第二節 “十字路口的小說家”：《金色筆記》的誕生

20世紀初的現代主義運動在英國催生了一批杰出作家，但“二戰”后，現代主義卻在英國遭到冷遇，尤其是小說界表現出一股強烈的反現代主義的潮流，“這些作家即便不是直接采用維多利亞小說的方式來寫作，至少對20世紀初期的現代主義作家也是有所抵制的”[25]。這批“反現代主義”小說家又被稱為“新現實主義”（neo-realism），代表了藝術上的反實驗潮流，他們主張恢復傳統寫實風格，側重表現社會現實問題，熱衷探討歷史、道德和人性的善惡。50年代進入文壇的多麗絲·萊辛也被歸入這一行列，她早期的小說多采用傳統現實主義風格，這與她對19世紀文學的高度認同有關。

19世紀歐洲現實主義小說對萊辛的文學觀影響深遠。她說：“在我看來，19世紀小說是文學的最高峰，托爾斯泰、斯丹達爾、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、屠格涅夫、契訶夫，這些作家的作品，是偉大的現實主義者的作品。……我認為，現實主義作品、現實主義小說，是散文寫作的最高形式；超過了任何所謂的表現主義、印象主義、象征主義、自然主義等任何主義。”[26] 19世紀文學的“偉大傳統”所蘊藏的人道主義精神、強烈的道德責任意識以及人文關懷、人性之愛令她深為贊賞。“我之前讀過的書里沒有一本給予我的影響超過了這些俄國大文豪。在我看來，之所以老有人叫囂‘小說死了’，那是因為沒有人能寫出像《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》這樣的好作品，沒有人能寫得和陀思妥耶夫斯基一樣好。”[27]相形之下，對于英國維多利亞小說，她頗有微詞：“在上個世紀中期的英國，我們不可能找到一本小說在描寫一百年前的知識和道德的風氣上能像托爾斯泰為俄國，斯丹達爾為法國那樣。讀《紅與黑》《呂西安·婁萬》就好像我們生活在那里，讀《安娜·卡列尼娜》就能知道俄羅斯。但是維多利亞時代的小說沒有發揮類似的作用。哈代告訴我們何謂貧窮，成為犧牲者是什么滋味，以及當想象力超越了一個狹隘的時代又是什么樣的。喬治·艾略特就她本身而言已經做到最好。但是在我看來，作為一個維多利亞時代的女性，她付出的代價是，即便她不符合那個時代的虛偽——那里有太多她不能理解的東西，她也必須證明自己是一個好女人，因為她自身是道德的。梅瑞迪斯也許是近來遭到輕視的作家。特羅洛普在主題（描繪本世紀的知識分子與道德風氣）上多有嘗試但是缺乏眼界。”[28]萊辛對英國小說的判斷也許有主觀性，但反映了她的文學標準和創作信念，她渴望像巴爾扎克和托爾斯泰一樣去展示一個時代的精神風貌和道德圖景，像陀思妥耶夫斯基一樣展示人類心靈的深廣，她不欣賞維多利亞小說中津津樂道的中產階級生活理念和道德標準，這被她看作狹隘的、自得其樂的島國心態，小說家的視野總是會被那種遵循英國傳統的生活和標準所限制。當然，這有可能和她在家庭中與維多利亞精神的持有者——艾米麗·穆德的沖突不無關聯，“萊辛拒絕了維多利亞時代——這個造就了她父母和他們的后代的時代——也拒絕了這個時代的文學”[29]。

19世紀的現實主義文學對于萊辛而言既是藝術形式的典范，她早期創作模仿和學習的對象，也代表了一種崇高的寫作精神與文學態度，這對于她的文學信仰、文學道德信念的影響更為持久深遠。她對19世紀文學的呼吁意在提倡當代作家要重視文學的道德功能，她反復強調作家的社會責任感和對時代精神的體察，她說：“19世紀的偉大作家既沒有共同的宗教、政治觀念，也沒有共同的美學原則。他們的共同點是都具有一種道德判斷的傾向。他們共享著一些價值觀；他們是人道主義者。一部19世紀的小說之所以被認為是19世紀的，正在于作品中的道德氣息。”[30]

