九 現(xiàn)代詩(shī)聯(lián)結(jié)

講至此，似當(dāng)結(jié)束了，可是不，還沒(méi)談到與現(xiàn)代詩(shī)的關(guān)系呢！

近百年文學(xué)之發(fā)展，有個(gè)不可逃避的情境問(wèn)題，即新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。文學(xué)開始分出了新舊。提倡白話，指責(zé)傳統(tǒng)文學(xué)為貴族的、山林的、死的文學(xué)，使傳統(tǒng)文學(xué)喪失了存在的合理性，并導(dǎo)致整個(gè)教育、大眾傳播、政府及社團(tuán)組織（如大陸的作協(xié)、現(xiàn)代文學(xué)館、現(xiàn)代當(dāng)代各種學(xué)會(huì)）、評(píng)價(jià)（如各種文學(xué)獎(jiǎng)）體系，均以新文學(xué)是尚。傳統(tǒng)文學(xué)除了作為歷史材料以外，早已淡出舞臺(tái)。山花自媚，聊存余馨，與文學(xué)的和公眾的領(lǐng)域無(wú)涉。

仍喜愛(ài)傳統(tǒng)文學(xué)或仍以傳統(tǒng)文學(xué)體裁來(lái)寫作的人，便常抑郁或憤激，既不滿社會(huì)上不重視傳統(tǒng)文學(xué)，也對(duì)新詩(shī)不解、不滿，覺(jué)得新詩(shī)不是詩(shī)，至少不是中國(guó)詩(shī)。

殊不知新派人也早就否定新詩(shī)了。如朱光潛一九三三年《替詩(shī)的音律辯護(hù)》就認(rèn)為胡適“作詩(shī)如說(shuō)話”之說(shuō)錯(cuò)誤已極。

這種新詩(shī)抹殺論，在臺(tái)灣頗有繼聲。紀(jì)弦《論新詩(shī)》便痛批：從胡適到新月派等，只是把西洋的舊詩(shī)當(dāng)作新鮮事物，搬到中國(guó)來(lái)；左翼則只是標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)。痖弦也指出：新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，白話詩(shī)，并不純粹為了創(chuàng)造詩(shī)藝，而是從事社會(huì)改革?？箲?zhàn)時(shí)期，詩(shī)更成為救亡圖存之工具。四十年代，標(biāo)榜普羅與進(jìn)步，詩(shī)人成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的旗手。故須待五十年代臺(tái)灣詩(shī)人才開始展開“文學(xué)再革命”，迎接西方各種技法，進(jìn)行詩(shī)語(yǔ)言之試煉。

可見(jiàn)新詩(shī)與“五四”雖有血緣關(guān)系，但早已從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反叛了出來(lái)?！拔逅摹币园自挒闃?biāo)幟、以大眾化為導(dǎo)向，后來(lái)則反是。所以將“新詩(shī)”改稱為“現(xiàn)代詩(shī)”。

既然新詩(shī)失敗了，要重起爐灶，那又該走什么路子呢？開出的藥方，首先是西方的“新”詩(shī)。如一九五三年遷臺(tái)后的第一個(gè)詩(shī)刊《現(xiàn)代詩(shī)》，就說(shuō)是要發(fā)揚(yáng)自波德萊爾以降一切新興詩(shī)派，又認(rèn)為新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承。

但很快就有了轉(zhuǎn)變。因?yàn)楫?dāng)時(shí)雖認(rèn)定整個(gè)新詩(shī)都是移植之物，然而，一、并非所有西方事物均堪效法，所以反對(duì)把西洋舊詩(shī)形拿來(lái)用；二、法效西方的目的，乃是要建立我國(guó)新詩(shī)的形式，創(chuàng)造中國(guó)的民族文學(xué)。西化只是手段之一。

《創(chuàng)世紀(jì)》不久即開始倡議“民族型詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)要“運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性，以表現(xiàn)東方生活之特殊情趣”。

正因如此，故開始淡化現(xiàn)代詩(shī)乃移植之花的印象，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義一部分是我們本來(lái)就有的，一部分是我們不贊成的，另一部分則是要被我們轉(zhuǎn)化的。例如現(xiàn)代天人裂解、物我對(duì)立的世界，被認(rèn)為應(yīng)重新轉(zhuǎn)成天人合一的形態(tài)。

于是，現(xiàn)代詩(shī)雖仍與西方有關(guān)，但主要是受中國(guó)古詩(shī)或中國(guó)人意識(shí)影響下的產(chǎn)物了，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代性的脈絡(luò)，表征著在中國(guó)的意義。

