即興發(fā)揮與寫作

叫我們迷惑不已的拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩等人的自由把握與即興發(fā)揮是聯(lián)系在一起的。只是到了十九世紀(jì)前期，復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鞯乃囆g(shù)才成為必須。那時(shí)候誕生的小說形式，以一個(gè)在時(shí)間跨度上相當(dāng)短的動(dòng)作為中心，讓有許多人物參與的許多故事在一個(gè)交叉點(diǎn)上相遇；這種形式要求有一個(gè)精心構(gòu)思的情節(jié)與場(chǎng)面的計(jì)劃：在動(dòng)筆之前，小說家把小說提綱描畫復(fù)描畫，計(jì)算復(fù)計(jì)算，排列復(fù)排列，這是以前的小說家所從不曾做過的。只需翻一翻陀思妥耶夫斯基為《群魔》做的筆記就能明白：七個(gè)筆記本，在七星文庫(kù)(18)版中它竟占四百頁(yè)（整個(gè)小說才七百五十頁(yè)），主題在找人物，人物也在找主題，人物長(zhǎng)時(shí)間爭(zhēng)搶主角的位子；斯塔夫羅金應(yīng)該結(jié)婚嗎？但“跟誰”呢？陀思妥耶夫斯基先后為這個(gè)人物選擇了三個(gè)配偶，等等，等等。（矛盾只是表面上的，作品結(jié)構(gòu)越是經(jīng)過精心計(jì)算，人物也就越是真實(shí)自然。反對(duì)結(jié)構(gòu)條理的偏見，將之視為閹割人物“活生生”性格的“非藝術(shù)”因素，只不過是那些對(duì)藝術(shù)一無所知者的天真情感。）

我們二十世紀(jì)的小說家懷戀著以往小說大師的藝術(shù)，無法將被割斷了的線重結(jié)起來。他們無法跳過十九世紀(jì)的巨大經(jīng)驗(yàn)；假如他們想重獲拉伯雷或斯特恩的瀟灑的自由，他們就必須把這一自由和寫作的種種苛求調(diào)解好。

記得我第一次讀《宿命論者雅克》的時(shí)候，我被它的大膽的不合成規(guī)的手法所驚呆，在這部豐富多彩的作品里，思辨與故事并行，一個(gè)故事套著另一個(gè)故事，我被這無視情節(jié)一致之規(guī)則的自由寫作所驚呆，我問自己：這美妙的混亂是基于一個(gè)精心策劃下的精彩結(jié)構(gòu)呢，還是基于令人愜意的即興發(fā)揮？毫無疑問，這里占上風(fēng)的是即興發(fā)揮。但是我自己提出的問題確實(shí)讓我明白到，某種神奇的建筑一般的構(gòu)思是包括在這一令人生羨的即興創(chuàng)作之中的，這可能是一座復(fù)雜、多彩的建筑物，它同時(shí)得到精確的計(jì)算、測(cè)量和設(shè)計(jì)，就如同一座巍峨挺拔的、雄偉壯麗的大教堂。這樣的一種建筑意識(shí)是不是會(huì)使小說失去它自由的魅力呢？失去它的游戲特點(diǎn)呢？然而，游戲到底是什么？一切游戲都建立在規(guī)則之上，規(guī)則越是嚴(yán)格，游戲就越是游戲。與下棋的棋手不一樣，藝術(shù)家自己為自己創(chuàng)造規(guī)則，在無規(guī)則地即興發(fā)揮時(shí)，他并不比在給自己創(chuàng)造自己的規(guī)則體系時(shí)更自由。

調(diào)和拉伯雷或狄德羅式自由與寫作的苛求，給今天的小說家提出了另一些與巴爾扎克及陀思妥耶夫斯基所終日考慮的不同的問題。舉例說：布洛赫(19)的《夢(mèng)游者》的第三部是由五個(gè)“聲部”構(gòu)成的“復(fù)調(diào)”流動(dòng)，五個(gè)完全獨(dú)立的線條。這些線條既沒有由共同的情節(jié)、也沒有由相同的人物聯(lián)在一起，它們各自都有一種完全不同的形式上的特點(diǎn)（A-小說，B-報(bào)道，C-故事，D-詩(shī)歌，E-隨筆）。在全書八十八個(gè)章節(jié)中，這五條線以下述奇特次序交替進(jìn)行：A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E。

是什么引導(dǎo)布洛赫恰恰選擇了這個(gè)次序而非另一種次序呢？是什么引導(dǎo)他在第四章中選擇了B而不是C或D呢？不是性格或情節(jié)的邏輯，因?yàn)樵谖鍡l線里沒有共同的情節(jié)。他是被別的標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)著走的：被不同形式（詩(shī)歌、敘述、格言警句、哲理沉思）；被出人意料的相鄰位置造成的魅力；被浸透在不同章節(jié)中的不同感情的反差；被各章的錯(cuò)落有致的長(zhǎng)度；最后，被像反映在五面鏡子中那樣地反映在五條線中的相同的存在問題的展開。由于我找不到更確切的詞，我們姑且把這些標(biāo)準(zhǔn)稱為音樂性，結(jié)論如下：十九世紀(jì)制定了小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，而我們的二十世紀(jì)則為這門藝術(shù)帶來了音樂性。

