序
俞為民
玉峰是我的第一個博士生，畢業后，便留在南京大學任教，留校20年來，兢兢業業，專心教學和科研，無論在教學上，還是在科研上，都取得了豐碩的成果。惜天不假年，英年早逝，作為昔日的導師和同事，至今仍為之哀慟不已；凡與玉峰熟悉的親友和同行學者，聞此噩耗，也無不扼腕悲嘆。玉峰雖已永遠離開了我們，但他給我們留下了一系列具有高水平的學術論文和著作，本書便是其中的一部。元代《錄鬼簿》的作者鐘嗣成認為，鬼有“已死之鬼”，也有“未死之鬼”，衡量是否是“鬼”，不是以生或死來確定，有的人雖活著，但已是鬼；有的人雖已死去，但是“未死之鬼”。如有的人雖有學問，但不事著述，“于學問之道，甘于暴棄”，因無著作留存，“臨終之后，漠然無聞”，不為后人所紀念，這樣的人無論其生或死，皆為“已死之鬼”；而那些既有“高才博識”，又有著述留存后世的人，如當時的曲家，雖然“門第卑微，職位不振”，但他們創作雜劇，“俱有可錄”，能留存后世，故這樣的人即為“未死之鬼”。按鐘嗣成的這一標準來衡量，玉峰即為“未死之鬼”，他既有“高才博識”，又有著述留存后世，為后人所紀念，雖死猶生。
玉峰的這部著作，收錄的多是曾刊發在核心期刊上的文章，故最能代表他的學術水平和治學風格。在短暫的學術生涯中，玉峰已形成了他獨特的治學風格。他思維敏捷，不從眾，也不盲從前人的結論，敢于標新立異。不僅對前人尚未研究的課題提出自己的見解，而且對于一些為學術界多有論及且已有結論的課題也加以探討和研究，提出新的見解。本書收錄的文章，便充分顯示了他的這一治學風格。如他在《“曲”變為“詞”：長短句韻文之演進》一文中，對明清以來詩詞曲的沿革關系提出了新的見解。自明清以來，詩演變為詞，詞又演變為曲，這已成為學界的通識。玉峰對幾百年來文學史上這一成見提出了質疑并發表了自己的見解，他認為，文學藝術的歷史演進雖受其所處歷史環境的制約和影響，但亦有其自身特有的演進邏輯。如“詞”與“曲”的沿革關系，從時代的角度來看，“詞”產生在前、“曲”產生在后，但不能僅從時代的角度來探討兩者的沿革關系，如從文體的本質特征來看，即從文體的規范性和穩定性來看，無論是唐代的曲子，還是宋元時期的南北曲，最初都產生于民間，其文體無規范；而“詞”則是文人對產生于民間文體無規范的“曲”進行規范化后產生的，據此，長短句韻文的演進不應是“詞”變為“曲”，實即是“曲”變為“詞”的過程。同時，他認為，“詩變為詞”、“詞變為曲”這一觀念的產生，并成為數百年來文學史上的主流觀念，其根本原因，是出于“一代有一代之文學”的觀念，即習慣于把一個王朝與一種文體對應起來，所謂“唐詩”“宋詞”“元曲”，從而將王朝的更替與文體的沿革聯系起來，唐詩演變為宋詞，宋詞又演變為元曲。
自明清以來的曲調格律譜所羅列的曲調，直至近代學術界論及戲曲和散曲的曲調，都將曲調分為南曲與北曲兩大類。玉峰在《“曲牌”本不分“南”“北”》一文，也對此提出了顛覆性的見解。他認為，“曲牌”的“樂體”是不穩定的，同一個曲牌，在傳唱過程中，其旋律必然會有差異，甚至完全不同，而其文體則相對穩定，每一個曲牌有相應的句數、每句有字數、平仄的特定要求以及用韻等方面的規定。而從曲牌的文體來看，也就無所謂有“南”“北”之分。
發生在明代萬歷年間曲壇上的“湯沈之爭”是中國戲劇史和中國文學史的一個重要問題，玉峰的《也談曲學史上的“湯沈之爭”》一文，也對這一“舊題”，提出了新見，認為湯顯祖雖然主張“以意、趣、神、色為主”，但不能據此將其歸為“文辭”派并認為其不守格律。其實其劇作的曲文不但優美動人，且多為律句，據記載其“四夢”在當時即可演唱。相反，自魏良輔將昆山腔的演唱形式改為“依字聲行腔”后，改變了曲牌的原腔古調，同一曲牌有不同的腔格，而沈璟“斤斤于返古”，要保存曲牌的原腔古調。這與當時因魏良輔改革昆山腔后“依字聲行腔”的創作方式不符。因此，不能簡單地將湯顯祖歸為文辭派，將沈璟歸為格律派。
