管中窺豹——晚唐詩風變遷的原因

律法的精嚴，詞句的綺麗，用典的繁復，孱弱的氣息，以及充滿著個人私情的內容，這些構成了晚唐詩的主流風格。看到這些現象，我們不禁要去探求詩風轉變的原因。這些文字，究竟是如何出現的，與詩本身的發展有什么關系，與詩人有什么關系，與當時的詩壇有什么關系，最后與當時的歷史環境又有什么關系。我們去試著探求和分析晚唐詩風轉變的原因。

（1）原因一：止于至善

這個原因是從詩詞本身而言的，這是所有文學的共性，從簡單到復雜，從粗獷到精致，從自由發揮到有法可依再到有系統性的理論支撐。詩的演進在遵循了文學發展共性的同時，也有著自己的特點。總而言之，可以從語言和章法兩個方面來看古詩的發展。從語言上來看，古詩從《詩經》的四言，發展到漢代樂府和古詩的雜言，再到東漢時期的五言詩的發展，再到建安和南朝時期的成熟的五言體，再到曹魏時期的七言體（主流觀點認為曹丕的《燕歌行》是第一首七言體詩），再到初唐時期七言體的成熟和盛行。

從作詩的章法上來看，也就是從規矩來看，古體詩經歷了從自由到相對自由的發展過程。古體詩看似音律自由，其實有著格律要求，比如雖然可押平韻，也可以押仄韻，但是在換韻的時候首句必須押韻。然而近體詩的出現是詩體向精嚴方向發展的一個標志。格律詩出現的一大原因就是詩和樂的分離。

①詩與樂的分離

詩成為體系誕生于周，與周禮樂相配，后來的無論是《詩經》《楚辭》，還是漢樂府，都有相應的曲目來配管弦金鼓來吟誦，所以詩的創作韻律最初是以樂曲的旋律為依附的。到了東漢末年和魏晉時期，五言詩體已經趨于成熟，成熟的五言詩比雜言樂府更為流行，更為上口，五言詩漸漸脫離了樂府詩框架的束縛，成為不再使用管弦伴奏就能吟誦的詩句。這就是徒歌出現的背景，是詩的文本與音樂分離的開始。

沒有大規模的伴奏，詩句創作脫離了音樂；脫離了音樂，詩要尋找自己的音律美就要建立屬于自己的音律理論。這是從自發到自覺的演進過程，也是從感性認識到系統化理論的過程。在這個過程當中，先后出現了反切注音法和一系列小學類的研究，這些為詩律的形成做出了貢獻。在四聲理論出現之前，東漢魏晉詩人在五言詩的創作中也注意詩句中的用字，以期在徒歌形式的表現中有更美的韻律。這期間經歷了近古鏗鏘剛勁的建安體，西晉初期的太康體，東晉清玄高妙的玄言體，以及辭藻華麗卻短于癡板的元嘉體。直到近體格律詩出現，詩才逐漸形成了屬于自己的律法。

格律詩的形成一共經歷了兩個階段。首先是“永明體”階段，這是格律詩的1.0版本，代表詩人是南朝齊的“竟陵八友”，其中我們熟悉沈約、謝朓、王融，以及重量級人物蕭衍——篡齊的梁武帝。在此后直到初唐的百余年時間內，作為相對于古體詩而言的新體詩，永明體是格律詩的主要存在形式，南北朝時期的大詩人庾信、吳均、徐陵等人都對永明體進行過嘗試性的創作。

那詩為什么一定要脫離音樂呢？帶著音樂一起不好嗎？詩的脫樂獨立主要有兩個必然性。

一是音樂傳承太難，舉一個例子來說。我們現在提到儒家經典，一般是在說《四書》和《五經》，但是古代可是有《六經》的，這唯一失傳的儒家經典，就是《樂經》。音樂不像詩的文本那樣可以通過文字的記載來流傳，在古代沒有錄音設備的情況下，音樂基本要靠樂譜或著人傳人的形式來傳播，周禮樂、漢樂府音樂的演奏還需要多人的配合，音樂在中國歷史上往往是失傳最快的東西。《詩經》中的雅頌文本流傳到了今天，雅頌的音樂卻沒有一首流傳下來。說《詩經》和漢樂府似乎有點兒遠，就拿唐宋詞來說，也幾乎沒有哪個詞牌對應的曲子傳承下來，所以明清以后不得不根據原來的填詞來總結詞譜，用詞譜來反映詞的格律，這才出現了明代到今天的無曲填詞。

