第一章 斯文與書法之文

傳統上，一件書法作品意義的生成，所謂“道”是一個核心價值范疇。子夏說：“百工居肆以成其事，君子學以致其道。”（《論語·子張》）在儒家的知識傳統中，任何“學”的內容都是以“道”為追求的。按包弼德（Peter K.Bol）的說法，天與人，即自然和歷史兩個領域是規范價值觀（normative values）的兩個最重要的來源，它們分別代表了“自然之道”和“古人之道”。[1]對書法來說，自然秩序所昭示的形式及其法則，即是“道”，如蔡邕所言：“書肇于自然。”（《九勢》）至于“古人之道”，則意味著書法的傳統典范。書法家對“自然之道”的領悟盡管常常是其靈感的來源，如唐宋時期盛傳的觀“夏云奇峰” “公孫大娘劍器”而悟筆法，或觀“船夫蕩槳、群丁撥棹”，聞“嘉陵江聲”而悟筆法等，皆屬此類。但總的來說，在文字系統成熟后，書法家就不是直接向自然學習，而是以古人的書寫程式為范本。因而，通過學習古人的范本去體味“道”就顯得尤為重要。古人法帖蘊含了自然之理，按中國人的自然觀，萬物是陰陽兩個對立范疇的相互作用，這一理論，十分有效地解釋了書法的形式構成方式，從字形結構到用筆、用墨、章法，一以貫之。既然“自然之道”已經蘊含在前代法書的形式之中，那么如何對待“古人之道”，即書法傳統的價值，就是一個書法家必須認真對待的問題。對后代的書法實踐者來說，對“古人之道”，即傳統慣例必須作出新的理解或闡釋。

用現代的術語來說，何為“古人之道”，實際上是一個形式問題。至于對書法形式的認識，則又不可能僅僅是通過對二維平面的構成分析，畢其功于一役。因為，源于包豪斯學院的所謂形式構成（Form Constitution）不過是一種“制像”方式；就鑒賞角度言之，也不過是一種觀看方式而已。在涉及書法價值的問題上，比如何為好書法和壞書法，還須從書法價值結構的角度，考察價值觀念的歷史演變，才能作出有效的判斷。在當代書法研究中，有不少對書法構成的矢量化研究，但均無法為書法價值分析提供一種歷史尺度，從這個意義上說，所謂“書法形式構成”乃是一種迷思。

現代的考古發現支持了對書法價值歷史生成的考察。從先秦甲骨文、青銅器，到秦漢的刻石、帛書、簡牘等的發現，啟示了對書寫原境的探討。通過書寫空間的還原，有助于理解何為書法藝術、何為書法家，乃是一個歷史性的概念。如貢布里希所言：“沒有大寫的藝術其物，只有藝術家而已。”

原境分析修復了書法史發展的鏈條。在先秦和秦漢時期，書法并不是一門個人化藝術。而是在特定的空間形式中發揮其文化上的效力。從傳說中的倉頡、沮頌，到先秦時期的孔子，再到秦代的李斯，都不是后世意義上的書法家。考古發現的先秦至秦代書跡，均出自匿名書者之手。那些名人在書法史上的位置，乃是后世建構起來的。

按考古發現，上古金石文字均與特定的物質性空間有關，在三維空間中，無論是上古宗廟，還是后代的宮殿、祠堂、墓葬，作為書法載體的器物（祭器、甲骨、石碑、磚瓦等），均在這一空間中有特定的方位。而當書法在公元4世紀前后成為一種個人化的“書齋藝術”，則又進入了由士人書家自我界定的書寫空間——書法被置于一種交際網絡中，從而亦產生了與書法價值相關的新的空間詩學。

空間的蛻變，提供了一個考察書法價值變遷的視角。本書所討論的蘇軾書法，是在宋代書法的特定空間中確定其價值邊界的。就形式而言，蘇軾的書法盡管也包括肇始于先秦、秦漢的紀念碑性書寫，比如碑文和墓志，但這在很大程度上僅屬于對文學傳統和書法物質形式傳統的沿襲。至于他一生中書寫的大量其他題刻作品，盡管在空間形式和物質形式上是前代碑刻的后裔，但無疑已經個人化了，成為個人言志的媒介。