中國韻文之結構與演進

關于中國古典韻文的歷史演進，明人王世貞《曲藻》中一節常為人稱引[1]：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。[2]

如果說王世貞的看法畢竟為一家之言，四庫館臣關于詞、曲之代興的認識，顯然應具有普遍性：

然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。[3]

今人普遍的觀點也與之類似。如游國恩在《中國文學史講義》中稱：

我國三千年來之文學，南北二派而已，南北二派之文學，詩賦而已。詩之祖為詩經之四言詩，一變而為漢魏六朝之五言（樂府在內），再變而為唐之七言（律詩在內），三變而為宋人之詞，四變而為元人之曲，五變而為現代之語體詩（清代在內），此一系統也。賦之祖為騷體之楚辭，一變而為漢賦，再變而為六朝之俳賦及駢儷文，三變而為唐宋之律賦及四六，四變而為明清之八比，此又一系統也。[4]

中國古典韻文的歷史演進，可以說主要表現為中國人主要是中國古代文人對漢字的自覺和利用，具體說就是對漢字本身聲、韻、調三要素愈加自覺地體認和有意識地組織利用，從而創造了有別于其他各民族的詩歌——“漢字詩”。這種“漢字詩”以唐近體詩的出現為標志，形成了一種高度規則化、幾于完美的結構形式。

以唐近體詩為參照，我們可以反觀此前中國韻文歷史演進的基本脈絡，也可以更好地理解此后“宋詞”“元曲”在整個中國韻文史上的意義，故我們討論中國韻文的結構與歷史演進，不妨從唐近體詩的結構規則——即近體詩格律說起。

一、唐近體詩的結構規則及其意義

唐近體詩又稱“律詩”，近體詩或律詩所謂的格律，首先在其“句”的格律化，即通篇皆由規范化的“律句”構成，“律句”可謂律詩結構的基本單位。律詩“律句”的寫作，舊有所謂“一三五不論，二四六分明”，其所指主要是說對于七言的律句而言，要求其第二、四、六三字應當是平仄相對。如劉禹錫《烏衣巷》首句“朱雀←橋邊←野草←花”[5]，其第二、四、六三字“雀”“邊”“草”分別是仄、平、仄，如此構成平仄相對關系。次句“烏衣←巷口←夕陽←斜”，其第二、四、六三字“衣”“口”“陽”，分別是平、仄、平，如此也構成平仄相對關系。當然“一三五不論”這一句話，也是有問題的，因為有時七言句的第五字是要“論”的。如“朱雀←橋邊←野草←花”（⊙ ●←⊙ ○←⊙ ●←○）[6]這種句型，如果其第三字可平也可仄而使用了平聲（“橋”），其第五字仍可平可仄；但如果其第三字使用了仄聲（比如“橋”字換為“道”字），則其第五字就不是可平可仄，而必須用平聲字（即“野”字處換為一個平聲字，比如“閑”）——這就是所謂“孤平必救”，以避免第四個平聲字（“邊”）被前后三個仄聲字圍困而顯得“孤單”。

律詩的“律句”有所謂“二四六分明”，實際上反映了“律句”并非直接由一個一個的“字”構成（七言是七個字），而是兩“字”組成一“字步”，“字步”再組成“句”。故七言句實際為四個“字步”構成，最后一字獨立成“步”。如果是五言則是三個“字步”構成，最后一字獨立成“步”（如杜甫詩句有“功蓋←三分←國”）。如果是六言，恰好是三個字步（如馬致遠曲有“斷腸←人在←天涯”）。如果是八言，恰好是四個字步（如周邦彥詞句有“探春←盡是←傷離←情緒”）。故所謂“二四六分明”，實際上是要求在“二字步”的每一步位（即第二字）上做到“步步平仄相對”。“探春←盡是←傷離←情緒”一句四個步位上的“春（○）”“是（●）”“離（○）”“緒（●）”分別構成“步步平仄相對”。而每一“二字步”的“聲位”（即第一字），不必有嚴格要求，故有“一三五不論”。如對于“朱雀←橋邊←野草←花”這種七言句型而言，最理想的形式當然是：●●←○○←●●←○，但實際不必一定如此，也可以是⊙●←⊙○←⊙●←○，即第一三五字可平可仄。

對律詩而言，比“律句”更大的單位是“聯”，即兩律句如果構成平仄相對的關系，即可被視為一“聯”。這里所謂“構成平仄相對的關系”，也同樣是指“二字步”的“步位”上的“步步平仄相對”。如劉禹錫《烏衣巷》首句“朱雀←橋邊←野草←花”與次句“烏衣←巷口←夕陽←斜”在第二、四、六字位置（即“步位”）上是平仄相對，而成一“聯”。第三句“舊時←王謝←堂前←燕”與第四句“飛入←尋常←百姓←家”也是在第二、四、六字位置（即“步位”）上是平仄相對，而成又一“聯”。《烏衣巷》由于是七言詩，其首句一般入韻，故其第一聯的第一句最末一字“花”與此聯第二句最末一字“斜”都是平聲。而《烏衣巷》的第二聯，其第一句最末一字“燕”與此聯第二句最末一字“家”也構成“平仄相對”關系。對于五言詩而言，其首句一般不入韻，故其每聯的最末一字也是構成“平仄相對”關系。