二是文人成了詩人。這句話好像有點兒問題，但確實沒有問題。我們先弄清一個現象，就是會作詩的人并不都是詩人。《詩經》的時代，十五國風是來自民間的歌謠，這些歌謠的作者只有幾位是有名有姓的貴族，其他作者大多是未留下姓名的人士，他們能算詩人嗎？當然不能。其實“詩人”這一稱號的出現，要遠遠晚于詩的出現。郭沫若先生曾認為，屈原是中國歷史上第一個詩人。

雖然在戰國時代文人群體中出現了第一位詩人，但是他們并沒有形成詩的創作集團，這個創作集團又是在什么時候出現的呢？是在同一時期的文人創作形成一種固定詩風的時代，而這個時代開始于東漢末年的建安體形成時。詩的脫樂也恰好是在這個時代起步的。

這難道是巧合？這是因為文人有著一個特點，它既是優點，又是一種毛病，就是文人的自信與驕傲。在《詩經》和《楚辭》的時代，甚至到了漢樂府的時代，詩的文本都是音樂的附庸，詩的表現是不能脫離音樂而存在的。換句話說，就是作詞人怎么用字句，那是要看作曲家和演奏家的音樂作品的。

文人成為詩人之后，怎么可能允許自己成為給樂工打下手的人呢？于是隨著漢樂府音樂的失傳，成為詩人的文人開始自發地探索，他們發現把不同的字音有機地組合在一起，也能使句子出現高低起伏，再配上抑揚頓挫的吟誦，文本自身也能帶來類似音樂的美感。再加上五言詩比四言詩更富于變化，詩人通過不斷探索，使得音樂對于詩的影響越來越小。詩人自發對詩的格律進行的探索，標志著詩的文本可以獨立于音樂而存在，詩人再也不用看樂工的臉色作詩了。然而成為詩人的文人們也在等待著一個機會，從自發自覺的格律探索，到形成一套完整的理論，讓格律詩和音樂做最后的道別。

②永明體：格律詩的1.0測試版

永明體是格律詩的初級階段，也是近體詩的少年時期。它因南朝齊武帝的年號而得名，產生的前提是漢語四聲的發現，這個四聲與今天普通話的四聲一樣，是用來表示漢語的高低音調的。但是與現在的“陰平、陽平、上聲、去聲”這四聲不同，當時的漢語四聲為“平上去入”，平、上、去為舒聲，入為促聲，下面這個口訣可以幫助你更好地理解古代漢語的四聲：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

發現漢語四聲之后，永明體詩人對五言詩的創作進行了大刀闊斧的改革，改革的貢獻主要集中在三個方面：聲律、句式和技法。

從聲律上來看，用韻技巧走向成熟，體現在以押中古漢語的平聲韻為主，從近鄰韻通押轉變為以押本部韻為主，講求一韻到底。從句式上來看，五言句法基本固定下來，以四句、八句和十句為主，有詩句的篇幅規定。從技法上來看，開始有意識地進行出句和對句的對仗，類似于唐代近體詩的律句開始出現，在詩中開始用典。在詩風上，更注重構思的精巧，以提升詩的意境。

當然這里也有對古體詩的繼承，比如要求敘事完整等。根據上述轉變，沈約提出了創作中要避免的八種忌諱，這就是“八病”。“八病”對作詩時使用的音律做出了要求，而詩人為避免“八病”而自覺雕琢的詩句，就是最早有章法可循的格律詩，這一類格律詩，就被稱作“永明體”。

這時詩歌從詩人自發對脫樂后的詩作音律進行摸索的階段，過渡到理論化的新階段。有種說法是，格律詩的出現標志著詩歌從自然藝術轉向人為藝術，這有一定的道理，同時格律的出現讓那些音律不協調、拗口難誦的詩句變成了音律協和且悅耳的韻文。那格律理論的出現是不是一定對詩歌的發展有利呢？這卻不盡然，至少“永明體”這個測試版也有相當大的弊病。

