譯本序

越來越多的法國文學研究者認為，詩人波德萊爾是一位比批評家圣伯夫還要偉大的批評家。亨利·勒麥特說他是法國“十九世紀最大的藝術批評家”[1]，安多尼·亞當則斷言：“從他（指波德萊爾——譯者注）的批評文字看，他遠比圣伯夫更有把握成為十九世紀最大的批評家。”[2]

許多偉大的作家同時也是偉大的批評家，這是文學史上的事實；然而，當波德萊爾說“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家”見注、保爾·瓦萊里說“任何真正的詩人都必然是一位頭等的批評家”[4]的時候，就不僅僅是確認了一樁事實，而是表明文學觀念發生了一種變化。波德萊爾不再用柏拉圖的“靈感說”和“迷狂說”來解釋詩歌的創作了，“從心里出來的詩”在他那里得到的是嘲笑和鄙薄；相反，用瓦萊里的話說，他是“把批評家的洞察力、懷疑主義、注意力和推理能力與詩人的自發的能力結合在一個人身上”[5]，即詩人和批評家一身而二任。這是對盛極而衰的浪漫主義的修正與反撥。

波德萊爾生于一八二一年，于四十年代初步入文壇，是時浪漫主義的“廟堂出現了裂縫”[6]，古典主義有回潮之勢，唯美主義已打出了旗幟，現實主義尚在混亂之中。“偉大的傳統業已消失，而新的傳統尚未形成”見注，這是一個流派蜂起、方生方死的時代，既是新與舊更替的交接點，又是進與退匯合的旋渦。波德萊爾正是站在這樣一個十字路口上，顧前觀后，繼往開來。他不僅是詩歌創作上的伊阿諾斯[8]，也是文藝批評上的伊阿諾斯。他的文藝思想在時代思潮的沖突中形成，又反映了時代思潮的變化，有卓見，也有謬誤，豐富復雜，充滿矛盾。其中既有傳統的觀念，又蘊藏著創新的因素；既表現出繼承性，又顯露出獨創性，成為后來許多新流派的一個雖遙遠卻有跡可尋的源泉。

波德萊爾是一位創作伊始就具備了一套明確完整的理論的作家。他發表《給青年文人的忠告》一文時年僅二十五歲，那種過來人的口吻使人以為他早已著作等身，其實，此時波德萊爾的著作目錄上只有四五篇短小的書評、一本薄薄的畫評和為數不多的幾首十四行詩。波德萊爾同時表現出了創作的才能和批評的才能，他的批評活動的范圍之廣令人驚訝，舉凡詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，他都發表過富有獨創性的見解。他并未寫出系統的理論著作，他的思想和觀點散見于大量的畫評、書評、函札和詩篇之中。他的文學批評方面的文章匯編成集，題為《浪漫派的藝術》，藝術批評方面的文字則以《美學珍玩》為題面世。他認為：“現代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點，不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術的微妙之處。”見注“對于一幅畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌。”見注所以，在他看來，詩可以論畫，畫也可以說詩，詩畫雖殊途而同歸，他的文論和畫評也因此而水乳交融、渾然一體。

“什么叫詩？什么是詩的目的？就是把善同美區別開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風格適應主題、靈感的虛榮和危險，等等。”這是波德萊爾為《惡之花》草擬的“序言”[11]中的話，如果再加上應和論和想象論，就可以被視為他的完整的美學原則了。

一切文藝創作活動的根本出發點是文藝對現實世界（人的主觀世界也是一種現實世界）和非現實世界（例如想象世界、中國文論中所謂的“意境”、王國維所說的“造境”之境）的關系，以及作家對這種關系的感受和認識。波德萊爾認為“世界是一個復雜而不可分割的整體”見注，“我們的世界只是一本象形文字的字典”[13]。表現周圍世界的真實是小說的目的，而不是詩的目的。“詩的最偉大、最高貴的目的”見注是美，詩要表現的是“純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望”見注。詩人要“深入淵底，地獄天堂又有何妨，到未知世界的底層發現新奇”[16]，要“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”[17]。與小說所表現的真實相比，“詩表現的是更為真實的東西，即只在另一個世界是真實的東西”[18]。波德萊爾并不否認“我們的世界”的真實性，但是他認為在“我們的世界”的后面存在著“另一個世界”，那是更為真實的東西，是上帝根據自己和天堂的形象創造和規定的，而詩人之所以為詩人，乃是因為他獨具只眼，能夠讀懂這部“象形文字的字典”。所謂“讀懂”，就是勘破世界的整體性和世界的相似性，其表現是自然中的萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術形式之間，相互有著隱秘的、內在的、應和的關系，而這種關系是發生在一個統一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩《應和》中，集中地、形象地表達了這種理論：