葉維廉一九五九年就指出現(xiàn)代詩(shī)既是移植的，也是延續(xù)的。而移植的部分，發(fā)展不良，因?yàn)槟７潞圹E太重，無(wú)論在取材上、意象上，及技巧上都未逃出艾略特、奧登、薩特維爾等人的路子；但漢字作為詩(shī)歌表現(xiàn)媒介，應(yīng)有與西洋詩(shī)不同之處，可惜詩(shī)人未發(fā)揮之。

他說(shuō)：中國(guó)文字（以文言文為代表的中國(guó)文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過(guò)水銀燈的活動(dòng)，而不是分析。在燈光一閃中，我們沖入具體的經(jīng)驗(yàn)里。這種鏡頭意味的活動(dòng)，自然傾向于短句和精簡(jiǎn)，因此便沒(méi)有跨句的產(chǎn)生。較長(zhǎng)的詩(shī)句很易流于解說(shuō)。中國(guó)舊詩(shī)里情境與讀者直接交往，讀者參與了作品的創(chuàng)造，時(shí)間的機(jī)械性劃分自然便被湮沒(méi)。這種直接性，更被中文動(dòng)詞的缺乏時(shí)態(tài)變化所加強(qiáng)。避免了人稱代名詞的插入，非但能將情境普遍化，并容許詩(shī)人客觀地（不是分析性地）呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗(yàn)。

“五四”文學(xué)革命以后，新詩(shī)人放棄文言，改以白話，情況就不同了：不少詩(shī)人將人稱代名詞、指示時(shí)間的文字帶入了詩(shī)中。如“曾”“已經(jīng)”“過(guò)”指示過(guò)去，“將”指示未來(lái)，“著”指示進(jìn)行。還有不少跨句。而古詩(shī)極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果，白話的使用者卻在有意無(wú)意間插入分析性的文字。因此，“相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩(shī)人都反對(duì)側(cè)重倒模式的說(shuō)理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的。這和中國(guó)舊詩(shī)的表達(dá)形態(tài)和風(fēng)貌距離最遠(yuǎn)”。

改變之道，他認(rèn)為應(yīng)重新接合與文言文斷裂了的關(guān)系。例如連接媒介進(jìn)一步的省略，更深一層的與外物合一，盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)，并代之以很多的心境上的（而非語(yǔ)意上的）聯(lián)系，重新納入文言的用字以求精省，等等。

在臺(tái)灣的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，因此漸漸轉(zhuǎn)化了它移植、模仿自西方的身份，成了中國(guó)視境及文言傳統(tǒng)詩(shī)的現(xiàn)代版。葉維廉《賦格》、痖弦《深淵》、洛夫《石室之死亡》、商禽《天河的斜度》、葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等都有這傾向。余光中一九六四年《蓮的聯(lián)想》以后也大量援引古典詩(shī)的題材、意象、語(yǔ)匯乃至主題，進(jìn)行新古典的實(shí)踐。洛夫則用禪、唐詩(shī)、嚴(yán)羽、王國(guó)維境界說(shuō)來(lái)討論現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)如何擺脫邏輯推理、習(xí)慣語(yǔ)法，以追求含蓄、透見(jiàn)真實(shí)。葉維廉更從唐詩(shī)（特別是王維）上追到道家美學(xué)，出版《無(wú)言獨(dú)化：道家美學(xué)論要》。

如此這般，一場(chǎng)現(xiàn)代主義的浩蕩波瀾，終歸于老莊與禪，終歸于唐詩(shī)之神韻興趣。這一趨向，不但舊體文學(xué)界霧里看花，不明真際；許多新詩(shī)研究者也搞不清楚。一般只知道現(xiàn)代就是傳統(tǒng)的對(duì)反，唯有打破、打倒了傳統(tǒng)，才能現(xiàn)代。但在臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)，發(fā)展下來(lái)卻正好相反。

解昆樺《現(xiàn)代主義風(fēng)潮下的伏流：六十年代臺(tái)灣詩(shī)壇對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)的重估與表現(xiàn)》對(duì)此不了解，認(rèn)為六十年代現(xiàn)代主義陷入形式泥沼，許多早期現(xiàn)代主義代表詩(shī)人，才向中國(guó)古典傳統(tǒng)靠近，借中國(guó)古典傳統(tǒng)符號(hào)，滿足他們對(duì)大陸文化母體的追尋。不是的！不是現(xiàn)代主義陷入形式泥沼后，現(xiàn)代詩(shī)人才轉(zhuǎn)向?qū)ふ覀鹘y(tǒng)，而是其形式探索就得力于對(duì)傳統(tǒng)的抉發(fā)，或倒過(guò)來(lái)說(shuō)，其探索同時(shí)也“發(fā)明”了古典詩(shī)的某些詩(shī)特質(zhì)。