③試用版就是試用版——永明體的局限性

當然每個事物在少年時期都有其局限性，永明體雖然擺脫了詩歌在脫離樂律后所引起的音律不協、癡重板滯的弊端，但是仍有不成熟之處。在當時它就被《詩品》的作者、著名詩評家鐘嶸所批評。雖然鐘嶸是詩歌評論大師，但是他也有看走眼的時候。在評詩的時候，他不免帶著一些中正官選拔官員的習慣，他比較講究詩人的出身，從而難免有錯評詩歌的時候，最典型的例子就是他把被后世歸于神品的陶淵明詩列在了中品的位置上。拋開鐘嶸不談，宋代的《滄浪詩話》也對永明體的格律頗有微詞，下面我們來看一下初代格律詩的代表——永明體的弊病。

第一，格式規定的范圍狹窄：永明體的“八病”僅對五言詩做出了規定和要求，對七言詩則選擇了忽略。從文體來看，七言詩表達意象較五言詩更豐富，畢竟字多了，創作的空間更大了。從音律來看，七言詩則更為自由多變。永明體對于七言詩的忽略，對七言詩的后續發展無疑是不利的。

第二，格律未就通篇進行考量：永明體是典型的有律句而無律篇。其僅從一聯的出句和對句著眼，而不是著眼于全篇的規劃。這就造成了句與句之間出現失粘的情況。

第三，“八病”的規定過于嚴格。永明體的出現，為不需要大規模伴奏的徒歌打下了基礎，也為聲律優美、辭藻華麗的齊梁陳宮體詩提供了格式基礎，但因“八病”的規定過于嚴格，且缺乏系統性的成熟理論，在一定程度上造成了內容為形式服務的后果，這也是宮體詩一直被后人詬病的原因之一。

④沈宋體——格律詩的2.0進化版

一個人從少年階段走向成熟總是需要一定的經歷，在這些經歷中他可能會走一些彎路，格律詩的發展也是如此。在這前無古人的探索中，歷代的詩人也是在摸著石頭過河，渡過一個又一個沙洲到達彼岸。當時間來到初唐時期，經過唐太宗、唐高宗和武則天三朝的發展，一個世界性的帝國和文化中心屹立在東方。詩體則經歷了虞世南的“漸開唐風”，上官體講求對偶之美的“六對”和“八對”，以及“初唐四杰”時清時雄的六朝錦色與唐調的鏗鏘并存。之后，上承六朝詩、下啟盛晚唐詩的體裁出現了，它就是沈宋體。

沈宋體與上官體的命名方式相同，是以武則天時期著名詩人沈佺期和宋之問的并稱來命名的。沈佺期和宋之問通過創作實踐而形成廣為后世接受的格律詩的理論。相對于永明體，沈宋體從聲律和對仗方面進行了積極的改革。

沈宋體的貢獻首先是四聲的二元化。沈宋體詩人在創作中對四聲進行了二元化的劃分，將平聲歸為平聲部，將上、去、入聲統一歸為仄聲部，在寫作中只辨平仄，不再理會聲調。

而后是將“回忌聲病”發展為“約句準篇”。沈宋體繼承并發展了聲律“八病”的提法，并除律句和律聯之外，著眼“準篇”，這就解決了永明體因有律句而無律篇所帶來的失粘的問題。理論進一步系統化，同時覆蓋五言詩和七言詩。

除了音律之外，沈宋體還繼承了上官體對仗工巧的特點，在律篇中講求駢對的使用。如正格頷聯和頸聯作對：“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽”和“別路追孫楚，維舟吊屈平”等。

沈宋體的出現讓格律詩既有格律約束的人工雕琢之美，又有詩人自由發揮的自然之靈。中唐詩人元稹稱“沈宋之流，研練精切，穩順聲勢，可謂之律詩”，至此五言律詩正式定型，七言律詩開始定型，沈、宋所創格律為后世之所宗，而沈宋體也成了律詩的別稱。成熟近體詩的出現，讓文人開始邁入“戴著鐐銬起舞”的詩篇創作階段。

⑤國家不幸詩家幸——晚唐詩內容的充實

和諧的音律，工巧的對仗，清麗的辭藻，這一切為詩的發展提供了形式和框架。但是無論是上官體還是沈宋體，它們都沒能為唐詩提供豐富的內容。這或許是因為詩人的身份——宮廷詩人。宮廷詩人對美感的追求毋庸置疑，但是他們的職責和身份限定了詩的內容的表現領域，比如即便是宋之問和杜審言遠謫邊州，其詩的表現也只是狹窄的自怨自艾。這也就注定了只有有著豐富經歷的知識分子才能為唐詩提供更豐富的內容，科舉的出現讓士族開始走向衰弱，一些士族知識分子也逐漸落魄。但是大唐科舉考試官員錄取率之低又讓許多庶族知識分子不能入仕或長期淪為下僚，他們心中的憤懣和不滿，使他們成了為唐詩貢獻內容的主體，比如陳子昂、杜甫、李賀，以及晚唐的李商隱和杜牧。

