前言 我與敦煌五十年

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我為什么要在敦煌工作呢？在這里回顧一下往事。

我從小就喜歡繪畫。宋元時代的中國文人畫，都是把畫家的心境加以抽象化地表達出來的，不易理解。而我的心為寫實的歐洲繪畫所吸引，因此夢想到歐洲去學畫。但是家窮沒有旅費，我便去船上干廚房和打掃的工作，在底艙過了一個月，才到達法國。隨后在里昂大學考取了獎學金，學習美術和法語，那是1927年的秋天。當時，巴黎的蒙巴拿斯區是著名的無名畫家聚集之地，其中也有藤田嗣治，他是我尊敬的人之一。有一天他說：“賣了畫，今天咖啡店的錢，由我來付。”他是個經常招待大家的歡樂人。

我在法國居住了大約10年。一天，我在塞納河畔的舊書攤前散步時，突然發現了敦煌攝影集。那是伯希和拍照的，由此，我才第一次知道我國有敦煌。我這才吃驚地認識到從4世紀到15世紀之間中國所繪的壁畫，比起15世紀意大利文藝復興時期的作品毫不遜色。我也不能忘記，那時的我十分慚愧，自己竟然完全不知道自己國家藝術的情況就來到歐洲。這時我才明白，并非只有法國繪畫才是最優秀的繪畫，因此下了決心：“回國到敦煌去！”當時，聽說敦煌石窟已遭到破壞，那么我就做個藝術寶庫的看門人吧。1936年秋天我回國，第二年全面抗戰就開始了。

1943年，經于右任先生提議創辦敦煌藝術研究所，我作為該所副主任第一次訪問敦煌。莫高窟既沒有電，也缺乏食物。莫高窟南北長1700米，壁畫面積共為4.5萬平方米，有492個洞窟，其中有數千座塑像，大多數都已崩落陷入沙土中，壁畫也是剝落不全了。

洞窟內還有牧民居住著，周圍樹木被羊啃光了皮以致折倒；以土坯砌起來的圍墻把洞窟圍上，第二天就倒塌了。若有政府官員來視察，他們要拿走一部分壁畫作為紀念。為了阻止他們破壞，我便要我女兒描繪作畫，后來我也描繪，作為禮物送給這些官員，就這樣，防止了大批壁畫的流出。

壁畫仍不斷剝落，我便在洞窟入口造了門，以防風、雨、飛沙侵入。政府不給錢，便請當地的地主幫忙，或是在門柱刻上地主的姓名，或是給他畫像，作為答禮。

就是這樣持續了三四年，保存了壁畫，可是這些事遭到“四人幫”之流的批判，說是勾結地主，安裝洞門是保衛妖魔鬼怪的佛教。我們夫婦被迫跪在大佛殿前，被人又打又踢。

那時，有些曾經參觀過印度阿旃陀古跡的官員，說是人家把凡納西（Vernis，法文，指一種普通清漆）涂在壁畫上，保護得很好，極力迫使敦煌要照樣辦，我堅決拒絕。理由是涂了凡納西，阿旃陀古跡的壁畫很快就變色了，不能再看了。周恩來總理在中日戰爭中就已經顯示出對保存敦煌壁畫很有認識，新中國成立后他給予我很大的援助。

1958年和1982年兩次在日本舉辦了敦煌展覽，所以有很多人知道敦煌。今天，前來訪問敦煌的客人逐漸增多，世界人民對于敦煌的文化遺產很有認識，給予很高的評價，我們極為感謝。這幾十年來，一再有人勸我就任北京中央美術學院院長或蘭州藝術學院院長。也許那些工作比留在敦煌更好，然而我還是以必須留在敦煌謝絕了。只要健康允許，我就要守在敦煌，愿將我的一生貢獻給敦煌。

在西子湖畔度過青少年時代

我于1904年出生在浙江省杭州市景色秀麗的西子湖畔，從小就喜歡藝術。父親是個信奉實業救國的人，他違反我的意愿，執拗地把我送入工業學校讀書。可以想到我的學業成績會是怎樣的水平。在工業學校，我有一個志同道合的同學，他就是后來成為有名的劇作家的沈西苓，當時他的名字是沈學誠。我們都不喜歡數學，共同選入染織科，因為這個科是學習染色和織物圖案畫的。我們十分欣賞我們染成的漂亮絲綢和繪制的色彩絢爛的織物圖案。上課時，我們偷看文藝書籍，或沉溺于充滿色彩和幻想的世界里；課余時間，我們參加了由名畫家豐子愷等人組織的西湖畫會，每逢星期天就一同到西子湖畔去寫生和觀賞孤山的紅梅、平湖秋月的蓮花。我們還對當時在國內刊物上可能找到的西方名畫進行臨摹，并且為人畫像，以得來的收入貼補家用。

1920年，我們從學校畢業了。我留在母校擔任染織彩紋工場管理和美術教員。沈的父親將西苓送往日本，進了東京美術學校。在那里他接受了日本美術界的進步思潮，并開始對政治發生興趣，經常給我寄來書信和日本印得很講究的各種美術文藝理論書籍，對我的藝術和思想都產生了影響。我們在通信中經常進行有關藝術和政治的各種有趣話題的討論。我從閱讀魯迅翻譯的廚川白村的《出了象牙之塔》一書得到教益。但我當時醉心于西歐美術，所以主觀上認為不論藝術或政治思想，去巴黎總要比東京學到的東西多。于是，我開始一邊學習法文，一邊積攢路費，想到法國半工半讀，專攻繪畫。1927年大革命中，國民黨反動派突然對共產黨進行大規模的屠殺，其中有一個曾參加我們西湖畫會的馬君也無端被殺害。這對我思想震動很大，我痛恨國民黨反動派，在白色恐怖下決心盡快地離開杭州到法國去。經過半年的籌劃，在朋友的資助下我遠涉重洋，投奔被認為是當代世界藝術中心的巴黎。

到巴黎“朝圣”

我終于來到多少年來夢寐以求的“藝術天堂”，但為了生活，我不得不在一家中國飯館做工。我把全部的業余時間，用來學習法文和繪畫技術。后來我考取了里昂中法大學公費生，并得以選進里昂美術學校專攻美術。從那里畢業后，我考取了里昂市公費獎學金，得以轉到巴黎高等美術學校繼續深造。

時當20年代后期，第一次世界大戰后的歐洲逐漸從痛苦的沉默中蘇醒過來，由富有的畫商經營的各式各樣的畫廊，加上大小博物館、美術館，展出各種流派作品的沙龍，使巴黎的確成為國際藝壇熱鬧非凡的中心。我這個盲目崇拜西洋藝術的東方青年，每天沉淪在五花八門的現代資產階級形式主義藝術流派的海洋中，感到眼花繚亂，無所適從，深深地透不過氣來。

我每天出入于各種藝術品薈萃的場所，幾乎達到廢寢忘食、如醉如癡的程度。我深深地為盧浮宮所珍藏的歐洲中世紀和古典的美術作品，以及希臘、羅馬的古代藝術所征服，不自覺地把我學習的目標引向西洋古代美術史的路上去。我的勤奮開始取得了初步的收獲，1935年前后，我在巴黎沙龍展出的新作曾獲得金銀質獎章，我畫的《靜物》被評論認為具有老子哲理一般耐人尋味的佳作。

首次發現敦煌石窟藝術的存在

就在這個時期，我個人生活的道路上突然發生了兩件決定我今后命運的始料未及的事件：第一件是一個偶然的機會我竟在異邦生平首次發現了敦煌石窟藝術的存在，第二件是由于日本軍國主義的進逼，祖國危亡步步加深。

大概是1935年秋的某一天，我從盧森堡公園出來，在巴黎塞納河畔一個舊書攤上，偶然看到由伯希和編輯的一部名為《敦煌石窟圖錄》的畫冊。全書共分6冊，內有大約三四百幅敦煌石窟的壁畫和塑像的圖片。圖片雖然是黑白的，制版也未見十分精巧，但這是一部從公元4世紀到14世紀長達千余年的精美絕倫的圖解中國美術史赫然展現在我眼前，使我為之傾倒。我想把它買下來，但一問書價太貴，非我財力所能及，正在猶豫間，賣書人知道我是中國人后，便同情地告訴我，在離書攤不遠的巴黎吉美博物館還可以看到不少這樣精美的中國藝術品呢。

進了吉美博物館，迎面就是一幅標榜伯希和——法國的漢學權威、法蘭西研究院院士——于1908年如何深入中國腹地，在甘肅敦煌用了3個多月的時間從藏經洞掠獲了近萬件有明確紀年和重要內容的文獻、畫卷等稀世文物經過的“自供狀”。

一幅彩色絢麗、人馬風景栩栩如生的出自唐代無名畫工之手的立軸絹畫，令人驚羨不已，已然具備了高度寫實的技巧。這幅創作于公元7世紀的唐代繪畫，無論在遠近透視或人物動作等方面，都已遠遠超過了意大利13世紀文藝復興時期代表作家喬托的壁畫。

對比之下，我乃恍然于自己過去那種言必稱希臘、羅馬，卻對祖國民族藝術一無所知，采取極其錯誤的虛無主義態度的可笑和可恥！

但是，作為一個中國人，竟然看到祖國古代如此輝煌燦爛的藝術瑰寶受到外人掠奪和玷污而無所作為，我內心又是感到多么的歉疚和痛苦啊！到底是誰，竟然容許這個文化騙子在70多年前（當時）明目張膽地跑到中國去進行這次觸目驚心的大掠奪，如同進入無人之境，而無人過問？像這樣的事不是還在一而再，再而三地重演嗎？……這一系列的問題，不能不引起我的深思。

“祖國啊，我要為你獻出我的一切！”

1931年的九一八事變之后，日本軍國主義侵略者的鐵蹄蹂躪了東北整片遼闊肥沃的土地，接著又向關內步步進逼，民族和國家的命運正處在生死存亡的關頭。每一個具有愛國心的中國人都憂心如焚，不少人都在準備回國投身于抗戰救亡的工作。我畫了一幅《還鄉曲》的油畫，曾得到里昂沙龍的獎章。1936年秋日的一個上班的早晨，我隨著上班的人流，走下蒙巴拿斯地下鐵道的站口，一股混合著人體和機器散發出來的渾濁的氣味如此強烈地向我沖來，將近10年了，我在這座世界文明之都的巴黎每天呼吸的都是這樣的氣味啊！這時，帶著疲勞和厭倦的心情，一種難以排遣的濃烈的鄉思猛然襲擊著我的心。我默默反復地對自己說：“祖國啊，在苦難中擁有稀世之珍的敦煌石窟藝術的祖國啊！我要為你獻出我的一切！”

不久，我就收拾起畫具和我到西方尋求“藝術之神”的幻滅了的美夢，一個人匆匆踏上了歸國的旅程。當時，我在法國已經結婚，并有了一個女兒。妻子從事雕塑，因她不愿離開巴黎到當時兵荒馬亂的中國去，便與女兒暫時留在法國。

通往敦煌的艱難的路

30年代的中國，是怎樣的一個國度啊！內憂外患，滿目創傷。很少人知道和關心在西北荒涼的大沙漠中千百年來在這些小小的洞穴中塵封著古代如許的藝術寶藏。由于軍閥割據，戰亂災禍頻仍，加上關山阻隔，那年月要到陽關道上的敦煌去，真是比今天人類登上月球去還困難啊！

對我來說，首要必須解決的是工作和生活的問題，到敦煌去只能延遲到相當遙遠的將來才能加以考慮了。當我接受了北平藝專的教學工作后，我馬上覺察到不少學生經常不來上課，而是熱衷于參加各種抗日救國的宣傳活動：歌詠、繪畫、演出街頭劇……

我在藝專上的第一課的印象，至今還如此鮮明地留在我的記憶中。學生們知道我是剛從巴黎歸國的人，便紛紛提問沿途的觀感。當我講述到乘巴黎通往北平的國際列車到達滿洲里，受到侵占中國東北的日本帝國主義的便衣警察和漢奸狗腿子的刁難和侮辱時，群情激憤，課堂里的人爭先發言講述自己類似的親身經歷，后來發展成為一場對日本侵略軍的聲討和對國民黨賣國政府的控訴。這件事吸引了越來越多的學生參加進來，立刻轟動了全校。后來聽說導致受國民黨控制的北平藝專的訓導處，暗中對我的歷史進行調查，準備對我及一些進步學生加以迫害。

1937年“七七”盧溝橋事變爆發后，我在上海迎接自巴黎歸來的妻女。隨著日本侵略軍的進攻和國民黨軍隊的節節后退，我和藝專的師生開始了向后方長途跋涉的長達二年的逃難生活。先上了江西省長江南岸的廬山，接著又溯江而上，過洞庭湖，經湖南省會長沙，轉到湖南西部的陵沅，不久又與后我們而來的杭州藝專合并組成“國立藝專”，于1939年經貴州輾轉遷到云南的省會昆明開學上課。兩年的流亡生活，歷盡艱辛。1938年冬路過貴州省會貴陽時，敵機的一次大轟炸，把我們學校的裝備和師生們的財物，包括我十余年來用心血凝結成的創作、藏畫和藏書，除隨身衣著外，全部化為灰燼。