對律詩而言，比“聯”更大的單位即是“篇”。對五七言絕句而言，就是兩聯成“篇”。“聯”與“聯”的關系主要是第二、四、六字位置（即“步位”）上的“步步平仄相粘”。如《烏衣巷》上聯第二句“烏衣←巷口←夕陽←斜”與第二聯的首句“舊時←王謝←堂前←燕”在第二、四、六字位置上是平仄相“粘”（一致）。

劉禹錫《烏衣巷》

朱雀←橋邊←野草←花

○●←○○←●●←○

烏衣←巷口←夕陽←斜

○○←●●←○○←○

舊時←王謝←堂前←燕

●○←○●←○○←●

飛入←尋常←百姓←家

○●←○○←●●←○

五七言律詩，就是四聯相粘而成“篇”。排律即是在四聯基礎之上進一步按“步步平仄相粘”的規則一聯一聯地排比下去。短者可以是五聯，長者可以是二三十聯或更多。近體詩的“聯”組成“篇”，除了依賴“步步平仄相粘”的原則，也依賴“韻”的聯系。由于一般是在每“聯”的第二句押韻，即隔句押韻，故使用的韻字數即同于“聯”的數目。杜甫《奉送嚴公入朝十韻》即是用十韻字（聯），白居易《代書詩一百韻寄微之》，即是用了一百韻字（聯）。

這樣我們可以如此看待近體詩或律詩的結構：“字”→“步”→“句”→“聯”→“篇”。近體詩以“（律）句”為其基本結構單位，但“（律）句”并非直接由“字”構成，而是“字”組成“步”，“步”組成“句”。“步”組成“句”的結構原則乃在“步步平仄相對”。兩“（律）句”組成一“聯”，“句”組成“聯”的結構原則也在“步步平仄相對”。“聯”與“聯”組合而成“篇”，其結構原則則在“步步平仄相粘”和押（平聲）韻。

至此，我們不能不心生贊嘆：唐人把漢字分為平、仄兩類，依照平仄相對、相粘這一最簡易的結構原則和押（平聲）韻，竟實現了“句”“聯”“篇”的完美結構！

唐近體詩一般即指五、七言絕句和律詩，但近體詩“律句”的平仄組織規則實際上往往自覺或不自覺地擴展到所謂“古體詩”的寫作。如下引李白《子夜歌》一般被認為是“古體詩”，《唐詩三百首》即將其列為“五言古詩”：

長安一片月，萬戶搗衣聲。

○○●●● ●●●○○

秋風吹不盡，總是玉關情。

○○○●● ●●●○○

何日平胡虜，良人罷遠征。

○●○○● ○○●●○

《子夜歌》本不必遵守近體詩的粘對原則，但不難看出，李白這首《子夜歌》實際上完全符合近體詩的粘對原則和押韻規則，這應該是詩人自覺如此的！

不獨是五、七言詩，唐人寫作的一些四言詩、六言詩，也自覺地使用近體詩“律句”的平仄規則。四言詩，如唐郊天樂章《豫和》：

蘋蘩/禮著，黍稷/誠微。

音盈/鳳管，彩駐/龍旂。

洪歆/式就，介福/攸歸。

送樂/有闋，靈馭/遄飛。

⊙○ ⊙●⊙●⊙○

按，此詩僅“送樂有闋”一句，“樂”字處應為平而實際為仄，除此之外全詩幾乎全由律句構成，且兩句平仄相對而成一“聯”。六言詩，如王維《田園樂》七首之一：

再見/封侯/萬戶，立談/賜璧/一雙。

詎勝/耦耕/南畝，何如/高臥/東窗。

⊙● ⊙○ ⊙● ⊙○ ⊙● ⊙○

所以“律詩”（五絕、七絕、五律、七律）的格律化不獨限于“律詩”，也對其他樣式的詩句（如四言、六言）有意義，其更重要的意義卻是推動“律詞”的出現。

二、“宋詞”在中國韻文結構方面的新貢獻

至少自明代中葉以來“宋詞”“元曲”即開始與“唐詩”并稱，至近人王國維《宋元戲曲史》乃明確提出“唐詩”“宋詞”“元曲”皆為“一代之文學”。“唐詩”“宋詞”“元曲”三者的關系也常常被認為是“詩變為詞”“詞變為曲”。在筆者看來，“詩變為詞”“詞變為曲”可能有很大的問題，其關鍵在人們可能主要是按時間先后順序將三者前后相連，而未能從其文體結構著眼，看到它們各有其結構、也各有其演進脈絡。

如前所述，唐近體詩或格律詩所謂“格律”，首先在其“句”的格律化。而唐近體詩或格律詩實際都是由五言或七言的“律句”構成，這也可以說：唐近體詩或格律詩所謂“律句”僅限于奇言的五言或七言，而不包括各種偶言句及九言、十一言等奇言句。

