揉面——談語言運用

揉面

使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復團弄。我的習慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時候自然會又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個兒”，沒有咬勁。

有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國人寫字，除了筆法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜舉幼孫，顧盼有情，痛癢相關”。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。

中國人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。

自鑄新詞

托爾斯泰稱贊過這樣的語言：“菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里”，以為這寫得很美。好像是屠格涅夫曾經這樣描寫一棵大樹被伐倒：“大樹嘆息著，莊重地倒下了。”這寫得非常真實。“莊重”，真好！我們來寫，也許會寫出“慢慢地倒下”“沉重地倒下”，寫不出“莊重”。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲。”大概還沒有一個人用“銅絲”來形容過稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有這樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說“犯不上一塊兒摻和”，那味道可就差遠了）。

我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：

有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著做渡船夫，站在船頭，懶懶地攀引纜索，讓船緩緩地過去。

又一次是：

翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負地拉著那條橫纜。

“懶懶地”“很自負地”，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠所喜歡的儺送二老，于是“很自負地”四個字在這里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：“車窗蜜黃色的燈光連續地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著”；在另一篇小說里描寫過夜里的馬：“正在安靜地、嚴肅地咀嚼著草料”，自以為寫得很貼切。“追趕”“嚴肅”都不是新鮮字眼，但是它表達了我自己在生活中捕捉到的印象。

一個作家要養成一種習慣，時時觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達出來。寫下來也可以。不寫下來，就記住（真正用自己的眼睛觀察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種經用語言固定住的印象多了，寫作時就會從筆端流出，不覺吃力。

語言的獨創，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無。“紅杏枝頭春意鬧”“滿宮明月梨花白”，都是這樣。“鬧”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經人道。

寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精致。但是好的小說里總要有一點散文詩。

語言要和人物貼近

我初學寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很“玄”。沈從文先生對我說：“你這是兩個聰明腦袋打架！”他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”

尼采的“蘇魯支語錄”是一個哲人的獨白。紀伯倫的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對話。《朱子語錄》是講道經，談學問的，倒是談得很自然，很親切，沒有那么多道學氣，像一個活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從里面可以學習語言。

《史記》里用口語記述了很多人的對話，很生動。“夥頤，涉之為王沈沈者！”寫出了陳涉的鄉人乍見皇宮時的驚嘆（“夥頤”歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個狀聲的感嘆詞，用現在的字寫出來就是：“嗬咦！”）。《世說新語》里記錄了很多人的對話，寥寥數語，風度宛然。張岱記兩個老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：“直是蓬萊仙境了也！”另一老者說：“箇邊哪有這樣！”生動之至，而且一聽就是紹興話。《聊齋志異·翩翩》寫兩個少婦對話：“一日，有少婦笑入！曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也！——小哥子搶得未？’曰：‘又一小婢子。’女笑曰：‘花娘子瓦窯哉！——那弗將來？’曰：‘方嗚之，睡卻矣。’”這對話是用文言文寫的，但是神態躍然紙上。

寫對話就應該這樣，普普通通，家長里短，有一點人物性格、神態，不能有多少深文大義。——寫戲稍稍不同，戲劇的對話有時可以“提高”一點，可以講一點“字兒話”，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。

可是現在不少青年同志寫小說時，也像我初學寫作時一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農民，講的卻是城里的大學生講的話，——大學生也未必那樣講話。

不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

我最近看了一個青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的“我”是一個才入小學的孩子，寫的是“我”的一個同桌的女同學，這未嘗不可。但是這個“我”對他的小同學的印象卻是：“她長得很纖秀。”這是不可能的。小學生的語言里不可能有這個詞。

有的小說，是寫農村的。對話是農民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節。

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。

契訶夫曾聽一個農民描寫海，說：“海是大的。”這很美，一個農民眼中的海也就是這樣。如果在寫農民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍……統統都不對。我曾經坐火車經過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍色的馬蘭花，我覺得真是到了一個童話的世界。我后來寫一個孩子坐火車經過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個童話的世界。但是我不能這樣寫，因為這個孩子是個農村的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。我只能寫：他好像在一個夢里。我寫一個從山里來的放羊的孩子看一個農業科學研究所的溫室，溫室里冬天也結黃瓜，結西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫。“好像上了顏色一樣”，這就是這個放羊娃的感受。如果稍為寫得華麗一點，就不真實。

有的作者有鮮明的個人風格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風格又不一樣。作者的語言風格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫寫《萬卡》和寫《草原》、《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風格也就愈易多樣。

我寫的《徙》里用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣！”“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，先生邈矣。”因為寫的是一個舊社會的國文教員。寫《受戒》《大淖記事》，就不能用這樣的語言。

作者對所寫的人物的感情、態度，決定一篇小說的調子，也就是風格。魯迅寫《故鄉》、《傷逝》和《高老夫子》、《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的同情，而對高爾礎、四銘則是不同的厭惡。因此，調子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調子不同，王蒙的《說客盈門》和《風箏飄帶》幾乎不像是一個人寫的。我寫的《受戒》《大淖記事》，抒情的成分多一些，因為我很喜愛所寫的人；《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也是亦莊亦諧。

我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調子。如果對人物的感情、態度把握住了，調子定準了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態度把握不穩，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢。

作者對所寫的人、事，總是有個態度，有感情的。在外國叫作“傾向性”，在中國叫作“褒貶”。但是作者的態度、感情不能跳出故事去單獨表現，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫作“春秋筆法”。

正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。

一九八二年一月八日

注釋

原載《花溪》一九八二年第三期，后與作者另一篇文章《語言是藝術》合并為《“揉面”——談語言》。