1939年冬，藝專又從昆明遷往重慶。這個被國民黨反動政府踞以茍安的并改名為“陪都”的山城，權貴如云，醉生夢死，白天雖然頻遭敵機的殘酷轟炸，晚上仍然通宵達旦地過著燈紅酒綠的生活。目睹這個情況，不由得使我憶起宋人林升一首有名的《題臨安邸》的詩來：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”

不久，我離開了國立藝專，在教育部所屬的美術教育委員會弄到一個閑差事，樂得有時間能和幾個朋友從事油畫創作。這是我回國后的比較安定的一段生活，得以做了一二年油畫實踐。我很喜歡嘉陵江邊那種熙熙攘攘雜亂的市容，有時在碼頭上散步，看江水翻著憤怒的波浪，咆哮著匆匆向前流去。重慶山城的江岸很高，碼頭工人沿著天梯般的石階，肩負著沉重的貨物，或是抬著像豬玀一樣大腹便便的財主，嘴里喊著號子，遍身淌著油汗，踏著艱難的、緩慢的腳步，一步一步地登上走不完的石階。

這使我不由得聯想到那個在祖國西北角的敦煌，那個使我萬里迢迢地從國外投奔祖國的敦煌石窟，轉眼間4年已經過去了，敦煌還是遠在天邊，在黃沙蔽天的漠北，可望而不可即。要登上敦煌石窟所在的三危山，我的面前還橫亙著一條多么漫長的、難以攀登的、嶙峋險阻的山路啊！

抓到一個去敦煌的機會

1942年5月，中國共產黨的機關報重慶《新華日報》發表了毛主席著名的《在延安文藝座談會上的講話》。這篇文章在重慶進步的文化界產生了深遠的影響。毛主席的講話中對我特別有啟發的是下面這樣一段話：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”

當時，圍繞過去河南洛陽龍門浮雕被奸商盜賣的事件，重慶進步的文化界人士正在議論如何繼承民族文化遺產和文物保護問題。這塊巨大完美的石刻浮雕《皇后禮佛圖》，被人劈成無數碎片，然后分別包裝偷運出國。這是當地的反動派、奸商和外國帝國主義分子互相勾結、出賣祖國文物的又一罪行。各進步報刊紛紛發表文章，對國民黨反動派諸如此類的罪行進行揭露和批判。與此相關，人們針對敦煌石窟歷次的被大肆劫掠和破壞，也對反動政府提出了批評和建議。為了應付輿論、裝飾門面，重慶政府被迫指令它的教育部著手籌備成立所謂的“國立敦煌藝術研究所”。

負責人的人選是一個問題。反動政府里的官僚們只會做官當老爺，絕不肯離開安樂窩西赴陽關擔當這份喝西北風的無名無利的苦差事。再說，他們中也的確沒有懂行的人，就只好托人在文化界朋友中物色。

1942年秋季的一天，著名的古建筑學者梁思成教授找到了我，問我愿意不愿意去擬議中的敦煌藝術研究所工作。“到敦煌去”正是我求之不得的愿望，于是我略加思索表示愿意承擔這一工作。他笑笑對我說：“我知道你是不會放過這個機會的，如果我身體好，我也會去呢！祝賀你有志者事竟成！”

在當年的環境和條件下，要到敦煌去，說起來容易，做起來卻難上加難，它肯定不是《天方夜譚》中的一個充滿浪漫色彩的故事。在中國悠久的歷史上有過不少出使西域的人物，漢代的張騫和唐代的玄奘便是著名的兩個。他們一步一個腳印，長途跋涉在荒無人煙的戈壁沙海中，經受了各種難以名狀的人間和自然界的折磨和考驗，以自己的忠貞毅力，創建了千古傳頌的業績。我當然是不能和他們相比的。我只有一個小小的心愿，就是為保護和研究舉世罕見的敦煌石窟這個民族藝術寶庫，一輩子在那里干下去。

承擔這一艱巨的任務，靠我一個人當然是不行的，必須組成一個必要的工作班子。由于工作的需要，我必須有幾位專長歷史考古和攝影、臨摹工作的合作者。我把這個要求向主管部門的國民政府教育部負責人提出來的時候，想不到他冷冷地對我說：“我不能給你找到這些人。看來你只有在你志同道合的朋友中去物色了，或者干脆到當地（甘肅蘭州）去解決，可能更有希望些。”

總之，除發給一筆非常有限的經費之外，國民政府教育部對我們再沒有任何其他實質性的支持和幫助。我甚至不得不將我在最近幾年創作的幾十幅油畫拿出來開個人畫展，用賣畫得來的錢籌辦我們的行裝和作安頓家庭的費用。

不愿離開巴黎的妻子，現在也不愿離開重慶，這曾使我相當失望和苦惱。我本來認為她是會支持我的，因為她也是從事藝術的人，西北大沙漠中藝術寶藏的發掘將最終會贏得她的賞識贊許。可惜事實并非如此，她長期生活于大都市，留戀世俗的安逸生活。我決心單身去打頭陣，讓她暫且留在重慶照看我們兩個年幼的兒女。

我的前輩、中國的大畫家徐悲鴻卻給了我很大的鼓勵和支持。他對我說：“我們從事藝術工作的人，要學習玄奘苦行僧的精神，要抱著‘不入虎穴，焉得虎子’的決心，把敦煌民族藝術寶庫的保護、整理和研究工作做到底。”我說：“我已決定摒棄一切，破釜沉舟地輕裝去敦煌。”并告訴他行前開畫展籌錢、準備行裝的計劃。他極表贊成，并熱情地為我的個人畫展寫了一個序言，為之介紹。在人民群眾，特別是當時重慶的進步文化界中，頗不乏支持我的熱心人。畫展上的40余幅油畫展品，全部售出，這是我唯一得到的安慰和資助。

到敦煌花了整整七年的時間

1943年早春二月的一個清晨，我們籌備敦煌藝術研究所的先遣人員一行6人，像中世紀的苦行僧一樣，披著老羊皮大衣，冒著西北刺骨的冷風，沿著古代著名的絲綢之路，開始了最艱苦的最后一段敦煌之行。

最初我們被當作貨物一樣載在一輛早該報廢的老式的運載羊毛的敞篷卡車上，從甘肅的蘭州出發。早在耶穌降生以前，漢武帝（前156—前87）為抵御北方的游牧民族匈奴建立了河西四郡，即涼州（今武威）、甘州（今張掖）、肅州（今酒泉）及沙州（今敦煌）。按照中國古代的交通驛站的標準距離，也是人畜可以一日完成的行程，兩站相距是70華里。從蘭州到敦煌，按理說4天即可到達。但是，我們乘坐載運羊毛的卡車前后卻花了差不多一個月的時間。現代化的交通工具遠遠比不上原始的驢馬代步，卡車之破舊不堪與道路坎坷奔波之苦可想而知！

河西四郡是古代絲綢之路東段的重鎮，在漢、唐時代盛極一時，素有“銀武威”“金張掖”之稱。但沿途所見，城市凋敝，村野荒涼，面帶菜色的饑民，衣不蔽體地戰栗于料峭的寒風中，到處是一派不堪入目的貧窮困苦的景象。國民黨地方軍閥的軍隊卻照樣欺榨人民，盜掘地上地下豐富的文物寶藏以自肥。在荒城流沙、草木俱無的一角，赫然出現“建設大西北”大字的標語牌，這真是對國民黨反動當局的絕妙諷刺！

原始的公路最遠通到安西，就折向西北直奔新疆，到敦煌就必須乘坐被譽為“戈壁舟”的駱駝了。經過一個星期的準備，我們雇得10峰碩大的駱駝，作為使我們這些到敦煌“朝圣”的“苦行僧”完成這次全程大約300華里“無邊苦海”的最后一站的“慈航普度”。這是我有生以來與這種毛茸茸的龐然大物的第一次接觸。我很不自在地坐在駝峰之間，駱駝的緩慢的有節奏的步伐，隨著駝鈴單調的聲音擺動著。我們隨著駱駝在平整的流沙中踏下的一個接一個的蓮花瓣般的蹄印前進著。

由10峰駱駝組成的小隊，在長著小灌木的沙丘之間迂回前進。第一天走了30里，午夜后才到達自古以盛產甜瓜而聞名的瓜州口。但如今連人畜的飲水也得用毛驢從20多里外馱來，“瓜州”已成為徒具虛名的荒地了。在昏黃的月光下，山溝里隱約出現幾間土房。一個守屋的老漢，只能提供半缸水，還不夠我們一行7人（連駱駝客——當地對趕駱駝人的俗稱）的飲用。我們和衣擠在屋中的土炕上過了戈壁灘上又饑又渴的一宿。

第二天也于黑夜投宿甜水井。甜水井，多么悅耳的給人帶來歡樂和希望的地名！可是，從井里吊上半桶水，拾起路旁的獸糞生火煮開喝到嘴里，卻是又苦又臭、難以下咽的咸水。次晨，我們才發現井圈是由窮年累月到井邊飲水的牲口大小便堆積而成的糞堆，人們卻美其名為“甜水井”，怎能不使我們搖頭嘆息呢！駱駝客看到我們失望的表情，便不以為然地說：“從安西到敦煌140公里的戈壁灘上就只有這一口井，對我們趕牲口的下苦人來說，真是一口救命的甘泉哩。”他的“真言”，不但提高了我們知難而進的勇氣，而且是使我們今后長期在工作崗位上飲用苦水而不怨苦的鎮靜劑。

第三天到達疙瘩井。井名“疙瘩”，當然是干的了。也許在古代曾有過水源，但現在一片洼地上到處是沙丘疙瘩——長著干癟的駱駝刺和紅柳的沙丘。這時從安西馱來的飲水已用光了，大家只得吃上幾口干糧，在又凍又硬的流沙上倒頭便睡。在戈壁灘上萬籟俱寂的長夜中，我久久不能成眠，想起唐代名僧玄奘在《慈恩傳》中所記：“夜則妖魑舉火，爛若繁星……頃間忽見有軍眾數百隊滿沙磧間，乍行乍息，皆裘褐駝馬之像及旌旗矟纛之形，易貌移質，倏忽千變，遙瞻極著，漸近而微。法師初睹，謂為賊眾；漸近見滅……”這種類似的幻覺，確是行腳僧在孤獨的沙漠中可能看見的情景，有時是出自古墓朽骨的磷火。它們使我在回想中出現了8年前在巴黎吉美博物館看到伯希和的《敦煌石窟圖錄》中的飛天夜叉、天神菩薩、樂伎梵女、行軍儀仗的形象，這些仿佛在我眼前紛至沓來……

計算著從1936年回國到現在經過7年的歲月，再過一天，夢寐以求的“敦煌之行”就要到達目的地了。

到達“神圣的”綠洲

1943年3月27日，當一輪紅日從三危山嶙峋的主峰背后升起的時候，駱駝客用平淡的聲調指著日出的方向說：“喏，千佛洞（莫高窟的俗稱）就在太陽的西面、鳴沙山的腳下！”我們從他指點的方向望去，只見戈壁和沙山延伸到一望無際的遠方，看不見一草一木或什么寺廟人家，更沒有石窟綠洲的一絲影子。大家正焦急間，駱駝客卻慢悠悠地打趣說：“千佛洞是仙境，時隱時現，凡人的肉眼哪能一下子望見它的真身哩！不要慌，跟著我走就是了。”

在叮當叮當的駝鈴聲中，我們的駱駝隊還是用緩慢、平穩而有節奏的步伐前進著，在沙地上留下一個接一個蓮花瓣似的美麗的足印。當駝隊走下一個陡坡的時候，人們還來不及辨認眼前單調的景色出現任何變化，我們每一個人坐下通常反應遲緩的駱駝，這時忽然像得到什么靈感似的，不約而同地迅速加快步子，爭先恐后地奔跑起來了。盡管駱駝客使勁揮動鞭子，大聲吆喝，還是無濟于事。

“啊，真是豁然開朗，別有洞天！”我們中一位眼快的同事不禁大聲贊嘆起來。這時，大家從沙丘的縫隙間發現，在不遠的峽谷中有一片鮮艷杏花混雜其間的嫩綠的樹林。

駱駝們的審美觀顯然與人們不同，它們的心全被繞林而流的一條清清的溪水拴住了。跑到溪邊，牲口們便迫不及待地俯首狂飲起來，不論人們怎么催逼，也休想使它們移動半步。我們被擱置在駝背上只得耐下心繼續飽覽眼前的不平凡的景色。

