第一節 空間蛻變與蘇軾的傳統視野

熙寧六年（1073年），時任杭州通判的蘇軾，得到了一件由當地士人胡穆贈予的古銅器，他寫了一首答謝詩，該詩有一個長長的敘事性詩題：

只耳獸嚙環，長唇鵝擘喙。三趾下銳春蒲短，兩柱高張秋菌細。君看翻覆俯仰間，覆成三角翻兩髻。古書雖滿腹，茍有用我亦隨世。嗟君一見呼作鼎，才注升合已漂逝。不如學鴟夷，盡日盛酒真良計。[2]

在詩中，蘇軾糾正了胡穆對這件銅器的認識——胡穆稱其鼎，蘇軾認為是飲器。按詩中的描述，這件銅器與爵的形制相符：前部有流（傾酒的流槽），后部有尾，中間為杯，下部有三只足，杯口有二根小柱。爵在宋代有大量出土，與蘇軾同時代的呂大臨在《考古圖》中著錄了八件器形類似的銅爵，其中有兩件由蘇軾的友人李公麟收藏（圖1-1）;[3]而堪稱宋代古銅器著錄集大成之作的《宣和博古圖》則舉出了三十五件。[4]

蘇軾對這件古爵表現出一種詩人的興趣，他寫道：“古書雖滿腹，茍有用我亦隨世。”這處比興并非無所依據，古爵有五字銘文，詩中自注：“有古篆五字不可識。”在宋代，青銅器上的古篆被稱為“古文奇字”，只有少數學者能夠釋讀，蘇軾并不在此列。自魏晉以來，士人群體用以表情達意的主要是楷行草，而篆隸尤其是篆書屬于小學家的領域——在御書院則列為書學科目。

蘇軾與胡穆關于青銅器的議論，反映了宋代士大夫對剛剛興起的金石學的一般趣味，即更多地將其作為私人空間中的玩好，對其禮制意義了解不夠普及，同時在銘文的識讀方面亦存在一定的障礙。

一 從祭祀空間到審美空間

在獲得那件銅爵之前，蘇軾與先秦古器早有接觸。嘉祐六年（1061年），他赴任鳳翔府簽判，途經長安，在那里拜訪了剛剛到任的永興軍路安撫使劉敞（1019—1068年）。[5]劉敞是以淵博著稱的學者，熟諳上古史籍和禮樂制度。他好收藏古器物，是當時少數能夠識讀先秦古文的人。在秦漢故都任地方官，劉敞在收藏方面獲得了很大便利。兩年后，當他離開長安，購藏的幾十件古器裝滿了一輛馬車。[6]

從那時起，蘇軾開始留意并收藏古器，按《集古錄》著錄，蘇軾曾將在鳳翔終南山下獲得的一件古銅器贈予了歐陽修（1007—1072年）。[7]

北宋中期興起的金石學是從考察當時出土的先秦古器開始的。在著錄藏品的基礎上，劉敞編成了《先秦古器記》。這部著錄古器數量并不算多的著作，被宋人視為金石學的開山之作。蔡京之子蔡絛在《鐵圍山叢談》中寫道：

（然）在上者初不大以為事，獨國朝來浸乃珍重，始則有劉原父侍讀公為之倡，而成于歐陽文忠公，又從而和之，則若君謨、東坡數公云爾。初，原父號博雅，有盛名，曩時出守長安。長安號多古簋、敦、鏡、甗、尊、彝之屬，因自著一書，號《先秦古器記》。而文忠喜集往古石刻，遂又著書名《集古錄》，咸載原父所得古器銘款。繇是學士大夫雅多好之，此風遂一煽矣。[8]

盡管先秦古器自漢至唐代屢有發現，但發現者通常是將其視為上古神器，或視為“祥瑞”獻給朝廷，到宋代才成了學術研究的對象。比劉敞年長十二歲的歐陽修，花了三十年時間，收集前代金石文字，集腋成裘，著成了《集古錄》一書——除了蘇軾所贈的那件古銅器，他書中先秦古器部分的拓片，均得自劉敞。

在《先秦古器記》中，劉敞提出了三個學術目標：“禮家明其制度，小學正其文字，譜牒次其世謚。”[9]

第一個學術目標是宋代禮家的現實關切。宋朝自開國以來，就以復興三代文治為國策，對前代禮樂文獻的整理和應用是其中的一個重要部分。就“制度”而言，宋人的關注點在于制器制度——以出土古器實物為參照，糾正歷代禮書中關于器形、材質和度量方面的訛謬。在與出土古器的接觸中，劉敞、歐陽修、蔡襄等人均認識到了這種價值。

在獲贈蘇軾覓得的銅器后，歐陽修按該器蓋銘的提示，認定那是一件先秦古敦，但其器形與當時通行禮書《三禮圖》所載，及當時收藏家所收藏的古敦皆有不同。[10]另一個例子是周穆王時期的“叔高父煮簋”。此簋系劉敞在扶風收得，他在給歐陽修的信中描述道，銅簋容積為四升，器形呈龜形，龜首、龜尾、龜甲、龜腹俱全，整體上內圓外方而微微呈橢圓狀。這一器形與宋代禮家的制作迥異，蔡襄在題跋中指出，當代禮家將簋制成了“內正圓，外正方”的形狀，僅有簋蓋制為龜形（圖1 -2）。他認為，當代禮家制簋，完全是出于臆想：“傳其說，而不知其形制，故名存而實亡。”[11]在北宋早期，禮家制器的圖樣，所依據的是《三禮圖》那樣的禮書。《三禮圖》始作于漢代鄭玄，至宋初尚有多種前代版本流傳。建隆二年（962年），原五代學官聶崇義對這些版本進行考證，將《三禮圖集注》呈獻朝廷。在當時，針對聶崇義的集注，禮官們曾就禮器的名目展開了激烈辯論。該書最后刊行時，不得不對各家意見予以折中，而在器形方面，仍悉因舊式。現今可見最早的聶崇義集注本是刊于南宋淳熙二年（1176年）的《新定三禮圖》。書中的方簋圖樣確如蔡襄所言，“錯謬”已甚，不單器形大異其趣，而且還是一件竹制品。

劉敞所購藏的龜形簋只是簋的一種。作為祭器，自先秦至秦漢、晉唐，簋出現了多種形制。與聶崇義同為五代學官的竇儼，在《新定三禮圖》序言中寫道：

昔者秦始皇之重法術而天下貴刑名，魏文帝之惡方嚴而人間尚通變，上之化下，下必從焉。是以雙劍崇節，飛白成俗，挾琴飾容，赴曲增抃，自然之道也。[12]

隨著好尚的變遷，器形的“通變”是不可遏抑的趨勢。宋人發現，經過秦漢以來的“通變”，禮器的形制已經面目全非了。有了出土銅器的參照，北宋禮家制器出現了一股復古風氣，這在宋徽宗時期達到頂峰，蔡絛說：

見三代典禮文章，而讀先儒所講說，殆有可哂者。始端州上宋成公之鐘，而后得以作《大晟》。及是，又獲被諸制作。于是圣朝禮樂，一旦遂復古，跨越前代。[13]

然而，禮器制作上的復古，并不意味著三代禮制的完全恢復——“禮崩樂壞”自春秋戰國時期起就是不可逆轉的趨勢。商代晚期，長篇敘事性銘文的出現是這種衰落的征兆。這些敘事性銘文所記載的內容——冊命或者賞賜（通常是因為戰功），所強調的是個人的現實價值，而非僅僅作為與祖先交流的媒介。[14]按《禮記·祭統》:“夫鼎有銘，銘者自名也。自名，以稱揚其先祖之美，而明著之后世者也”，又謂“銘者，論撰其先祖之有德善、功烈、勛勞、慶賞、聲名、列于天下，而酌之祭器，自成其名焉”。商代晚期以至周代的青銅銘文，其象征功能已從“追遠”轉向了昭示來世。

