鳥獸》云：“鶴千歲則變蒼，又二千歲變黑，所謂玄鶴也。”萬年的玄龜加歷經2000年演變而成的玄鶴，好一個“玄”字了得！

從玄武到玄怪

由兩種不同動物（比如蛇、龜）組合為一種符號（玄武）的人造生物形象，屬于典型的華夏版玄幻想象的怪異產物。用玄武這樣的典型意象來說明古漢語中“玄怪”觀念的由來，是恰當的選擇。

“玄怪”一詞是在唐代小說《玄怪錄》后才逐漸流行起來的，但玄怪的神話想象卻已存在數千年。玄怪形象首先體現在傳統文化的史前藝術造型中，如在中國北方的紅山文化和南方的良渚文化中，玉雕神像都有半人半獸的組合型形象、鳥獸合體形象、人鳥合體形象以及人鳥獸合體形象，等等。比如三星堆遺址出土的青銅人面鳥身像，可對照正史所記同類形象，如《史記·秦本紀》所述“鳥身人言”的秦人先祖中衍。關于人鳥合體形象的寓意，可參考《抱樸子》中的千歲之鳥、萬歲之禽，皆人面而鳥身。河北省灤平縣在20世紀80年代出土過一件夏家店上層文化的蛙面蹲坐形石人，更早的青蛙-蟾蜍類形象普遍見于中原和西部地區的史前彩陶文化。史前時代的先民為什么會普遍崇拜青蛙-蟾蜍這類水生生物？“玄變”帶有死即復蘇之意，可作為答案。孩童期飼養過蝌蚪的人，很容易明白此類小生命的生長歷程顯現為身體外形的不斷變化，即蝌蚪變蛙蟾和蛙蟾變蝌蚪，類似于蛇的生命在蛇與卵之間交替變化，魚類的生命在魚子和魚之間交替變化。蛙人形象的類比意向是，讓不具有外形變化的人類能夠效法蛙蟾類的變形生物，獲取死即復蘇的玄變能量。而當遠古的神話信仰逐漸衰落，被后世所遺忘，蛙人形象就日漸淪為純文學的素材，如童話故事《青蛙王子》。青蛙作為生命之神和生育之神的古老信念之光，偶爾也會在十分熟悉民間文化傳統的作家那里再度閃耀登場，如村上春樹的《青蛙君救東京》和莫言的《蛙》。不過，當代讀者面對《蛙》中想象的“牛蛙養殖場”一類玄怪場景時，大概不會聯想到唐傳奇時代的玄怪寫作。

不同事物之間會產生玄妙變化的思想，充分體現在牛僧孺的《玄怪錄》中。從文化文本的傳承規則（即編碼與再編碼）的意義上看，若不明白什么是玄怪，則無法洞察“玄幻”。與玄怪相關的民間傳奇故事早在葛洪書中就多有引述。一般而言，玄妙難解之事，多為神奇怪異現象。從這個意義上看，神仙與妖怪均屬于玄怪范疇，可以正負價值或正負能量為標準，分為兩類：神奇微妙的事物和妖魔鬼怪類事物。

民間自古有“物老則妖”“物老成精”“物老多智”的觀念，《玄怪錄》開篇第一個故事即是其例。唐代寶應年間，有個叫元無有的人在仲春月末的揚州郊外行路。天晚時風雨突降，住家人四散而逃，他走進空蕩蕩的村莊。斜月升起，他坐在窗下，忽聽西廊有腳步聲，看見四個人，衣帽奇異，互相交談，吟詩詠誦。一人說：“齊地產的绔，魯地產的縞像霜雪一樣潔白，清徹響亮之聲發自我。”第二人身穿黑衣而丑，他說：“最好的來賓相會在清風月白之夜，我支撐著璀璨燈火。”第三人穿著破舊黃衣，矮小而丑陋，作詩云：“清涼的泉水等候汲取。用桑樹皮搓成繩，引繩入井，出出進進。”第四人也穿舊衣舊帽，作詩說：“燃燒柴禾貯存泉水，互相煎熬，充實別人的口腹我為之操勞。”天亮后，四人都回到原處。元無有就地尋找他們，在堂屋中只看到舊杵、燈臺、水桶、破鍋，這才明白這四人就是這些老舊物件變的。

《元無有》的篇名就像“賈雨村言”（假語村言）和子虛烏有。元無有在幻中所見四人以詩為謎語，謎底就在于四種老物件的玄幻變形記，要問其所以然，可訴諸薩滿教的通靈思維和史前社會信奉的萬物有靈論。相關理論著述可參考文化人類學者愛德華·泰勒（Edward Burnett Tylor）的《原始文化：神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗發展之研究》和簡·哈利法克斯（Joan Halifax）編的《薩滿之聲：夢幻敘事概覽》，這兩本書包含了神怪想象發生之原生態故事，有助于從根源上了解玄幻的、穿越時空界限和物理界限的事物是如何產生的，以及各種怪異生物的由來。通過此類鮮活的案例，可以進一步認識初民薩滿信仰語境下特有的那種精神能量，那是前科學時代所有部落社會賴以對抗天災和瘟疫的主體性法寶——幻象。在艾利亞德（Mircea Eliade）和福柯的著作流行之后，思想史寫作才剛開始關注到這方面內容。

西學東漸以來，我國學界以外來的西方科學知識體系為正宗，國學傳統則被視為科學的對立面，并從總體上將之貶稱為“玄學”。在五四運動之后，思想界興起“科玄之爭”大論戰，效法西方思想史和哲學史著述范式的本土性建構陸續登場。筆者手邊有錢穆、胡適、侯外廬、張豈之、史懷哲（Albert Schweitzer）、程艾藍（Anne Cheng）等中外學者編撰的各版中國思想史，都沒有正面對待玄道、玄黃、玄怪之類現象。本文以“玄”入手，引出玄黃、玄武、玄怪等本土特有觀念的系統考究，期望為思想史寫作范式的變革拋磚引玉。