從上述觀點中我們可以發現，19世紀文學傳統為萊辛的文學觀注入了基本底色，她注重文學介入現實，表現時代的功能，主張作家在寫作中發揮道德影響力，通過作品實現個體之間的交流，與大眾分享深層次的情感經驗和哲學思考，傳遞“個人的小聲音”。這也是她的早期小說以現實主義風格為主的原因。但是，現實主義方法在文學的“現實主義精神”面前遭到了挑戰。20世紀60年代初，英國小說界的風氣開始松動，現代主義運動沖刷后留下的文學遺產，后現代主義風潮在美法諸國的風行，以及關于現實主義小說在美學方法上陳舊、單調、枯燥的討論對英國文學界產生了震動，正如戴維·洛奇說的，“小說的十字路口”正在形成并逐漸清晰：一條通向非虛構小說，一條通向羅伯特·斯科爾斯所宣稱的“寓言式想象虛構”[31]。這兩條路前者指傳統寫實主義，后者指的是當時小說領域開始冒頭的實驗創新潮流。“在20世紀60年代，小說家們再次傾向于將現代主義視為一種環游世界的力量，而不是死胡同；就像詩歌和戲劇一樣，這十年來進步的、創新的觀點逐漸從生活方式延伸到文學風格。”[32]

60年代，以B.S.約翰遜（Bryan Stanley Johnson）和克麗斯廷·布魯克-羅斯（Christine Brooke-Rose）為代表的“先鋒派”（avant-garde）作家以叛逆者的姿態活躍在文壇，他們創新形式、發表創見，聲稱19世紀現實主義傳統是一種死去的信仰，“小說的形式已經走到了盡頭、精疲力竭了”[33]，它只能把當代作家推入一個僵化的藝術死胡同。B.S.約翰遜說：“不管一個優秀的作家如何去嘗試那種寫作方式，對于我們的時代而言，它是完全沒有效果的，只能是一種錯誤的、有缺陷的、落后于時代潮流、剛愎自用的寫作”，“生命是混亂的、流動的、自由的……作家用一種嚴格、精密的選擇才可以從生活中提煉出故事，這意味著弄虛作假。說故事就是說謊。”[34]B.S.約翰遜對于生活與藝術關系的認識，關于小說如何從形式上獲得對于生活的表現與闡釋的見解，以及由此衍生出的小說形式實驗在當時轟動一時，影響頗深，給人振聾發聵之感。然而，先鋒派小說并非無可指摘。與多數后現代主義文學流派的命運相似，先鋒派雖然影響力深遠可存在的時間卻比較短暫。而且，先鋒派小說家的寫作多沉溺于文體游戲，追求語言、形式的標新立異，拋棄了情節性和講故事的傳統，內容難以卒讀，或者說根本不具有可讀性，只能說是一種理念先行的文學實驗，一種創作姿態，而不是真正意義上的文學產品，在B.S.約翰遜去世后不久這個流派就銷聲匿跡了。但是，先鋒派反傳統的藝術變革和實驗精神，打破小說僵化的創作方式與寫作理念的要求，影響了很多新現實主義作家。在60年代后的英國小說中，意識流、象征、戲仿、拼貼、改編、互文等現代主義、后現代主義的藝術技巧被小說家們廣泛使用，不同風格的文體、文類相互雜糅融合并且因為依托于小說傳統的敘事精神而獲得了更有力的表現與發揮，《發條橙》（A Clockwork Orange，1962）、《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman，1969）、《黑王子》（The Black Prince，1973）等都是小說藝術先鋒潮流影響下的成功產物。“到了20世紀70年代初，以前英國小說中的不同派別——一方面是現代主義或后現代主義，另一方面是現實主義、道德主義或傳統主義——都顯示出了‘互動’或融合的跡象”[35]。

在這批作家中，萊辛無疑是革新小說藝術的先行者，在多年的現實主義小說寫作中，她敏銳地意識到傳統小說觀念和創作方法在新時代語境中的局限性。兩次世界大戰后西方社會彌漫著消極、幻滅、荒誕與虛無的情緒，存在主義思潮和后現代主義理論的興起進一步動搖了人們對于宏大敘事、理想主義、人性善惡的固有認知，信仰、道德和倫理的價值意義也遭到懷疑，在這樣的歷史語境下，人的觀念、內心感受也發生變化，正如羅伯-格里耶（Robbe-Grillet）說的：“巴爾扎克的時代是穩定的，剛剛建立的新秩序是受歡迎的，當時的社會現實是一個完整體，因此巴爾扎克表現了它的整體性。但20世紀則不同了，它是不穩定的，是浮動的，令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要描寫這樣一個現實，就不能再用巴爾扎克時代的那種方法，而要從各個角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現實的飄浮性、不可捉摸性表現出來。”[36]萊辛在《個人的小聲音》（“The Small Personal Voice”，1957）、《金色筆記》再版“前言”中也表達了類似思考。政治信仰的崩潰、冷戰時期的社會對立和人性的復雜經驗令她感到當代小說藝術面臨的矛盾選擇：一方面對現實主義的傳統難以割舍，仍然力求通過文學創作反映社會現實并介入現實；但另一方面又迫切感受到傳統的小說創作形式已不再能夠勝任當代現實生活的表達，意識到小說形式必須有所變革與創新，以貼合新的時代語境和審美語境。此外，當代的語言表征危機，也促使萊辛對小說的發展做出新思考。隨著當代社會的發展與變化，詞語的意義也變得復雜而豐富，能指和所指之間的裂隙加大，出現了更大的意義空白，這導致了詞匯在文本表述與解讀中的歧義和不穩定。在19世紀文學中廣泛運用的一些詞語，現在不能再簡單而自然地使用了。一些偉大的詞匯，諸如愛、恨，生、死，忠誠、背叛等，它們的意義中往往包含了相反的意思，其中有一多半都包含著不確定的潛在含義。[37]詞語在表達經驗與感受，進行判斷和定性的時候顯示出的不確定性對傳統文體形式構成了語意挑戰，詞匯的多義、含混與模糊，它在表現人類的當代生活經驗時有著深刻的無力感，正所謂語言的貧乏和厚重經驗之間的矛盾。哈羅德·布魯姆也曾指出了萊辛創作中表現出一種對于“詞語的不信任”[38]，他認為這可能妨礙了萊辛在小說藝術上進一步取得更大的成就。但是，這種對于詞語的不信任與悲觀的文學情緒，反而成為一種創作的動力，促使作家盡可能地去探索不同的藝術形式、主題、題材和敘述技巧，尋找一種能夠充分反映出復雜、矛盾、迷亂的當代社會場景以及破碎的當代生活經驗的文本形式。