眾所周知，短篇的令詞多為五言、七言等奇言句構成，而篇幅較長的慢詞則大量使用偶言句型。如秦觀【滿庭芳】：

山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。

　　　　　　暫停征棹，聊共引離樽。

　　多少蓬萊舊事，空回首煙靄紛紛。

　　斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。

　　　　　　　謾贏得青樓薄倖名存。

　　此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。

　　傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

不難看到，【滿庭芳】這一調牌也有奇言句（包括三言、五言和七言），但大多為偶言（包括四言、六言、八言）[7]。也有些慢詞以奇言句型為主，如【滿江紅】【六州歌頭】，但從總體看慢詞都是兼用奇言、偶言，而且主要用偶言。姜夔《白石道人歌曲》中新制二十九個調牌，除五個調牌（【鬲溪梅令】【杏花天影】【淡黃柳】【玉梅令】【醉吟商小品】）為令詞，其他二十多個調牌皆為慢詞，且偶言句型占絕大多數。這實際上也反映了南宋詞人更多用心于慢詞的探索和嘗試。因此我們可以說，以慢詞的創作為代表，標志著詞作為一種有別于“詩”的新文體的高度成熟。詞又稱為“長短句”，從這一意義上說，這本是極好的一種稱謂——（慢）詞兼用奇言、偶言，這與近體詩僅用奇言（五言和七言）恰成對照！

詞（主要是慢詞），對中國韻文的意義并不僅限于其兼用奇言、偶言，也表現在其結構。如前所述，近體詩或律詩的基本結構單位為“律句”，近體詩或律詩乃是以平仄相對、相粘的原則組成“聯”，進而以“聯”為單位組成“篇”。律詩的形成對后起的詞當然具有關鍵性的意義——實質上中國韻文在“奇言”完成格律化之后，更進一步對“雜言”或“長短句”格律化，故洛地先生將詞稱為“律詞”[8]。詞的格律化首先表現在直接繼承律詩“律句”的觀念，“律詞”中，不論使用的是奇言還是偶言，皆為“律句”。如前引秦觀【滿庭芳】詞幾皆為律句[9]。對“律詞”而言，各“律句”應長短不一，一般不會如律詩那樣組成“聯”，但可以組成一個近似律詩“聯”的結構單位——洛地先生稱之為“韻斷”。“律詞”的“韻斷”很多是由兩律句組成，如【滿庭芳】的第二“韻斷”（“暫停征棹，聊共引離樽”）、第三“韻斷”（“多少蓬萊舊事，空回首煙靄紛紛”），也有的“韻斷”由三律句（如【滿庭芳】第一“韻斷”）或四律句構成（如【滿庭芳】下片第一“韻斷”），也有的“韻斷”即為一個律句，如姜夔【揚州慢】最末一韻斷“念-橋邊紅藥年年知為誰生”。

如果從“韻斷”著眼，則“律詞”的文體結構非常清晰。如前引【滿庭芳】八個“韻斷”實際為四個韻斷的組合和變化，即A＋B＋C＋D‖A＋B＋C＋D‖[10]。

洛地先生提出的“韻斷”這一結構單位，無疑有助于我們理解詞體結構。傳統上往往用數字數的方法，將一千多個詞調分為三類，即短調（或稱小令）、中調和長調。明人顧從敬《類編草堂詩余》按字數多寡將眾詞調分為“小令”“中調”“長調”，即58字以下的詞調為“小令”、59至90字的詞調為“中調”、91字以上的詞調為“長調”。清毛先舒《填詞名解》明確解釋說：“凡填詞五十八字以內為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也。”[11]誠然，這種分法是有些問題的，清萬樹《詞律》曾批評說：“若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如【七娘子】有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎，抑中調乎？如【雪獅兒】有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調乎，抑長調乎？”[12]然而自《詞律》《欽定詞譜》直到近現代，三百多年來一直沒有更理想的分類。

正是著眼于“韻斷”的結構性意義，洛地先生提出將詞調分為三類：“令”“破”“慢”。律詞一般為雙章（闋、段），如果全篇四“韻斷”，前后章各二“韻斷”，即為“令”；全篇八“韻斷”，前后章各四“韻斷”，即為“慢”；全篇六“韻斷”，前后章各三“韻斷”，即為“破”。據洛地先生的統計，《全宋詞》所收宋人所用842個詞調中，“令”284調，占33.7%；“慢”377調，占44.8%；“破”115調，占13.6%。故把詞調分為“令”“破”“慢”三大類從總體說是可行的（雖然還有些非雙章的詞調存在）[13]。

注意到“韻斷”的結構性意義，也有助于從中國韻文史演進的角度，理解“律詞”對中國韻文的貢獻。相比“律詩”的“聯”而言，“律詞”的“韻斷”顯然是體量更大的結構單位。從韻字的間隔而言，“律詩”的上一“聯”的韻字距離下一“聯”最多間隔13個字（五言詩是間隔9個字），而“律詞”的上一“韻斷”的韻字距離下一“韻斷”最多間隔可能超過13個字或長至20個字。“律詞”（主要是慢詞）表情達意常見的婉轉深沉顯然與長“韻斷”的使用關系極大，而這也正是“律詞”對中國韻文的獨特貢獻。

從對漢字聲、韻、調的利用而言，“律詩”對平、上、去、入四聲采取的是簡化原則，即將上、去、入三聲皆歸為仄聲，采取平仄二聲相對相粘的結構規則組成“句”“聯”和“篇”，統一押平聲韻。而對“律詞”的作者而言，絕大多數“律句”和“韻斷”也主要考慮平仄二聲的相對相粘，但在其全篇特定位置，往往有四聲的講究。如張炎《詞源》有云：

