一、故事的封閉特征

辯證唯物主義告訴我們，事物是普遍聯(lián)系的，聯(lián)系的方式是無限多樣的。但在故事世界中，只有有限的人物、有限的事物、有限的聯(lián)系。所有故事都有明確的邊界，都是密閉時空中、特定關系中的虛擬游戲，一切行為的因、果，都要落實在有限的時間、空間、事件、人物及其關系當中。我們甚至可以說，故事是限定在密閉時空之中，依照特定規(guī)則運行的虛擬游戲。

金庸小說構(gòu)筑的就是這樣一個封閉的江湖世界。江湖世界沒有法律，武林中的殺人、傷人事件，絲毫不受法律約束；江湖世界不存在生計問題，你永遠不知道這些江湖中人怎么賺錢，靠什么謀生，故事主人公只負責打架和談戀愛，其他一概不負責。他們一身輕功，飛檐走壁，上刀山下火海，行走江湖數(shù)十年，輕松得連一個行李箱都沒有。甚至有些普通的生活邏輯都被排斥在故事邊界之外，比如他們懷揣一本武林秘籍，無論水里來還是火里去，秘籍都能完好無損。

盡管故事世界與生活世界的差距如此之大，我們卻很少質(zhì)疑故事的真實性。為什么？因為我們在聽故事之前，就已經(jīng)預設了這是“故事”而不是“新聞事件”。我們從一開始就是以故事的邏輯來進入閱讀的。

豪伊金格說：“游戲是在明確規(guī)定的時間、空間里所進行的行為或者活動。它是按照自發(fā)接受的規(guī)則來進行的。這種規(guī)則一旦被接受就具有絕對的約束力。游戲的目的就存在于游戲行為自身之中。它伴有緊張和喜悅的感情，與日常生活不同。”[3]幾乎所有關于游戲的認識，都適用于故事創(chuàng)作。故事的本質(zhì)就是一項智力游戲。而游戲總是要限定在一個封閉的時空內(nèi)完成，這里有固定、有限的角色，有特定的游戲規(guī)則，還有規(guī)定的結(jié)局。具體而言，作為游戲的故事具有如下五個封閉性特點：

（一）故事角色之間的關系是封閉的。

故事中不能出現(xiàn)多余的、沒有功能的角色。因此，故事要盡量減少角色的數(shù)量，相同的功能最好由同一個角色來擔當。比如，故事中的壞人也是箭垛式的壞人，壞到“頭上長瘡、腳下流膿”，那么，如果“長瘡”的功能由某個角色擔當了，往往“流膿”的功能也得由該角色擔當。這與文人創(chuàng)作的小說不同。茅盾的《子夜》第一章就走馬燈似的出現(xiàn)了很多各具特點的人物，這種人物出場的手法得到許多評論家的交口稱贊。但如果民間故事一開頭出現(xiàn)過多人物，那么，該故事就注定會成為一個失敗的故事，因為聽眾根本記不住這么多人名，人物關系就成了一團亂麻。

此外，故事只考慮角色之間的關系，不考慮角色之外的“吃瓜群眾”。如《白蛇傳》的“水漫金山”、《竇娥冤》的“六月飄雪、大旱三年”，都不會考慮百姓無辜受災的問題，因為群眾不是故事角色，不被列入故事倫理的考慮范圍。陳泳超也曾經(jīng)提到，在陸瑞英的故事《山東趙員外、揚州白老爺》中，白老爺毒死了壞人張里花，順便把白小姐的丫鬟也毒死了，可是到了故事結(jié)尾時，白小姐與趙少爺結(jié)成美滿姻緣，白老爺一家皆大歡喜，丫鬟則半句未提，這當然是不符合生活倫理的。事實上，故事中讓丫鬟死去，只是為了騰出一個位置，讓故事主角趙少爺?shù)玫揭粋€女扮男裝接近小姐的機會，所以故事說到丫鬟之死是這么說的：“白老爺喊丫頭去，一樣喊她吃藥，一吃吃下么藥死掉了，小姐沒有丫頭哉……”[4]由此可見，丫鬟并不是故事角色，只是“角色道具”。

（二）故事的功能項和道具是封閉的。

什么是功能項？普羅普認為，功能項“指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”。通俗地說：功能項就是故事人物的行為，這些行為對于推動故事情節(jié)是有作用的。

故事的功能項是封閉的，意味著故事中不能出現(xiàn)多余的、沒有意義行為。而相似的行為可以一再重復出現(xiàn)，一般會重復三次。比如，在《漁夫和金魚的故事》中，在漁夫來到海邊之前，只需要用一句“漁夫到海邊打魚”作為交代就可以了，完全不必詳述漁夫如何起床、如何刷牙洗臉、如何吃早餐、如何查看天氣、如何收拾漁具、如何跟老婆道別出門等細節(jié)。

如果某種行為跟后續(xù)的行為或情節(jié)只有時間上的先后關系，而沒有邏輯上的因果關系，不構(gòu)成故事因果鏈中的一環(huán)，那么，這種行為就是多余的，需要從故事中剔除。此外，故事的道具也是封閉的，不能出現(xiàn)多余的、沒有意義的道具，比如緒論中提到的“契訶夫之槍”：“如果第一幕里您在墻上掛了一管槍，那么在最后一幕里您就得開槍。要不然就不必把它掛在那兒。”