1962年出版的《金色筆記》成為萊辛在這一時期自覺探索小說藝術形式的重要成果。“在后現代理論家開始討論宏大敘事崩潰之前，《金色筆記》就表達了‘一種世界思維、一種世界倫理’嘗試的失敗，萊辛在這里集中討論了精神分析學和馬克思主義方面的問題，但也反映了小說所處的英國在特定歷史時期（即蘇伊士運河危機后不久）的崩潰感受。”[39]《金色筆記》預示了60年代后英國小說界在“十字路口”的藝術轉向，其先鋒性甚至早于B.S.約翰遜的“盒子里的小說”（novel-in-a-box）——《不幸的人》（The Unfortunates，1969）。它的出現代表了萊辛小說創作在敘事上的重要轉變。從1952—1958年，萊辛一直在寫編年體長篇小說“暴力的孩子們”，這一系列作品明顯采用了成長小說（Bildungsroman）的結構模式，不過這種手法沒有一直得到貫徹：“考慮到她的知識背景以及自學成才的因素，萊辛以成長小說的形式轉向了19世紀現實主義小說也很自然。但是這個形式并沒有達到她的期望。‘暴力的孩子們’前三卷所采用的現實主義小說形式產生了很大約束，不利于對未知的經驗世界的表達。”[40]在《風暴的余波》之后，她中斷了這個系列的寫作，并顛覆了此前的小說風格創作了《金色筆記》。《金色筆記》雖以當代女性生活為出發點，但作品內容豐富，囊括了當代政治思潮起伏、意識形態矛盾、殖民主義問題、兩性關系、文學藝術論爭，以及個體內在精神發展等。小說在主題層面依然延續了作家關注、反思、批判社會癥結這一一以貫之的現實主義精神，但是在藝術上已經基本放棄了現實主義小說的敘事方法，女主人公的生命經歷與外部世界變化的緊密聯系，濃縮在人物的心理成長和經驗積淀中，并且充分運用了后現代主義的敘事技巧來表達破碎、荒誕、焦慮、絕望的現實感受，比起此前的作品，小說在探索人物精神崩潰、碎片化以及非理性意識的復雜程度與廣度上都更進了一步。[41]多重奏式的復合結構與早期作品的傳統寫作手法形成鮮明對比，被認為是萊辛對文學與生活的一種再思索。[42]

《金色筆記》的出版令萊辛大獲成功，它展示了萊辛在小說美學上的積極探索，令她擺脫了“抗議作家”的標簽，同時，也預示著她此后小說創作在風格上的多元、多變，并不拘泥于某種特定敘事模式。在60年代末，緊隨《金色筆記》之后，萊辛相繼完成了“暴力的孩子們”的最后兩部長篇《壅域之中》《四門城》。《壅域之中》延續了前三部的編年史寫實風格；《四門城》則在思想內容和藝術風格上體現出《金色筆記》的影響余音，它延續了前四卷關注社會政治現象、反映歷史風貌的寫實性，但又注重人物的精神分析與空間結構的處理，并加入了科幻小說元素。這部作品也具有藝術分水嶺色彩，它不僅是“五部曲”的終結之作，也是萊辛在60年代最后一部以現實政治為題材的小說。在她70年代后的小說中，基于個人經歷的現實主義寫作和半自傳體風格，用寫實手法去再現意識形態之爭、黨派沖突等政治現象的創作傾向，幾乎再難覓蹤跡。