從鑒賞家的角度看，青銅器上的銘文，因器形和鑄刻位置不同，其文字的排列組合亦隨器形而變。銘文從單字的造型、用筆到形式多樣的章法布局，具有獨立的審美意義。然而，宗廟的祭祀活動并不是審美活動，附著在祭器上的銘文，不過是祭器的附屬物，在祭祀空間不具有直接的視覺性。巫鴻描繪了一次進入宗廟重地——祠堂的虛擬旅行：

我們首先通過城門進城，兩旁的高墻隔斷了城外的景色。然后我們走進城市中央，那里的宮殿和宗廟又被隔絕于圍墻或回廊之內。當我們進入廟堂的院落，穿過層層門闕，步步走近坐落在盡頭的始祖祠堂時，神秘之感也在逐漸增加。最后當我們進入祠堂，在幽暗的光線里，各種裝飾著詭譎圖像、內中盛滿供品的閃閃發光的青銅器皿，忽然呈現在我們面前。我們發現自己置身于一個神秘的世界，置身于我們旅行的終點，在那里我們將面對“始”。深藏于宗廟內的禮器為我們提供了與祖先會通的途徑——呈獻供品以探知他的意愿。[15]

到宋代，盡管各種名目繁多的祭祀活動仍和前代一樣舉行，但它們早已不是國家事務的中心，而僅僅是國家禮儀的象征。對于上古青銅器，北宋士人更樂于將其作為一種學術研究的文獻或者審美對象——由于北宋士大夫對青銅銘文的通曉程度普遍較低，相關學術研究又僅由極少數人所從事，后一種取向乃是自然而然的結果。

“小學正其文字”是劉敞提出的第二個學術目標。北宋時期，古文篆籀已是“絕學”。金文被士大夫們視為“古文奇字”，之所以奇，在于它與當時有字書范本流傳的小篆，在音、形、義三方面均存在巨大差異，即便是博雅如劉敞，也會遇到無法克服的閱讀障礙。他說，古器銘文“為古學者莫能盡通，以他書參之，乃十得五六”。[16]至于歐陽修，困難就更大了，《集古錄》中的銘文著錄，他通常要仰仗劉敞，以及當時著名的篆書家楊南仲和章友直。嘉祐四年（1059年），歐陽修從劉敞那里獲得了在韓城出土的一件121字的銅鼎銘文拓片（《集古錄·韓城銘》，圖1-3）。劉敞用楷書釋讀了其中的99個字，其余的22字則留下了空格。而楊南仲比劉敞謹慎得多，他鄭重地寫下了近千字的解說文字，對其中十多個字的識讀存疑，另外還承認有“十之一二”完全不識。他推測道，古文“省偏旁而趣簡易”，他甚至認為，銘文書寫者可能存在書寫錯誤：“以今揆之，其間或當時書者、鑄器者不必無謬誤矣。”[17]楊南仲所謂“大抵古文多省偏旁而趣簡易”，與許慎所謂“孳乳而浸多”的文字增殖過程恰恰相反。在后世的金石學者看來，宋代學者在釋讀中的一些舛誤是可以理解的——即便是在金石學發達的清代，學者們也未能在識讀方面畢其功于一役。[18]

劉敞在一篇歌詠秦昭和鐘的賦中寫道：“詢款識之尚傳兮，邈沮頡之遺跡。世行隸之趨俗兮，又雖久而不覿。”[19]以王羲之書法為標志，行書和楷書作為“新體”在公元4世紀就成為通行書體，而古文的行世，又在王羲之前2000年。在歐陽修和蘇軾的時代，金文并未帶來一種新的書法風氣，與后來的清代書法家將金文當作一種書體來研究和創作不同，宋人很少將金文作為創作書體。究其原因，一方面，當時士人對金文的識讀普遍存在障礙；另一方面，歐陽修和蘇軾這一代人的主要興趣，在于復興以鐘繇、王羲之為代表的魏晉書法傳統——當然，這也并不意味著北宋書法家對于古篆的書法藝術視而不見，下文將指出，從筆法的角度，蘇軾、黃庭堅、米芾等人對古篆有著不同程度的領悟。

至于“譜牒次其世謚”這一目標，則須以“小學正其文字”為基礎，由于識讀上的障礙及所依據文獻材料不足，宋人對青銅器所作的斷代往往不準確。如王國維所言：

宋人說古器銘中所見姓名、事實，則頗多穿鑿可笑。如見甲字，而即以為孔甲；見丁字，而即以為祖丁。其說極支離難信。然宋人亦自知之……[20]

只有在面對沒有文字閱讀障礙的漢碑時，宋代的譜牒學才獲得了可靠參照，歐陽修說：

蓋古人譜牒既完，而于碑碣又詳于此，可見其以世家為重，不若今人之茍簡也。[21]

在宋代，歐陽修與蘇軾的父親蘇洵，都是譜牒學的鼓吹者。

古器收藏符合北宋士大夫的知識趣味，如歐陽修所謂“君子之于學，貴乎多見而博聞也”。肇始于私人收藏與著錄的金石學，后來漸漸得到了皇家的重視。在這一過程中，圖譜之學獲得了長足發展，《先秦古器記》之后，宋代公私編纂了多種禮器著作，如李公麟的《博古圖》，呂大臨的《考古圖》 《續考古圖》，北宋朝廷編纂的《宣和博古圖》，此外還有洪適的《隸釋》、薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款式法帖》等。這些金石學著作著錄的古器物，自上古三代下延到了秦漢。如蔡絛所言：

時所重者三代之器而已，若秦、漢間物，非殊特蓋亦不收。及宣和后，則咸蒙貯錄，且累數至萬余。若岐陽之石鼓，西蜀文翁禮殿之繪像，凡所知名，罔問巨細遠近，悉索入九禁。[22]

從呂大臨《考古圖》的著錄可以看出，古器收藏在宋代蔚然成風。《考古圖》列出了除官方機構秘閣、太常、內藏之外的三十八位藏家。其中藏器最多的是廬江李氏（李公麟及其后人），包括十三件玉器在內，共擁有四十九器（圖1-4）；臨江劉氏（劉敞及其后人）有十三器（圖1-5）；蘇軾有一器。按呂大臨的著錄，當時的古器多出土于今天的陜西、河南一帶，此外江西、湖北一帶也有零星出土。而一個值得注意的情況是，李公麟家族所擁有的四十九器中，有二十一件得之于李氏長期居留的京城開封。由此可以推斷，在當時的開封已經有了古物交易。王國維指出，這項交易在南宋初年更為繁榮——北宋末年，京師開封被金人洗劫，宣和內府陳列的古器被金人掠往北方。但由于金人并不看重其價值，很快又有部分回流到了南方的榷場。[23]北宋朝廷和士大夫的收藏需求大大刺激了民間對古器物的發掘，同時古器市場上的交易價格也持續攀升，至徽宗朝已頗為昂貴：

太上皇帝即位，憲章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大觀初，乃效公麟之《考古》，作《宣和殿博古圖》。凡所藏者，為大小禮器，則已五百有幾。世既知其所以貴愛，故有得一器，其直為錢數十萬，后動至百萬不翅者。于是天下塚墓，破伐殆盡矣。[24]

收藏興趣推動了北宋士人群體中的博古風氣。按《考古圖》所載，蘇軾的藏品還包括在杭州獲得的一件春秋時期的楚地銅鐘，名為“楚邛仲妳南和鐘”，有三行二十九字銘文（圖1-6）。[25]此外，他還有一把家傳古銅劍——在黃州，他用它換得了他心儀的龍尾子石硯。[26]盡管蘇軾在當時屬于并不太重要的古器收藏家，但因其影響力，在后世畫家那里，他與古器的關系被圖像化了，“東坡博古”成為一個流行的畫題（圖1-7）。