如洛夫?qū)?、性靈、興趣、神韻的掌握，葉維廉對(duì)王維、嚴(yán)羽、禪、意象并置、無(wú)言獨(dú)化、道家美學(xué)的闡述，余光中對(duì)李賀的研究，楊牧對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的分析，張漢良對(duì)唐人傳奇的討論等，對(duì)那個(gè)時(shí)代的古典文學(xué)研究者都是具有導(dǎo)引性的，點(diǎn)明了古典詩(shī)文的某些特質(zhì)。

由于舊體文學(xué)界在現(xiàn)代化的城市中失落了話語(yǔ)權(quán)，因此只有現(xiàn)代詩(shī)人這些對(duì)古典詩(shī)的意見(jiàn)才能在大眾傳播媒體上流通、產(chǎn)生影響、創(chuàng)造話題。而在大學(xué)里，雖然中文系仍以舊體詩(shī)文之傳承與寫作為主，但中文系同樣是社會(huì)影響力不足的。六十年代末、七十年代初的臺(tái)灣，對(duì)古典文學(xué)的詮釋主力，其實(shí)是外文系以及新文學(xué)家。當(dāng)時(shí)新文學(xué)作家就多出身于外文系，身兼學(xué)者的詩(shī)人則在“比較文學(xué)”的框架下，以其西學(xué)素養(yǎng)進(jìn)行對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的解析。這些解析，對(duì)社會(huì)之影響甚為巨大，是社會(huì)意識(shí)發(fā)展的重要旗手（與大陸八十年代中期的文學(xué)評(píng)論相似）；也深刻刺激著中文系年輕的學(xué)者。可以說(shuō)，中文系的文學(xué)批評(píng)意識(shí)覺(jué)醒以及對(duì)中國(guó)古典文學(xué)性質(zhì)的掌握，頗得力于此。

所以七八十年代成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者，在新舊詩(shī)之間是極寬容的，研究與寫作雖各有偏重，但壁壘與硝煙已然消散，跨界書寫與思考者比比皆是，活動(dòng)也常能玩在一起，彼此視為同盟軍甚或一伙人。像葉嘉瑩與新詩(shī)人周夢(mèng)蝶，余光中與舊體詩(shī)人周棄子，洛夫、痖弦與舊體詩(shī)人張夢(mèng)機(jī)先生的友誼就都甚好。我們這一代，則李瑞騰、渡也、蕭蕭等都研究古典詩(shī)而寫現(xiàn)代詩(shī)；呂正惠這類同時(shí)研究新舊詩(shī)的，可就更多了。

因此綜合起來(lái)看，由于現(xiàn)代詩(shī)已回歸傳統(tǒng)，故其身份事實(shí)上業(yè)已成為傳統(tǒng)詩(shī)之一分支，雖然在詩(shī)形上頗有差異。而現(xiàn)代詩(shī)人在探討他們?cè)撊绾吻斑M(jìn)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)與詩(shī)學(xué)有許多深入的研析。研析所得，反過(guò)來(lái)又深刻影響到近時(shí)我們對(duì)整個(gè)古典文學(xué)的理解與詮釋。

這其中最典型的論述就是“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”。抒情傳統(tǒng)，是臺(tái)灣七十年代由陳世驤、高友工等人提倡，再經(jīng)蔡英俊、呂正惠、柯慶明、張淑香等許多人完善的論述，影響深遠(yuǎn)，是當(dāng)代最重要的中國(guó)古典文學(xué)（文化）論述。近年王德威更將之延伸到現(xiàn)代文學(xué)，著意探討“抒情的現(xiàn)代性”。香港陳國(guó)球兄筆鋒尤健，《抒情中國(guó)論》梳理了現(xiàn)代中國(guó)抒情論述的具體脈絡(luò)，從周作人、聞一多、朱自清、魯迅、朱光潛、沈從文到宗白華、方東美，再到陳世驤、高友工。

他們的研究，我覺(jué)得有與張松建《抒情主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》相發(fā)之處。張氏強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)充斥著抒情主義?，F(xiàn)代詩(shī)以抒情為主，其說(shuō)加上王陳兩先生對(duì)抒情現(xiàn)代性的描述，可謂已無(wú)疑義。可是這種“抒情的現(xiàn)代性”是如何形成的呢？

他們的推論都與普實(shí)克差不多，認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)的抒情雖然充滿西方和日本浪漫主義與個(gè)人主義之特征，但仍具有中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的傳承。所以，中國(guó)的抒情主義的面向有二，一是西方浪漫主義所帶來(lái)的傳統(tǒng)，另一個(gè)是中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