應和

自然是座廟宇，那里活的柱子，

有時吐出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地匯合

在一個混沌深邃的統一體中

廣大浩渺好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在互相應和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，

像無極無限的東西四散飛揚，

如同龍涎香、麝香、安息香、乳香

那樣歌唱精神與感覺的激昂。

這首詩被稱為“象征派的憲章”[19]，內容非常豐富，影響極為深遠。它首先以一種近乎神秘的筆調描繪了人同自然的關系。自然界中的萬事萬物都是彼此聯系的，以種種方式顯示著各自的存在，它們互為象征，組成了一座象征的森林，并向人發出信息，然而，這種信息是模模糊糊的，不可解的，唯有詩人才能心領神會；而且，人與自然的這種交流，縱然有“熟識的目光”作為媒介，卻并不是隨時隨地可以發生的，只是“有時”而已，只有詩人才可能有機會洞察這種神秘的感應和契合，深入到“混沌而深邃的統一體中”，從而達到“物我一致”的境界。其次，這首詩揭示了人的各種感官之間的相互應和的關系，聲音可以使人看到顏色，顏色可以使人聞到芳香，芳香可以使人聽到聲音，聲音、顏色、芳香都可以互相溝通，也就是說，聲音可以訴諸視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以訴諸聽覺，而這一切又都是在世界這個統一體中進行的。各種感官的作用彼此溝通，是一種心理和生理的現象，在我國古典詩文中也并不鮮見，但那往往是作為一種修辭的手段來使用的；波德萊爾則不然，他將其作為全部詩歌創作的理論基礎，并由此而認為人與自然、精神與物質、形式與內容、各種藝術之間都存在著這種應和的關系。所以，他寫道：“斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切，形式、運動、數、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應和的。”見注他諷刺那些“宣過誓的現代的美學教授”“關在（他那）體系的令人眼花繚亂的堡壘里，咒罵生活和自然”，并且明確指出：“他忘記了天空的顏色、植物的形狀、動物的動作和氣味，他的手指痙攣，被筆弄成癱瘓，再也不能靈活地奔跑在應和的廣闊鍵盤上了！”見注因此，應和論雖然帶有神秘主義的色彩，卻使波德萊爾一刻也不脫離現實的客觀世界，使他致力于解讀自然這部“詞典”，并使他能夠抓住“那種奇妙的時刻”：“那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈；蔚藍的天空更加透明，仿佛深淵一樣更加深遠；其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界。”見注在波德萊爾看來，藝術是“自然和藝術家之間的一種搏斗，藝術家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利”見注。所謂“理解自然的意圖”，就是“到未知世界的底層發現新奇”，“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”。