先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦【瑞鶴仙】一詞云：“卷簾人睡起，放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾，減風光都在，賣花聲里。吟邊眼底，被嫩綠移紅換紫。甚等閑半委東風，半委小橋流水。　　還是苔痕湔雨，竹影留云，做晴猶未。繁華迤邐，西湖上多少歌吹。粉蝶兒撲定花心不去，閑了尋香兩翅。那知人一點新愁，寸心萬里。”此詞按之歌譜，聲字皆協，惟“撲”字稍不協，遂改為“守”字始協。乃知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。……蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上入者此也。[14]

可見，宋人作詞為便于入唱，有四聲方面的斟酌。近代詞曲大家吳梅先生在其《詞學通論》中談到近代朱祖謀、況周頤等著名詞家說：“近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如【長亭怨】依白石四聲，【瑞龍吟】依清真四聲，【鶯啼序】依夢窗四聲。蓋聲律之法無存，制譜之道難索，萬不得已，寧守定宋詞舊式，不致偭越規矩。”[15]填詞如守四聲，如處桎梏，不能自由，但近人作詞嚴守宋人四聲所謂風氣，或可上溯至南宋。

萬樹《詞律》云：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲。何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。……當用去者，非去則激不起。”[16]宋詞多用“一字領句”，而“一字領句”的領字多為去聲字（如柳永【雨霖鈴】最末“韻斷”：“便-縱有千種風情，更與何人說”，岳飛【滿江紅】最末“韻斷”：“待-從頭收拾舊山河，朝天闕”等），這應絕非偶然。

律詩一律押平聲韻，而律詞每一詞調有不同的押韻要求，或平仄兼用，或通篇仄聲韻，或通篇平聲韻，或通篇入聲韻（如【聲聲慢】【雨霖鈴】【滿江紅】等）。同一調牌或本來通篇押入聲韻，有的作家有意將其改為通篇平聲韻（如姜夔的【滿江紅】），或通篇本押平聲韻，有的作家有意將其改為通篇仄聲韻（如李清照【轉調滿庭芳】）。故楊纘《作詞五要》云：“要隨律押韻。謂如【越調·水龍吟】【商調·二郎神】，皆合用平、入聲韻。古詞俱押去聲，所以轉折怪異，成不祥之音。”[17]從押韻來說，宋人作詞顯然比唐人作詩時更為用心。

故從對漢字聲、韻、調的利用而言，“律詞”比之“律詩”更為自覺和全面。

三、“元曲”對中國韻文的新貢獻

我們可以說，唐人的“律詩”完成了齊言詩的格律化（主要是五七言），宋人的“律詞”完成了雜言或長短句的格律化，而由于金元曲與“律詞”一樣，皆為雜言或長短句，故元曲似已沒有為中國韻文提供新貢獻的可能。事實并非如此。

“元曲”在中國韻文結構方面的新貢獻，首先表現在“三字步”的使用。如前所述，“律詩”“律詞”的結構單位皆為“律句”，而“律詩”“律詞”的“律句”皆由“二字步”構成，故律詩有所謂“一三五不論，二四六分明”，“律詞”的偶言句更是直接由“二字步”構成（如“多少← 蓬萊← 舊事”）。而元曲一方面是繼承“律詩”“律詞”的“律句”（也由“二字步”構成），另一方面則是嘗試“三字步”。如關漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》套曲最末的【尾】：

我是個←蒸不爛←煮不熟←捶不匾←炒不爆←響珰珰←一粒←銅豌豆，

（恁）子弟每←誰教你←鉆入他←鋤不斷←斫不下←解不開←頓不脫←慢騰騰←千層←錦套頭，

（我）玩的是←梁園月，飲的是←東京酒，賞的是←洛陽花，攀的是←章臺柳，

我也←會圍棋←會蹴踘←會打圍←會插科←會歌舞←會吹彈←會咽作←會吟詩←會雙陸，

你便是←落（了）我牙←歪（了）我嘴←瘸（了）我腿←折（了）我手，

天←賜與我←（這）幾般兒←歹癥候，尚兀自←不肯休，

則除是←閻王←親自喚，神鬼←自來勾，三魂←歸地府，七魄←喪冥幽，

天那，那其間←才不向←煙花路（兒）←上走！

不難看出，這支曲子的句子主要是由“三字步”構成，關漢卿顯然是很自覺地使用“三字步”。當然從實際情況來說，不同作家、不同作品，其“三字步”的使用多寡不一。從總體而言，元曲也仍以“二字步”構成的“律句”為主，“三字步”類似調味品，有對比映襯的意義。如馬致遠【雙調·夜行船】《秋思》套曲很為《中原音韻》的作者周德清推崇，此套曲最末一曲【離亭宴煞】為：

