核心
世界萬物，看來都各有它的核心。
從最小的東西講起吧！一粒原子，有它的原子核。核的比重很大，而圍繞著它的電子則非常之輕。原子核萬一在特定條件下破碎了，原子也就不存在了。物質的重量基本上在于無數的原子核。
一顆小小的細胞，也有它的“細胞核”，這也是它的“重點”，圍繞著它的是細胞質和包在外面的細胞膜。從構成生命體的肉眼難見的一粒粒細胞到一枚雞蛋，一枚鴕鳥蛋（它們雖然是巨型的，但實際上也各各是一個細胞），構造都是這樣。
一枚枚果子，也各各有它的“核”。許多果子，果肉都緊緊圍繞著核，盡管核有大有小，有的一顆，有的多顆。它看似平常，實際上果子的繁殖，長成新株，發葉開花，全依靠它。
一個個生命體也仿佛有它們的“核”，這就是它們的心臟。別的地方受點損壞猶可，心臟遭受創傷就意味著致命。失去了一肢，生命體有時仍能夠存活，心臟被刺了一下，生命也就完了。
地球也有它的“核”。地核較之“地幔”“地殼”，有它的特殊的重量。地核中心點延伸成地軸，支配著地球的自轉。
甚至太陽系也有它的核。太陽就是我們這個太陽系各個星球的“核”，太陽系的各個星球，圍繞著它旋轉、運行。
太空里許許多多的太陽系還有它們更大的“核”沒有呢？在這個問題面前，我們太像一只只渺小的螞蟻了，就暫不去談它吧。
但是僅僅從上面這些事例看來，可以說任何事物都有它的“核”。
回到我們的文學創作的問題上來吧！既然任何事物都有“核心”，什么是文學作品的核心呢？
這核心就是思想。各種元素的原子各有它們的“核”，各式各樣的作品也各有它們的核。好的作品有好的核，壞的作品有壞的核，“中不溜兒”的作品有“中不溜兒”的核。
也許有人以為人物是“核”，我以為不是。許許多多文學作品自然都寫到人物，但不是所有文學作品都如此。某些雜文、散文，某些抒情詩、田園詩、哲理詩之類，并不塑造人物，并不出現具體人物。你不能夠說它沒有“核心”，思想就是它的核心。
可以有不出現人物的文學作品，但是不存在沒有“核心”的作品。
塑造人物是表達這種中心思想的非常重要的手段，但并不是唯一的手段。我們反對“塑造無產階級英雄形象是社會主義文藝的根本任務”那種提法（即使單純從學術觀點上來談，暫不談“四人幫”篡黨奪權的陰謀勾當），并不是說我們可以忽視塑造無產階級英雄形象這個非常重要的文學手段，但它畢竟只是手段之一。那道理，正像我們反對“米、麥是人類唯一的食品”的錯誤提法一樣。我們反對這句話，并不是我們反對吃米吃麥。相反的，我們也許天天都在吃米吃麥。
再回到“核心”的問題上來吧！思想是核心，是靈魂。一篇小作品也好，一部巨著也好，不管它有多少栩栩如生的人物、動人的情節、精彩的筆墨，如果它所表現出來的核心思想是不夠好以至于很壞的話，這樣的作品也就大大失色以至于糟透了。沒有正確的政治思想就像沒有靈魂一樣。
無產階級革命導師們所以都很重視文學，就在于重視文學通過特定的藝術手段反映社會生活，以情移人，能發揮思想教育的功能。恩格斯有一段話精辟地闡述了文學作品的思想性，以及這種思想性在文學作品中的體現方式。他在一封信里這樣寫道：
“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”
所有的無產階級革命家，都強調了革命文學的思想性。列寧說：“文學應當成為黨的文學。”毛澤東同志說：“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”都體現了這種思想。
古代的人們也多多少少知道，文學盡管有它的特殊的表現形式，但是它的核心畢竟是思想。“詩言志。”“言者，心聲也。”“士先器識而后文章。”這一類的話，都在若干程度上接觸到這個道理。自然，歷代的人們站在他們各種的階級位置上，各自受他們時代的階級的限制，他們所指的思想不一定都是進步的，甚者還有反動的，但是在“文學總要體現思想”這一點上，他們說的也并沒有錯。
也許有人以為歷代有些作品的思想是模糊的，或者矛盾的，并不一定都有明確的思想。其實模糊的思想，自相矛盾的思想，以至錯誤、反動的思想，也都各各是一種思想。用果子的核來比喻，好的核固然是核，干癟的、腐爛的、子仁被蛀食了的“核”，也各各是一種“核”。問題是我們要求好的核，不要壞的核罷了。
唯其這樣，進步的作家，必定具有進步的思想。一味在那里推敲詞章，講究文采，而思想貧乏以至錯誤的人，不可能寫出好作品。歷史上，“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰忙”，“只許州官放火，不許百姓點燈”，“欲窮千里目，更上一層樓”，那些平白如話，而又表達了群眾心聲或者闡述了深刻思想的詩句，可以世代流傳，而那些辭采華麗，“駢四驪六”，洋洋灑灑，極盡雕琢之能事，但是思想卻貧乏可笑的六朝駢文，卻為后代人們所鄙棄。那個道理，就很值得我們尋味。