有了貢獻內容的主體，就要有可以貢獻的內容。從初唐到晚唐，大唐的經歷豐富，詩人的經歷同樣豐富。他們經歷過天可汗時代的“前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾”，經歷過開元盛世的“公私倉廩俱豐實”，也經歷過“四海南奔似永嘉”的“安史之亂”……中唐以降，大唐陷入混亂——中興——再混亂的循環當中，到了晚唐，戰亂頻繁，政治混亂，經濟凋敝，大唐搖搖欲墜。從興到衰，從極盛到破敗，大唐詩人的經歷越來越復雜。這更給予了詩詞豐富的內容來源，尤其是到了晚唐，詩的內容意象空前豐富，就連本朝的典故入詩都俯拾皆是。從格律的精嚴到內容的豐富，詩的骨骼和肌肉都已經為晚唐這個時代做好準備了，只等待那些屬于晚唐時代的靈魂來讓唐詩盡善盡美。

（2）原因二：無能為力的不滿

詩人向來是對現實不滿的，尤其是晚唐這樣宦官當道、奸佞橫行、藩鎮割據、盜匪肆虐的時代。但是這種不滿和安史之亂后詩人對社會的不滿不同，也與中唐時期詩人對政局的不滿不同。之所以不同，正因為詩人胸中的那口氣發生了變化。

①繡口一吐，就是半個盛唐

在安史之亂后，大唐開始由盛轉衰，那時大唐詩人心胸鎖住的仍是盛唐氣象，杜甫是晚唐時代的記錄人，也是對那個時代最為不滿的人。但是他有對那個時代的思考，如《秋興八首·其四》中的“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，有對盛世的回憶，如“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室”和“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方”。雖然他胸中沉郁，但是這股氣一旦得到舒展和釋放他便能寫出像“五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃”這樣華麗大氣的朝省詩，也能寫出像《聞官軍收河南河北》這樣的平生第一快詩。

面對神州陸沉的現狀，詩人們對恢復大唐盛世仍然充滿著信心，而且愿意投身到復興事業中去，如李白在《永王東巡歌十一首·其二》和《永王東巡歌十一首·其十一》中寫到的景象。

永王東巡歌十一首·其二

李白

三川北虜亂如麻，四海南奔似永嘉。

但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。

永王東巡歌十一首·其十一

李白

試借君王玉馬鞭，指揮戎虜坐瓊筵。

南風一掃胡塵靜，西入長安到日邊。

即便大片江山已經落入叛軍手中，詩人仍然充滿了勝利的希望，身隨永王東出平叛，自比謝安，欲拿下長安，報效國家。詩人在這首組詩中的氣概與天寶三年被玄宗賜金放還時的理想相同，當時詩人在《梁園吟》中以“東山高臥時起來，欲濟蒼生未應晚”來抒發自己的追求和決心。這種瀟灑飄逸和神采奕奕不愧是“繡口一吐，就是半個盛唐”。

②中唐詩人的氣——桃花依舊笑春風

中唐詩人的氣較盛唐詩人少了豪氣和壯氣，但是畢竟經歷了元和中興、剪除宦官和河北三鎮俯首等重大事件，這曾讓他們隱約間看到過走向復興的曙光，在李愬雪夜入蔡州之后“詩豪”劉禹錫寫下“忽驚元和十二載，重見天寶承平時”這樣的詩句。且中唐距離盛唐不遠，中唐詩人對于盛唐的回憶也是非常具象的回憶。元稹有詩云“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，白居易有詩云“君不聞開元宰相宋開府，不賞邊功防黷武”，即便是看到了柳樹白居易也會想到盛唐，從而寫下“開元一株柳，長慶二年春”這樣的詩句。