應和的理論并非波德萊爾首創，瑞士學者羅貝爾－博努瓦·舍里克斯認為，這種理論古已有之，上溯可至古希臘的柏拉圖、普洛丁和中世紀的神學家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創作中留下蹤跡[24]。我們從波德萊爾的言論中可以看出，他是融會了十八世紀瑞典哲學家斯威登堡的神秘主義、十八世紀德國作家霍夫曼的“應和論”、十九世紀法國空想社會主義者傅立葉的“相似論”，將其寫入一首精美的十四行詩中，用創作和批評的實踐具體地、形象地發展了這一理論，從而開始了一種新的創作方法，直接為后來的象征派提供了理論和創作的依據。正如法國著名的波德萊爾研究者讓·波米埃指出的那樣：“分散在小說家的作品中的這些思辨在詩人的手上被濃縮了。充滿激情的創作使巴爾扎克無暇進行反復的、深入的思考，要由波德萊爾更專門地將這種神秘主義的理論應用于詩和美術，同時也使之處于一種既擅長抽象又擅長造型的天才的控制之下。”[25]根據波德萊爾的應和論，詩人的地位和使命也就大大改變了。在浪漫派那里，詩人擔負著引導人類走向進步和光明的精神導師的使命；而在波德萊爾看來，詩人雖然仍具有崇高的地位，卻不再是以引導人類為己任了。他雖然仍是先知先覺者，卻不屑為人類社會的進步鼓吹了，他最高貴的事業是化腐朽為神奇，“你給我污泥，我把它變成黃金”[26]，“發掘惡中之美”，把這隱藏在感官世界后面的、事物內部的應和關系揭示給世人，因為這種關系，非詩的眼睛是看不見的。他說：“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，即對于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的；那么，詩人如果不是一個翻譯者、辨認者，又是什么呢？”見注面對自然這部象形文字的字典，詩人再也不能滿足于“摹寫自然”，不能使作品只成為“一面不思想，只滿足于反映行人的鏡子”見注，而應該求助于暗示，“某種富有啟發性的巫術”見注。對藝術家來說，“問題不在于模仿，而在于用一種更單純更明晰的語言來說明”見注。總之，詩不能滿足于狀物寫景、復制自然，而應該深入到事物的內部，透過五光十色的表面現象，表現其各方面的聯系，簡言之，詩不應描繪，而應表現，表現的當然也不再是一片風景、一件事物、一種感情，而是詩人在某一形象面前所進行的以直覺為出發點的思索和聯想。

波德萊爾的應和論的哲學基礎是唯心主義的神秘主義，導致了詩的超脫和晦澀，然而，由于這種理論具有一定的現實依據，特別是它強調了詩人的想象力和洞察力，又使詩擺脫了單純的、表面的現象描繪和膚淺的、暫時的感情抒發，從而開拓了詩的領域，加強了詩的表現力。我們讀波德萊爾的《惡之花》，只覺得它深刻，而并不感到它晦澀，這是因為他的幻象“是從自然中提煉出來的”。是對“記憶中擁塞著的一切材料進行分類，排隊”，用“強制的理想化”使之“變得協調”見注，也就是說，詩人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的雜物堆積場，而是產生于緊張的沉思”見注。應和論的發展和實踐，是波德萊爾對法國詩的巨大貢獻，其結果不是某種新的表現手法，也不是某種新的修辭手段，而是一種新的創作方法。波德萊爾不是象征主義運動的創始人，但他的確是名副其實的始作俑者。

詩是否具有某種實用的目的？是否具有某種社會的功用？這個自古以來就糾纏著詩人和理論家的頭腦的問題，在浪漫主義運動的后期變得更為尖銳。在這個問題上發生的疑問，表明了浪漫派詩人隨著政治上的失望而在創作上逃避現實的傾向。波德萊爾在這個問題上的態度，典型地說明了這種變化。一八五一年之前，他對政治的變遷寄予了某種希望，在一八四八年革命中，曾以相當積極的態度在街壘上戰斗，或辦革命的報紙。這時，他對上述問題給予了相當肯定的回答。他認為，寫詩不是為了詩人自己的樂趣，而是為了公眾的樂趣。他在《一八四六年的沙龍》卷首的“告資產者”中公開申明：這本書“自然是獻給你們”資產者的，“因為任何一本書，如果不對擁有數量和智力的大多數人說話，都是一本愚蠢的書”見注。他表示贊同司湯達的話：“繪畫不過是組織起來的道德而已。”他盛贊工人詩人皮埃爾·杜邦，說他的成功主要是“由于公眾的感情，詩成了這種感情的征兆，詩人則傳播了這種感情”。他喜歡那種“與同時代的人們進行經常的交流”的詩人，他們“站在人類圈的某一點上，把（他）接到的人的思想在振動得更富有旋律的同一條線上傳達出去”。他嘲笑“為藝術而藝術”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結果的”，并且斷言：藝術與道德和功利是不可分割的見注。這時，波德萊爾所說的道德，主要是對人類前途的“樂觀主義”，“對人性善的無限信任”，“對自然的狂熱的愛”，“對人類的愛”以及對窮苦民眾的深切同情。但是，一八四八年革命失敗，特別是一八五一年路易·波拿巴政變之后，波德萊爾放棄了本來就十分模糊的政治信念，脫離了那些具有共和思想的朋友們，加之受到美國作家愛倫·坡的啟發和影響，便對上述問題給予了不同的回答，更偏重于形式的方面。他說：“詩除了自身之外并無其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”見注“詩是自足的，詩是永恒的，從不需要求助于外界。”見注他在一八五七年七月九日給母親的信中說：“我一貫認為文學和藝術追求一種與道德無涉的目的，構思和風格的美于我足矣。”[37]他對“許多人認為詩的目的是某種教誨，它或是應該增強道德心，或是應該改良風俗，或是應該證明某種有用的東西”見注很不以為然，因為美與真與善不是一回事，所謂“真善美不可分離”“不過是現代哲學胡說的臆造罷了”見注。因此，表現了美的藝術品本身就是道德的，它不必將真、善等作為自己追求的目的。這前后兩種觀點的不同，說明了政治態度的演變導致了文學觀念的演變。

