五

加西亞·洛爾卡在詩學方面有自己獨到的見解。他認為他藝術的基本價值之一在于交流。因此，他不僅重視作品的創作，也重視作品的傳播；不僅重視作品的美學思想，也重視作品的社會功能。在詩歌的傳播方面，他不僅重視出版，也重視講座和朗誦。然而洛爾卡所說的交流與傳統的現實主義美學無關，早在為《印象與風景》作序時，他就寫道：“詩歌存在于萬物之中，無論美的、丑的，還是互相矛盾的；問題是要善于發現它，善于攪動靈魂中那深深的湖水。”

寫這段話的時候，他還是“小荷才露尖尖角”。十八年后，他已是聞名遐邇的作家，又一次闡述了自己對詩歌的看法：“詩歌是一種漫步街頭的東西。它在動，它走過我們的身邊。任何事物都有自己的神秘，而詩歌是一切事物共有的神秘。它會從一個人身邊走過，它會注視一個女人，它會猜測一條溜掉的狗，人世萬物都有詩歌。”

對洛爾卡來說，詩歌神秘而又簡單。當他寫《詩人在紐約》的時候，他“不是從外部訴說紐約，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反應”。這就是說，他所表達的是自己對那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用詩歌表現現實，而是對現實進行詩的轉化；不是將它轉化為非現實，而是將它轉化為超現實，他正是從這個超現實的世界中攝取自己創作的素材。洛爾卡在一九三三年寫的《精靈的游戲和理論》中將這種轉化歸納為三個步驟：繆斯—天使—精靈。繆斯是智慧，她可以解釋貢戈拉的詩歌；天使是靈感，她產生了加爾西拉索·德·拉·維加的作品；精靈是繆斯與靈感結合的產物。

這種藝術觀點顯然超出了現實主義美學的范疇。詩人要正視心靈中的隱私。在洛爾卡看來，圣黛萊莎就是這樣的典型，她的精靈“企圖殺死她，因為她竊取了其精靈最后的秘密，那是一座精心營造的橋，它在活的肌體、活的云彩和活的海洋上將五種感官與從時間中解放出來的愛的中樞連接起來”。這樣的詩歌所揭示的是深層次的現實，是實質性的因素。它的主要藝術手段是象征。

從內容上說，這樣的作品似乎玄而又玄，其實并不難理解，因為它所要表述的無非是“愛和理解”或“被愛與被理解”。從形式上說，它總是新穎的，因為“精靈的出現預示著對舊層次上所有形式的根本改變，預示著前所未有的新鮮情感的產生”。

了解了洛爾卡的美學主張，就不難理解他為什么會像畫壇上的畢加索一樣，對藝術風格的創新永不停頓地孜孜以求。對洛爾卡來說，這種創新是不會重復的，因為“同一個精靈不會重復出現，就像風暴中的大海的形體一樣”。這正是為什么洛爾卡的作品各不相同的根本原因。《深歌》與《詩人在紐約》是多么不同，《五年就這樣過去》與《阿爾瓦之家》又是何等的不一樣。這就使加西亞·洛爾卡成了西班牙二十世紀獨一無二的詩人，成了巴洛克和文藝復興時期偉大天才們的繼承者。

在詩歌語言方面，洛爾卡顯然繼承了馬拉美為現代抒情詩所開辟的道路。他認為“靈感產生意象，而不產生服飾”，又說他“將愛獻給語匯，而不是獻給聲音”。

豪爾赫·紀廉也記得洛爾卡對圣胡安·德·拉·克魯斯的意象的偏愛，在一次關于精靈的講座結尾時，他說：“貢戈拉的繆斯和加爾西拉索的天使都要放下桂冠，當圣胡安·德·拉·克魯斯的精靈經過時，當‘受傷的小鹿/在小丘旁露頭’。”

雖然從表面上看，洛爾卡的詩論與某些超現實主義者關于詩歌需要“驚人之筆”的信條頗為相似，它們的根源卻是完全不同的。洛爾卡的詩歌理論是獨特而且自成體系的。他始終認為，“對藝術，從來都必須付出代價”。他和圣胡安一樣，會讓詩的精靈“像劍一樣刺人心靈”。他在一九三二年為赫拉爾多·迭戈的詩選作序時說：“如果說我確實受到了上帝——抑或是魔鬼——的恩寵而成了詩人，那么我同樣也因為受到了技巧和功夫的恩寵而成了詩人，因為我絕不辜負任何一首詩。”

不少人以為洛爾卡是天才的詩人，因而就“得來全不費功夫”。這完全是一種誤解。他反復修改的手稿就是有力的證明。