“真是名不虛傳的塞外江南啊！”我們中的一個說。

“你們看！”我指著白楊樹后面崖壁上一片密如蜂房的洞窟說，“那里才是勝過江南的、值得我們驕傲的、偉大的民族藝術寶庫的所在啊！”

這時，三危山上的太陽，透過白楊的柔枝嫩葉，照耀在洞窟中的彩色絢麗的眾多壁畫和彩塑上，產生出不可思議的動人心魂的宏觀異彩。一陣按捺不住的發自內心深處對于偉大祖國民族藝術傳統的愛慕之情，像電流震撼了我的全身，使我長途跋涉的疲勞頓時一掃而光。在我幾十年從事藝術創作的生活中，這是一次罕見的“圣跡”出現了。

相見恨晚的初會

一下駱駝，行裝尚未安頓停當，我們不約而同地帶著極度的興奮和激情，對這神奇莫測的石窟群作了初次的巡禮探索。

斷崖殘壁，沙土堆積，危樓險閣……到處是一派遭人遺棄的劫后余生的荒涼頹敗景象。盡管如此，但也磨滅和掩蓋不了這人類歷史上存留至今的稀世之珍的豐采和魅力。

半天的“飛行”瀏覽，相見恨晚的初次相逢，危樓斷壁的石室里面寶藏著金碧輝煌的壁畫和彩塑，不盡嬌嬈地把我們每一個人的心都俘虜了。我第一次瞻仰了從公元4世紀到14世紀千余年間中國民族藝術傳統的全貌。中國古代無名的藝術家和無數的勞動人民創造出如此珍貴的文化遺產——絢麗多彩、富于民族風格的壁畫、彩塑和裝飾圖案。以漢代為標志的中國民族藝術的傳統，貫穿在敦煌4世紀的十六國經北魏、隋、唐、五代、宋、元各代的石窟藝術中，經千余年而不衰。

使我極度憤慨的是，20世紀初葉，曾經一度震撼世界的敦煌石室秘藏，被帝國主義分子一再劫奪，今天第17窟已經空無所有。只有北壁唐人所畫的二身供養仕女畫像，她們執杖掌扇，依然天真無邪地表現出侍奉窟主洪 和尚的忠誠。她們是親身經歷千余年來石窟盛衰變化的歷史見證“人”。

遺憾的是她們不會說話。否則，她們一定會清楚地告訴我們：宋仁宗景祐二年（1035），是什么人、為什么、在什么情況下，把數以萬計的經卷、文書、造像、畫軸等文物寶藏密封在這個洞子里的？她們也一定會清楚地告訴我們：經過865年的密封，光緒二十六年五月二十六日（1900年6月22日）石室秘藏被道士王圓篆發現后，他是如何與斯坦因、伯希和等帝國主義“御用學者”之流勾勾搭搭致使大量石室文物寶藏流失海外的？這一切都是她們親眼所睹的，但是她們作為壁畫畫像，現在有口難言。

我默默地站在這個藏經洞中央，在空蕩蕩的窟主造像的坐壇前，憤怒使我久久說不出話來，心想：石室秘藏的發現已過去40多年了，敦煌文物一而再、再而三地被外人大肆盜劫，這樣的事今后絕不允許再發生！此情此景，使我感到壓負在我們肩上的保護和研究工作的責任將會是多么的艱巨而繁重啊！這時，忽地砰然一聲巨響把我從沉思中驚醒過來。這聲巨響來自崖面第三層上面的第444窟五代造的危檐下崩落的一塊巖石，隨之而來的是一陣令人嗆鼻的飛揚沙土。

這難道是對我們今后工作的艱巨性的一個及時的警告嗎？但我寧愿把它看作敦煌石窟為歡迎我們這批初來乍到的愛慕者而發出的一聲見面禮炮聲。

這里曾經是國際交通線上的大都會

敦煌——古代絲綢之路的要隘重鎮，是從漢代開始形成的。文獻上說：“敦，大也；煌，盛也。”可見早在公元前2世紀時，敦煌在盛極一時的絲綢之路上，是中原與西域各國進行政治、經濟、文化交流的“咽喉之地”大都會。

從印度傳入中國的佛教，到公元四五世紀的南北朝時期開始盛行起來。這是中國歷史上各族大遷移、戰爭極頻繁的時代。各族的統治者利用佛教所宣揚的消極出世、逆來順受的落后思想，以此鞏固其統治地位；同時，廣大的人民群眾在當時的歷史條件下，無力擺脫強加于他們身上的民族壓迫和階級壓迫，也只好把佛教當作一種精神上的安慰劑接受下來。因此，當時田園荒蕪，城市坍圮，莊嚴壯觀的佛寺卻到處興建起來。敦煌的莫高窟就是在這個時期開鑿的。

據現存于敦煌文物研究所的一塊古碑記載，前秦建元二年（366），有一個名叫樂僔的和尚，西游到敦煌的三危山下。時近黃昏，正要尋地投宿，他猛一抬頭，只見山上一派耀眼的金光，好像其中有千萬個佛顯現。和尚認為這是塊圣地，便用化募來的錢雇人在這里鑿下第一個石窟。不久，又有一個法良禪師從東方來到這里，可能也是遇到類似的“神異”，發下愿心，在樂僔窟的旁邊開鑿了第二個石窟。從十六國到魏、隋，石窟就繼續不斷地修建起來。

到了唐代（618—907），莫高窟的發展達到了高潮。這時開鑿的石窟數量最多，藝術的造詣也最高。根據現存唐代碑碣上的記載，當時有數以千計的石窟，窟前有木構的窟檐，并有棧道相接。山上建起一座座金碧輝煌的殿堂，雕檐畫棟，光彩奪目。據第148窟隴西李氏重修莫高窟碑所記，當大歷十一年（776），該窟前還是“前流長河，波映重閣”。現時不但“重閣”已不復存在，就是那條“波映重閣”的“長河”，由于水源的干涸也已變成拳頭那么大小的一條涓涓細流了。

經過一千數百年風沙雨雪的自然侵蝕，敦煌石窟已發生了滄海桑田的變遷。回憶往昔的光榮盛世，更顯得眼前的頹敗和凄涼。

我們在莫高窟的第一餐，是用當地生長的紅柳條作筷子，向上寺喇嘛借了鍋盆碗盞才能吃上飯的。就在我們來敦煌之前，這座小小的古城曾遭國民黨匪軍的洗劫，城內商店關門罷市，路無行人，什么東西也無法買到。莫高窟離城26公里，為了購買柴米油鹽和工作上需用的紙筆顏料，或是為了治病求醫，無論白天黑夜、嚴冬酷暑，我們都必須靠自己的一雙腳奔走于城鄉之間的戈壁沙海。

我們的生活和工作條件雖然非常簡陋清苦，但是大家的情緒還是相當高的，來莫高窟的初期尤其如此。

即使是無期徒刑也在所不辭

記得就在我們來敦煌石窟不久，當時在國民黨統治下很“吃得開”的畫家張大千正帶著家眷和子女以及他所雇用的幾個喇嘛畫工住在上寺，還雇了一大群駱駝，在三危山峽谷的石窟群中，從事他隨心所欲的所謂“深山探寶”的工作。雖然我們名義上是國民政府教育部派來的，但因為經費缺少，生活供應方面每天咸菜干饃，與他們有天淵之別。承他的好意，有時他還邀請我參加他們豐盛的家宴，有時甚至還可以吃到十分名貴的熊掌、鹿肉之類的山珍海味。

1943年5月，他臨離開千佛洞的那天，我曾在中寺門口送他們的駱駝隊走了一段路。張大千半開玩笑地笑著對我說：“我們先走了，而你卻要在這里無窮無盡地研究保管下去，這是一個長期的無期徒刑呀！”

“無期徒刑嗎？”我接著說，“如果認為在敦煌工作是‘徒刑’的話，那我一輩子‘無期’地干下去也在所不辭。因為這是自覺自愿、沒有人強加于我的神圣工作。”

雖然是這樣回答了他，但是每逢生活和工作上出現困難的關頭，我的心頭往往有一種灰溜溜的不祥的預感油然而生。那年月，在國民黨反動統治下的文教機構，是人們所冷落的“清水衙門”，欠薪、欠經費的情況經常發生，上級官僚們只管貪污中飽，有誰來關心我們這遠處絕塞的一個區區的敦煌藝術研究所的死活呢？這研究所的成立原本就是一種裝潢門面的勾當。國民政府教育部已有三個月不給經費了，誰知道今后是什么命運會落在我們頭上呢？

“初生之犢不畏虎”

在一定的含義下，張大千的話并沒有錯。從我們到達莫高窟的第一天起，我們就感到有一種遭遺棄的服“徒刑”的感覺壓在我們的心頭。而這種壓力正在與日俱增。

剛來此的初期，我們這批熱愛祖國文物的青年人，真所謂“初生之犢不畏虎”，工作熱情是非常高的。在當時人口不到4萬人的敦煌這個邊遠小縣，憑著國民政府教育部這塊莫測高深的招牌，還能向縣政府暫時借到一些錢，作為展開工作的資金。

我們不顧一切困難，首先雇了100多個民工，沿著千佛洞崖面，用夯土打了一堵長達800米的保護石窟的圍墻。在沙漠中筑墻，就需要動用很多人工到遠處去搬運黏土，加上打墻本身的勞動，這項工程總共就花了1萬多塊錢。接著，為了整理洞窟，第一步必須清除長年堆積在窟前甬道中的流沙。據工程師估計，堆積成山的流沙體積超過10萬立方米。此外還要修補頹圯不堪的甬道、棧橋，修路，植樹，等等。這一切，我們從春到冬，整整大干了10個月。當我們看到圍墻里的幼樹，因為沒有人畜的破壞而長出青枝綠葉，越來越多的游人在沒有危險的棧橋甬道上往來觀摩石窟的時候，我們的心里真有說不出的高興。

但，我們因此而債臺高筑，經過再三向重慶國民政府教育部函電催促，如同石沉大海，未見分文寄來。挨到1943年年底，連經費和工資，我們共向敦煌縣政府挪借了5萬多塊錢。

在這種情況下，我們大家還是想盡辦法進行工作。如向來此游覽的人們做工作，勸說他們捐錢為保護敦煌文物給石窟造門、造窗……做出各自可能的貢獻。作為酬謝，我們還以自己臨摹的“飛天”等繪畫，贈給他們作為紀念。我們還完成了石窟群全部石窟的編號，并編寫了一整套石窟內容的說明牌，使參觀的人們能對各個洞窟的時代和內容有所了解。此外，我們還和四川成都華西大學聯合集資編輯出版了一冊《供養人畫像題識》，借此擴大影響，以求得到社會人士的支援。

1944年秋，重慶國民政府教育部才正式批準成立敦煌藝術研究所。

然而到了1945年春天，在我們研究所正式成立不到一年的時間，國民政府教育部竟又出爾反爾，忽然宣布解散敦煌藝術研究所，并勒令把所內全部工作移交給敦煌縣政府。

家庭變故

我們的工作本來就是全憑自己的力量干起來的，研究所的撤銷或不撤銷，實際上意義不大。對我個人來說，最大最致命的打擊還是隨之而來的家庭變故。

一直留戀大都市安逸生活的妻子，在我的不斷鼓動下，于1944年秋也到敦煌莫高窟來了。雖然一路上叫苦連天，但當她看到這里的洞窟里珍藏著一千多尊別處無法看到的彩塑的時候，她愛好雕塑藝術的熱情又重新熾燃起來了。她認為不虛此行，立即參加我們的臨摹復制的工作。

但隨著沙漠中萬木凋枯的寒冬的來臨，她最初的興趣漸漸消失了，對生活的不滿和牢騷也漸漸多起來。一天，我結束了當天的工作，帶著疲勞而滿足的心情回到宿舍里的時候，忽然發現妻子不見了，哪里也找不到她。我開始責備自己一味埋頭工作，平時對她關心太少了。看來她到這里來只是做一次短期的旅行，并沒有長期干下去的思想準備。粗糲的飲食，單調、枯燥的生活環境，使她再也無法待下去。想不到，她竟然忍心丟下她的兩個兒女和藝術事業，追逐她個人的“幸福自由”去了。

這對我不啻是個晴天霹靂，開始我真不知該怎么辦才好，我盡力找各種可能找到的交通工具去追趕她，可是結果茫然。到頭來我從馬背上昏倒在途中，幸而遇見途經戈壁灘的地質學家孫建初和一位老工人，他們救了我，把我護送回敦煌。