但是，我們不應該以一種絕對化的態度看待政治態度和文學觀念之間的關系，也不應該夸大前者對后者的影響。即以波德萊爾而論，他的前后兩種觀點的對立僅僅是表面的，實際上，他在脫離政治之后，并未從根本上否定先前的觀點。他否定的是資產階級的以善為內容的說教，而肯定了以惡為內容的揭露和批判，這是在另一個意義上肯定了詩歌的社會功用。因此，當有人指責福樓拜的《包法利夫人》沒有對惡進行指控時，他可以斷然拒絕這種指責，說：“真正的藝術品不需要指控。作品的邏輯足以表達道德的要求，得出結論是讀者的事。”見注他還這樣提醒讀者：“應該按本來面目描繪罪惡，要么就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學和宗教指導閱讀，那他活該倒霉。”見注事實上，他也的確特別強調了發表于一八五七年的《惡之花》的道德意義，同時，他把更多的注意力放在詩的形式方面。他堅決認為，如果以思想比形式更重要為借口而忽略形式，“結果是詩的毀滅”見注。

波德萊爾在發表于一八五七年的一篇文章中這樣寫道：“請聽明白，我不是說詩不淳化風俗，其最終的結果不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等同于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象，它只以自身為目的。”見注這段話表明，他不是反對詩所產生或具有的道德的作用和功利的效果，他反對的是為了說教的目的而寫詩，因此，他可以對自己的作品發表兩種不同的看法，既是矛盾的，又是一致的。例如對《惡之花》，他一方面可以說人們會從中引出“高度的道德”[44]，另一方面又可以說“這本書本質上是無用的，絕對地無邪，寫作它除了娛樂和鍛煉我對于克服障礙的興趣外別無其他目的”[45]。說到底，波德萊爾要求的是“寓教于詩，不露痕跡”。他主張道德要“無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關之中。道德并不作為目的進入這種藝術，它介入其中，并與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家”見注。波德萊爾之所以反對說教，是因為他認為說教會破壞“詩的情緒”。他把“詩的情緒”的對立面叫作“顯示的情緒”，如科學和道德等，“顯示的情緒是冷靜的、平和的、無動于衷的，會弄掉詩人的寶石和花朵，因此它是與詩的情緒對立的”見注。由此可見，波德萊爾所強調的是詩所以為詩的特點，他的許多近似唯美主義的觀點多半是出于這種考慮。因此，我們可以說波德萊爾有形式主義的傾向，卻不能說他是個形式主義者，不能把他的觀點等同于泰奧菲爾·戈蒂耶的“為藝術而藝術”的唯美派觀點。他的許多強調藝術、強調形式、強調詩與其他表現方式的區別的言論，多半是出于匡正時弊的目的，因為他對許多人把詩拿來當成說教的工具不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發表之后，引起許多人的責難，為此，他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖：“我熟諳您的作品，您的那些序言表明，我越過了您關于道德與詩的聯系所陳述的一般理論。但是，在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠離藝術、被純粹功利的觀點弄得昏頭昏腦的時候，我認為強調其對立面并無多大壞處。我可能說得過了一點，但我是為了獲得足夠的效果。”[48]波德萊爾是不大相信雨果的詩歌理論的，但是這封信所表達的矯枉過正的意思卻是真誠的，既符合當時詩壇的實際，又有他的《惡之花》為證。