蛩吟罷←一覺←才寧貼，雞鳴時←萬事←無休歇，爭名利←何年←是徹！

（看）密匝匝←蟻排兵，亂紛紛←蜂釀蜜，急攘攘←蠅爭血。

裴公←綠野堂，陶令←白蓮社。

（愛）秋來時←那些：和露←摘黃花，帶霜←烹紫蟹，煮酒←燒紅葉。

（想）人生←有限杯，（渾）幾個←重陽節？

囑咐←（你個）頑童←記者：（便）北海←探吾來，（道）東籬←醉了也。

按，這支【離亭宴煞】曲，也普遍使用“三字步”，但也大量使用“二字步”，“三字步”與“二字步”共同組合成句，如“蛩吟罷←一覺←才寧貼”“和露←摘黃花”“（想）人生←有限杯”等，而且這些句子如不計句首的襯字（多為“三字步”或“一字領句”的領字）也基本是“律句”。這種“三字步”與“二字步”組合“律句”的情況可謂非常普遍。

也有的“元曲”與律詩、律詞一樣，全篇皆為“二字步”，如被推為“秋思之祖”的馬致遠【天凈沙】《秋思》：

枯藤←老樹←昏鴉，小橋←流水←人家，古道←西風←瘦馬。

夕陽←西下，斷腸←人在←天涯。

馬致遠【天凈沙】《秋思》與前引關漢卿的曲子可謂恰成對照。前人論詞、曲之別，每每說“詞雅曲俗”“詞媚曲諧”云云，當然有些問題。就元曲而言，也很難一概而論。從總體來說，我們或者可以說大多數“劇曲”或偏于“俗”趣的曲子“三字步”使用較多，大多數“散曲”或偏于“雅”的曲子“二字步”使用較多。

元曲家除了嘗試使用“三字步”外，另一種嘗試是使用由三句構成的“韻斷”。如前所述，律詩的“聯”皆由兩句組成，“律詞”的“韻斷”大多也由兩句組成，也有的是由三、四句或一句組成，而元曲則常常出現由三句構成的“韻斷”。如前引馬致遠【雙調·夜行船】《秋思》套曲的第一“韻斷”、第二“韻斷”皆是由三句構成，馬致遠【天凈沙】《秋思》第一“韻斷”也是由三句構成，而且這三句一般也構成對仗，所謂“鼎足對”。“鼎足對”的現象偶見于律詞，但在元曲中可謂非常之普遍。雖然三句“鼎足對”構成的“韻斷”在元曲中并不像“律詞”的“韻斷”那樣，穩定地構成全篇，但這種三句“鼎足對”的“韻斷”無疑當視為元曲對中國韻文的新貢獻。

四、唐前中國韻文之結構與演進

在理解了律詩、律詞及元曲之后，我們進而有可能對唐前中國韻文之結構與演進有更好的理解。

自先秦流傳的詩歌、諺語、民謠等各類韻文來看，中國人在先秦時即已有經營操弄漢字的自覺，這種“形式主義”的自覺，除有意識地用韻外，首先主要表現在追求齊整的齊言句式的使用，主要是四字句。《詩經》的篇章多為雜言，但全篇為四字句的篇章也很多。《楚辭》從表面看多雜言，實為四字句的變體。《離騷》有：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，《抽思》有：“心郁郁之憂思兮，獨永嘆乎增傷”，《湘夫人》有：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”等句，這些句子從表面來看是六字句或五字句，其句首或句中的一些字皆可視為“領字”或“襯字”。后世的辭賦或駢文大量使用的“六字句”也實際為四字句的變體。

其他文獻也可證明先秦時人們對使用四字句已很自覺。如《左傳》僖公七年引古人言有：“心則不競，何憚于病。”文公十七年引古人言有：“畏首畏尾，身其余幾。”《國語·周語中》引古人言有：“兄弟讒鬩，侮人百里。”《國語·晉語》優施歌曰：“暇豫之吾吾，不如鳥烏。人皆集于菀，己獨集于枯。”（“之”“皆”“獨”應視為襯字）。《孟子·公孫丑篇》引齊人言：“雖有智慧，不如乘勢。雖有镃基，不如待時。”《道德經》四十一章有：“上德若谷，廣德若不足。建德若偷，質真若渝。大白若辱，大方無隅。大器晚成，大音希聲，大象無形。”[18]《戰國策·韓策》引鄙語：“寧為雞口，無為牛后。”

除四字句外，也出現了三字句、七字句等形式。如《左傳》宣公二年，鄭伐宋，宋將華元被俘，后宋人以兵車百乘、文馬百駟將華元贖回。其后華元督造筑城：

誠者謳曰：

睅其目，皤其腹，棄甲（而）復。于思于思，棄甲復來。

華元乃使其驂乘對歌曰：

牛則有皮，犀兕尚多，棄甲則那？

筑城者復對歌曰：

從其有皮，丹漆若何？

按《左傳》所載，筑城者最初嘲弄華元的歌詞主要是三字句（“棄甲而復”的“而”可視為襯字），后面的對歌則為四字句。

《老子》五十六章：“塞其兌，閉其門；挫其銳，解其紛；和其光，同其塵，是謂玄同。”[19]此數句幾皆為三字句。

又如《荀子》“成相辭”有：

請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢。如瞽無相何倀倀。

請布基，慎圣人，愚而自專事不治。主忌茍勝。群臣莫諫必逢災。

“成相辭”如此整齊地使用“三、三、七、四、七”的形式，可見先秦對整齊句式的使用已非常自覺。

自先秦各類韻文來看，除了整齊句式的自覺，先秦也出現了兩句組合為一組的現象，且此兩句也往往構成詞義的對比，近于后世的“對仗”。如前引《國語·晉語》優施歌曰：“人皆集于菀，己獨集于枯”，《左傳》宣公二年筑城者歌“睅其目，皤其腹”等皆有組合成對的自覺。至于《詩經》《楚辭》，這種現象更普遍。如《衛風·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。”《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”《國殤》：“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”等等。