經過穿越時空的流徙，古器物融入了新的空間意象——在士大夫的審美空間，成為書齋和雅集中把玩、品鑒和交換的對象。在這個新的空間中，學術興趣、思古幽情與審美之趣味相錯綜，祭祀空間中所具有的神圣意義便被悄然替換：

賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜。此種精神于當時之代表人物蘇軾、沈括、黃庭堅、黃伯思諸人著述中，在在可以遇之。其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒，一面研究也。[27]

二 作為空間意象的古意

在青銅時代之后，禮儀美術進入了石頭時代。春秋戰國時期，諸侯們興建的雄偉宮殿建筑和高臺，完成了對作為國家事務中心的宗廟的替代；到漢代，王公貴胄和門閥世族大量興建的陵墓和祠堂，和宮殿、高臺一起，成為紀念碑性的新表征。[28]

石頭建筑和石刻藝術的大興，是漢代厚葬風氣的產物，墓葬和祠堂為石頭提供了廣闊的應用空間，作為銘文載體，石頭也在這一時期開始取代青銅器，成為供王公貴族宣示功業和立身揚名的新媒介。石頭銘文的主要載體形式是碑。關于碑的起源，公元5、6 世紀之交的劉勰（465—520 年）在《文心雕龍·誄碑》中說：

碑者，埤也。上古帝皇，紀號封禪，樹石埤岳，故曰碑也。周穆王紀跡于弇山之石，亦古碑之意也。又宗廟有碑，樹之兩楹，事止麗牲，未勒勛績，而庸器漸缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自廟徂墳，猶封墓也。自后漢以來，碑碣云起。[29]

《左傳·襄公十九年》：“季武子以所得于齊之兵作林鐘，而銘魯功焉。臧武仲謂季孫曰：‘非禮也！夫銘，天子令德，諸侯言時計功，大夫稱伐。’”和商代晚期以降的長篇青銅銘文一樣，碑文也是為紀功而制。《穆天子傳》中提到了周穆王兩處銘跡，分別在西王母山和舂山。這兩處銘跡，按歐陽修《集古錄》“上自周穆王以來，下更隋唐五代”的說法，或者宋代尚存，但是不是周穆王時代所刻，已無從考論。就碑的物質形式而言，周穆王時代的刻石未必是后世碑的形制。

碑的形制有三個源頭，其一是宮殿中測日影的“碑”，其二是先秦宗廟立于中庭拴系祭牲用的“碑”，其三則是作為墓葬用以往墓壙縋降棺木用的“碑”。這些“碑”，或為木質，或為石質。按《禮記·聘禮》鄭玄注：“宮必有碑，所以識日景，引陰陽也。凡碑引物者，宗廟則麗牲焉。”又鄭注《禮記·祭義》：“其材，宮廟用石，窆用木。”此外，鄭注《禮記·檀弓》稱“豐碑，斫大木為之，形如石碑”。晚清王兆芳《文體通釋》對前人說法進行了綜括：

碑者，豎石也，古宮廟庠序之庭碑，以石麗牲口，識日景；封壙之豐碑，以木懸棺紼，漢以紀德。一為墓碑，豐碑之變也；一為宮殿碑，一為廟碑，庭碑之變也；一為德政碑，廟碑墓碑之變也。皆為銘辭，所以代鐘鼎也。[30]

至于碣，在形制上和碑是有區別的：

碣者，與“楬”通，特立之勢，藉為表楬也。石，方曰碑，圓曰碣。[31]

劉勰將碑的盛行年代斷為東漢，這反映在宋代金石學者的著錄中，歐陽修《集古錄》僅收入了三件西漢時期的器銘：谷口銅甬銘、林華宮行燈銘和蓮勺博山爐銘，其余八十八種漢代銘文均為東漢碑刻。石碑在東漢取代了青銅器，成為寄托永恒之思的新媒介，而其應用也從宗廟轉向了陵墓。盡管宗廟陳列青銅祭器以及鐫刻器銘的傳統并沒有消失，仍然代有創制，但相比于先秦時期，祭器的重要性大大下降了。

在6世紀的地理著作《水經注》中，大量自春秋戰國至北魏時期的宮殿、高臺、陵墓和祠堂遺址，是該書龐大地志記錄的組成部分。而作為人文記錄，這些遺跡是酈道元（約466—527年）眼中的山川之文。

在《水經注》中，酈道元采用的碑碣石刻有二百七十多處，和上古青銅器一樣，碑刻在紀念性建筑的空間中有特定方位。屬于墓葬建筑群的門闕、石碑、石人、石獸等，往往在墓前祠廟和墳墓的中軸線兩邊對稱排列：

（譙）城南有曹嵩冢，冢北有碑，碑北有廟堂，余基尚存，柱礎仍在。廟北有二石闕雙峙，高一丈六尺，榱櫨及石柱皆雕鏤云矩，上罘罳已碎，闕北有圭碑，題云：漢故中常侍長樂太仆特進費亭侯曹君之碑，延熹三年立。碑陰又刊詔策二，碑文同。夾碑東西，列對兩石馬。高八尺五寸，石作粗拙，不匹光武隧道所表象馬也。[32]

曹嵩墓是一座北向墓葬，6世紀的旅行者從北面進入塋域，迎面而來的是一座有圭首的石碑，以及夾碑而立的高大石馬；石馬的后面則是高出石馬的兩座石闕，同樣呈對稱分布；石闕的斜后方，則是和圭碑一樣處在塋域中軸線上的祠堂——祠堂后面是墓冢。在漢代，墓葬建筑是門閥世族競逐奢華的領域，有的墓葬的墓前建筑顯然是精心營構之作。洧水流域的張伯雅墓即屬此類。[33]該墓做了一個引水工程，建有園林式景觀，陵墓有圍墻式的墓垣：墓前建筑除石闕外，還有祠廟和石樓，此外，石人、石柱和石獸也是對稱分布于石樓、祠堂（石廟）和墳墓所處的中軸線兩旁。酈道元所見的曹嵩墓，祠堂已經只剩下余基柱礎，而張伯雅墓保存較完整，祠堂內立有三座石碑。

按《水經注》所述，除了石碑，墓葬建筑中的石闕、石柱、石人等均是銘文的載體。漢太尉橋玄墓屬于更為豪奢的建筑群。這座東向的墓葬除了祠堂，墓前有門生故吏所立的三座石碑，這些碑都是紀功碑，碑陰還刻有三篇鼎銘及征鉞銘。[34]橋玄墓的銘文形式則更為完整地反映了墓葬的空間制度：在供人拜祭的祠堂內，立有石碑（通常有多通），正中有祭臺，祭臺前列有銅鼎。而祠堂外的臺階上，則還有石制的軍鼓和征鉞。橋玄墓銘文的作者，除了酈道元注文提到的主記掾李友，還有蔡邕。按現存蔡邕文集，酈道元注文中所謂“文德銘于三鼎，武功勒于征鉞，書于碑陰，以昭光懿”，出自《胡太尉喬公廟碑》。右、中、左三鼎銘文及征鉞銘均作于橋玄卒后，其中三鼎銘文的內容是橋玄獲得的三次冊封；《水經注》所引銘文“是用鏤石假象，作茲鉦鉞軍鼓，陳之東階，以昭公文武之勛焉”云云，出自《黃鉞銘》。[35]

《古詩十九首》有言：“人生非金石，豈能長壽考。”墓地石頭建筑的確能幫助墓主人超越生命周期，但其物理生命終究還是有限的，自然中風雨雷電的持續侵蝕和掊擊，以及難以避免的人為因素，使這些建筑物會在墓主人身后漸漸坍毀、傾覆。尤其是人為因素，會讓墓主人備感擔心。湍水流域的魏征南將軍張詹的墓葬就是一例。張詹及其墓葬的修建者試圖用一篇欺騙性的銘文勸阻潛在的盜墓者，但擁有豐厚的陪葬品是漢代墓葬的慣例，銘文固然在一定時段內發揮了效力，但終究無法打消蠻族的破壞欲，酈道元感嘆道：“虛設白楸之言，空負黃金之寶，雖意錮南山，寧同壽乎？”[36]