總之，在詩的目的這個問題上，波德萊爾的態度是相當矛盾的，總的傾向是越來越強調形式，但他也從來沒有否定詩的思想內容，因此，針對當時浪漫派詩人喜歡說空話、唱高調的流弊，他的觀點是有積極意義的。他打破當時流行的真善美不可分割的觀念，雖然過分地強調了區別，而忽視甚至否定了它們之間的聯系，但對于沖擊資產階級的虛偽文學來說，仍然不失為一種積極的貢獻。

波德萊爾反對詩人主觀上為了道德的目的而寫詩，這并不意味著詩人可以不負責任地任意揮寫；而他本人也確是一貫鄙視那種專事刺激官能的淫穢文字的。他認為：“詩在本質上是哲理，但是由于詩首先是宿命的，所以它之為哲理并非有意為之。”見注因此，“藝術愈是想在哲學上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形階段；相反，藝術愈是遠離教誨，就愈是朝著純粹的、無所為的美上升”見注。應該說，這個結論是很深刻的，它劃清了藝術與人類的其他表達方式的界限，規定了藝術自身發展的道路和方向，但是，這個結論也有嚴重的錯誤，它只強調了區別而否定了聯系，因而暴露出形式主義的傾向，后來的象征派詩歌的迷惘晦澀似乎可以從這里找到根源，而追求“純粹的、無所為的美”又必然會導致詩歌的脫離社會、脫離人的現實生活，走上所謂“純詩”的道路。不過，就波德萊爾本人而言，這種“純粹的、無所為的美”是否唯一的存在，應否成為詩人的唯一追求，都是很成問題的。他的“發掘惡中之美”，實際上是深深地扎根在現實的土壤之中的，他發掘出來的美當然更不是“無所為的”。

美的問題，是一個糾纏了波德萊爾一生的大問題。在他看來，“詩的最偉大、最高貴的目的”是“美的觀念的發展”見注，詩人的最高使命是追求美。他說：“詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往。”見注那么，美究竟是什么呢？波德萊爾在許多地方談到美，值得注意的是，他對美有著獨特的看法。他說：“我發現了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西。……神秘、悔恨也是美的特點。”[53]“不規則，就是說出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點和基本部分。”[54]他列舉了十一種造成美的精神，其中大部分都與憂郁、厭倦有關系，然后他說：“我不認為愉快不能與美相聯系，但是我說愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是它的最光輝的伴侶，以至于我幾乎設想不出（難道我的頭腦是一面魔鏡嗎？）一種美是不包含不幸的。根據——有些人則會說：執著于——這種思想，可以設想我難以不得出這樣的結論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦。”[55]眾所周知，英國十七世紀詩人彌爾頓筆下的撒旦是一個反抗的英雄形象。由此可見，波德萊爾的美是一種不滿和反抗的表現，打上了鮮明的時代的烙印。所謂“美總是古怪的”見注“美總是令人驚奇的”見注正是要讓平庸的資產者驚訝，要驚世駭俗，要刺痛資產者的眼睛。波德萊爾的美，實際上是一八三〇年革命和一八四八年革命之后，面對大資產階級的秩序日益鞏固加強，中小資產階級知識分子普遍感到幻滅而產生的苦悶、彷徨、悲觀、憤怒和反抗等情緒的反映，因此，以難以排遣的憂郁為特征的浪漫主義就被他稱為“美的最新近、最現時的表現”見注了。