玉峰的標新立異、提出新的見解，是建立在擁有翔實的資料基礎上的。如《論元曲調牌及其宮調的標示》一文，分別對未見宮調標示的元曲文獻和有宮調標示的元曲文獻作了梳理和考察，并追溯了《中原音韻》“北九宮”體系的文獻依據，通過對大量的元曲文獻的梳理和考察，揭示了元曲調牌宮調標示的來源及其實質，提出了自己的見解，認為所謂的“宮調”，其實是“人為”創造的，并非本已有之?！氨本艑m”體系最初是由元代周德清正式確立的，到了明代中葉蔣孝、沈璟又仿效“北九宮”，進一步建構了“南九宮”。
又如《元劇“楔子”推考》一文中，他通過對《元刊雜劇三十種》《元曲選》《元曲選外編》《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《古雜劇》《雜劇選》等所收雜劇楔子使用情況的考察，對前輩學者有關楔子包括曲與科白、是“折”之外的敘事結構單位的論斷提出了不同的見解，認為“楔子”的指義僅就曲而言，不包括科白，“楔子”不是由科白構成的敘事單元，而是構成元劇的核心結構即曲體結構的一部分。早期元劇作家制作楔子是偶然為之，后起作家效仿前輩作家所作，楔子使用漸多，乃漸成為元劇結構成分之一。
同時，玉峰的標新立異，也是建立在嚴謹縝密的考辨的基礎上的。如長期以來，學術界幾乎一致認為，“樂府詩”為中國古代詩歌中的一類，而玉峰在《漢唐“樂府詩”辨證》一文中，對學術界的這一“通識”提出了質疑，而其考辨嚴謹縝密，首先對唐以前歷朝音樂官署的設置和功能作了考察；其次，考證了最早提出“樂府詩”一詞的文獻為劉宋著名文人鮑照《松柏篇》之 《序》；第三，梳理了《文心雕龍》《文選》《典論·論文》《文賦》《文章流別論》等文獻中有關樂府的論述；第四，對郭茂倩《樂府詩集》所收錄的“樂府詩”的體裁作了分析，指出郭茂倩是以是否“入樂”來區分“樂府詩”與“非樂府詩”，故其所謂的“樂府詩”在文體上沒有統一的標準。通過層層嚴密的考證和辨析，最后提出了自己的見解，認為如果不是以“文（體）”為標準，而是以“樂”為標準來區分具體的詩作，那么“樂府詩”的概念便十分廣泛，無所不包。故不宜把“樂府詩”作為一類“詩體”的專稱。
重視文與樂的關系的研究，將文本研究和度曲實踐相結合，這也是玉峰治學的一大特色。南京大學自吳梅先生將戲曲研究搬上大學講臺始，就十分重視文本研究和度曲實踐緊密結合，后經錢南揚先生、吳新雷先生等前輩學者傳承，薪火相傳，一直保持著南大治曲的這一學術傳統。而玉峰也很好地傳承了南大的這一傳統，他熟諳曲律，能擫笛，會拍曲，不僅開設了度曲課，組織曲社，指導學生度曲，而且注重度曲理論的研究。如本書收錄的《曲唱“字腔”“過腔”辨證》一文，對曲唱中的“字腔”“過腔”做了研究和論述，“字腔”“過腔”的概念雖是洛地先生提出來的，但洛地先生對此尚未加以深入的研究和充分論述，玉峰則對此做了更深入的研究和論述。如果沒有豐富的度曲實踐，是不可能對“字腔”“過腔”做出如此專業和細致的論述的。
總之，本書所收錄的文章，都顯示了玉峰的學術水準和治學風格，相信出版后，一定能引起學術界的關注，為今天以及后來的研究者提供借鑒，而玉峰也隨著本書的出版和傳存，得以為后人所紀念，成為“未死之鬼”。
最后，以當時得悉玉峰去世時所作的一首小詩作結，一是表彰其學術成就，二是寄予對他的哀思：
笛奏大雅繞梁聲，良輔玉茗遇知音。
筆撰論曲驚世文，寧庵笠翁嘆高深。
英年搖落傷人心，遙想當年悲難禁。
南雍自此鐵笛沉，瑤池迎來長短吟。
2020年9月8日于溫州大羅山麓五卯齋