《水經注》記載的遺址，有比墓葬遠為恢宏的城市建筑，其中令人印象深刻的有西漢文帝之子梁王劉武的封地睢陽城，它曾經盛極一時，“勢并皇居”：

王以功親為大國，筑東苑，方三百里，廣睢陽城七十里，大治宮室，為復道，自宮連屬于平臺三十余里，復道自宮東出楊之門……梁王與鄒枚、司馬相如之徒，極游于其上，故齊隨郡王《山居序》所謂西園多士，平臺盛賓，鄒馬之客咸在，伐木之歌屢陳，是用追芳昔娛，神游千古，故亦一時之盛事。

陵谷滄桑之后，劉武的東苑是作為“廢墟”進入酈道元的視野中的：“歌堂淪宇，律管埋音，孤基塊立，無復曩日之望矣。”[37]在撰寫《水經注》的過程中，酈道元曾探訪過許多這樣的廢墟。而在廢墟空間中，幸存的碑刻往往是最后的遺存，比如漢代的開國功臣酈食其，這個曾經“生民以來，功業莫崇”的人物，其墓前的景象已是“故宇無文，而單碑介立矣”。[38]

酈道元的憑吊之詞是一種時間意象。在文學史上，這開創了一個重要的詩學主題，在唐宋詩歌中有大量回響。在懷古詩繁榮的唐代，有不少篇章膾炙人口，陳子昂的《登幽州臺歌》是其中的經典之作。

幽州臺有著悠久的地理沿革，其位置在《水經注· 水》提及的薊丘：“周武王封堯后于薊，今城內西北隅有薊丘，因丘以名邑也。猶魯之曲阜，齊之營丘也。武王封召公之故國也。”[39]陳子昂那首寥寥二十二字的詩，有著強烈的情緒感染力，表達了一種人被拋入歷史長河的獨特體驗——對人在歷史中的位置，以及人生價值方位的深沉感悟。

至于在士大夫流動性空前增長的宋代，懷古詩在數量上大大超過了唐人所作懷古詩數量。在宦游的一生中，蘇軾就寫過不少這類題材的詩。其中一首寫于嘉祐四年（1059 年）。這一年十月，三蘇父子經三峽出蜀前往京師，在京城開封附近的尉氏縣登上了阮籍嘯臺——一座春秋戰國時期用黃土夯筑的高臺，蘇軾寫道：

阮生古狂達，遁世默無言。猶余胸中氣，長嘯獨軒軒。高情遺萬物，不與世俗論。登臨偶自寫，激越蕩乾坤。醒為嘯所發，飲為醉所昏。誰能與之較，亂世足自存。[40]

在這首詩中，蘇軾表達了一種與陳子昂的慷慨悲歌不同的歷史時空體驗，蘇軾對阮籍這個歷史人物作了精神品格方面的評價：在一個混亂的世界，懷有出俗的高情。嘯臺之下是秦末楚漢爭霸的戰場，阮籍曾有名言：“時無英雄，使豎子成名。”（《晉書·阮籍傳》）這種對人生功業的企望在某種程度上是青年蘇軾情緒狀態的寫照：躊躇滿志，希望一展抱負。

幽州臺和嘯臺都屬于古代建筑的廢墟，作為古人的遺跡和古人事業得失成敗的可觸摸的記錄，廢墟激發了陳子昂和蘇軾強烈的歷史意識。由此，它亦是一個象征空間，既是經驗的，又是超驗的。

此外，酈道元所描繪的“故宇無文，單碑介立”的景象，在北宋繪畫中得以再現，李成的《讀碑窠石圖》（圖1-8）是其中的一件：一個旅人在蕭疏清曠的林中，面對路旁荊棘中的一塊古碑駐足觀看。這幅畫有一些細節令人費解，畫家用強烈的寫實性刻畫了碑座和紋飾，而本該有同等清晰的碑文的碑面卻一片空白。[41]

《讀碑窠石圖》的圖像空間反映了北宋士人的審美趣味。在當時，士大夫因行旅之便，時時有訪碑的舉動。在《集古錄》中，歐陽修曾多次提到過訪碑活動。其中一次是在天圣四年（1026年）。這一年，歐陽修考取了進士，在前往禮部任職的路上，見到了立在路旁的東漢《樊常侍碑》，他下馬在碑下徘徊良久。三十年后，他將此碑載入了《集古錄》中。他還曾主持遷移過東漢婁壽的墓碑。景祐年間（1034—1038年），他自夷陵貶所遷任乾德縣令，按《光華軍乾德縣圖經》的指引，率領縣學生親往拜謁東漢婁壽墓，在墓側見到《玄儒婁先生碑》，將其遷到了縣城的敕書樓下。他還提到，徐鉉的門人鄭文寶曾到嶧山訪秦碑；他的朋友江鄰幾曾親上泰山尋訪《泰山刻石》（圖1-9）。此外，漢代墓志也頗受歐陽修重視，《集古錄》著錄的東漢《張平子墓志銘》是拼合兩張拓片所得：上半部分得自南陽署前馬臺的臺基中，而下半部分得自向城之野。[42]

歐陽修和蘇軾的一些詩，有著與《讀碑窠石圖》相似的情緒，歐陽修曾寫過歌詠秦人石刻的《石篆詩》，他寫道：

我疑此字非律畫，又疑人力非能為。始從天地胚渾判，元氣結此高崔嵬。當時野鳥踏山石，萬古遺跡于蒼崖。山只不欲人屢見，每吐云霧深藏埋。群仙發空欲下讀，常借海月清光來。嗟我豈能識字法，見之但覺心眼開。

和《讀碑窠石圖》不同，歐陽修試圖再現的并不是一個現實空間，而是一個具有神話色彩的世界。“石篆”是上古神祇的造物，詩中那種對邈遠、玄冥、蒼茫、泛神論世界的想象，隱含了一種關于自然、文明和歷史的觀念：“上古”作為一個人文意象，是人類世界創造力的源泉。

在鳳翔，蘇軾吟詠過《石鼓文》（圖1-10），鐫刻著秦系文字的十個石鼓（歐陽修《集古錄》稱一鼓無文，九鼓有文），在初唐時被發現于岐山腳下的荒野中，到晚唐，已經被安放在鳳翔府的孔廟中，年輕的蘇軾得以常常徘徊其下。他在詩中寫道：

厭亂人方思圣賢，中興天為生耆耇。東征徐虜闞虓虎，北伏犬戎隨指嗾。象胥雜沓貢狼鹿，方召聯翩賜圭卣。遂因鼓鼙思將帥，豈為考擊煩蒙瞍。何人作頌比《嵩高》，萬古斯文齊岣嶁。勛勞至大不矜伐，文武未遠猶忠厚。[43]

《石鼓歌》是一個舊詩題，唐代的韋應物和韓愈都寫過同名詩歌。《石鼓歌》是韓詩中的名篇，其思想底色是復興儒家傳統的圣人之道，他借《石鼓文》抒發了古文運動的這一理想。盡管詩中所沿襲的初唐以來對《石鼓文》年代的斷定，被后人認為是錯誤的，但對韓愈來說，唯其如此，方能達到其借古喻今的目的。他在詩中重塑了《石鼓文》的紀念碑性：周宣王在明堂接受諸侯的朝賀，與諸侯一起觀賞士兵在園囿中圍獵。這是一個顯示周王室無上權威的象征性時刻。所謂“周綱陵遲四海沸，宣王憤起揮天戈”云云，顯然是安史之亂后的唐王朝的寫照。蘇軾回應了韓愈的題旨：宋朝的開國皇帝趙匡胤結束了唐末五代的喪亂局面，開辟了真正的升平年代，重演了周宣王平定天下的故事。