具體地說，波德萊爾認為美本身包含兩個部分：絕對美和特殊美。他說：“如同任何可能的現象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”見注波德萊爾的這種觀點是一貫的，七年之后，他又寫道：“構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。”見注波德萊爾真正的興趣在于特殊美，即隨著時代風尚而變化的美，既包括著形式也包括著內容。這樣，他就斷然拋棄了那種認為只有古代人的生活才是美的觀念，而為現實生活充當藝術作品的內容進行了有力的鼓吹。“有多少種追求幸福的習慣方式，就有多少種美”見注，“每個民族都擁有自己的美和道德的表現”見注，這就是他的結論。因此，現實的生活，巴黎的生活，對波德萊爾來說，洋溢著英雄氣概，充滿著美，而巴黎的生活主要的不是表面的五光十色的豪華場面，而是底層的充斥著罪犯和妓女的陰暗的迷宮，那里面盛開著惡之花。他認為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷、拉斯蒂涅、皮羅托，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物見注。波德萊爾有力地證明了，描寫社會中丑惡事物的作品不僅可以是激動人心的，而且在藝術上也可以是美的，也就是說惡中之美是值得發掘的。所謂“發掘”，指的是“經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂”見注。因此，單純地展覽丑惡的現象是得不到美的，丑惡現象本身也不就是美。波德萊爾對“一面不思想、只滿足于反映行人的鏡子”是不以為然的。有些人指責波德萊爾以丑為美，是沒有根據的。他的美不表現為歡樂和愉快，而表現為憂郁、不幸和反抗，這正說明他的詩植根于現實生活之中，打上了鮮明的時代烙印。這種憂郁、不幸和反抗，正是他從現實的丑惡中發掘出來的美。我們可以說，波德萊爾強調“特殊美”和“發掘惡中之美”這一思想與巴爾扎克的批判現實主義在精神上是一致的。

一種深刻的悲觀主義使波德萊爾認為通往美的道路是一條崎嶇坎坷、難以到達目的地的道路。他說：“研究美是一場決斗，詩人恐怖地大叫一聲，隨后即被戰勝。”[65]作詩，對波德萊爾來說，從來也不是一種快樂，而永遠是“一件最累人的營生”[66]。美在波德萊爾的面前有如一座大理石雕像，嚴厲、冰冷、神秘。

仿佛從最高傲的雕像那里，

我借來莊嚴的姿態，詩人們

將在刻苦的鉆研中消磨時日。

——美

然而，詩人喜歡“克服障礙”，他不灰心氣餒，他仍然在追求。他靠什么呢？不是從天而降的靈感，而是“刻苦的鉆研”，不是靠“心”，而是靠“想象力”。

靈感，是浪漫派詩人特別鐘愛的東西，在波德萊爾的眼里，卻有著截然不同的面貌。他認為，艱苦的精神勞動，日夜不息的鍛煉，是靈感產生的基礎。靈感不是神秘莫測的天外之物，而是“毅力、精神上的熱情，一種使能力始終保持警覺、呼之即來的能力”見注。他在當時人們普遍推崇天才、強調靈感的風氣中，毫不含糊地指出：新一代的文學家由于絕對地相信天才和靈感，而“不知道天才應該如同學藝的雜技演員一樣，在向觀眾表演之前曾冒了一千次傷筋斷骨的危險，不知道靈感說到底不過是每日練習的酬報而已”見注。他告誡年輕的作家：“要寫得快，就要多想。散步時，洗澡時，吃飯時，甚至會情婦時，都要想著自己的主題。”見注他自己寫詩是字斟句酌，反復推敲，甚至不放過一個標點符號。他在《太陽》一詩中寫道：

我要獨自鍛煉那奇異的劍術，

在各個角落尋覓偶然的韻律，

在字眼上踉蹌，像在路上一樣，

有時會碰到夢想已久的詩行。

這正是他關于靈感的觀點的形象寫照。因此，他嘲笑那些絕對相信靈感的作家“裝作如醉如癡的模樣，閉上眼睛想著杰作，對混亂狀態懷著充分信心，等待著拋到天花板上的字落在地上成為詩”見注。但是，波德萊爾并不否認靈感，恰恰相反，他還相當精確地描繪過靈感襲來的情景，特別是他還有過這樣奇特的感受：“靈感總是招之即來，卻不總是揮之即去。”[71]這正道出了詩人在靈感的裹挾下欲罷不能的情形。總之，在靈感和艱苦的勞動之間，波德萊爾顯然更推崇后者，這既是他個人的經驗之談，也是他關于美的觀念的必然結果。