我面臨著生活中第一次嚴峻的打擊和考驗，像沙漠中的一陣黑旋風那樣，遮蓋了我前進的光明大道！

記得那是一個月明星稀、萬籟俱寂的漠北之夜，我從不眠的午夜中起來，耳邊響著9層樓上鐵馬鏗鏘的叮當聲，我朝夕與共的石窟里的壁畫和彩塑，一件件地從我腦際閃過。

第220窟是唐代貞觀十六年（642）開鑿的初唐的代表作品，是1944年我們和老工人竇占彪一道從宋代重繪的泥壁剝露出來的，色彩金碧輝煌，燦爛如新。東壁左右的維摩變中的維摩居士的畫像，帶有晉代大畫家顧愷之的“清羸”的畫風和神態。這是莫高窟所有50余幅維摩變中最好的一幅。這是前人，包括帝國主義分子伯希和、斯坦因、華爾納之流，以及張大千所未見識過的。

第285窟西魏大統五年（539）的得眼林故事壁畫（內容是表現500個強盜皈依佛教改惡從善的故事，是帝國主義分子華爾納曾在1925年妄圖剝離盜走而未果的），充分表達了中國傳統繪畫氣韻生動的特點，它是敦煌石窟藝術寶中之寶。

另一幅著名的北魏壁畫，是第254窟中的《薩埵那太子舍身飼虎圖》，它那粗獷的畫風與深刻的寓意，總是那么強烈地感動我。我想，薩埵那太子可以舍身飼虎，我為什么不能舍棄一切而侍奉藝術、侍奉這座偉大的藝術寶庫呢？在這個黑暗而動亂的時代，她多么需要保護她、終生為她效力的人啊！何況我在人前早已許下大愿，即使是“無期徒刑”，也愿意一輩子在這里干下去呢。

這時，我又想起就在前一天，一個國民黨反動軍隊的師長，在游覽中想憑借他的勢力，厚顏無恥地要拿走石窟中的一件北魏彩塑的事來。后來我費盡了口舌，并以一幅飛天的臨摹畫作交換，才把那個嬉皮笑臉的“大人物”送走了。

想到這一切，我深深地感到，如果我放棄自己的責任退卻的話，就意味著這個劫后余生的民族藝術寶庫，很可能會隨時隨地再受到一次萬劫不復的洗劫。

“不能走！”決心下定以后，我在明月滿窗的靜夜安穩地沉入夢鄉。在夢中，我仿佛看到一個個飛天從洞窟中飛出來，天空散滿五彩繽紛的花朵，鐵馬的叮當聲奏出美妙的樂曲……

第一次向社會發出呼吁

一覺醒來，正是一個藍天白云的晴朗秋日的早晨。“暴風雨”過去了，生活又恢復了它的常態。我和同事們商議了一下，既然國民黨反動政府這樣倒行逆施，與我們割斷了一切聯系，“研究所”要想生存下去，只有靠自己的努力，向社會發出呼吁了。我們決定派人把這幾年來精心臨摹復制出來的一二十幅壁畫作品帶到重慶展出，以顯示我們的決心和對國民黨反動當局的抗議。

開始時，我們這個小小的畫展只在藝專的一間教室里展出，除本校的師生外，參觀的人不多。后來我們遷移到重慶市內七星崗的中蘇友好協會展出，影響便漸漸地在社會上擴展開來，畫展獲得了意想不到的成功。

一天，我們在觀眾中忽然發現了為當時重慶進步的文化界敬愛的周恩來和董必武等同志（他們當時是中共中央駐重慶的代表），同時，郭沫若等著名人士也來觀看了我們的畫展。

周恩來同志在參觀后的一席話對我們鼓舞很大。他對我們在艱苦的境遇中保護敦煌民族藝術寶庫的工作表示熱情的支持和贊揚，并對反動派的無理措施表示十分憎恨。他教我們不要屈服，要堅持斗爭，把戈壁灘上這個重要藝術寶庫的保護和研究工作頑強地干下去。

我們回到莫高窟后，以百倍的信心重新投入工作。在當時人少事多的條件下，我們著重抓了石窟的保護和臨摹工作。我們認識到，臨摹工作也就是保護工作。我們準備用三年的時間，克服一切困難，臨摹出一套代表各個朝代不同風格的優秀壁畫和彩塑的摹本來。

1947年，由重慶和西安來了一群藝專畢業的男女青年美術工作者。在我們感到孤立無援的時候，這批生龍活虎般的生力軍的到來，使我們喜出望外。李承仙也在他們之中，她后來成了我得力的助手和志同道合的伴侶。

抗戰以日本軍國主義投降而勝利結束以后，國民黨反動政府一面大發“劫收財”，一面發動全面內戰，置全國人民死活于不顧。當時，我們在人力、技術、物資各方面都極感缺乏。我們自力更生、刻苦鉆研，摸索出種種行之有效的辦法和代用品。因為當時能弄到的紙，紙質不好，不能上重彩和烘染，我們每個人都學會了在紙上加礬裱褙的技術。我們還從工人那里學會了制造毛筆和延長毛筆使用壽命的方法。最困難的是顏料的問題，我們在附近的幾個縣，找到幾種經久不變的礦質顏料。在這方面，創造最多、成績最突出的是勤奮的、有才能的藝專畢業生董希文。他想出一種方法，用我一直珍藏著的法國優質油畫顏料，加熱去油煉成水色，成為我們必要時點染摹本重要部位的起到畫龍點睛作用的顏色。他后來成了有名的油畫家，新中國成立后，曾創作出好幾幅受到人們贊賞的大作品，可惜他不幸先我早逝了！

當時我們的工作條件，現在說起來是令人難以置信的。例如在窟內臨摹的采光，就是一個很傷腦筋的問題。石窟一般只有一個入口，窟門一律向東。有太陽的日子，每天上午11點鐘以前，陽光可以直射進洞窟，下午就沒有陽光了。用自然光在窟內臨摹的時間不長，要趕時間，就必須憑借油燈或燭光，日夜都是如此。我們常常一手執燈或燭，一手作畫；遇到大的畫面，在梯子上爬上爬下，體力的消耗是不輕的。尤其是臨摹窟頂的藻井圖案，作畫的人必須像叩頭蟲一樣不停地抬頭低頭，不到一個時辰，就會弄得頭昏眼花，有的甚至惡心嘔吐，體力不支。臨摹采光的問題后來也得到了解決。在當時的條件下，我們想出了用鏡子的反光，使它照射到一幅白布上，加強洞中的光線，同樣用鏡子反照的作用，解決了摹寫窟頂藻井耗費體力的問題。

戈壁灘上的冬天特別長，每年八九月即飛雪，到次年四五月才開春。一到冬天，洞窟中又黑又凍，顏料凝結，手腳僵硬，一切臨摹工作只得停止。這時我們就改作各種專題資料的收集和整理，如洞窟時代的核定，供養人題記以及其他各種資料的整理和研究工作。

我們就是這樣齊心協力，夜以繼日地工作。不到三年的時間，初步完成了歷史壁畫代表作選、歷代藻井圖案選、歷代佛光圖案選、歷代蓮座圖案選、歷代邊飾圖案選、歷代山水人物選、歷代舟車選、歷代動物選、歷代建筑資料選、歷代飛天選、歷代服飾選等十幾個專題選繪的摹本800余幅。這些總面積共達600多平方米的壁畫摹本，都是我們以忠實于原畫的風格和一絲不茍的精神所精心繪制出來的。

度過黎明前最黑暗的時刻

1948年八九月間，為了繼續向社會呼吁，我們將三年來的工作成果，又一次在南京和上海先后公開展出，兩次展出都獲得了很大的成功，參觀人數的眾多，是事前沒有料到的。人們對敦煌壁畫的反應很強烈。上海幾家報紙對這次展出一致表示贊許，并對國民黨要停辦敦煌藝術研究所的行徑有所批評。

同時，我們還收到一些不具名的觀眾來信。一封信這樣寫道：“……現蔣家王朝末日已到，希望提高警惕，努力保護敦煌藝術寶庫，只有共產黨能救中國，保護敦煌石窟藝術……”

有些熱心人還紛紛提出將這幾百幅展品印制成彩色的《敦煌藝術》專輯的建議。當時上海的《大公報》還刊載了這個消息。我們根據群眾的這個要求，去電南京國民政府教育部請示刊印這部畫冊。回電只有二字“不準”。人民群眾知道后，一方面痛罵國民黨反動派只知道發“劫收財”，卻置祖國文化遺產于不顧；另一方面，有幾個熱心人愿意私人投資出版，后來擔任新中國文化部副部長的西諦先生（即鄭振鐸）就是其中的一個。私人愿意集資印行《敦煌藝術》彩色圖集的消息也在《大公報》上發表了。這一下，可觸動了心懷叵測的反動派的猜忌和懷疑。

有一天，一個自稱剡某的國民政府教育部的社會教育司的頭頭，突然來到我在上海的寓所，出示教育部部長朱家驊親筆簽署的指令，要我把敦煌壁畫摹本全部運往臺灣展出。為了應付這一陰謀，我借故說展品已經在制版，等制版完畢后，再運去臺灣不遲。當時，國民黨在大陸上的經濟已經瀕臨全面崩潰的前夕，上海金融市場混亂，偽幣一日數漲，人心惶惶。剡某自顧不暇，只對我虛張聲勢地恐嚇幾句，說什么如不照辦，后果由我自負云云，當晚便乘飛機溜往廣州去了。

我一方面看穿了反動派的狼狽相，另一方面又不得不提防他們狗急跳墻，可能搞的陰謀暗算。我當夜便將全部摹本分藏親友處，三天后，在午夜也乘飛機離開了上海。

在國民黨反動派的大潰退、大混亂中，我從上海輾轉經蘭州、酒泉、安西，回到敦煌時，已是1948年11月的一個傍晚，塞外的苦寒已開始了。千佛洞前，白楊樹全裸露著禿枝，落葉和泡泡刺（一種沙漠植物的種子）在寒風中飛舞。我從小毛驢上下來時，中寺空寂無人，只見一個老喇嘛迎面走出來，見到我，便撥開圍到嘴邊的頭巾，雙手合十有禮貌地說了一聲：“所長辛苦了！”便口中念念有詞地走回上寺去了。

在中寺我們的辦公室里，兩個年老的工作人員正圍著一堆燒柴烤火，見我來了，為我讓出位子，并為我倒了一杯熱茶。因為經費無著，幾年來與我患難與共的職工都紛紛攜眷東歸另謀生路去了，他們是留下來的少數人中的兩個。他們幫助我打掃住屋，生火、點燈。當他們走后，我感到周圍是那樣空虛與寂寞，真是“倦旅歸來，萬念俱滅”。我感到心胸悶塞得難受，下意識地把紙窗打開，一股刺人的寒風，把油燈一下吹滅了。等我關上窗，重新點上油燈時，發現窗前桌上已留下一層細細的流沙。沙，這個可惡的得寸進尺的東西！我們在這里與它斗爭了多年，如果我們退卻，它就會把我們連同這整個千佛洞全部吞沒！我猛然間想起三年前周恩來同志在重慶鼓勵我們要堅持干下去的話，于是我振作精神，抹去桌上的流沙，開始提筆寫一篇直接向人民大眾呼吁的文章。這就是后來刊登在同年12月14日上海《大公報》上的《從敦煌近事說到千佛洞的危機》（見正文161頁）一文。在文中，我提出了與流沙的斗爭關系著中華民族文化能否萬世永存的問題。

后來，我們陸續收到寄自祖國各地的好心的讀者的來信，信中對我們千佛洞的工作表示熱情的慰問和支持。其中有一封署名“戈揚”、來自上海的信，熱情地稱我們為同志，他說：“你們的艱苦工作我們不但知道而且經常關心著你們，望堅守崗位不屈不撓地繼續努力，直到即將來臨的全國人民的大解放。”

鑒于我在上海受到恐嚇的經驗，為了防止國民黨隱藏的匪特與潰敗的軍隊相勾結，破壞和劫持千佛洞文物，我們曾組織了一個保衛小組，日夜值班、放哨。我們還在石窟群最高的第130、156、159等窟內儲藏了干糧、咸菜和水，集中人力和幾支破舊的步槍，準備情況危急時，堅守石窟，與敵人進行戰斗。

第一次見到解放軍

1949年9月28日，解放軍解放敦煌縣的當天，城內萬人空巷，歡聲震天。我們也在千佛洞升起了紅旗，一時弄不到爆竹，有人便到大佛殿上去敲鐘擊鼓。鐘鼓聲和人的歡呼聲響徹了千年沉睡的峽谷，宣告這座近百年來受盡帝國主義劫奪和國內反動統治摧殘的民族藝術寶庫，終于回到了人民的懷抱。

第二天的早上，我們迎接了第一批打垮國民黨軍隊而來到這里的解放軍官兵，他們一個個生龍活虎而又和藹可親，真是名不虛傳的人民子弟兵。我們招待他們參觀洞窟。因為人多，便分成幾隊，我們向他們進行講解。

由我陪同的隊伍中，有一位騎兵師的張團長，他笑著對我說：“你看，我們是不是三頭六臂、青面獠牙像蔣匪幫所宣傳那樣的怪物呀？”