就碑文的時間效力而言，要遠遠弱于青銅器銘文。隨著石質載體的漸漸頹敗，銘文也就會隨之淪失。《水經注》引用的碑碣銘文，上起秦漢下至北魏，在酈道元身后五百年間，也就是歐陽修撰寫《集古錄》的時代，已經大部不存；之后再過七八十年，到趙明誠撰《金石錄》時，被歐陽修著錄的碑刻又磨滅殆半。至于七八百年后，到清人王昶撰《金石萃編》、孫星衍撰《寰宇訪碑錄》時，碑刻原物也就鳳毛麟角了。[44]對各個時代的金石學者而言，銘文的確能夠糾正書籍文獻的一些傳寫錯誤或者遺漏，但當碑文的生命周期結束，真正能夠依賴的記錄終究還是歷代傳寫的文字和保存的拓片。在碑文制作之始，古人雖“未嘗不為無窮計”，但石碑的物理生命并非永恒。

和青銅器一樣，碑刻同樣是作為歷史文獻和審美對象進入北宋士大夫的私人空間的（之后也得到了朝廷的重視）。作為研究對象，士大夫所面對的主要還是碑刻拓片，通過拓片獲得的文字材料，考證史事或研究其書跡。和青銅銘文相比，石刻文字中除了像《石鼓文》那樣的上古刻石，宋人在識讀方面并沒有障礙，由此，石刻文字也向宋人展開了一個可以充分理解的歷史世界。按宋人的觀念，從廢墟中獲得的碑刻文字，除了是比書籍可靠的歷史文獻，還有一種書籍所不具有的圖像性，鄭樵在《通志·金石略》的序言中寫道：

方冊者，古之人之言語。款識者，古人之面貌。以后學跂慕古人之心，使得親見其面而聞其言，何患不與之俱化乎。[45]

在這篇簡要的序言中，鄭樵闡述了他在《通志》中專列《金石略》的原因。他認為，書本所載的是古人的言語，而金石文字則是古人的面貌。之所以是古人的面貌，則在于其風格內涵，正如“觀晉人字畫，可見晉人之風猷，觀唐人書蹤，可見唐人之典則”。金石文字也是由古人的精神內涵呈現出的某種神態。我們可以這樣揣測：金石器物連同鐫刻其上的文字是古人的親手創制，其上散發著古人的氣息，通過它們，訪碑者可以實現與古人的近距離接觸。這種歷史與現實的空間相交疊的獨特體驗，是碑刻魅力的源泉。

三 篆書與筆法通變

在宋代的金石學中，針對個別書法作品的審美判斷，盡管被視為一個次要問題，如趙明誠所言“至于文詞之媺惡，字畫之工拙，覽者當自得之”[46]，但在書法研究方面，書法家對金石文字中的篆隸書的審美意義的議論仍每每可見。歐陽修并非善書者，在《集古錄》中，對于篆隸書的審美價值，除了散見于幾則題跋中的“筆法精妙”“勢力勁健”之類的零星評語外，沒有值得注意的闡發。《集古錄》所反映的是，篆隸書體在當時的禮儀性書寫中繼續應用——比如用來題額或書碑，但他們所師法的往往是唐人：李陽冰及其傳人的篆書，或者李潮、韓擇木等人的隸書。

將篆隸書視為北宋書法復興的重要資源，是筆者試圖予以說明的書法史問題。北宋盡管不是篆隸書體風行的年代，但蘇軾、黃庭堅、米芾等書家從筆法的角度所作的闡發，卻凸顯了篆隸書在他們各自書法實踐中的意義。

謫居黃州時期，蘇軾為文勛篆書（圖1 -11）寫過一篇贊文，提到了當代篆書筆法混雜的問題：

世人篆字，隸體不除。如浙人語，終老帶吳。安國用筆，意在隸前。汲冢魯壁，周鼓秦山。[47]

時人以隸法寫篆書，以至于隸書體勢揮之不去。蘇軾對文勛篆書的古意是欣賞的，認為其取法高古，從蝌蚪古文、《石鼓文》和秦人刻石中來。熙寧九年（1076年），在密州太守任上，蘇軾從民間訪得秦《瑯琊臺刻石》（圖1-12），曾命時為僚屬的文勛將其模刻，置于州城超然臺上。[48]

蘇軾對篆書的認識，還體現在其所寫的《小篆般若心經贊》中：

草隸用世今千載，少而習之手所安。如舌于言無揀擇，終日應對惟所問。忽然使作大小篆，正如行走值墻壁。縱復學之能粗通，操筆欲下仰尋索。譬如鸚鵡學人語，所習則能否則默。心存形聲與點畫，何暇復求字外意。世人初不離世間，而欲學出世間法。舉足動念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作處安得禪。善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難。[49]

在此贊中，蘇軾指出，繼篆隸書之后出現的“草隸”成為日用書體，以至于人們已經無從索求古人的筆意，僅能像鸚鵡學舌一樣習得個別點畫，無法把握篆書筆勢的原理，進而求得字外之意。蘇軾將“求字外意”與佛家的“出世間法”相倫比，批評世俗淺學縛于偏狹，不能達到心手相忘的自由境界。文中“李子”指李康年（通叔），而小篆《心經》亦當為李氏所書。在謫居黃州期間，蘇軾與其多有書簡往來，現存四通。其中第二簡稱：

《通言》略獲披味，所發明者多矣。謹且借留，得為究觀。他日成書，盡以見借，尤幸。篆書《心經》，字小而體完，尤為奇妙。君為親書，豈敢輒留。他日別為小字，寫百十字見惠，不必《心經》，乃大賜也。要跋尾，漫寫數字，不稱妙筆。[50]

此簡所及之題跋當為李康年《通言》（或為字學著作）及《心經》等篆書作品而作。在另外兩通書簡中，蘇軾又兩贊李康年寄來的篆書作品，其中一件系為東坡雪堂所題的篆書匾額。[51]在給元豐三年（1080年）到任的黃州太守徐大受（字得之）的尺牘中，蘇軾還提到：“李樂道篆字等不來，且納志文去，可就近別求也。”[52]按此簡，當時蘇軾曾為徐大受撰寫志文（或為墓志），而墓志蓋篆字系由蘇軾請李康年書寫。“筆勢茂美，深得二李本意”是蘇軾對李康年篆書的評價，因是書簡，“尊題”在所難免，但“筆勢茂美”之評卻體現了蘇軾對篆書古意的領悟。另外，盛贊李康年篆書的也不止蘇軾一人，黃庭堅曾為其寫過三通題跋，均作于從戎州貶所獲赦后赴荊渚時期。李康年世居江夏，黃庭堅或曾與其會晤。黃庭堅寫道：

學者揭六藝以趨新，古學堙替，致嘆無所。江夏李樂道獨精思于古文，類非希價于咸陽者也。[53]

在當時，王安石新學的后繼者主導了科場學風，黃庭堅似是借李康年的篆書古學以抒懷。在另一則題跋中，黃庭堅又贊李氏《六經》古學與其篆書風貌融為一體：

李樂道白首心醉《六經》古學，所著書，章程句斷，絕不類今時諸生，身屈于萬夫之下，而心亨于江湖之上。晚寤篆籀，下筆自可意，直木曲鐵，得之自然。秦丞相斯，唐少監陽冰，不知去樂道遠近也，當是傳其家學。觀樂道字中有筆，故為樂道發前論。[54]

在魏晉時期，江夏李氏是著名書門，李康年是否在這一世系中，待考。但黃庭堅所謂“當是傳其家學”，當有所據。至于“字中有筆”則是黃庭堅晚年重要的領悟。另外，在為李康年《心經》所寫題跋中，黃庭堅還勉以“知五蘊皆空以游世”。[55]如果說黃庭堅對李康年篆書的評論，尚有借題發揮的成分——為他本人的“字中有筆”作注腳，那么他于丁憂時期（元祐七年至元祐八年）為王壽卿（1060—1122年）篆書（圖1-13）所作題跋，則是純粹從筆法傳統角度來推賞的：