艱苦的精神勞動不僅有助于靈感的產生，還有助于想象力的發揮。波德萊爾基于對世界的統一性和相似性的認識，特別重視想象力的作用，因為想象力是應和現象的引路人和催化劑。“是想象力告訴顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義”。他把想象力奉為人的“最珍貴的稟賦，最重要的能力”，“各種能力的王后”，“理應統治這個世界”。見注不僅藝術家不能沒有想象力，就是一個軍事統帥、一個外交家、一個學者，也不能沒有想象力，甚至音樂的欣賞者也不能沒有想象力，因為一首樂曲“總是有一種需要由聽者的想象力加以補充的空白”見注，這可推廣于其他藝術領域，如文學、繪畫等。那么，想象力究竟是什么呢？波德萊爾說：“它是分析，它是綜合，但是有些人在分析上得心應手，具有足夠的能力進行歸納，卻缺乏想象力。……它是感受力，但是有些人感受很靈敏，或許過于靈敏，卻沒有想象力。……它在世界之初創造了比喻和隱喻，它分解了這種創造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規律，創造一個新世界，產生出對于新鮮事物的感覺。”見注在他看來，想象力是一種“神秘的”能力，深藏在人的靈魂之中，具有“神圣的來源”見注，其關鍵在于“創造一個新世界，產生出對于新鮮事物的感覺”。這種觀點與應和的理論是一脈相承的，所謂“規律”，正是應和論所揭示的規律，所以，波德萊爾又以更明確的語言寫道：“想象不是幻想，想象力也不是感受力，盡管難以設想一個富有想象力的人不是一個富有感受力的人。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、隱秘的關系，應和的關系，相似的關系。”見注由此可以看出，波德萊爾認為，想象力是一種近乎直覺的能力，并有著濃厚的神秘色彩。這當然不是對想象力的科學說明，但是，值得注意的是，波德萊爾并未割斷想象與現實生活的聯系，因此，他認為必須說明的是，“想象力越是有幫手，才越有力量；好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭中更為強大”見注。同時，他還肯定：“想象力是真實的王后，可能的事也屬于真實的領域。”見注想象力帶給讀者的是“繆斯的巫術所創造的第二現實”見注。他還特別指出，想象力“包含著批評精神”見注。這就是說，想象歸根結底是一種理性的活動。波德萊爾看到了創作行為既是自覺的又是不自覺的，所以他不推崇所謂“心的敏感”而強調“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是絕對地有利于詩歌創作，一種極端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一種性質，它知道如何選擇、判斷、比較、避此、求彼，既迅速，又是自發地。”見注這樣，波德萊爾就不僅深刻地批判了“藝術只是摹寫自然”的理論，樹立了想象在文藝創作中的崇高地位，擴大了“真實”的領域，而且還把想象建立在對客觀世界的觀察與分析之上，沖淡了它的神秘色彩，加強了它與現實生活的聯系。

波德萊爾在創作中，謹守古典的規則，追求純熟的技巧，因為他雖然十分重視想象力的作用，卻絲毫也不抱怨形式的束縛。他推崇“巨大的熱情”和“非凡的意志”相結合的人。所謂“意志”，就是駕馭熱情的能力。他正確地闡述了想象力和技巧之間的關系：“一個人越是富有想象力，越是應該擁有技巧，以便在創作中伴隨著這種想象力，并克服后者所熱烈尋求的種種困難；而一個人越是擁有技巧，越是要少夸耀，少表現，以便使想象力放射出全部光輝。”見注想象力和技巧，輕重，主從，判然有別，各居其位，這樣的見解既通達又深刻，可謂精辟。技巧是在一定的束縛中所獲得的自由。波德萊爾認為，詩歌的格律不是憑空捏造杜撰出來的，而是精神活動本身所要求的基本規則的集合體，格律從不限制獨創性的表現，相反，它還有助于它的表現見注，“因為形式的束縛，思想才更有力地迸射出來……”他舉例對此作了精彩的說明：“您見過從天窗，或兩個煙囪之間，或兩面絕壁之間，或通過一個老虎窗望過去的一角藍天嗎？這比從山頂望去，使人對天空的廣袤有一個更深刻的印象。”[84]規則和形式都是某種限制，思想卻由于技巧得到更好的表現。小中見大，通過有限來表現無限，這是波德萊爾的實踐與理論的核心之一，既是一種技巧，也是一種創作原則。