《撒旦詩(shī)篇》由多多少少彼此獨(dú)立的三條線構(gòu)成。A線：撒拉丁·查姆察和吉布里爾·法里什塔這兩個(gè)今天生活在孟買和倫敦之間的印度人的生活；B線：論述伊斯蘭教起源的《古蘭經(jīng)》史；C線：村民們?nèi)溂映サ恼魍荆麄円詾槟苣_踏實(shí)地地渡過海洋，結(jié)果卻被淹死。

三條線按以下次序在九個(gè)部分中反復(fù)來回地出現(xiàn)：A-B-A-C-A-B-A-C-A（注意：在音樂中，這樣的構(gòu)成稱為回旋曲式：基本主題有規(guī)律地與各個(gè)插部交替出現(xiàn)）。

整體進(jìn)行的節(jié)奏如下（我在括號(hào)中注明法文版的頁(yè)數(shù)）：A（100）-B（40）-A（80）-C（40）-A（120）-B（40）-A（70）-C（40）-A（40）。人們可以發(fā)現(xiàn)，B線與C線有著相同的長(zhǎng)度，它們賦予整部作品以節(jié)奏上的勻稱。

A線占了小說的七分之五，B線七分之一，C線七分之一。從這數(shù)量關(guān)系上可見A線的決定性地位：小說的重心處在法里什塔和查姆察的現(xiàn)代命運(yùn)中。

然而，盡管B線與C線是從屬的，小說的美學(xué)賭注卻集中押在這里，因?yàn)槿窟@兩個(gè)部分，拉什迪才能以一種新的超越心理小說習(xí)慣套套的方式抓住一切基本問題（一個(gè)個(gè)體、一個(gè)人物的真實(shí)性問題）：查姆察或法里什塔的個(gè)性不是由他們心靈狀態(tài)的詳盡描述所把握的，他們的神秘寄于共居于他們心靈之中的兩種文明：印度文明與歐洲文明。它深居于這些根基中，他們雖已從這根基中拔出，但他們身上已永遠(yuǎn)帶上了這根基。這根基到什么地方才能徹底斷裂呢？假如人們想觸及它的傷痕，一定要深入到哪里為止呢？投在“往昔之井”中的目光不是離題之言，這目光瞄著事情的關(guān)鍵：兩個(gè)主人公的生存分裂。

沒有亞伯拉罕，雅各就是不可理解的（據(jù)托馬斯·曼的講述，亞伯拉罕比他早生幾個(gè)世紀(jì)）。雅各只是亞伯拉罕的“模仿與繼續(xù)”。吉布里爾·法里什塔也一樣，沒有天使長(zhǎng)加百列，沒有馬洪德（穆罕默德），他也是不可理解的，要理解他，甚至不可以沒有霍梅尼神權(quán)政治的伊斯蘭主義或沒有那個(gè)引導(dǎo)村民走向麥加、走向死亡的狂熱的姑娘。它們都是沉睡于他心中的他自身的可能性，他應(yīng)該向這些可能性爭(zhēng)得自己的個(gè)性。在這部小說中，沒有一個(gè)重要問題是人們可以不向往昔之井投去目光就能觀察清楚的。什么是好的？什么是壞的？誰對(duì)另一個(gè)而言是魔鬼？查姆察對(duì)法里什塔？還是法里什塔對(duì)查姆察？究竟是天使還是魔鬼啟發(fā)了村民的朝圣？他們的溺斃是可悲的災(zāi)難還是通向天堂的榮耀之旅？誰能說清楚？誰能知道？這善與惡的不可捕捉性是否就是宗教創(chuàng)立者們所經(jīng)歷的心靈折磨？基督的這句出奇的瀆神之言：“主啊，我的主！你為何將我拋棄？”這可怕的絕望之詞難道不是回響在每一個(gè)基督徒的心靈中嗎？當(dāng)馬洪德自問是誰在他耳邊提示了詩(shī)篇，是神還是魔鬼時(shí)，在他的疑問中，不是隱藏著一種疑惑嗎？他不是在問人的生存本身究竟建立在什么之上嗎？

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(18)　La Pléiade，伽里瑪出版社的一套叢書，其中所收必須是經(jīng)典作品，而且配有專家寫的“序言”和編撰的評(píng)注、異文、索引，是公認(rèn)的權(quán)威版本。

(19)　Hermann Broch（1886—1951），奧地利小說家。