王魯翁嗜篆……其論陽冰筆意，從老至少，肥瘦剛柔，巧拙妍丑，皆可師承，有味其言之也……今世作小篆者凡數家，大率以間架為主，李氏筆法幾絕。見魯翁用筆，可以酒酹陽冰之冢耳。[56]

在北宋，以小篆名家者不乏其人，但黃庭堅認為，大都僅僅學得二李外在的間架結構，而未入“筆法”堂奧，唯有王壽卿能繼踵前人。除了二李篆書，得益于金石學的興盛，先秦金文也進入了黃庭堅的視野中，他從先秦古篆中獲得了審美尺度，以至于認為唐代待詔唐玄度和當代僧人夢英的篆書都是妄作：

龍眠道人于市人處得金銅戟，漢制也。泥金六字，字家不能讀。蟲書妙絕，于今諸家未見此一種。乃知唐玄度、僧夢英皆妄作耳。[57]

上述評論表明，大篆為黃庭堅打開了一個審美視野，而非在于其文獻價值。換言之，“字家不能讀”，并沒有造成審美障礙。黃庭堅所謂“筆法”，如果僅僅是篆書體特有的某些起、行、收筆方法，尚可直觀把握，但黃庭堅真正的意趣并不止此。和蘇軾一樣，他并不善篆書，其所謂筆法，系指篆書用筆的某些特殊審美效果。這些效果，是可以移入新體（楷、行、草）之中的。這從黃庭堅對其戎州時期草書的自評可見一斑：

近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同法同意。數百年來惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其余碌碌耳。[58]

對于黃庭堅的這一關于筆法通變的領悟，我們只能借助黃庭堅后期的草書作品來說明。作于紹圣二年（1095 年）的作品《廉頗藺相如列傳》（圖1-14），其中結體與懷素《藏真帖》等有繼承關系自不待言，從其結體寬和、用筆抑揚舒緩、線條凝重的特點，可以想見他對金石篆書那種入木三分的深刻感、自然松活的筆勢，以及富于體量感的線條獨有會心。把握了此一用筆奧妙，黃庭堅方能自負其草書與張旭、懷素鼎足而三。認為篆籀古體在筆法上通于新體，他在《石鼓文》題跋中重申了此意：

《石鼓文》筆法，如圭璋特達，非后人所能贗作。熟觀此書，可得正、行、草法，非老夫臆說，蓋王右軍亦云爾。[59]

所謂“王右軍亦云”系指傳為王羲之所作《題筆陣圖后》中的“改本師”之說。黃庭堅另一則題跋言之甚明：

老夫病眼眚，不能多作楷。而圣予求予正書，與兒子作筆法。試書此，初不能成楷，目前已有墨花飛墜矣。然學書之法乃不然，但觀古人行筆意耳。王右軍初學衛夫人小楷，不能造微入妙，其后見李斯、曹喜篆、蔡邕八分，于是楷法妙天下。張長史觀古鐘鼎銘科斗篆，而草圣不愧右軍父子。[60]

按此跋，黃庭堅曾應友人之請為其書寫楷書范字。他盡管因患有眚疾而視野模糊，但他在書寫過程中體會到，這并不影響筆法——筆法才是學書的關鍵。事實上，金石篆書通常漫潰不清，其視覺效果，恰如視野模糊之人觀看原本清晰的物像。黃庭堅的筆法論是一種闡釋。《題筆陣圖后》是否為王羲之所作大成問題，張旭何處得觀古鐘鼎銘蝌蚪篆也無從查考，但這些傳聞足以為黃庭堅的見解作注腳。在黃庭堅看來，王羲之和張旭，都是從篆書中悟得筆法而成大家，尤為重要的是，他們取得成就的書體都非篆書——黃庭堅將此視為一條歷史的經驗。

蘇、黃之外，米芾同樣提到了篆書對行草書的建構性意義。《海岳名言》稱：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”另外，米芾還認為顏真卿的《爭座位帖》的成功之處在于“有篆籀氣”。[61]而從米芾對篆籀“活動圓備”的認識來看，其所追求的“八面出鋒”筆法當與此有關。

縱觀蘇、黃、米三家之論，對篆書筆法的理解，對三人書風的形成均有不容忽視的意義。三家均以楷、行、草行世，于篆書用力甚少——至少沒有傳世書跡證明于此有所成就。對于先秦古篆，他們雖因其時訪碑與收藏之風盛行而時有所見，卻并無太強的識讀能力，更遑論以此書體來書寫作品，但這并不妨礙他們從中汲取古人筆法。因此，筆者認為，盡管金石學并未帶來篆書體的復興——至少與清代書家對篆書的復古實踐不可同日而語，但對北宋的書法創新而言，篆書仍是重要的書學資源。基于對篆書古意的感知，產生了新的筆法觀念，這對蘇、黃、米書法成就的取得至關重要。

北宋的士大夫，對于書法的審美趣味已經為魏晉以來的楷行草新體所重塑，在《集古錄》中，只有當面對魏晉至于唐代法帖和碑刻時，歐陽修的品評才得心應手，即是明證。的確，在經歷了唐末五代喪亂后，宋初書壇人物凋零，晉唐世家大族那種深厚的書學底蘊后繼乏人。此時書法的發展主題，也變成了復興以晉人神韻為審美理想的楷行草書，對篆書筆法的認識，成了蘇、黃、米等人把握晉人風神的重要中介。

另外，就空間意義而言，始于魏晉文獻家族，尤其是江左世族的書法精神，乃是強調一種個人化的藝術、追求個性化的“風度”。由此，書法家書寫空間也趨于個人化，這意味著一種新的空間詩學。

四 個人化藝術與私人空間

記載秦王田獵盛況的《石鼓文》的出現，隱含了銘文的一個內在變化，即銘文的創作者，已經不再是宗廟中具有宗教身份的祭祀人員，而是世俗化的作家——他們按一定的文學體裁，完成了銘文的創作和書寫。盡管韓愈《石鼓歌》所謂“從臣才藝皆第一，揀選撰刻留山阿”的說法，是其建構歷史的產物，但碑文的撰刻在《石鼓文》誕生的年代已經成為一種世俗化現象。這對書法的發展來說，是一個重要變化。它意味著文人書法史上二元文本結構的形成：文學作品與書跡的合一，作家與書法家的合一。

《石鼓文》之后的一批秦代刻石，被六朝以來的眾多書法史文本牢固地系于李斯名下。這位被唐代李陽冰稱為“斯翁”的政治強人，既不是倉頡那樣的神話人物，也不是史佚那樣的專門和文字打交道的史官，而是憑其偉大功業與煌煌書跡成了書法史上第一位書法名家。

歸入李斯名下的作品，最著名者莫過于刻于秦代的七塊紀功石，即現今所謂“秦碑七刻”。這批小篆作品，被視為秦代小篆的標準樣式，也是后世通行小篆的典范。至于李斯之后的漢代，將一些石刻作品系于個人名下，就更為正當了。個中原因，首先在于具有高度社會影響力的碑文作家的出現。

在《文心雕龍·誄碑》篇中，劉勰對碑志文體提出了具體的要求：

夫屬碑之體，資乎史才。其序則傳，其文則銘，標序盛德，必見清風之華；昭紀鴻懿，必見峻偉之烈，此碑之制也。[62]

劉勰對碑志文體作了歷史追溯，除了《穆天子傳》中具有傳說色彩的周穆王刻石，文中提到的第一位撰碑人是東漢末年的蔡邕（133—192年）。蔡邕碑文，無論在文體的駕馭上，還是在文學性上，都堪稱該文體的典范和奠基人：

自后漢以來，碑碣云起。才鋒所斷，莫高蔡邕。觀楊賜之碑，骨鯁訓典，陳郭二文，詞無擇言。周胡眾碑，莫非清允。其敘事也該而要，其綴采也雅而澤。清詞轉而不窮，巧義出而卓立。察其為才，自然而至。[63]