我禁不住也笑起來，回答說：“沒有人相信他們說的鬼話，他們自己才是十惡不赦、殺人放火的強盜呢！”我告訴他，就在解放敦煌的前幾天，他們到處殺人搶劫，還揚言要來千佛洞，我們為此不能不有所戒備。

我帶領他們參觀到第130、158等窟高處用沙包臨時構筑的工事，以及預藏的槍支彈藥、干糧、水和鋪蓋，他不禁用贊嘆的口氣說：“很好，很好。別看你們文質彬彬，到了緊要關頭還真有兩手哩……現在，我們來就是為了接你們的手，不用再擔心敦煌石窟藝術會遭到壞人的破壞了！”

張團長說罷，從口袋里掏出一本小冊子來，那是北平解放后以郭沫若為首的北平文化界對全國文化工作者發出的宣言。文中說，只有依靠中國共產黨和毛澤東思想，文化工作者才有出路，呼吁人們在新的形勢下努力學習，加強自我改造。小冊子里還刊登了郭氏到達北平時在火車站即席向新聞記者發表的激動人心的詩句：“多少人民血，換得此和平！”

幾天后，我被敦煌縣人民政府邀請去參加全縣勝利解放的“軍民聯歡慶功大會”。一進城，不料這座一向死氣沉沉的沙漠中的孤城，現在忽地活躍異常：到處紅旗招展，鑼鼓喧天，人人笑逐顏開，萬家歡騰。

我正在人群中觀賞這種新氣象，冷不防一個解放軍戰士從街心里躥出來把我拖進秧歌隊里去。我從沒有跳過這種民間的舞蹈，但在那位戰士的幫助下，合著音樂的伴奏，我也模擬著人們的動作，笨拙地轉動身子跳起秧歌舞來。這是我有生以來第一次深切感受到與自己的解放者和工農兵群眾一同慶祝解放的歡樂。

周總理鼓勵我干一輩子

第一個國慶節剛過，我們意外地接到發自北京的郭沫若先生的電報和西諦先生的信。1945年，郭曾與敬愛的周恩來同志在重慶敦煌藝術展覽會上給過我們寶貴的支持，鄭是1948年敦煌藝術在上海展出時最大的贊助者之一。他們代表首都文化界分別對我們的工作給予充分的肯定和熱情的鼓勵。

無人過問、默默無聞地在邊遠的西北荒漠中苦斗了近8年的人們，今天忽然收到來自人民首都的慰問和關懷，其興奮和感激的心情是無法用筆墨形容的。

1950年冬，我接到文化部社會文化事業管理局鄭振鐸局長的指示，要我將我歷年所完成的全部壁畫摹本帶往北京展出。這是新生的人民中國對我們工作的第一次檢閱和召喚，莫高窟的人們莫不興高采烈地積極籌備。

這是一個大型的展覽會，是在文化部社會文化事業管理局的直接領導下，由敦煌文物研究所在北京歷史博物館、北京大學、清華大學、中央美術學院等有關單位的專家們的協助下進行籌備的。經過4個月的努力工作，于1951年4月下旬籌備就緒。

在展覽會開幕前的一個星期天下午，其他的工作人員在休息，我和北京歷史博物館的張秘書在故宮午門的城樓上對整個展覽做著最后的布置和檢查，忽然接到中南海打來的一個電話，說有一位中央首長來會場參觀，要我準備接待。

當天下著蒙蒙細雨，從天安門開進來一輛小轎車停在午門下，一位首長在一位陪同人員的跟隨下，矯健地徑直登上設在午門城樓的展覽會場來，原來就是我們敬愛的周總理。我迎上去緊緊地握著他的手，審視著他慈祥微笑的面容，久久說不出話來。我心想，總理日理萬機，居然會抽時間來關心我們的展覽會，怎么不叫人感到激動和幸福呢！總理那輕車簡從、平易近人的態度，使我馬上靜下心來，毫無顧慮地與他攀談起來。這是新中國成立后我第一次見到總理。從那次重慶展出敦煌壁畫摹本以來，周恩來同志一直鼓勵支持我們的工作。他問到我們在敦煌解放前后的工作和生活，以及敦煌藝術的歷史和這次展出的內容，等等。然后，他逐個展覽室地進行檢閱，對于一千數百年來我國歷代勞動人民在敦煌石窟所創造的藝術成就給以高度的評價。

當總理看到展品中有關近50年來帝國主義分子在敦煌石窟進行劫奪和破壞我國文物的罪證時，他說：“這很好。這些鐵一般的證據，雄辯地說明了帝國主義者如何用各式各樣巧取豪奪的方法來破壞我國的文化，掠奪我們的財富。這就是我們的文化工作‘古為今用’、為革命的政治服務的一個重要方面。”說到這里，總理充分肯定了我們多年來在沙漠中艱苦工作的成績。他說，我們的工作在一定程度上起到了毛主席所希望的團結人民、教育人民、打擊敵人的作用。在詳盡地了解了我們在敦煌石窟工作和生活情況以后，總理說，你們有困難，可以向領導提出，設法解決，并鼓勵我們“決心做一輩子敦煌文物的保護和研究工作”。總理的每一句話，都深深地感染了我，我當時以激動的心情向總理作了要一輩子干下去的保證。

千佛洞成了全民的財富

當時，全國正在掀起抗美援朝運動的熱潮，我們的展覽會對向廣大人民進行愛國主義教育和揭露帝國主義侵略本質方面起了一定的作用。

敦煌文物展覽會于1951年4—6月在故宮午門城樓上展出。每天，成千上萬的觀眾擁擠在各個展覽室里，爭相瀏覽展出的1120件各個時代的壁畫和彩塑的摹本、實物、圖表和攝影等資料，并仔細聆聽工作人員的講解。觀眾熱情的反應給我留下了深刻的印象。

這是新中國成立以來最大的一次文物展覽會，取得了很大的成功。首都各報刊紛紛撰文介紹，并對我們研究所的工作表示贊賞。6月初，政務院文化教育委員會主持召開了一個發獎大會，給我們研究所的全體工作人員頒發了獎狀和獎金。當郭沫若副總理把一張4×2尺（約133厘米X66厘米）見方、用富麗堂皇的敦煌唐代圖案裝潢的獎狀交到我手里的時候，我幸福得淚水奪眶而出，思潮翻滾。

半個世紀以來令人痛心的往事一幕幕地展現在我的眼前。大家知道，1900年6月22日敦煌石窟藏經洞的發現，是20世紀初期我國文物考古方面震撼世界的偉大發現。它使我國中古時代自4世紀到14世紀千余年間政治、經濟、軍事、天文、地理、歷史、文學、藝術、民族關系、宗教信仰等，以活生生的逼真的藝術造型和文字手卷公之于世。

由于清代封建王朝的腐敗和孱弱，以及地方官吏的昏庸和無知，自1907年以來，斯坦因（Marc Aurel Stein）、伯希和（Paul Pelliot）、柯茲洛夫 （ПётрКузьмич Козлов）、勒柯克（Albert von Le Coq）、格倫威德爾（Albert Grünwedel）和橘瑞超（Tachibana Zuicho）等帝國主義分子紛紛竄來敦煌千佛洞，對發現藏經洞的王道士采用利誘、誆騙、恐嚇、威脅等軟硬兼施的手段，先后掠走數以千計的經卷、文書、刻本、佛畫、絲織物等珍貴文物。他們各以其盜竊所得，據為己有，作為“善本”“珍品”封閉在倫敦、巴黎、列寧格勒等地的博物館和圖書館中，不讓中國人過目、抄寫、拍照，并揚言只有他們才有資格和條件研究“敦煌學”。他們把自己打扮成所謂的“敦煌學”權威，并厚顏無恥地說，是他們發現了“敦煌學”，是他們救出了敦煌文物……這真是強盜邏輯。

這樣的日子已一去不復返了，現在，敦煌石窟藝術文物已全部掌握在我們手中，成了全民的財富。那些被盜去的善本什么的，不管怎樣說也只是敦煌文物的一部分而已，石窟藝術本身才是它的主體。今后，我們要永遠做它忠實的守護者。一個空前未有的保護和研究計劃即將逐步地全面地展開。

訪問印度和緬甸

1951年秋，應印度和緬甸兩國政府的邀請，我國派出了一個由30多位有關專家組成的文化代表團訪問了上述兩國。代表團由丁西林、鄭振鐸和李一氓率領，我也被列為成員之一。為了做好加強鄰邦之間文化聯系和友好交往的工作，我們在北京作了一段時間的準備和學習。在此期間，周恩來總理多次對我們作了親切的指導。有一天，他笑著對我說：“你這次帶了敦煌藝術去印、緬訪問，既要‘獻寶’，也要‘取經’……看來任務不會比唐代高僧玄奘西游輕松多少呀！”這話，給了我及時的啟發和鞭策。

從1951年10月到次年1月，我隨中華人民共和國文化代表團先后訪問了印度和緬甸。在這為時兩個多月的訪問中，我們參觀了這兩個國家的數以百計的文化古跡、藝術、科學、教育等單位。在幾個大城市舉辦了新中國建設成就展覽會和敦煌藝術展覽會，并舉行了有關的學術性座談會和報告會。

配合敦煌藝術展覽會，我做了一個有關的學術報告。印度觀眾對我國保存了如此完整的諸多佛教藝術表示驚訝和欽佩。看到我們展出的第61窟宋人畫的從《燃燈佛授記》《乘象入胎》《樹下誕生》一直到《涅槃》《分舍利》等32幅佛教故事畫，他們認為是世界佛教藝術中罕見的珍貴的歷史畫。他們對畫里的人物和服裝所表現的宋代民族的特點，畫得如此生動而自然，特別表示贊賞。

在交談中，有些印度佛教徒頗有感觸地對我說，他們舉世聞名的阿旃陀29個石窟的壁畫，在英國統治時期，以保護為名，涂上了凡納西，現在多已變成漆黑一團，畫面上什么也看不清楚了。我告訴他們，我們敦煌石窟壁畫也幾乎走上同樣可悲的命運。1942年，在我去敦煌之前，國民黨政府的教育部高等教育司司長吳俊升，曾命我采用英國人在阿旃陀涂凡納西的辦法來保護敦煌壁畫，我當時認為沒有把握，后來沒有照辦。這說明了，保護民族藝術必須依靠自己的力量。如果仰仗外國人，任意受人擺布，是很危險的。

我是一個美術考古工作者，過去在歐洲看到不少希臘、羅馬時代遺留下來的好的雕刻和繪畫，但那些陳列在巴黎、倫敦、柏林等處的美術雕刻，大都是帝國主義者從殖民地劫奪來的一些零星片段。細部的造詣固然不錯，但卻看不到完整的藝術氣魄。幾千年來古代人類文明的歷史遺產，如埃及的金字塔、希臘的帕特農、印度的阿旃陀和埃洛拉、中國的敦煌和云岡，沒有哪一件不是勞動人民智慧與毅力杰出的創造。很多是以整座石山，雕鑿出既是觀察入微、生動自然的人物形象，又是互相組合、統一完整、氣勢磅礴的偉大整體。

這次出國訪問，對我們這個新生的人民共和國加強與鄰邦之間的文化交流和友誼聯系，做出了貢獻。對我個人來說，也打開了眼界，增加了很多有關東方佛教藝術的感性認識，對我今后研究祖國的佛教藝術提供了十分有利的條件。

更好地展開臨摹工作

自1951年起，敦煌文物研究所成了中央文化部文物局的直屬單位。從此，研究所的工作，不論人力、財力、物力，以及方針、政策的指導各方面，都大大地比從前加強了。我們在思想上開始明確了，對文化遺產的保護工作是我們國家經常性的文化建設的工作之一。中國長期的封建社會中，創造了燦爛的古代文化。通過學習毛主席的著作，我們認識到，清理古代文化的發展過程，剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精華，是發展民族新文化、提高民族自信心的必要條件，但是絕不能無批判地兼收并蓄。對古代文物，應從批判它的封建性糟粕著手，才能吸收其民主性精華，才能對民族文化起到積極的借鑒作用，以達到古為今用的目的。

1953年文化局給我們的指示說：“敦煌藝術的臨摹工作是發揚工作也是研究工作。要了解壁畫遺產必須寓研究于臨摹之中，通過臨摹來熟悉古代藝術傳統，從而古為今用，推陳出新，才能進一步發揚優秀的藝術遺產。”從此，將藝術品的臨摹工作提到了更高的議事日程上來。

新中國成立前，由于經費物資的缺乏，我們的摹本，除少數代表作外，一般都采取縮小臨摹本的方法，用二分之一或四分之一，或更小的縮尺。1951年在北京展出時，曾受到一般觀眾和專家們的批評，他們要求對壁畫做原大原色的臨摹。