自先秦各類韻文來看，各類虛字往往有重要的結構性意義。這可以分為以下幾種情況。

首先是聯字成句。如【鴝鵒謠】中的“鴝之鵒之”、【子桑琴歌】中的“父邪母邪”“天乎人乎”、【南蒯歌】中的“已乎已乎”、【楊朱歌】中的“我乎汝乎”“醫乎巫乎”、【松柏歌】中的“松邪柏邪”、【齊莊公歌】中的“已哉已哉”、【萊人歌】中的“師乎師乎”、【齊民歌】 中的“公乎公乎”、【夢歌】中“歸乎歸乎”、【宋城者謳】中“于思于思”。在以上數例中的虛字“邪”“之”“乎”“哉”“思”，基本上都是用夾字連用的方式湊成一個四字句[20]。

其次是聯句成“組”。這種現象主要在兩句成組的歌辭中。如【禱雨辭】“政不節與，使民疾與”是借用“與”字連接兩句，【鴝鵒謠】中的“鴝之鵒之，公出辱之”是借用“之”字連接兩句，【原壤歌】“貍首之斑然，執女手之卷然”是借用“然”字連接兩句，【松柏歌】“松邪柏邪，住建共者客邪”是借用“邪”字連接兩句，【穗歌】“風雨之弗殺也，太上之靡弊也”是借用“也”字連接兩句。

最后是聯組成段、成篇。如【賡歌】第一段“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉”是借用“哉”連接三句而成段，其第二、第三段亦然。【周秦民歌】“謳乎，其已乎。苞乎，其往歸田成子乎”是借用“乎”成篇。【曳杖歌】“泰山其頹乎，梁木其壞乎，哲人其萎乎”是借用“乎”連接三句而成篇。【為士卒倡】“無可往矣，宗廟亡矣。魂魄喪矣，歸何黨矣”是借用“矣”連接三句而成篇。【南蒯歌】“我有圃，生之杞乎從我者子乎，去我者鄙乎。倍其鄰者恥乎。已乎已乎，非吾黨之士乎”是借用“乎”而成篇。

據王力先生《詩經韻讀》的統計[21]，《詩經》使用的虛字有“之”“兮”“矣”“也”“止”“思”“我”“與”“哉”“忌”“焉”“女”等。據筆者統計，《楚辭》使用的虛字則有“兮”“之”“些”“焉”“也”“乎”“只”等。先秦民間歌辭中的虛字也基本上不出《詩經》《楚辭》二書所用，但從作用來看，比《詩經》《楚辭》中的虛字有更廣泛的作用。

從篇的結構來說，后世的律詩、律詞可以完全從格律體制或外在形式方面，實現“聯”或“韻斷”組合為“篇”，先秦韻文總體是靠其內容、而非形式組合句子而成“篇”的。如果從“形式”方面著眼，《詩經》以及其他先秦韻文常用重章疊句的方式，顯示段落的遞進。但這種方式無疑是很不經濟的做法。如著名的《秦風·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

一方面，我們可以說此詩的雋永婉轉，同時也不能不說其重章疊句的方式是相對比較幼稚的做法，這也可以說是早期詩歌或民間詩歌的共同特色。

秦漢以來，中國韻文在結構技術方面較之先秦當然有很大的進步，這主要表現在兩個方面。

一是齊言形式的更加自覺。先秦固然出現了求齊整的意識，但先秦韻文的主體是雜言，而自秦漢以后到律詞出現之前，齊言韻文占有絕對優勢，全篇齊言的詩篇非常普遍。除了常見的四言、五言、七言外，也出現了三言、六言、九言等形式。三言、六言、九言等后世不常用的齊言詩主要用為郊祀歌辭。《宋書·樂志》曰：“迎神歌詩，依漢郊祀迎神，三言，四句一轉韻。”[22]《齊書·樂志》曰：“明堂歌辭祠五帝。漢郊祀歌皆四言，宋孝武使謝莊造辭，莊依五行數，木數用三，火數用七，土數用五，金數用九，水數用六。案《鴻范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木數八，火數七，土數五，金數九，水數六。”[23]

二是在“句”組成“聯”和“字”組成“句”這兩方面都有探索和嘗試。如《古詩十九首》有詩句“胡馬依北風，越鳥巢南枝”“浮云蔽白日，游子不顧反”“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路”。由此可見，漢末文人詩的對仗意識已很自覺。至魏晉時，文人詩以兩“句”組成“聯”的形式技巧更加成熟。如阮籍 （210—263）《詠懷詩》之一：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。