在后人輯錄的蔡邕文集中，共有碑文43篇，銘文13篇，除去5篇器銘，實則有碑文51篇，占到全部145個作品的三分之一以上。[64]盡管，劉勰對蔡邕碑文予以高度評價，但碑文終究是一種特殊的傳記，它是應委托人（通常是死者子孫或門生故吏）之請所作，對蔡邕而言，難免成為一種人情債務，劉勰所謂“資乎史才”就只能部分落實了。碑文并非德行之美、攻伐之烈的實錄，無法像評價歷史人物一樣秉筆直書。不遺余力的贊美是碑文慣例，蔡邕曾為一個七歲夭折的兒童和一個十五歲夭折的少年寫過碑銘，其碑文亦無外是“生有嘉表，幼而克才”“逸材淑姿，實天所授，聰遠通敏”之類的溢美之詞，[65]真正配得上碑文中頌詞的人是很罕見的，蔡邕曾自評：“吾為天下碑文多矣，皆有慚容，唯《郭有道》無愧色矣。”[66]

除了是文學家，蔡邕也是見諸書法史記載的書法家和書法理論家，就理論而言，《九勢》《筆論》等篇章均系于他的名下，其書跡則有《熹平石經》（圖1-15），按《后漢書·蔡邕傳》的記載：

熹平四年，乃與五官中郎將堂溪典等奏求正定六經文字。靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學門外。于是后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余兩，填塞街陌。

《熹平石經》是一部用標準隸書書丹上石的經書，蔡邕提供了字形書寫的規范，在書法史上被作為書法作品著錄。唐代竇臮《述書賦》將蔡邕列為自上古以來的三位書法家之一（另兩位是史籀和李斯），稱：“伯喈三體，八分二篆。棨戟彎弧，星流電轉。纖逾植發，峻極層巘。”而按竇蒙注釋，蔡邕書跡在唐代尚不少見：“今見打本《三體石經》四紙，石既尋毀，其本最稀，惟《棱雋》及《光和》等碑時時可見。”[67]

作為擁有眾多傳世作品的文學家和有可靠書作的書法家，蔡邕奠定了書法的文本傳統：高水準的文與書的合一。當然，盡管蔡邕文集中碑文很多，但他終究只是那些碑文可能的書寫者。漢代碑刻往往是先立碑、后書刻，屬于需書寫者親臨其地的現場書寫——歐陽修在《集古錄》中證實了這一點。蔡邕一生顛沛流離，不可能親書每一種碑文。但他的書法聲望的獲得，得益于一種雙重傳播：書法與文章互為媒介。

在碑志文體的二元文本結構形成的同時，銘文也獲得了另一種功能，即個人言志。青銅器和祠堂、墓葬的石刻對個人功業的宣揚，雖然也可理解為一種言志，但終究不具有個人化藝術自我指涉的情感性。“戰代以來，棄德務功，銘辭代興。”（《文心雕龍·銘箴》）劉勰認為，對個人功業的宣揚，導致了作為人文理想的三代之“德”的持續異化，銘文中的“夸誕”之辭，已經成為個人野心的文飾，違背了銘文起源階段的價值觀念。關于銘文文體的原始宗旨，劉勰寫道：

昔帝軒刻輿幾以弼違，大禹勒筍虡而招諫，成湯盤盂，著日新之規，武王戶席，題必誡之訓，周公慎言于金人，仲尼格容于欹器，則先圣鑒戒，其來久矣。銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎盛德。[68]

這些記錄除孔子觀欹器未涉及銘文、周公《金人銘》不可考之外，其他銘文的內容均見諸漢代文獻的記載：《漢書·藝文志》載有黃帝四銘；道家著作《鬻子》載有大禹《筍虡銘》;《禮記·大學》載有成湯《盤銘》;《大戴禮記》載有武王十七銘。[69]其中，最值得注意的是武王十七銘，它和黃帝、大禹的銘文一樣是出于漢人杜撰：

王聞書之言，惕若恐懼，退而為戒書，于席之四端為銘焉，于機為銘焉，于鑒為銘焉，于盥盤為銘焉，于楹為銘焉，于杖為銘焉，于帶為銘焉，于履屨為銘焉，于觴豆為銘焉，于戶為銘焉，于牖為銘焉，于劍為銘焉，于弓為銘焉，于矛為銘焉。[70]

這些銘文作為一個文本整體，具有明顯的空間感：周武王的日常生活完全被銘文包圍。從坐席、桌子、盥洗用具、衣物、鞋子、餐具、門窗到兵器，銘文無處不在。對日常言行的規誡和對良好德行的自我要求，是這些銘文的共同旨趣。于是，普通的器物被賦予了不尋常的含義，其物理性能成了某種德行或言行準則的象征物，甚至連兵器這樣的用具也變得與軍事活動無關：一張弓的屈伸體現的是內省的道德修為，一把劍則是用來傳布德行。顯而易見，《大戴禮記》的作者借此塑造了一種上古圣王的理想人格，它完整地體現于周武王身上。這些人格化的器物，體現了無所不在的禮教精神——對萬民實施禮樂教化正是周武王作為圣王的使命。

然而，盡管禮教具有某種普適的目標，武王十七銘仍隱含了強烈的個人性。這種個人性體現在：銘文是一種個人日常生活空間中的書寫形式。通過這種書寫，那些與日常生活息息相關的器物超越了其單純的實用意義：“觀器必也正名，審用貴乎盛德。”

文學性的銘文在漢代有大量實踐。按清人嚴可均所輯《全漢文》，劉向曾撰有《杖銘》，嚴遵撰有《座右銘》，蔡邕則撰有《警枕銘》《槃銘》《酒樽銘》《銅籥銘》等。這些銘文大都以比德為旨歸，借以表達器物主人對修身準則的省悟。其意趣與武王十七銘如出一轍：

歷危乘險，匪杖不行。年耆力竭，匪杖不強。有杖不任，顛跌誰怨。有士不用，害何足言。都蔗雖甘，殆不可杖。佞人悅己，亦不可相。杖必取便，不必用味。士必任賢，何必取貴。（劉向《杖銘》）[71]

應龍蟠蟄，潛德保靈。制器象物，示有其形。哲人降鑒，居安慮傾。（蔡邕《警枕銘》）[72]

酒以成禮，弗繼以淫。德將無醉，過則荒沈。盈而不沖，古人所箴。尚鑒茲器，茂勖厥心。（蔡邕《酒樽銘》）[73]

就文體而言，這些銘文雖然在劉勰那里被歸屬于“銘箴”，但它們實際上亦可被視為微型的賦，其文學性與劉歆的《燈賦》[74]、蔡邕的《筆賦》《彈棋賦》《圓扇賦》[75]之類的作品并無二致。

作為生活空間中的物品，相關的銘文創作具有很強的言志與交往功能。進入宋代，蘇軾、黃庭堅等人都撰有大量此類作品，其所具有的文學性與書法藝術性的雙重價值，是蘇黃等人書法世界中的重要創作形式——本書第四章將對此進行討論。

與銘文的個人化轉向同時，銘文的載體也發生了變化。因不依托于具體的器物存在，其媒介形式的選擇更具有靈活性。就像前代帝王和王公貴胄在山川中通過樹碑來昭示個人功業一樣，在漢代，出現了將其他戶外空間中的直立平面作為文學與書法媒介的萌芽。文學家司馬相如，即是最早的實踐者之一，在追逐世俗榮華的青年時代，他在故鄉市鎮的城門上寫下題詞：

不乘赤車駟馬，不過汝下也。（《題市門》）[76]

和司馬相如的充滿了個人欲望的題詞不同，另一篇西漢題詞則體現了一種批評功能，它出自一位翟姓廷尉。按《史記·汲黯鄭當時列傳》，翟氏在位居廷尉時，賓客盈門；而到他被免官時，卻門可羅雀。后來，翟氏再度登上廷尉之位，昔日的賓客紛紛再度登門。于是翟氏在大門上，題寫了下面這段話：