我的理解有些不同。我認(rèn)為所謂“中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)”其實(shí)是在現(xiàn)代詩(shī)的抒情性中被創(chuàng)造出來(lái)的。

不要覺(jué)得我的講法怪。早先就有個(gè)實(shí)例：楊鴻烈的《中國(guó)詩(shī)學(xué)大綱》第五章，在闡發(fā)“中國(guó)詩(shī)的組合的原素”之一的“感情”時(shí)，就推重男女之愛(ài)，并試圖“從根本上來(lái)澄清一般人以錯(cuò)謬的道德觀念妨礙文藝的創(chuàng)造”。他列舉了胡適以來(lái)的“現(xiàn)代白話詩(shī)的腐敗的情形”，認(rèn)為根本的病原就是“缺乏真實(shí)高尚豐富復(fù)雜的想象和情感”，認(rèn)為唯一補(bǔ)救之道就是“把詩(shī)的本質(zhì)特別闡發(fā)，灌輸在一般有志學(xué)詩(shī)的人的腦里”。這時(shí)，他所謂的詩(shī)本質(zhì)，即是抒情的，且以男女之情為標(biāo)準(zhǔn)或最高。

而這種抒情，是“中國(guó)詩(shī)的組合的原素”的感情嗎？不是的，它是受當(dāng)時(shí)新詩(shī)理論的影響。如聞一多即曾批評(píng)俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，對(duì)于最真、最高的男女之愛(ài)著墨太少。什么是二流的情操呢？郁達(dá)夫曾參考英國(guó)溫切斯特的理論，把情感分成情緒和情操（有知性、宗教、倫理情操等）兩類，并主張：“詩(shī)的實(shí)質(zhì)，全在情感；情感之中，就重情緒?！鼻榫w，特別是男女之情最高，情操當(dāng)然就只是二流的了。

請(qǐng)問(wèn)這是中國(guó)傳統(tǒng)的觀念嗎？可是這種抒情觀深刻影響了現(xiàn)代古典文學(xué)研究，不但楊鴻烈如此說(shuō)，朱自清以降的“抒情 / 言志”之分，難道不像郁達(dá)夫的“情緒 / 情操”之分嗎？

中國(guó)古代詩(shī)論當(dāng)然也講“發(fā)憤以抒情”。但一者情由感來(lái)，有《周易》 感應(yīng)的哲學(xué)底子和秦漢以來(lái)的感物而動(dòng)的思想，與西方言情，整體哲學(xué)內(nèi)涵就不一樣。再者，“情緒 / 情操”之分，中國(guó)也有，“性 / 情”是也?？墒窃u(píng)價(jià)恰好相反，所以古代詩(shī)論多不說(shuō)詩(shī)主情或抒情，多是說(shuō)“詩(shī)主性情”。

因此近時(shí)講抒情傳統(tǒng)，從普實(shí)克、陳世驤以降，其實(shí)都不是從中國(guó)的情觀發(fā)展來(lái)的，所說(shuō)的情乃是西方式的。而其對(duì)比框架，則是抒情詩(shī)與史詩(shī)。史詩(shī)是敘事的，故可與抒情詩(shī)做對(duì)比。以此說(shuō)中國(guó)以抒情詩(shī)擅場(chǎng)、西方以史詩(shī)為勝；或說(shuō)中西方都有抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，在其內(nèi)部盤旋爭(zhēng)鋒；等等。陳世驤在北大讀書時(shí)，即曾參加朱光潛的讀詩(shī)會(huì)，并致信沈從文，希望《大公報(bào)》能設(shè)置詩(shī)評(píng)欄目，推動(dòng)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。后來(lái)他論抒情傳統(tǒng)，與洛夫關(guān)注古典詩(shī)一樣，由“興”入手，淵源似乎也不難索解。

也就是說(shuō)：近時(shí)我們講的“中國(guó)古代的抒情傳統(tǒng)”其實(shí)遠(yuǎn)于古典詩(shī)而近于現(xiàn)代詩(shī)，乃是現(xiàn)代詩(shī)人理想中的中國(guó)詩(shī)，也可以說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)造的古典傳統(tǒng)（這種吊詭的情況，并不僅見(jiàn)于臺(tái)灣。大陸在八十年代以后，不少研究者，如孫玉石先生等，也從技巧化、藝術(shù)化的角度看現(xiàn)代詩(shī)，揭明古典詩(shī)的含蓄性和現(xiàn)代詩(shī)的暗示性間存在著的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“興”“象征”“意境”等在詩(shī)表達(dá)中近乎本質(zhì)的地位，并論證三十年代詩(shī)人，如卞之琳等與李賀李商隱等晚唐詩(shī)人在詩(shī)境上之關(guān)聯(lián)）。