薄帷鑒明月，清風吹我衿。

孤鴻號外野，朔鳥鳴北林。

徘徊將何見？憂思獨傷心。

按，此詩全篇押平聲韻，每聯首句末字為仄、末句末字為平，中間兩聯對仗非常工整，與唐律詩已非常相近。

齊永明年間（483—493）“永明體”的出現，可謂中國韻文演進歷史中非常重要的事件。沈約《宋書·謝靈運傳論》有一段非常有名的文字：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。自騷人以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、顏、謝，去之彌遠。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。如曰不然，請待來哲。[24]

沈約、謝朓、王融、周颙等都是參與“永明體”創制非常重要的人物，彼時的詩人們對漢字四聲已有很深的認識，沈約所謂“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”等均應是就四聲的調配使用而言。自沈約這一段話來看，沈氏對其參與制作的“永明體”非常自得，“永明體”詩人們似乎已發現了驚天之“秘”，但永明體詩人所發現的秘密究竟是什么？從日本僧人遍照金剛《文鏡秘府論》等有限的文獻來看，今人很難做出切實的回答。筆者頗疑沈約等人制作的所謂“永明體”，并未形成最終的統一性格式，其根本原因恰在他們試圖全面使用和調配四聲（所謂“一簡之內，音韻盡殊”），這給實際操作帶來難以想象的困難。——這反倒不如唐律詩的簡約法：去、上、入三聲皆歸為仄，律詩主要是平、仄二聲的調配，而且在有些字位上也可以很靈活（所謂“一三五不論”）。也就是說，“永明體”最終未成格式失在“繁”，而“沈宋體”最終成功成在“簡”。

當然我們不能不承認，沒有“永明體”的多方探索，也不可能有后來的“沈宋體”，“永明體”在通往律詩的道路上功不可沒！庾信（513—581）可謂南北朝文學集大成性質的文學家，在詩歌藝術方面頗為用心，其所作短詩頗近后來的絕句。如其《寄王琳》詩：

玉關道路遠，金陵信使疏。

獨下千行淚，開君萬里書。

此詩每句皆為“律句”，且“獨下千行淚，開君萬里書”一聯平仄為 ●●←○○←●，○○←●●←○。這顯然應是有意為之！但從平仄相對相粘的關系來看，首聯并未能相對，首聯與次聯也未能做到相粘。這說明至少在庾信時代，由“字”而成“句”、由“句”而成“聯”、由“聯”而成“篇”的結構問題并未真正解決，但中國的文人們已走在一條通往成功的道路上。

結語

關于中國韻文的歷史演進，歷來眾說紛紜。概括說來有三種意見。一種是去古愈遠、漸趨澆薄的“倒退說”。這種看法在中國古人那里非常之普遍。如朱熹《朱子語類》卷八十云：

古人情意溫厚寬和，道得言語自恁地好。當時葉韻，只是要便于諷詠而已。到得后來，一向于字韻上嚴切，卻無意思。漢不如周，魏晉不如漢，唐不如魏晉，本朝又不如唐。[25]

《四庫全書總目》詞曲部序云：

詞、曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑。作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。[26]

第二種是每一時代自有其特有的文體，所謂“一代有一代之所勝”。如清焦循在《易馀龠錄》卷十五說：

商之詩，僅存頌。周則備風、雅、頌，載諸《三百篇》者尚矣。而楚騷之體，則《三百篇》所無也，此屈、宋為周末大家。其韋玄成父子以后之四言，則《三百篇》之馀氣游魂。漢之賦，為周、秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡，為四百年作者，而東方朔、劉向、王逸之騷，仍未脫周、楚之科臼矣。其魏、晉以后之賦，則漢賦之馀氣游魂也。楚騷發源于《三百篇》，漢賦發源于周末，五言詩發源于漢之十九首，及蘇、李而建安，而后歷晉、宋、齊、梁、陳、周、隋，于此為盛。一變于晉之潘、陸，宋之顏、謝。易樸為雕，化奇為偶。然晉、宋以前，未知有聲韻也，沈約卓然創始，指出四聲。自時厥后，變蹈厲為和柔。宣城、水部冠冕齊、梁，又開潘、陸、顏、謝所未有矣。齊、梁者，樞紐于古、律之間者也。至唐遂專以律傳。杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律七律，六朝以前所未有也，若陳子昂、張九齡、韋應物之五言古詩，不出漢、魏人之所范圍。故論唐人詩，以七律五律為先，七古七絕次之。詩之境至是盡矣。晚唐漸有詞，興于五代，而盛于宋，為唐以前所無。故論宋宜取其詞，前則秦、柳、蘇、晁，后則周、吳、姜、蔣，足與魏之曹、劉，唐之李、杜，相輝映焉。其詩人之有西昆、西江諸派，不過唐人之緒馀，不足評其乖合矣。詞之體，盡于南宋，而金、元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代鉅手，乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨于八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數十家，洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶。而李、何、王、李之流，乃沾沾于詩，自命復古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下至明八股，撰為一集：漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股。一代還其一代之所勝，然而未暇也。[27]

其后王國維《宋元戲曲史》更提出“一代有一代之文學”：

凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。[28]

王國維《人間詞話》又云：

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。[29]

王國維的“一代有一代之文學”顯然承自焦循。

近代以來，也常見以日趨進步的“進化論”論中國韻文學之演進者，即認為中國韻文的演進乃是不斷打破舊的形式束縛、不斷走向自由的進程。如宋詞乃是打破唐詩整齊一致的形式束縛而采用長短句，而宋詞仍有格律束縛，至元曲乃進一步打破宋詞的格律束縛，從而進一步獲得形式的自由，而近代興起的白話詩自然比之元曲更為自由云云。