思想、生活、技巧，這些因素，它們彼此的關系，有點像血、肉、皮的關系。它們各各有相對的獨立性，但又互相密切關聯，去其一端，都影響整體。思想在這里起了主導的作用。如果思想水平低下，即使有一定的生活素材，即使有一定的寫作技巧，仍然沒法寫出好作品。
磁石能夠把周圍的鐵吸引過來，但是一塊普通的石頭，卻不能夠發生這樣的作用。在豐富的生活之中，靠什么來攝取題材，提煉題材呢？靠思想。
一個題材掌握在手里了，寫作的時候，怎樣加以剪裁，什么地方細致，什么地方簡略，粗看起來好像是技巧功夫，其實不然，發揮了這樣的選擇作用的仍然是思想。
無產階級的英雄人物就在我們周圍，看來不管思想水平高低，只要接觸他們，就可以描繪他們了。其實不盡然。沒有一定的思想水平，英雄人物即使就在自己眼前，也會視而不見，聽而不聞的。只有思想達到一定水平的人，才能夠識英雄，重英雄，了解英雄人物的內心世界。寫作者的思想道德水平，如果不能和英雄人物并駕齊驅，最少也得在若干程度上“望其項背”。如果距離遠而又遠，那么，“遠人無目”，英雄人物在他們眼里也就面目模糊了。
生動的語言和豐富的詞匯，看來該是技巧性很強的一個項目了。但是一個作者，即使具有這樣的條件，在他對事物沒有深刻印象或者激起強烈感情的時候，這些豐富的詞匯卻完全可以在這樣的作者腦子里處于冬眠狀態、庫藏狀態，并不發揮作用。我們只要看看，平時不善講話的人，在極端激動、歡樂、哀傷、憤怒的時候，可以講出十分激烈的語言；而一個詞匯原本比較豐富的人，在他并無真正感情，敷敷衍衍地講話的時候，卻只能說出干干巴巴，平板無味的言語，就可以想見思想狀態和語言運用的關系了。王鐵人由于有為社會主義事業作出貢獻的鐵的決心，才會講出“有條件要上，沒有條件，創造條件也要上”那樣的語言；具有高度社會主義覺悟的農民，才會唱出“胸中有了大目標，千斤重擔不彎腰”那樣的詩歌。語言的運用，頗有點像噴泉，單有水，并不成其為噴泉，有了一定的壓力作用，水才形成水柱，奔涌而出，出現了語言的噴泉。
提高作品的思想水平，得以先進的思想貫串于整篇作品之中，“用一根思想的線去串起生活的珍珠”。外加地在作品中抄一段“社論語言”，而在其他段落卻沒有思想的光輝，并不能有力地提高作品的思想性。我們常常看到有一些不夠好的作品，在寫到人物思想交鋒的時候，雖然也讓正確思想占了上風，但是總覺得那種思想交鋒并不是有聲有色，有血有肉，語言獨特，激動人心的。這正是作者思想水平高度不足，在這些地方露出的破綻。
我們的時代，是社會主義要戰勝資本主義，無產階級要消滅一切剝削階級和產生它的土壤的時代。我們文學藝術工作者，必須不斷地提高我們的政治思想水平，不斷地提高我們對馬克思列寧主義、毛澤東思想的學習水平，為共產主義的新生事物鳴鑼開道，鞭撻、清除一切剝削階級的腐朽事物。只有不斷提高思想水平，才能堅持文藝為人民服務，為社會主義服務的方向，真正使我們的文藝成為整個無產階級革命事業的齒輪和螺絲釘。
不論卷帙如何浩繁的革命文學著作，從它的思想意義上來說，它都只能宣傳共產主義思想中的某一個課題，或者再加上若干副題，并不能宣傳整個共產主義思想體系（沒有這種可能也沒有這種需要，像恩格斯所說的：“作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”）。但是我們寫作任何作品，大的小的，卻必須努力以共產主義思想體系為指導，深刻理解我們作品符合于這個博大精深的思想體系的什么部分。從這個意義上來說，不僅題材是豐富多彩的，主題也可以是豐富多彩的。宣傳無產階級對資產階級的階級斗爭，固然是極其重要的主題，同時，宣傳國際主義，宣傳共產主義的勞動態度，宣傳無產階級的階級友愛，宣傳辯證唯物主義的務實精神，以至于宣傳共產主義的道德品質，宣傳無產階級的生死觀、幸福觀、戀愛觀，鞭撻一切剝削階級的腐朽思想，又何嘗不可以成為主題？難道這不也體現了無產階級對一切剝削階級的階級斗爭嗎？因此，題材可以是多樣的，主題也可以是多樣的。讓革命化來統率多樣化吧！讓共產主義思想體系來統率各種各樣的主題吧！至于各種作品比例的調節，那由國家的出版社和報刊編輯部去管好了。
由于思想、生活、技巧雖彼此密切關聯但又有其相對的獨立性，常有一些人有重此輕彼的不良傾向。不重視思想的統率作用，固然很不對，重視思想、生活而完全藐視技巧，也不對；重視技巧而忽視思想、生活，更簡直可以叫做荒唐。在我們探索深入斗爭生活，提高藝術技巧等問題的時候，讓我們先來強調思想的核心作用、統率作用罷。離開了這個前提，我們就很容易走入歧途。
總之，我們的時代要求我們的文藝工作者，首先應該是無產階級的革命戰士，然后才是文藝工作者。
一九七八年二月