孫玉石先生是我率團(tuán)初來(lái)北大交流時(shí)的東道主，而上文所敘述的洛夫葉維廉等人亦多為我老友。

我就學(xué)時(shí)，同學(xué)當(dāng)然都寫新詩(shī)、組新詩(shī)社、辦新詩(shī)刊。因此現(xiàn)代詩(shī)彌漫身畔，不熟悉也不行。我雖只作舊詩(shī)，但多新詩(shī)友人，即以此故。后來(lái)與《現(xiàn)代詩(shī)》諸公尤其常一起玩。諸公多才，如辛郁之民歌、管管之朗誦、張默之裝幀設(shè)計(jì)、洛夫之書法、羅門之藝思異想，都帶給我許多驚喜。由此關(guān)聯(lián)于楚戈、陳庭詩(shī)、李錫奇、劉國(guó)松、顧重光諸位之現(xiàn)代藝術(shù)。有時(shí)合作辦一些大型活動(dòng)，如金門詩(shī)酒節(jié)；有時(shí)一道玩，如我書法展之雅集。交流頗多，洞知衷情，故以上所述現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展之曲折，自有我生命介入之痕跡，非外人所能知。

在辦佛光大學(xué)時(shí)，我曾想把張默收集的所有詩(shī)刊，納入校藏，辟為專區(qū)。張默、杜十三、商禽他們說(shuō)書已捐走了，干脆來(lái)我這里，找一山谷，辟為詩(shī)人墓園吧。既為特殊景觀，又可老友相伴，與我講的生死學(xué)相呼應(yīng)。寫好了提案，我亦想促成而終于未果。楚戈也想在那兒做一個(gè)龍文化園，擘畫略定，且寫成一書，我作了序。鄭愁予則在我去耶魯開會(huì)時(shí)，拉我與龍應(yīng)臺(tái)一起出來(lái)，去容閎墓園憑吊，坐在滿山楓葉中吃盒飯。一日在廈門，道逢之，懷中摸出一小瓶金門高粱來(lái)，說(shuō)是李錫奇畫的酒標(biāo)，送我解渴。

洛夫呢？一九八八年我在長(zhǎng)沙度歲，臨走時(shí)，護(hù)照等皆遺失了。李元洛來(lái)安慰我說(shuō)：“不慌，前幾個(gè)月洛夫返鄉(xiāng)探親，也丟了證件。輾轉(zhuǎn)回臺(tái)后，將其經(jīng)歷寫成散文，刊在臺(tái)灣《青年戰(zhàn)士報(bào)》上，寄了一份給我。我找出來(lái)給你參考，依樣畫瓢吧?！币榔渌?，要先去拍照、報(bào)案，取得臨時(shí)證件，乘車到深圳，經(jīng)海關(guān)收押，吃一天牢飯。待大陸、香港與臺(tái)灣確認(rèn)身份后，押上飛機(jī)返臺(tái)。我大抵仿其步驟，只是證件后竟尋得，免去羈押而已。返臺(tái)相逢，談起皆大笑。

他移居溫哥華后，我曾去其雪樓拜訪。去就先睡了一覺(jué)。他告訴楊樹清：“龔鵬程溫和多了，沒(méi)那么鋒利?！蔽倚褋?lái)則跟樹清說(shuō)：“詩(shī)魔現(xiàn)在看起來(lái)像圣誕老公公了?！毖约芭f游，洛夫說(shuō)當(dāng)時(shí)湘中名酒為湘泉，酒廠邀他往游，嘗率爾題句“酒鬼飲湘泉，一醉數(shù)千年”云云。后來(lái)酒廠制一新酒，即以酒鬼名之。旅中趣事，他很覺(jué)好玩。不料到了加拿大后，即有律師來(lái)訪，謂當(dāng)時(shí)酒廠并未付錢購(gòu)買，不得遽以為商標(biāo)，慫恿他打官司提告，以此可見(jiàn)華夷文化差異云。一月廿九日，洛夫與樹清等宴請(qǐng)我返臺(tái)，他還寫了一幅字要送我。不料暴雪滯途，我沒(méi)能趕回。乃與洛夫約二月四日在紀(jì)州庵文學(xué)森林我妻傅一清新書發(fā)表會(huì)上見(jiàn)面。結(jié)果那天風(fēng)雨交加，他出不了門。而三月，他就過(guò)世了。死生契闊，輒如此。