（三）故事的邏輯是自洽的，情節(jié)是自我閉合的。

故事中的矛盾和沖突必須自產(chǎn)自銷，自給自足。也就是說，矛盾的產(chǎn)生和矛盾的解決必須相對應而存在。劉勇強在《〈西游記〉中的“八十一難”，到底有什么深意》中指出，《西游記》第49回里有這樣一個描寫，老黿將取經(jīng)四眾送過通天河，這個老黿經(jīng)過1300年的修行，會說人話，但還是黿的形體，它希望能夠脫除本殼變成人，就請?zhí)粕搅宋魈煲院髥柗鹱嫠裁磿r候能夠得人身，唐僧當時答應了。到了第99回，也就是取經(jīng)回來路上，取經(jīng)四眾再次經(jīng)過通天河，老黿又馱他們過河，問唐僧有沒有替它問佛祖？唐僧在西天專心拜佛取經(jīng)，忘了這事，無法回答，老黿很生氣，猛地下沉，取經(jīng)四眾又落入水中，從而完成了這最后這一難。[5]第49回和第99回的情節(jié)就構(gòu)成了一對矛盾，同樣，在第99回內(nèi)部，唐僧無言以對與老黿生氣潛水也構(gòu)成一對因果關系，總之，故事中不能出現(xiàn)沒有結(jié)果的原因，也不能出現(xiàn)沒有原因的結(jié)果，否則就會形成缺失。

我們再看《水滸傳》，梁山英雄征田虎和征王慶就是一個后期添加的獨立單元。在這個單元中，征田虎時收納了17員降將，到了征王慶時，梁山好漢一個未折，而田虎的17員降將折損殆盡，剩余幾個，也跟著喬道清到羅真人處從師學道去了，梁山英雄的所有指標都回復到剛剛招安時的狀態(tài)。在這個獨立單元中，作者做了多少加法，就得做多少減法，同樣，做了多少減法，就得做多少加法。所有矛盾都成對出現(xiàn)，自足解決。[6]

（四）故事是一個“自組織系統(tǒng)”。

理想故事具有“自適性”特征，也即在特定環(huán)境中自動適應、自動優(yōu)化的特征。這種自適不是哪一個人的行為，而是在口口相傳的流通過程中不斷修訂、變異、改良，集體優(yōu)化的結(jié)果。比如，當一個故事聽眾轉(zhuǎn)變角色成為講述人的時候，他會不自覺地將故事情節(jié)往既有的傳統(tǒng)母題上靠攏，從而對故事做出符合他自己知識結(jié)構(gòu)的修正。同樣，他也可能發(fā)生遺漏，有意無意忽略一些他不感興趣的細節(jié)，甚至遺漏一些已經(jīng)成型的情節(jié)，尤其是那些非功能性、非傳統(tǒng)性的情節(jié)，很容易就被下一位講述人忽略了。[7]

故事能夠利用自身的結(jié)構(gòu)邏輯，不斷地吸取外部信息，進行自我加工、自動修復、自我完善，從而形成一個具有完整結(jié)構(gòu)和功能的有機體。山曼教授曾給我講過一個“驢吃草”的故事：一個農(nóng)民牽著一頭驢到鄉(xiāng)政府辦事，驢把鄉(xiāng)政府門口的草給吃了，農(nóng)民遭到了鄉(xiāng)干部的訓斥，于是牽過驢子，啪啪給它兩耳光，罵道：“你這頭蠢驢，你以為你是鄉(xiāng)干部，走到哪里就吃到哪里啊？”早期的故事到這里就結(jié)束了。可是過了不久，故事又出現(xiàn)了一個“加強版”。根據(jù)相似的結(jié)構(gòu)邏輯，故事進行了自我加工和完善：驢子轉(zhuǎn)過身來，反踢農(nóng)民一腳，罵道：“你這蠢貨，你以為你是警察，想打誰就打誰啊？”山曼聽到的故事到這里就結(jié)束了。可是又過了兩年，我在另外一個場合又聽到故事的“再加強版”：農(nóng)民揪住驢耳朵罵道：“你這吃貨、飯桶，你以為你是中國足球隊，光踢人不踢球啊？”

再比如，前些年網(wǎng)上流行一個故事，窮小伙子騎單車在路上走，被一個路過的寶馬車濺了一身水，小伙子不服氣，發(fā)狠道：“等我有錢了，我也要買寶馬，買兩輛，一輛在前面開道，一輛在后面護駕，我在中間騎自行車。”網(wǎng)友根據(jù)這個句式，創(chuàng)作了一系列“等我有錢了”的段子，如：“等我有錢了，我每餐買兩個包子，一個用來打狗，一個用來打另外一只狗，我在邊上啃饅頭。”“等我有錢了，我娶兩個老婆，一個賺錢給另一個花，省得老婆說我沒給她賺錢。”按照這樣邏輯，故事可以反復更新，不斷延伸。

（五）故事必須是圓滿的，不能有缺失。

故事情節(jié)在邏輯上必須自我封閉、自我完善，不能留有缺失，只要有缺失，就會形成“緊張”。每一處緊張都必須引進新的母題來加以消解，直到圓滿為止（詳見本書第4章）。