三、精英知識(shí)分子對(duì)于大團(tuán)圓的批判

傳統(tǒng)戲劇中大團(tuán)圓故事的泛濫，大概以明清以來(lái)為盛。據(jù)伊維德考證，明代刊印的元代戲曲，大部分都對(duì)原戲進(jìn)行了改編，[19]其中最重要的改編之一，就是把結(jié)尾都改成了大團(tuán)圓。尤其是臧懋循（1550—1620）所編《元曲選》對(duì)原作做了大量改編：“在整出戲中，或大或小的改變都是為了確保該劇能以大團(tuán)圓的結(jié)局收?qǐng)觯拖衩鞔鷤髌嬷械摹畧F(tuán)圓’場(chǎng)面那樣。盡管早期的雜劇可能在結(jié)局處留有較大空間，臧懋循則更喜歡大團(tuán)圓結(jié)局。因此，一出戲的第四折即最后一折往往是改編幅度最大的，但前面幾折也要做出相應(yīng)的修改以便為結(jié)局的修改做鋪墊。”[20]黃冬柏進(jìn)一步總結(jié)說(shuō)：“中國(guó)古典戲曲隨著從元代雜劇到明代傳奇的發(fā)展，以大團(tuán)圓結(jié)尾的固定構(gòu)成逐漸增多，尤其是進(jìn)入明萬(wàn)歷年間以后，以才子佳人戀愛(ài)為題材的作品大量出現(xiàn)，并且形成了必定是才子科舉合格得以佳人團(tuán)圓的固定模式。”[21]

這種“俗套”的結(jié)尾模式在當(dāng)時(shí)就曾受到許多精英文人的批判，比如徐復(fù)祚（1560——約1620）就曾批評(píng)《西廂記》的大團(tuán)圓結(jié)局：“《西廂》之妙，正在于《草橋》一夢(mèng)，似假疑真，乍離乍合，情盡而意無(wú)窮，何必金榜題名、洞房花燭而后乃愉快也。”[22]戲曲家卓人月（1606—1636）也說(shuō)：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團(tuán)圓宴笑。似乎悲極得歡，而歡后更無(wú)悲也；死中得生，而生后更無(wú)死也，豈不大謬也！”[23]

最早將戲曲藝術(shù)的大團(tuán)圓結(jié)局與中國(guó)人的精神氣質(zhì)掛鉤的，大概是王國(guó)維，他說(shuō)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長(zhǎng)生殿》之重圓，其最著之一例也。”[24]

胡適對(duì)此做了進(jìn)一步發(fā)揮，認(rèn)為“團(tuán)圓的迷信”乃是“中國(guó)人思想薄弱的鐵證”：“做書(shū)的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說(shuō)善惡分明，報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫(xiě)天公的顛倒慘酷，他只圖說(shuō)一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)。”[25]魯迅更是把它上升到了“國(guó)民性”的高度來(lái)批判：“中國(guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國(guó)人也很知道，但不愿意說(shuō)出來(lái)；因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的問(wèn)題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國(guó)人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說(shuō)里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題。”[26]

總之，新文化運(yùn)動(dòng)之后的精英知識(shí)分子，普遍認(rèn)為“團(tuán)圓的迷信”充分暴露出中國(guó)人不敢正視現(xiàn)實(shí)、直面矛盾，缺少悲劇意識(shí)的國(guó)民性弱點(diǎn)，是一種自欺欺人的“瞞和騙的文藝”。他們往往從精英文化的角度來(lái)看民間文化，用現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視民間戲曲及故事，這么一看一審，處處都是問(wèn)題。

不過(guò)，精英知識(shí)分子對(duì)大團(tuán)圓的批判，與其說(shuō)是出于審美的目的，不如說(shuō)是出于啟蒙的目的。無(wú)論啟蒙文學(xué)還是革命文學(xué)，最重要的是必須確立對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的“不滿(mǎn)”主題，唯其不滿(mǎn)，才有必要且有可能借助通俗文學(xué)形式喚醒民眾，以激發(fā)其精神、召喚其斗志、奮起改變其現(xiàn)狀。而大團(tuán)圓故事卻被認(rèn)為是粉飾現(xiàn)實(shí)、麻痹斗志的文學(xué)，這是有悖于啟蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知識(shí)分子的嘲諷和批判，這一點(diǎn)也不奇怪。

還有一個(gè)吊詭的現(xiàn)象，往往越是生活富足的精英階層，越是嫌膩大團(tuán)圓故事；而越是貧苦的下層百姓，越是熱衷大團(tuán)圓故事。這大概也正應(yīng)了一句俗語(yǔ)：缺什么補(bǔ)什么。從文學(xué)鑒賞的角度看，越是理性的知識(shí)群體，越傾向于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品；越是感性的婦女兒童及口頭文學(xué)愛(ài)好者，越傾向于非現(xiàn)實(shí)的幻想故事。民間故事和鄉(xiāng)村演劇都是幻想色彩濃郁的通俗文化形式，甚至有學(xué)者認(rèn)為，民間故事是刻意地與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持著陌生化的距離：“故事重在強(qiáng)調(diào)事件的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程，忽視事件發(fā)生的地點(diǎn)，最大限度地使事件發(fā)生的場(chǎng)所與現(xiàn)實(shí)生活之間陌生化、距離化，從而突出了事件的非現(xiàn)實(shí)性。”[27]弗洛伊德也說(shuō)：“許多事情就是這樣，如果它們是真實(shí)的，就不能給人帶來(lái)娛樂(lè)，在虛構(gòu)的劇作中卻能夠帶來(lái)娛樂(lè)。”[28]

由此可見(jiàn)，精英知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)與民間文學(xué)非現(xiàn)實(shí)的幻想性之間，本身就是相互垂直的兩套體系，當(dāng)你用了這一套體系的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一套體系的時(shí)候，就只能得出“無(wú)價(jià)值”的結(jié)論。

可是，漫漫歷史長(zhǎng)河中，畢竟斗爭(zhēng)年代少，和平年代多；蕓蕓眾生中，精英階層少，平民階層多。于是我們說(shuō)，越是太平時(shí)期，市民社會(huì)越發(fā)達(dá)，文化市場(chǎng)的力量越大，市場(chǎng)需求就越傾向于大團(tuán)圓故事。對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，他們需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不僅需要故事，而且需要能滿(mǎn)足他們美好愿景的好結(jié)局的故事。所以說(shuō)，“對(duì)于戲曲中的‘大團(tuán)圓’，盡管魯迅等新文藝人士深?lèi)和唇^、屢加痛斥，卻始終無(wú)法動(dòng)搖其民間根基”[29]。

問(wèn)題是，我們?cè)诙嗄甑奈幕瘜W(xué)習(xí)中，逐漸習(xí)得了這些文化精英的啟蒙判斷，認(rèn)定了大團(tuán)圓結(jié)局與所謂“民族心理”之間的表里關(guān)系，普遍將大團(tuán)圓故事模式誤作中國(guó)特產(chǎn)，以為對(duì)大團(tuán)圓的追求“反映了整個(gè)民族和社會(huì)群體的文化心態(tài)和民族心理”[30]。