現在條件具備了，上級領導要求我們，不但對千佛洞的重要作品做原大原色的嚴肅客觀的臨摹，而且還要做記錄性的全面攝影。臨摹工作者通過臨摹，不但要掌握壁畫藝術的技法、用色用筆、建筑物和山水的布局，而且還要熟悉摹本的主題內容。這樣一來，一切有關美術史、佛教史、圖像學、哲學、社會學等的學習和研究，就成為當務之急。為了滿足這一系列工作上的需要，在上級領導的大力支持下，我們在短期內，從國內外購置了一大批重要的圖書參考資料，開始成立了一個初具規模的圖書資料室。研究工作得以逐步地順利展開。

另一方面，鑒于過去所用顏料質量低劣，摹本產生嚴重的變色褪色現象，上級領導責成我們要研究敦煌古代壁畫顏料至今不變的原因，并提出，為了保證摹本質量，必要時可以采用石青、石綠、朱砂、赤金、白銀等過去我們不敢奢望的名貴的材料。在這方面，北京的故宮博物院支援了我們一批他們珍藏的石色顏料。一些地質勘探隊還為我們物色到朱砂等貴重顏料的礦石，供我們研制成品。為此，我們還添置了一套手工和電動兩用的球磨機。

從1952年開始，我們集中所內有多年臨摹工作經驗的人，開始整窟原大原色的臨摹工作。經過商討研究，大家選定首先臨摹第285窟，這是個保存完好的西魏時代的代表洞窟，具有大魏大統四年、五年（538、539）的題記，歷史和藝術價值都很高。1926年，美帝國主義分子華爾納曾在1924年得手以后，又第二次來到千佛洞，企圖把這個洞的整窟壁畫剝離盜去，終因當地居民抗拒未能得逞。經過六個臨摹工作者夜以繼日的忘我的勞動，用了整整兩年的時間，一幅5米×12米的第285窟原大原色大壁畫的摹本終于順利繪成了。

這件大型作品，曾先后在北京、上海和日本的東京、京都等地展出，普遍受到人們的歡迎和贊揚，認為是壁畫臨摹工作的一個出色的成就。

為了進一步提高臨摹工作的效果，改善職工們的工作條件和生活條件，文化部于1954年撥了專款，為我們購置了一臺中型發電機、一臺電影放映機、一輛汽車，此外還有大批攝影器材，并調來攝影、司機、電工等專職工作人員。

電燈照亮了黑暗的洞窟

新的工作和生活條件的改善，對我們在舊社會有過長期苦難經歷的人來說，真是兩個世界兩重天！回想當年初來千佛洞時，我常常趕著一輛木輪的老牛破車幾步一停地奔走于城鄉之間漫長的沙漠道上的情景，又回想當年用鏡子反射陽光進洞，或一手執小油燈、一手作畫的情景，我們多么渴望有這樣一天的到來啊！

1954年10月25日，是千佛洞有史以來一個空前的值得紀念的日子。這晚上，新安裝的電機開始發電，同志們早早地提前吃了晚飯，坐在洞窟中臨摹壁畫的架臺上，看著新安上的燈泡，等待光明的到來。

8時整，電工按照預定的時間把電機開動起來。頓時，只聽見千年沉睡的三危山和鳴沙山之間古老的峽谷發出轟隆轟隆震撼人心的聲音。當時，我聽得轟鳴聲，急忙從下寺跑出來，一下子沖進處在第16窟甬道中的第17窟那個有名的藏經洞中去。奇跡般地，這個白天和暗夜一樣漆黑的小小的洞窟，突然被發自一只一百支燭光樣的電燈泡照亮了。

我要親眼看看，在強烈的燈光下這座半個世紀以來歷經劫數的石窟纖毫畢露、空無所有的現實情況。我對北壁上那兩幅唐代供養仕女畫像審視良久。她們從石窟創建時起，就寸步不離地看守著石窟中的一切，她們是石窟慘痛歷史的唯一見證人。現在，在明亮的燈光下，我看見她們正在向我露出動人的微笑，這是多么令人動心的幸福的微笑啊！這是足以與世界名畫《蒙娜麗莎》相媲美的另一種具有東方風格的“永恒的微笑”。我立即拿出速寫本，感情激動地把這種“永恒的微笑”勾勒出來，記下這幸福的一瞬間，以表示我對中國共產黨和毛主席終生難忘的感激。

然后，我從第17窟出來，向南奔向同志們正在那兒趕制壁畫摹本的幾個照耀如同白晝的洞窟。只見一位女同志站在摹本的前面，手里握著畫筆，正在出神地癡望著有點閃爍的日光燈管，遲遲沒有動筆。我知道她因為長期在黑暗中工作而損壞了視力，并且犯了色盲的毛病，便勸她說：“還是歇一歇吧，這閃動不定的燈光會加重你的眼病的……”

“不。”她委婉地謝絕了，接著激動地說，“太好了，我們夢想了多少年啊！這么好的工作條件，如果我們不抓緊時間把工作更好地趕上去，還像話嗎？……”我注意到她的臉上，撲簌簌地滾下兩行眼淚來，在燈光下閃著白光，這是比語言更感動人的幸福和感激的淚水啊！

重點放到對自然毀損的保護

新中國誕生后，中央人民政府連續發布了一系列有關保護文物古跡的法令。過去長期存在的那種任人盜賣文物和對祖國的文化遺產無人過問、任其自生自滅的無政府狀態逐漸得到糾正，人們對文物保護的工作有了比較正確的認識。隨著管理工作的加強，來千佛洞參觀游覽的人雖然越來越多，但任意毀損壁畫和彩塑，或在墻壁上涂寫“到此一游”的現象卻越來越少了。

自從20世紀初石室藏經被發現以來，從愚昧貪吝的王道士手中斷送給帝國主義分子和當地官僚地主們近兩萬卷的寫經文書及唐宋卷軸幡畫。新中國成立之前，在反動政府的默許和縱容下，敦煌文物被奸商惡霸作為捐官致富的工具；有一個時期，流散在民間的文書寫經曾有過以尺寸、以行字來沽售的市場，也出現過偽造敦煌文書的作坊。

現在，由于一系列新的文物政策法令的發布，由于廣大人民群眾對于文物新的認識，許多人覺得這些劫后僅存的散落在民間的文物不應據為己有，而應是國家的財產。敦煌縣城一個中藥店的店主，自動地無條件地把祖父收藏的出自敦煌藏經洞的兩幅唐人畫的白描菩薩絹畫捐獻給研究所收藏。新中國成立之初的幾年中，由捐獻和收購得來的文物還有：一卷唐人寫的著名的《說苑》，漢玉門關遺址出土的有“敦煌長史”的封泥印和題記的漢簡，唐代天寶年間胡奴多寶的賣身契，宋代木制回鶻文活字，元代也的米矢[1]買人契等。

從1951年開始，我所保護工作的重點從防止人為的破壞轉移到防止自然的損毀防治方面來。

敦煌石窟修筑在一種由卵石和鈣化沙土結合的巖層上，屬于第四紀酒泉系的礫巖。地質年代并不太遠，易于風化散落。所幸這里雨水極少，否則雨水沖刷就會造成毀滅性的后果。這里最大的威脅是來自每年春冬兩季的大風沙，風勢持久而兇猛。往往一夜風沙，就在廊道上和窟洞上形成一座沙丘，阻礙交通，有時還導致洞窟崩塌。窟內經常性的危害是壁畫的色彩和紋樣被磨滅、起甲和霉爛。

針對這種情況，在中央邀請的古建筑維修專家的幫助下，我們開始對敦煌石窟采取治本與治標相結合、臨時與永久相結合、由窟外到窟內的步驟逐步進行搶險和加固工程。窟外部分，又分成搶修和加固巖壁、設置洞窟門窗、修造防沙墻、植樹造林等幾個步驟來進行。窟內部分，采用高分子原料的卡塞因和阿古利拉等化學混合液的注射，消除近年日漸嚴重的壁畫酥松、起甲、發霉、脫落等現象。這種措施雖然暫時也解決了一些問題，但是高分子化學原料的作用并不能持久，看來還需要進行新的試驗和探索。

絕不會再受人劫奪破壞

說到文物保護，我想起1944年初秋發生的一個小小的插曲。那是我們來到千佛洞的第二年，由于重慶國民黨政府教育部的瀆職和拖欠，我們的經費奇缺，工作和生活條件極端艱苦。為了維持日常必需的城鄉之間的聯系，我們湊錢用低價買了兩頭毛驢和一匹老馬，作為僅有的交通工具。因為找不到儲藏牲口草料的房屋，負責喂養牲口的同志異想天開地看中了中寺后院一間大約3平米見方的土地廟，沒有其他辦法可想，我只得同意了。

廟里面并排著3個大約是財神、土地、龍王的神像，是19世紀中葉清代的遺物。藝術價值不大，但作為文物，在未做過細的鑒定之前，還須妥為保存。因此我再三叮嚀把神像移到別處好好保藏起來，不得損毀。

人們按照我的囑咐把神像搬離了土臺子，發現每座神像都用一段木料作為固定中心的支柱。其中有一個姓楊的泥工認出那是桃木。按照封建社會迷信的說法，鬼怕桃木，因而可以避邪。老楊用力一抽，整根桃木便從神像的腹中抽出來了。

塑造神像，坯子一般是用草和泥捆扎的。但這三座神像卻不同，卻是用古人的寫經，緊緊地捆扎在桃木上，也沒有用泥水，所以解開看時非常干凈和完整。粗粗檢視一下，認為這些文書很可能是距當時大約1500年的北魏人手寫的佛經。更令我驚奇的是，這些寫經用的米黃色紙張的又細又薄，好似剛從紙廠里生產出來的一般，而墨色晶亮，筆畫清晰遒勁。如此的紙光、墨氣真是令人傾倒。

這天是1944年8月30日。我們正接待來自重慶的幾位文化學術界的朋友，其中有著名的考古學家夏鼐、敦煌藝術研究者向達和閻文儒等專家。這個發現驚動了這些專家，在他們的指導下，我們對這些文書進行了初步的細致的整理。

根據紙張、書法和三個有明確題記年代的標準進行判斷，肯定了這些新發現的文書乃北魏人的寫經殘卷，共65卷。其中有興安三年（454）五月十日譚勝寫《彌勒經》，前涼和平二年（355）十一月六日唐豐園寫《孝經》和《毛詩》殘葉，太和十一年（487）五月十五日寫《佛說生死得度經》，以及六朝職官花名冊等經卷雜文等共66種。

這次發現，是繼1900年震動世界的敦煌藏經洞之后的又一次重大的發現。經卷數量雖然不多，而且出自偶然，但在敦煌千佛洞發現，其意義卻是很大的。

據當時70歲的上寺主持老喇嘛易昌恕回憶，土地廟和上寺同時建于清道光十一年（1831），早于1900年石室藏經的發現69年。這就可以斷定，這次新發現的文物，絕不是第17窟藏經洞里的東西。從而給我們提出了一個有趣的問題：在第17窟藏經洞發現之前，千佛洞是否還有過一次類似的發現？在這里的石窟群中，今后可不可能再有新的藏經洞的發現？當時正在我所做客的夏鼐等專家和所內的同事們都感到極大的興奮。

現在可以肯定，在新中國如果再有新的發現，絕不會再有被人任意劫奪、破壞的事情發生了。

做一名無產階級文藝戰士

新中國成立初期，投身于席卷全國的政治學習熱潮，使我對中國共產黨及其政治綱領和各方面的方針政策，有了進一步的認識。特別是從我在新、舊社會幾十年生活的親身經歷的對比中，我清楚地看到，只有中國共產黨的領導和社會主義制度，才能正確地理解和重視祖國傳統文化藝術的保護、繼承和發揚的工作。

證諸敦煌石窟的歷史，遠的且不說，自從20世紀初藏經洞被發現以來，不論是清代封建王朝、北洋軍閥，還是國民黨政府，一任外國帝國主義分子和冒險家們肆意盜竊和毀損。現在好了，這座舉世無雙的民族藝術寶庫從此有了忠實可靠的守護者和繼承者。我感到有生以來從未有過的興奮和幸福，我將為它獻出我一生微薄的力量。此時，我認識到，“共產主義是社會生活和個人發展的理想的真正實現”。

1956年，我向研究所的黨組織提出了入黨申請。不久，我榮獲批準，被接納為中國共產黨黨員。從此，我意識到自己是一名無產階級的文藝戰士，不論是在改造客觀世界還是在改造自己的主觀世界方面，落在自己肩上的責任更重了。

忠實臨摹和攝影大規模展開

自從工作條件和環境大為改善以后，壁畫臨摹和全面攝影的工作開始大規模展開。因為這是現代各國配合考古發掘而開展的一項永久保存文物文獻的有效工作方法。

臨摹古畫，本是中國民族繪畫傳統中一項不可缺少的課題。我們的先輩一向主張，臨摹不但要客觀地臨摹繪畫的形與色，更重要的在于神態筆墨氣韻。宋代著名畫家米芾曾說過：“畫可摹，書可臨而不可摹。”他認為“摹”畫在于外表的效果，而“臨”畫則是需要通過理解繪畫整個神態和筆墨氣韻。臨摹，就是力求把一幅繪畫作品從“形似”到“神似”都忠實地再現出來。