一生一死，乃知交情，一貧一富，乃知交態。一貴一賤，交情乃見。[77]

司馬相如和翟氏的題詞，在一個直立平面上指向了社會空間。作為一種書法史上盛行的書寫形式，在唐代獲得了長足的發展，之后在宋代達到全盛。蘇軾，這位北宋時期的全能型藝術家，成了當時最著名的題壁作者。

至于奠基于蔡邕的碑志書寫，作為禮儀藝術，在唐宋時期同樣是書法家書寫實踐的一部分。就像蔡邕的碑文存在撰文與書寫的分工一樣，碑志書法也是一種社會性極強的藝術形式。唐代的韓愈是另一位擅長撰碑的文體家。他在《科斗書后記》中寫道：

愈叔父當大歷世，文辭獨行中朝，天下之欲銘述其先人功行取信來世者，咸歸韓氏，于時李監陽冰獨能篆書，而同姓叔父韓擇木善八分，不問可知其人，不如是者不稱三服，故三家傳子弟往來。[78]

由韓愈撰寫碑文，而由李陽冰書寫碑額或篆書碑文（圖1-16），由韓擇木書寫碑文（圖1-17）；按《集古錄》著錄，韓碑的書寫者還有沈傳師、陳諫等人，韓碑在唐代具有一種話語權威，得到了當時門閥世族的集體認可。韓愈本人亦因此獲得經濟方面的豐厚回報，計有功《唐詩紀事》錄有韓愈與劉叉之間的一則逸事：

后以爭語不能下賓客，因持愈金數斤而去，曰：此諛墓中人得耳，不若與劉君為壽。[79]

盡管因文體所限，韓愈難免蔡邕“皆有慚容”的尷尬，但這對于矢志于重建文章道統的韓愈而言，乃是其人性之光。

在宋代，諛墓傳統遭到了歐陽修、曾鞏等人一定程度的抵制，歐陽修《論尹師魯墓志》中，向委托人尹氏家族申述了其對墓主進行客觀評價的作文原則，文章稱其在墓志中“論其文、其學、其論議、其材能、其忠義”，已充分體現了尹氏的人生成就。至于其在古文運動中的地位，卻沒有尹氏家族所認為的那么高：“若‘作古文自師魯始’，則前有穆修、鄭條輩，及有大宋先達甚多，不敢斷自師魯始也。”[80]歐陽修的學生曾鞏，同樣表達了對墓志作為個人傳記失實的憂慮：

茍其人之惡，則于銘乎何有？此其所以與史異也……及世之衰，為人之子孫者，一欲褒揚其親而不本乎理。[81]

撰寫墓志是歐陽修譜牒學學術實踐的主要部分，在他的文集中，這類碑志文字有近百篇（有神道碑11 首，墓表14 篇，墓志68 篇，墓碣2 篇），在宋代作家中堪稱翹楚。相比之下，與曾鞏同為其學生的蘇軾卻很少撰寫這類文字。蘇軾曾自稱“一生僅銘五人而已”。他曾多次拒絕為友人甚至上司撰寫墓銘文字，這體現了蘇軾在書寫活動方面高度的自律性（詳見本書第六章）。蘇軾對上古碑銘的重視，僅僅在于其審美形式問題。謫居惠州期間，蘇軾曾應潮州太守王滌之請，為潮州韓愈祠廟作《潮州韓文公廟碑》，在給王滌的書簡中，詳細地說明了對刻石形式的要求：

卷中者，乃某手書碑樣，止令書史錄去，請模刻手書。碑首既有大書十字，碑中不用再寫題目，及碑中既有太守姓名，碑后更不用寫諸官銜位。此古碑制度，不須徇流俗之意也。但一切依此樣，仍不用回及碑首花草欄界之類，只于凈石上模字，不著一物為佳也。若公已替，即告此簡與吳道人勾當也。[82]

按此簡，蘇軾對當時流行的在碑身作“花草欄界”之類圍繞文字的裝飾頗為反感，認為不合古碑制度。同時，額題文字也不應在碑陽正文右首重復，甚至碑文中已經提到的太守官銜也不應在碑文后再署。為保證按此要求刻碑，蘇軾特意作了碑刻圖樣，附簡寄出。另外，他還擔心，王滌一旦卸任，就無法主持刻碑了，于是還就要求將此事交付給“吳道人”來負責——吳道人系蘇軾的潮州籍友人吳子野。

在碑身上刻花草欄界在當時是一種風氣，無論是地下的墓志，還是地上的詩刻，均有體現，刻于元豐三年（1080年）的文彥博詩刻（圖1-18），和刻于元祐二年（1087年）的余戩墓志（圖1-19）即是如此。蘇軾對這種俗麗頗為反感。其所謂“古碑制度”，系指唐代以前的碑刻形式，這一點在寫給鄉居的堂兄蘇子安（伯父蘇渙之子）的書簡中，有明確說法：

墓表，又于行狀外，尋訪得好事，皆參驗的實。石上除字外，幸不用花草及界欄之類。才著界欄，便不古，花草尤俗狀也。唐以前碑文皆無。告照管模刻仔細為佳。[83]

此簡作于元祐年間，簡中所言墓表系為伯父蘇渙所作。從文中可見，欄界和花草實是當代流俗添入的兩個形式因素。另外，蘇軾顯然也接受了歐陽修對諛墓傳統的抵制態度，故而要求堂兄“尋訪得好事，皆參驗的實”。

蘇軾的古制情結甚至還延伸到了其他的刻石，在寫給孫正孺的尺牘中，蘇軾亦就其作品入石的問題叮囑：“入石時，莫用邊花欄界之類，古碑惟石上有書字耳。”蘇軾此簡未言所書內容為何，但按給孫正孺的另一簡看，此作品當為蘇軾為其所書的一通題跋。[84]

上述尺牘所關涉的作品，尚無實物為證。能說明蘇軾對碑刻形式的具體要求的是《宸奎閣碑》（圖1 -20），元祐年間，蘇軾在與大覺禪師的尺牘中寫道：

要作《宸奎閣碑》，謹以撰成。衰朽廢學，不知堪上石否？……仍大字寫一本付侍者赍歸上石也。惟速為妙。碑上別作一碑首，如唐以前制度。刻字額十五字，仍刻二龍夾之。碑身上更不寫題，古制如此。最后方寫年月撰人銜位姓名，更不用著立石人及在任人名銜。此乃近世俗氣，極不典也。下為龜趺承之。請令知事僧依此。[85]

從存世拓本來看，《宸奎閣碑》碑首十五字系“以二龍夾之”，而碑身無題，碑文后僅書蘇軾名銜，且無“立石人及在任人名銜”，與此書簡內容相符。大覺禪師顯然聽從了蘇軾的叮囑。

除了碑身的圖文形式，蘇軾對于刻工問題也頗為重視。元祐年間，在給廬山東林廣惠禪師的尺牘中，他對刻工傳達本人的書法藝術寄予了厚望：

古人字體，殘缺處多，美惡真偽，全在摹刻之妙，根尋氣脈之通，形勢之所宜，然后運筆，虧者補之，余者削之，隱者明之，斷者引之。秋毫之地，失其所體，遂無可觀者。昔日王朗文，梁鵠書，鐘繇鐫，謂之三絕。要必能書然后刻，況復摹哉！三者常相為利害，則吾文猶有望焉耳。[86]

蘇軾援引古人故事指出，古代的刻工往往能書（像鐘繇一樣），這樣才不至于使碑文失去書法原作神采。而所謂“吾文猶有望焉”則體現了蘇軾對碑刻作品三要素——“文采、書法、刻工”的重視。就蘇軾本人而言，鐫刻是他不曾涉足的領域，他所致力的乃是關系到個人化藝術表現的兩方面——文采與書法，這是蔡邕以來的傳統。