雖然中唐詩人不如盛唐詩人那樣在面對政治危局和社會危機時有“用我必勝”的自信，但是他們仍然以儒家的進取之心阻止大唐繼續走下坡路，他們面對自身的困境多是積極曠達的，面對不平世事主動直接地針砭時事并提出解決辦法。比如，白居易在《賣炭翁》中直擊宮市制度的弊病，在《宿紫閣山北村》中指出宦官治下的神策軍仗勢欺壓百姓的無恥。再比如，有“詩豪”之稱的劉禹錫更是在《金陵五題》等懷古詩中總結亡國的教訓，以警朝野，其中《臺城》“萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花”最為醍醐灌頂。那不遠的盛唐是中唐詩人用來取暖的回憶，他們也擔憂著回憶會燒盡，他們也曾努力，也曾糾結，也曾失望，他們的勇氣也將在一次次的失望中消減，直到大唐滑入晚唐的深淵。

③只是近黃昏——晚唐詩的孱弱

在甘露之變后，詩人對盛唐的回憶變得不復存在，此時的大唐也正如李商隱的詩所言——運去不逢青海馬，力窮難拔蜀山蛇。對于晚唐詩人而言，盛唐太遠，他們也只是在傳說里聽過，他們不再去追尋這種具象的回憶，因為具象化的內容他們從沒有遇到過，于是這種回憶從意圖恢復變成了一種夢境。

雖然多為士人的詩人對晚唐黑白顛倒的現實并不滿意，但是大廈將傾，他們沒有能力去改變，甚至沒有可行的辦法來解決自己遇到的生活窘境。所以他們逐漸放下恢復盛唐的想法，從儒家的進取轉向道家的退隱，盛唐似乎只會在他們的夢里出現。因為對現實政治的不滿，詩人希望把他們的盛唐夢做得更完美、更綺麗。雖然偶有“夕陽無限好，只是近黃昏”的慨嘆，但是更多的是“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”的自嘲。雖然也有一些借古喻今的詩，但它們仍是綺麗夢境之下的冰冷現實，比如杜牧的《泊秦淮》。

泊秦淮

杜牧

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。

這是一首耳熟能詳的懷古詩，詩人把目光投向歷史，投向偏安的南朝。從寫景到寫人，都是今景和今人，卻以一曲讓陳朝亡國的《玉樹后庭花》來怨嘆晚唐之歌姬。其實詩人并不是在怨歌女，歌女唱什么曲子，不都是依著酒家座中客嘛，而座中客不正是權貴嗎？陳人無暇自哀，晚唐人哀之卻不鑒之，這又有什么辦法呢？

晚唐詩人也沒有辦法，不能修儒便只能入道，詩人也在尋找自己的精神出口。即便是借古諷今，詩人仍以綺麗甚至香艷的詩句來表現，比如李商隱的《北齊二首·其一》。

北齊二首·其一

李商隱

一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷。

小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽。

這是用美文與諫意之間的反差來強化諷刺效果，從而體現對腐敗的政治的不滿，但是他們并沒有解決辦法。雖然李白沒有解決問題的能力，但是他在《永王東巡歌十一首》中通過詩句“南風一掃胡塵靜，西入長安到日邊”表達了自己勤王恢復盛世的意圖。晚唐詩在懷古中不僅僅表達了無能為力的態度，還帶有不再去努力改變現實的想法。

（3）原因三：詩人自我的覺醒

詩中的私情同樣受到當時環境的影響，王維在詩中所提倡的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的時代已經一去不復返了，晚唐詩人也認清了這個現實。于是詩人就開始將筆鋒向內，文才向內探索，從盛唐的家國情懷，甚至是天地境界的情懷，轉為對自己內心情感的窺視。所以，晚唐時期作者將自我心情詩化的內容有很多。

那么盛唐的時候詩人有沒有私情啊？也有，但是在私情里面有一種共情。在表達思念時，王灣寫的是“海日生殘夜，江春入舊年”，李白寫的是“思君若汶水，浩蕩寄南征”，二人的私情之中都蘊含著共情。

到了晚唐，已經不再是天可汗的時代了，詩人的思念就成了一個人的事兒。這會兒，詩人的思念是“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，是“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”，是“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”。

這種向內著力的詩對五代和宋代的詩詞的發展產生了重大的影響。自外向內的審視是漢文化的收縮，使得整個文化有時間去自我審視。詩詞從共情到私情，再到內化和深入，為宋詩走上與唐詩不同的道路奠定了基礎。