大家知道，印度阿旃陀壁畫的臨摹工作是由英國女畫家海林崗[2]（Christina Herringham）于1896—1897年進行的。當時海氏和她的幾個助手，用兩年工夫一共臨摹了百余幅阿旃陀壁畫，使這個埋沒在德干高原的古代印度繪畫藝術公之于世，在倫敦舉行了一次轟動英國的阿旃陀壁畫摹本展覽會。但這些摹本是用英國傳統素描勾勒和水彩烘染的技法表達出來的，很難體現出印度東方壁畫那種厚樸生動的特點。可惜這些摹本最后還遭到一場火災，全部被焚毀。

東鄰友邦日本奈良法隆寺的金堂壁畫，由名畫家入江波光、橋本明治、中村宏陵等20余人用10年時間精心完成臨摹，可算得是近代世界美術史一項重要的科學文獻性的紀錄工作。金堂壁畫不幸于1949年初的一次漏電導致的火災中燒毀，現在幸虧有那些摹本代替了壁畫真跡，成為存世的“孤本”，列入日本的國寶。

敦煌石窟藝術的臨摹工作，從1943年算起，至今已有30余年的歷史。但新中國成立前的7年，由于人力、設備等條件的限制，規模和收獲都不甚大，只有新中國成立后的20多年，才算走上了軌道，取得了像樣的成績。我們的臨摹工作，前后大約有三四十人參加，臨摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各時代的壁畫代表作品，共計1300多平方米。

我們就是選用這些摹本，前后大約30次在國內外舉辦的敦煌藝術展覽會中展出。除若干幅整窟原大的摹本外，還有近2000幅各時代的代表作品和各種專題的集錦。這些摹本客觀地體現了自公元4世紀到14世紀1000余年間，敦煌藝術在主題內容和時代與藝術風格方面的發展演變情況。在國內，批判地提供了新藝術創作的借鑒；在國外，使國際友人認識到，除斯坦因、伯希和、華爾納、柯茲洛夫、橘瑞超等盜劫的部分寶藏外，敦煌石窟還有這樣豐富的藝術遺產存在著，受到共產黨和人民政府的保護和重視。

首次與日本同行們交往

1957年末至1958年初，應每日新聞社和日中文化交流協會的邀請，我們敦煌藝術展覽工作團一行四人訪問了日本。從1月5日到2月16日，敦煌藝術展覽先后在東京和京都舉辦。我為團長，李承仙作為團員同行。

這次我們帶了300多件展品，其中包括上文提及的那幅5米X12米的第285窟整窟原型摹本，在一個多月的展出期間，受到10萬多人次的觀摹和贊賞。來自觀眾的，特別是日本文化界同行們的熱烈反應，給我留下了極其深刻的印象。

在東京的展覽會場上，我見到《敦煌畫之研究》的作者松本榮一先生，他緊緊地握住我的手說：“今天親眼看到你們這樣豐富的藝術展覽會之后，我才感覺到我知道的敦煌藝術實在太少了，太片面了。因為我是根據伯希和的《敦煌石窟圖錄》和斯坦因有關敦煌報告中的插圖進行寫作的。它們最大的缺點是單色的黑色照片，而且又是非常小的照片，今天看到你們原大原色的杰出的摹本，使我受到很大的啟發。”

美術史家今泉篤男先生說：“我們多少年來埋頭在埃及、希臘、羅馬等西方古代美術史的研究中，了解西方世界人類藝術創作演變的歷程，卻沒有料到敦煌北魏時代壁畫具有那樣樸實渾厚而又富于表現力的風格。在這種風格中，不但可以體味到漢晉繪畫中氣韻生動的傳統，而且還可以看出北魏早期敦煌壁畫大刀闊斧的氣魄，是現代派繪畫的前驅者。”

美術評論權威柳亮先生說：“從敦煌早期壁畫中，可以體味到埃及古墓中壁畫的風尚，可以看到拜占庭藝術和羅馬藝術的風尚……不管希臘、羅馬藝術如何崇高……我說敦煌藝術是虎虎有生氣的東方人類文明的曙光，是20世紀現代繪畫的祖先。”

考古學家駒井和愛教授說：“戰后日本青年一味崇拜希臘、羅馬……認為東方沒有什么古文化可以研究學習似的；在參觀了敦煌藝術展覽之后，他們都驚嘆敦煌藝術的高超，和過去崇拜西方文明的盲目性。有些人看了敦煌唐代壁畫后才進一步認識到古代日本和古代中國是同文同藝的，原來日本飛鳥、奈良時期的古文化是從中國隋唐時代傳過來的。法隆寺第六壁阿彌陀凈土變中的佛、菩薩像與敦煌第57窟北壁初唐說法圖的佛和菩薩像，儼然如同出自一個粉本似的……這一切可以說是歷史的見證。今后我們應該面向東方，從東方民族文化的基礎上發展我們的新文化。”

考古學界的權威原田淑人博士說：“敦煌藝術是日本藝術的根源。”

日本天皇裕仁的弟弟三笠宮先生參觀展覽后說：“敦煌藝術是日本藝術的原型。”

《每日新聞》還刊出了《敦煌——東洋美術寶庫》末頁，列舉一些實例，將日本自8世紀到17世紀1000年中的著名繪畫與敦煌壁畫作了對比，這是研究中日文化交流關系的一件非常有說服力的資料。

通過面對面的座談、討論、講演以及廣播、電視、電影、出版物等渠道，與日本朋友進行廣泛的交流，我獲益匪淺。日本文化界同行們一個個誠摯而友善的音容笑貌，以及充滿友好熱烈氣氛的各種集會的場景，至今回憶起來仍然歷歷如在目前，特別是日中文化交流協會原會長片山哲老先生，他在展覽會開幕式上熱情的講話，春節時（訪日期間適逢佳節）給我們這些遠離家鄉的人拜年，羽田機場上依依惜別的情景……永遠深深銘記在我的心頭。對他的溘然長逝，我謹致以沉痛的悼念。

研究工作順利開展

敦煌文物研究所的工作，當然并不僅只是臨摹和介紹，更重要的是如何保護和進一步用馬克思列寧主義、毛澤東思想在批判分析的基礎上進行研究工作。

根據中央文物局的指示：“敦煌藝術的臨摹工作既是保護文物的一種手段，也是分析研究古代藝術遺產的演變發展的重要實踐。”近年來，我們在進行臨摹工作的同時，研究和保護文物的工作也在順利展開。

在延綿1公里長的千佛洞巖壁的北端，有很多如蜂房的小洞窟，有的小到只能容一人棲身，有的洞內還可找到當年遺留下來的一只調顏料的破陶碗、禿筆管和小油燈盞。這些小洞窟是千百年前各時代的無名的畫工們和塑匠們借以棲宿的地方。想到他們在封建統治者的奴役和壓迫下，憑借一些極端簡陋落后的工具，竟能創造出如此燦爛輝煌的藝術，這些古代民間的藝術匠師們該具有何等令人驚羨和敬佩的毅力和才智！

通過臨摹，通過對各時代壁畫中的人物、山水、花鳥等的描繪、著色、勾勒、烘染等的研究，我們可以看出這些古代的無名藝術家高度的藝術造詣和創造革新的精神。他們突破了佛教和來自西域的佛經題材與佛像量度經等的清規戒律，在民族繪畫傳統的基礎上，兼收并蓄，為我所用，從各方面反映當時的社會生活，表達他們對善惡的頌揚和批判，和對于美好生活的憧憬和向往，從而創造出來既富于時代特點，又富于生活氣息和現實感的杰出的藝術創作的成果。在千百年后的今天，對我們仍然顯示出栩栩如生的動人景象。

但是，敦煌藝術是以宣揚佛教為主的宗教藝術。正因為當時它具有如此有生氣的藝術感染力，因此也就含有一定因素的迷惑和欺騙人民的麻醉劑。馬克思說：“宗教是麻醉人民的鴉片。”毛主席說：“中國現時的新文化也是從古代的舊文化發展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學的地位，是尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素。”

因此，我們的研究工作始終以馬列主義、毛澤東思想為指導思想，以歷史的、辯證的觀念進行批判分析，揚棄其封建性糟粕，吸收其民主性的精華，以供發展民族新文化新藝術的借鑒。

從50年代末到60年代初，從全國各地的大專院校陸續輸送了一些畢業生來充實我所的研究人員的隊伍。他們與所里老年的和中年的同志們一道，對這個浩如煙海的古代藝術寶庫進行認真的探索和研究。

敦煌早期壁畫，乃出自五胡十六國拓跋族畫工之手，他們的粗獷放達、富于漢畫傳統的生動筆觸，加上來自印度的佛教菩薩、飛天形象，還帶有域外袒胸裸臂的風尚。但到了隋代，敦煌壁畫中的人物線描已趨向細致圓潤。正如中國畫史所說：隋代畫家展子虔“人物描法甚細，隨以色暈開”。這種甚細的描法，一改敦煌粗描放達之風。而且隋代的敦煌壁畫中不惜采用大量的赤金白銀、石青石綠、朱砂等貴重顏料，這一切正反映了隋代皇帝的窮奢極侈和利用佛教麻醉人民之一斑。隋文帝在開皇元年（581）發詔大修佛寺，大造金銀檀香、夾纻、象牙、玉石等佛教像數以千百萬計的時代風氣，也傳到了遙遠的敦煌千佛洞石窟寺。一直到唐、宋、元各代，敦煌壁畫的民族繪畫傳統，更進一步顯示了中原民族繪畫傳統的特點。這就充分證明了古代藝術匠師們如何智慧地通過去蕪存菁、外為中用，使敦煌藝術成為廣大人民喜見的古代民族藝術寶庫。

為了貫徹古為今用、推陳出新的方針，我們在臨摹的基礎上，經過分析批判，也做了繪制富于時代特點的新壁畫創作的嘗試。另外對于石窟歷史的分期和排年，我們也做了初步的系統的研究和鑒定的工作。

聯成一部完整的中國美術史

為學術研究做參考的資料和圖書也在不斷地得到補充和增加。有些是向國內外購置的，有些則是用我們自己的著述和資料與國內外有關資料交換。到目前為止，我們共擁有約2萬多冊有關敦煌研究的專著和2萬多幅有關圖片。中國科學院還為失散在國外的敦煌寫經文物全部復制成近7000個縮微膠卷，無償地贈送給我們，豐富了我們的收藏。新中國成立以來，我們在敦煌地區的發掘和收購中，也增加了為數不少的貴重文物。

我們在歷年對洞窟的維修工程中，陸續發現了不少被掩埋的或暗藏的洞窟。石窟的總數不斷增加，從新中國成立前的309個增加到現在的492個，共增加183個新發現的洞窟。在有些保存比較好的洞窟內，還找到了一些有價值的歷史文獻和其他重要文物。

中國歷代的美術史，只見諸零散的文字敘述，而沒有作品實物的流傳。敦煌藝術可以說是稀世的偉大的存在。它是宗教的藝術，但也是民族的民間的藝術。雖然有人至今仍然否認它是正統的中國民族藝術，但證諸中國畫史和近年出土的漢唐墓室壁畫，不能不承認敦煌藝術是4世紀到14世紀一脈相承的民族藝術傳統。敦煌壁畫制作技術當然與中國傳統的宮廷卷軸畫有所不同，但它所反映的粉本技法還是足以代表各代的民族風格的。

這一包含從北朝到元代1000多年豐富多彩的內容的492個洞窟的壁畫，系統而完整地填補了《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》等中國著名畫史所空缺的插畫圖錄，補充了宋元以后就散失了的歷史名畫真跡。它本身就是一部活生生的中國中世紀的美術史。由于它的存在，我們可以上接漢代出土墓室的壁畫，下連永樂宮、法海寺等地的明代繪畫和清代繪畫，一直和近代銜接起來，聯成了一部完整的以圖畫為主的中國美術史。這對中國藝術今天的發展具有不容忽視的作用。這增強了我們這些長期在沙漠孤島中埋頭工作的人們的信心和決心。

史無前例的全面加固工程

文物保護，是我所主要的經常性的工作之一。從1951年起，我們首先搶修了3座岌岌可危的唐代和宋代的木構窟檐，對石窟群的現狀作了一次普查，并制訂出一個初步的整修計劃。為了弄清地下埋藏情況，對石窟群從南到北進行了一次底層的全面的電測。對一座早期北魏危險洞窟，我們采用花崗石柱承重辦法，修建了121米長的永久保固的檐橫道。我們用化合物卡塞因和阿古利拉等液體注射法做試驗，成功地粘補了一座嚴重起甲的洞窟的壁畫。對于重點洞窟，我們還安裝了溫濕度測驗的裝置、巖壁開裂的觀測裝置以及防風沙的風速風向的小氣候測驗裝置，等等，初步建立起保護石窟的安全裝置系統。通過上述裝置所得出記錄數據，逐步建立了石窟保護和研究工作科學資料的檔案。