技巧和規則所以重要，還因為它們反映了人為的努力。波德萊爾的美學觀念中的一個重要原則是重藝術（即人工）而輕自然。他認為藝術是美的，是高于自然的，而自然是丑的，因為它是沒有經過人為的努力而存在的，所以與人類的原始罪惡有關系。自然使人由于本能的驅使而犯罪，相反，“一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產物”，“美德”是“人為的、超自然的”，因此，他的結論是：“惡不勞而成，是自然的，前定的；而善則總是一種藝術的產物。”見注寫詩也是如此，嘔心瀝血作出來的詩，才可能是好詩；而自然流露的詩，所謂“從心里出來的詩”，他是不以為然的。因此，“心里有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩”見注。繪畫也不例外，“一處自然勝地只因藝術家善于置于其中的現時的感情才有價值”見注，所以，“想象力造就了風景畫”見注。波德萊爾的這種重藝術輕自然的觀點顯然是打上了基督教原罪說的印記，但是從美學上看，卻是有錯誤也有真理的，其錯誤在于割斷了藝術與自然的關系，把兩者絕對地對立起來；其真理則在于指出和肯定了藝術的作用，即人對自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，認為順應自然就是美，這種觀點也是片面的。波德萊爾反對藝術單純地模仿自然，也是直接與這種觀點相關聯的。同時，波德萊爾所說的自然含義很廣，既包含大自然，也包含人們周圍的社會存在，甚至還有所謂人性等，因此，他的厭惡自然也具有反抗社會現實的意思。當然，說波德萊爾與人異趣，厭惡大自然的一切，那也有失公正，他的許多詩篇和畫評就是證明，而且他的早期文學評論恰恰是強調“真誠”和“自然”的。因此，對于波德萊爾的許多厭惡“單純的自然”的言論，應該從他強調藝術的角度去看，而不應該加以絕對化，夸大他的某些不正常的心理和過激的言辭。

譯者

一九八四年十二月

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[1] 亨利·勒麥特：《波德萊爾以來的詩歌》，第22頁，Armand Colin 1968年版。

[2] 安多尼·亞當：《法國文學史》，第2卷第156頁，Larousse 1968年版。

[4] 見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第1335頁，七星文庫版。

[5] 見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第604頁，七星文庫版。

[6] 轉引自安德烈·費朗著《波德萊爾的美學》第77頁，A.G.Nizet版。

[8] 伊阿諾斯，羅馬神話中的兩面神，能知過去未來。

[11] 見《波德萊爾全集》第1卷第182頁，七星文庫版。

[13] 見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。

[16] 引自《惡之花》第二十一首《獻給美的頌歌》。

[17] 引自《惡之花》第三首《高翔遠舉》。

[18] 見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。

[19] 見羅貝爾－博努瓦·舍里克斯著《惡之花詮釋》，第31頁。

[24] 見《惡之花詮釋》第32—36頁。

[25] 見《波德萊爾的神秘主義》第155頁，日內瓦1967年版。

[26] 見《波德萊爾全集》第1卷第192頁，七星文庫版。

[37] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[44] 見《波德萊爾全集》第1卷第193頁，七星文庫版。

[45] 見《波德萊爾全集》第1卷第181頁，七星文庫版。

[48] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[53] 見《波德萊爾全集》第1卷，第657頁，七星文庫版。

[54] 見《波德萊爾全集》第1卷，第656頁。

[55] 見《波德萊爾全集》第1卷第657—658頁，七星文庫版。

[65] 見《憂郁與理想》散文詩集第三首：《藝術家的懺悔祈禱》。

[66] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。

[71] 見《波德萊爾全集》第1卷第657—658頁，七星文庫版。

[84] 見《波德萊爾通信集》第1卷，七星文庫版。