以上各種相關中國韻文學演進的各種看法，自有其特殊的文化背景。如果從中國韻文的結構來看：即“字”構成“句”、“句”構成“聯”（或“韻斷”）、“聯”（或“韻斷”）構成“章”（或段）、“章”（或段）構成“篇”來看，兩千多年來中國人顯然對漢字聲、韻、調三要素的利用日趨自覺，故唐前中國韻文的演進可以說是日趨進步的歷史。初唐以來律詩、律詞和金元北曲都是中國韻文不斷格律化或規范化的結果，文體結構形式的規則化是中國韻文演進內在的邏輯和推動力。

原載《揚州大學學報》（人文社會科學版）2020年第3期

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[1] 本書引文標點存在與原文有所出入的情況，經整理者討論，決定在引文標點方面尊重解玉峰教授的判斷與處理。為避免繁瑣，不再一一注出。

[2] 王世貞：《新刻增補藝苑卮言十六卷》，《續修四庫全書》1695冊，上海古籍出版社，2002年版，第537頁。

[3] 《四庫全書總目》卷一百九十八集部五十一“詞曲”，中華書局，1965年影印本，第1807頁。

[4] 游國恩：《游國恩中國文學史講義》，天津古籍出版社，2005年版，第10頁。

[5] 為免過于繁瑣，本書所引耳熟能詳的詩歌、篇章，不再一一注出出處。

[6] （） “韻文為句，是以末（韻）字為基點向上建構而成”（洛地《詞體構成》，中華書局，2009年版，第4頁），故本文給韻文斷步，均使用“←”。另，本書分析韻文平仄之時，平聲標“○”，仄聲標“●”，可平可仄標“⊙”。

[7] “謾贏得青樓薄倖名存”實際為一字領句，即“謾”字領起其后的一個八言句：“謾-贏得青樓薄倖名存”，或以為一個五言句和一個四言句，這種理解對秦觀【滿庭芳】及很多【滿庭芳】而言，從詞義而言似乎也不是不可以的，但對很多【滿庭芳】而言就有問題。如蘇軾【滿庭芳】（蝸角虛名），此處為“又-何須抵死說短論長”，如果斷為“又何須抵死，說短論長”或“又何須，抵死說短論長”顯然都有問題。

[8] 洛地：《詞體構成》，中華書局，2009年版，第210頁。

[9] 【滿庭芳】詞調“空回首煙靄紛紛”一句為拗句，“首”“靄”皆為仄聲，南北宋諸詞家【滿庭芳】皆如此。

[10] 【滿庭芳】下片的兩個相應韻斷分別出現了換頭和一字領，與上片并不完全一致，故以斜體，與上片正體A、B相區別。

[11] 張璋等編：《歷代詞話》上冊，大象出版社，2002年版，第828頁。

[12] 萬樹：《詞律·發凡》，《四部精要》22冊集部7，上海古籍出版社，1993年版，第482頁。

[13] 　洛地：《詞體構成》，中華書局，2009年版，第196—205頁。

[14] 張炎：《詞源》卷下“音譜”，商務印書館，1937年版，第21頁。

[15] 吳梅著、解玉峰編：《吳梅詞曲論著集》，南京大學出版社，2008年版，第6頁。

[16] 萬樹：《詞律·發凡》，《四部精要》22冊集部7，上海古籍出版社，1993年版，第488頁。

[17] 張炎：《詞源》卷下“五要”，商務印書館，1937年版，第33頁。

[18] 郭店楚簡為：“上德如谷，大白如辱，廣德如不足。建德如偷，質真如愉。大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”李零《郭店楚簡校讀記》，北京大學出版社，2002年版，第21頁。

[19] 郭店楚簡為：“閉其兌，塞其門；和其光，同其塵；挫其穎，解其紛。是謂玄同。”李零《郭店楚簡校讀記》，北京大學出版社，2002年版，第5頁。

[20] 清孔廣森《詩聲類》卷七“陰聲一”“附兮”條說“兮”字即“呵”字，江聲也持此論，聞一多、郭沫若也持此論。今通行本《老子》與帛書本對照，也可見通行本用“兮”處，帛書本用“呵”。可見上古“兮”“呵”相通用。

[21] 王力：《詩經韻讀》，上海古籍出版社，1980年版。

[22] 沈約：《宋書》卷二十，中華書局，1974年版，第569頁。

[23] 蕭子顯：《南齊書》卷十一，中華書局，1972年版，第172頁。

[24] 沈約：《宋書》卷六十七，中華書局，1974年版，第1779頁。

[25] 黎靖德編：《朱子語類》第六冊，中華書局，1986年版，第2081頁。

[26] 《四庫全書總目》卷一百九十八集部五十一“詞曲”，中華書局，1965年影印本，第1807頁。

[27] 轉引自周勛初：《文學“一代有一代之所勝”說的重要歷史意義》，《文學遺產》2000年第1期。

[28] 王國維：《宋元戲曲史·序》，鳳凰出版社，2010年版，第1頁。

[29] 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第13頁。