由于壁畫長期封閉在空氣不流通的洞窟中，以及由于崖壁本身因氣候變化而蒸發返潮等原因，壁畫出現酥堿、龜裂、起甲及大面積脫落等病變。據統計，損毀壁畫約占石窟全部壁畫總面積的六分之一，共計741平方米。壁畫的加固和維修工程是個大量的、刻不容緩的任務。經過摸索和試驗，我們采用土洋結合的方法，用高分子溶液和礬膠水的混合體進行注射，得到了令人滿意的效果。

1959年，為了進一步推進全所的工作，我向中央文化部寫了一個報告，詳盡地提出了如何加強保護石窟群的壁畫和彩塑、如何防止石窟崖層上鳴沙山向前移動危害石窟的壽命等問題。這個報告受到文化部的重視，后來派了一個由文化部副部長徐平羽為首的包括治沙、古建、考古以及有關出版和電影攝制等方面的十余個專家組成的敦煌工作組，到莫高窟來進行現場考察和研究。在一段時間內，解決了機械固沙、壁畫修補復原、搶救危險洞窟以及有關研究資料的出版和彩色紀錄片的攝制等問題。與此同時，并請有關專家做了關于石窟藝術的價值、保護、搶修工程等的專題報告。文化部工作組的上述工作，給我們不但解決了研究石窟藝術的理論問題，也解決了保護和搶修工程的實際問題。這使我們認識到，這座歷經一千數百年的民族藝術寶庫，由于年久失修而險象環生，零星修補的工作是無濟于事的，必須盡早進行石窟群的全面搶修工程。

1961年，莫高窟被國務院宣布為全國重點文物保護單位。

在敬愛的周總理的親切關懷下，經過周密的勘探設計和研究，最后由國務院批準撥給我們一筆相當可觀的經費，由鐵道部橋梁工程隊承擔莫高窟的全面搶修工程。

為了保證工程質量，鐵道部從全國各地調來100多名富有實踐經驗的橋梁隧道工程師和工人，共同研究，制定出一個搶修工程的方案。根據這個方案，工程既要達到加固崖壁保證石窟的安全的目的，同時還要保持古建筑的藝術形式與石窟外貌的和諧。

從1963年到1966年，工程分四期進行。工程范圍包括石窟群的南北兩區總共約有4040米的長廊中，加固了195個石窟，用鋼筋混凝土預制梁臂和花崗巖大面積砌體，對360多米的巖壁和30余處有嚴重倒塌危險的洞窟作了徹底的加固。

這是莫高窟一次史無前例的全面加固工程，其不但使洞窟結構起到永久性的加固作用，同時按照需要在有些地方加深甬道，脫胎換骨地更新了風化的巖壁，徹底解決了石窟藝術品經常遭受風沙、雨雪和日照的侵蝕和危害，從而防止了壁畫變色、脫落等病變的產生。

今天，布滿在鳴沙山崖壁上的492個洞窟上下四層之間，都用鋼筋混凝土澆筑預制的護欄回廊連接起來。唐代莫高窟全盛時期的那種巍峨壯觀的“虛欄棧道”，可惜只見諸文獻記載。當人們沿著牢固美觀的回廊盡情巡禮瀏覽時，除感到上下崖壁交通的安全便利以外，多少也能領略到一些千佛洞昔日的豐采和氣派吧。

嚴峻的考驗

1966年春夏之交，當我們正在積極籌備敦煌莫高窟1600年（最早的窟開鑿于公元366年）的紀念活動時，“文化大革命”開始了。莫高窟和我個人，都經歷了一次嚴峻的考驗。

作為一個敦煌藝術的保護者和研究者，我體會最深的是關于對“文化大革命”前新中國17年工作如何評價問題的大辯論。

……

人們知道，所謂敦煌學的研究，是從20世紀初開始的，1900年6月22日，當時主持敦煌石窟寺院的道士王圓篆，在第16窟甬道偶然發現了一個封閉于宋代景祐二年（1035）約3米見方的秘密藏經洞，內藏自公元5世紀至10世紀幾百年間僧俗人等所手抄的古代各民族文字的文書及繪畫、織繡、版畫、拓片等4萬多件文物。

當時，面對這一不可思議的意外發現，王道士不知所措，隨即報告當時敦煌縣的縣長，那位不學無術但卻狂妄自大的縣太爺，竟以古人的書法不如他為辭，命王道士不必大驚小怪，仍將洞窟封閉起來就此了事。

王道士還不死心，又悄悄地寫了一個草單，“上稟當朝天恩活佛慈禧太后”，報功請賞。不想，1900年，正是八國聯軍攻進北京，大肆燒殺掠奪，清王朝惶惶不可終日的垂亡關頭，喪權辱國的反動統治者，實行的是對內鎮壓、對外投降的政策，使中國淪為半封建半殖民地的地位。隨著不平等條約一個接一個地簽訂，中國成了各國冒險家的樂園。外國強盜，武裝的和“文明”的，在中國大地上橫行無阻，競相肆無忌憚地劫奪祖國各地的文物寶藏。晉代大畫家顧愷之的《女史箴圖》，這樣一件稀世之寶，就是這時被搶走的。

1902年，一些垂涎中國西域文物的外國的“專家”“學者”，在德國漢堡開了一個所謂的國際東方學術會議。一個曾于1879年到過敦煌的匈牙利地理學會會長魯克西，在會上談到了敦煌石窟藝術寶庫，并嘆為冠極世界。從此，帝國主義國家的“專家”們便接踵而至，與王道士非法交易，把藏經洞四分之三的重要寶藏先后盜劫而去，稱為敦煌學資料。因為有了這許多贓物，他們竟然厚顏無恥地宣揚，只有他們才有資格研究敦煌學。這真是地地道道的強盜邏輯。

1911年，清王朝覆滅了，來了個民國。在北洋軍閥政府和蔣介石政府的統治下，國家的地位并沒有本質的改變。一度掛起的敦煌藝術研究所招牌名存實亡，一任我們幾個工作人員在沙漠瀚海的苦寒酷熱里吃盡苦頭，從來不聞不問。

新中國成立后，敦煌石窟藝術寶庫回到了人民的懷抱，成立了直屬政務院文物局的敦煌文物研究所。從此，古代勞動人民創造的這些無價的民族藝術瑰寶，有史以來第一次得到了妥善的保護、研究和繼承。17年來，我們的工作雖然做得不多，但是一直受到黨和國家以及國內外人們的贊揚和鼓勵。本文以前多有論述，這里不需贅述。

我之所以要談起這些世人皆知的往事，目的是要用歷史來做個對比，人們說，沒有對比，便沒有鑒別。

可是，林彪和“四人幫”完全不顧事實，對一切民族文化采取野蠻的虛無主義的態度。幾年前，不學無術的江青就叫嚷過：“敦煌是沒有什么可繼承的！”主子一聲令下，走卒們便為非作歹起來：全盤否定17年的工作成績，竟在新中國成立初期中央政務院頒發給我所的獎狀上打上一個大“×”；誣蔑石窟壁畫是“販毒廣告”，誣蔑我所的工作是“推廣販賣毒品”；給我和其他一些工作人員戴上“走資派”“反動權威”“殘渣”“余孽”等帽子，加以百般的打擊和迫害……

我對這一切，當時心里是怎么也想不通的，而且我也知道，有我這種想法的人不在少數，只是在“四人幫”的淫威下，敢怒而不敢言罷了。但即使在濃云密布的日子里，我一直堅信，烏云是遮不住太陽的，總會有風停云散日出的一天。

大悲大喜的一年

1976年，是我一生中最難忘的大悲大喜的一年。悲的是，我們黨和國家三位最卓越的領導人——周恩來總理、朱德委員長、毛澤東主席——相繼與世長辭了；喜的是，“四人幫”這個禍國殃民的“政治毒瘤”終于被割除了。

當這年的第一個噩耗傳到蘭州時，巨大的哀痛，使我心血上涌，無以自制。想起周總理對敦煌文物工作一貫親切的關懷，對我這個在人生道路上長途跋涉，盼來解放，終于在中國共產黨內得到生命歸宿的知識分子的諄諄教誨，我不禁痛哭失聲。我俯在總理像前，哀慟地想“敬愛的總理早逝了，而我卻活著”，竟至痛不欲生。

我自1973年被迫離開敦煌千佛洞，心情極端苦悶。后來又不斷聽到敦煌來人講到那里由于管理不善，石窟中堆滿了積沙，游人到處題壁涂抹的陋習又出現了。看到敦煌藝術遭到如此的冷遇和破壞，而又無能為力，我在有苦無處申訴的心境下，寫了這樣一首詩：

危巖千窟對流沙，卅載敦煌萬里家。

金城長夜風吹雨，鐵馬丁當入夢涯。

千佛洞九層大佛殿檐角的鐵馬，當受到戈壁灘上刮來的勁風吹動時，就發出耐人尋味的叮當叮當的聲音。這聲音，在新中國成立前每逢不眠之夜，曾給過我多少慰藉啊！雖然不免有些單調，但是在死寂的漠北之夜中，那如泣如訴的聲音，在我艱苦的生活中還能增添一些生氣。它使我聯想起祁連山中夜行駱駝隊的鈴聲。但駝鈴聲卻比鐵馬聲要渾厚、雄壯得多，而且又是一種自遠而近、自近而遠的立體感覺。駝鈴給我的感覺是急迫的，它仿佛在啟示我：在我有生之年，應該為黨為人民多做些工作。

這時，我不禁想到周總理生前對我的教誨，他曾多次鼓勵我，要我把敦煌文物的保護和研究工作堅持干下去。人們曾不止一次地聽到總理說過：“我知道自己老了，要多做些工作，爭取一分鐘的時間，就多做一分鐘的工作。”

在我半生坎坷不平的生活中，特別是在那“四人幫”橫行的日子里，總理曾給了我多少斗爭的勇氣和信心啊！

噩耗接二連三而來，特別是偉大領袖毛主席的逝世，給了我人生中難以承受的最大的打擊。

1976年10月，毛主席逝世后還不到一個月，忽然傳來了萬惡的“四人幫”徹底覆滅的喜訊。整個蘭州歡喜若狂，人們奔走相告，好像迎來了第二次解放。仿佛在茫茫沙漠中，一場黑風過后，忽然風停沙落，晴空萬里，面前陽光普照，無限光明。我打心眼兒里歡呼：“我們的黨是多么的英明、偉大啊！”

“飛天”新裝揮舞迎

“十年冰霜花事盡，春風喜度玉門關。”這句詩頗能表達我今天的心情。中國古詩有“春風不度玉門關”之句，用來形容大西北戈壁瀚海的荒涼。但我今天深深感到，吹遍中國大地的春風，同樣激蕩著玉門關這神話般的沙海中的綠洲孤島——敦煌莫高窟。

1977年9月，原蘭州軍區蕭華政委和韓先楚司令員乘直升機訪問莫高窟。這給了我們研究所全體工作人員莫大的喜悅和鼓舞。蕭政委是位身經百戰的名將，又是位有才華的詩人，他的“長征組歌”博得了廣大群眾的喜愛。他在參觀石窟后，在留言簿上即興揮筆寫下：

銀鷹降臨沙州城，“飛天”新裝揮舞迎。

莫高藝術揚中外，陽關春暖觀光人。

這振奮人心的詩句，對敦煌石窟的新貌，真是一個傳神的寫照。

飛天，佛經稱為香音神，她們在天國晴空中往來飛翔，奏樂和散花，是敦煌石窟莊嚴的佛教壁畫中一種輕快美麗的藝術形象。飛天本來是中國傳統的佛教畫中用來刻畫“極樂世界”，象征和平幸福景象的，兼具現實主義和浪漫主義的色彩。她有如西洋宗教畫中的天使，但肩上沒有翅膀，全憑衣帶的飛揚、裙裾的拽動和身段的飄飛，顯得如此逼真而動人。這是中國古代無名畫師的一種天才而大膽的創造，使整座石窟產生“天衣飛揚，滿壁風動”的效果，博得人們的喜愛。

時光在流逝，莫高窟檐角鐵馬的叮當聲永遠在我心頭鳴響。它給我以一種緊迫感，仿佛在啟示我：生命不息，跋涉不止。我決心在有生之年，把全部心血和精力獻給敦煌藝術事業，鞠躬盡瘁，奮斗到底。

（節選自政協甘肅省敦煌市委員會編《敦煌文史資料選輯》1991年6月第1輯，原名為《莫高窟檐角下的鐵馬響丁當》，有改動）

注釋

[1]現譯為也的迷失，元朝將領。

[2]現譯為克里斯蒂娜·赫林翰。