“我為美而死”——關于狄金森的詩歌
沈浩波
一、她的靈魂是她的侶伴
靈魂選擇她自己的侶伴——
然后，關上門——
忠于內心神圣的選擇——
不再拋頭露面——
不為所動，她看見車輦，停在——
她低矮的門前——
不為所動，即使君王拜倒在
她的石榴裙邊——
我了解她，于茫茫人海中——
選擇了唯一——
從此心無雜念——
堅如磐石——
這是艾米莉·狄金森寫于1862年的一首詩，這一年她32歲，正處于創作欲望空前旺盛的時期，其寫作風格也越來越堅實。狄金森一生存世的作品約1800首，寫于1862年的就多達366首。狄金森詩歌的諸多重要元素，如創作風格、美學元素和精神特性，在這一年都已噴薄而出。
這首《靈魂選擇她自己的侶伴》（狄金森的原詩并無標題，本文引用的詩歌均為詩人、翻譯家葦歡的譯本，她以每首詩的第一句作為代標題）就是她的一首典型作品，既體現了狄金森詩歌的精神特性，也展示了其代表性的形式特點和美學風格。
狄金森始終在“向內”寫作，在內心世界“發生”詩歌。她的詩歌與18世紀和19世紀占統治地位的那種表現對外部世界（歷史、宗教、人物、愛情、自然）的強烈情感反應的浪漫主義詩歌有本質區別，也與19世紀后期法國詩人們通過通感、隱喻和暗示，融合內心世界與外部世界，最終以隱晦神秘的象征方式展現詩人內心隱秘情感的象征主義詩歌大相徑庭，當然，與1920年以后開始大行其道的現代主義詩歌看起來也不一樣（但從更本質的美學特點來說，狄金森提前60年進入了現代主義）。狄金森的大部分詩歌，都是直接的、全然的、純粹的“向內”寫作，并不需要過多借助外部世界的象征物。
更為奇特的是，無論是浪漫主義還是象征主義，本質上都是高度抒情化的寫作。無論是對外部世界抒情，還是放大和展示內在情感，都是建立在情感、情緒層面上的寫作。但狄金森的寫作不是，狄金森是在探索、在提問、在試圖給出答案、在確認自我。這是一種高度敏感的理性和一種直達本質的感性。
事實上，無論是象征主義的鼻祖波德萊爾(1)，還是與狄金森共同被視為現代主義詩歌先驅的惠特曼(2)，都沒有也不可能擺脫浪漫主義風格的烙印。但狄金森很快就擺脫了這種幾乎無處不在的影響，并且完全無視了維多利亞時期英語詩歌的所有清規戒律（在這一點上，我甚至相信，她是一個自覺的反叛者）。在1860年之后，尤其是進入1862年之后，她的作品中就已經很少有浪漫主義詩歌的痕跡了。她寫出了一種和整個世界的其他詩歌都不一樣的詩歌。這是一個奇跡，在世界詩歌史上絕無僅有。她的很多寫法直到1920年以后，才被現代主義詩歌的奠基者們，如龐德(3)、W. C.威廉斯(4)等人重新發現和倡導。
這種不可思議的獨特與狄金森不可思議的生活方式有直接關系。她在25歲以后，就過上了閉門不出的幽居生活。在狄金森去世的前五年，她的生命中出現了一個非常重要的女性，名叫梅布爾，是狄金森的哥哥奧斯丁的情人。梅布爾仰慕狄金森的才華，經常在狄金森家里為狄金森彈奏鋼琴。狄金森靜靜地坐在二樓的樓梯口傾聽，請仆人為梅布爾送一束小花，一箋便條，或者一首抄寫的詩。狄金森去世后，梅布爾以狄金森知音好友的身份，費盡心力為狄金森編輯詩集、尋求出版，是狄金森詩歌得以傳播的第一功臣。但她始終覺得尷尬的是，她們相處了五年，一直在靈魂層面溝通，甚至同處一屋，卻從來沒有見過面。幽居得如此徹底，若無非凡之靈魂怎么可能？
狄金森在她二樓的房間寫詩，寫字的桌子就擺在窗前。桌子很小，只夠放一張信紙。透過窗子，能看到家里的花園。花園里，有她侄子和侄女小時候奔跑的情景。據她的表妹路易莎·諾克斯回憶，很多時候，狄金森喜歡在廚房的儲藏室里寫詩。這就是狄金森25歲之后生活和思考的世界。很幽閉嗎？往外部世界看，的確如此。但是狄金森卻把目光更專注地朝向了“內部”，朝向了“靈魂”，這靈魂的內部因此便擴展成了一個世界，一個生動的、雀躍的世界。
狄金森好奇地探究著這個世界的一切真相。她有無數的疑問，并嘗試對這些疑問做出回答。她是這個世界唯一的居民，是唯一的提問者，也是唯一的回答者。不是所有問題都有答案，但無論她是否猶疑不決、苦惱困惑，無論是肯定的答案還是否定的答案，都直接構成了詩。沒有比這樣的詩歌更堅決的詩歌，她不是寫給任何其他人看的，絲毫不需要矯飾和表演。這是最誠實的詩歌，抵達生命之真實。
《靈魂選擇她自己的侶伴》正是這樣的詩。狄金森并不孤獨，她擁有自己的靈魂——這忠貞的、堅如磐石的侶伴。狄金森在“向內”的凝視中，看到了自己的靈魂，看到了靈魂和自己的關系。
狄金森這種“向內”的寫作，必然使得她的寫作主題高度形而上，高度抽象。但她在處理這些形而上的、抽象的概念和主題時，體現了高度創造性的寫作智慧——她用非常先進的寫作技術解決了形而上寫作容易流于空泛和虛浮的難題。《靈魂選擇她自己的侶伴》，就展現了其高超技藝中的一種——將抽象具體化，賦予形而上以形而下的身體。
“靈魂”，本是一個形而上的抽象概念，在詩中卻成了一個獨立的人格體。她把靈魂直接當成了一個活生生的人。當靈魂成為一個鮮活的“人”，就擁有了情感、動作、情境、場景，抽象瞬間變得具體。這使得狄金森的形而上主題沒有陷入高蹈和漂浮，而是變得清晰、可把握。如此高超而現代的詩歌技法，出現在1862年，一個當時無人知曉的女詩人的某張便箋上。洞悉詩歌寫作秘密的人，會知道這是多么神奇的創造。
在1861年，狄金森即寫過一首以“希望”這一抽象名詞為主題的詩，采用的是同樣的技法：
“希望”長著翅膀——
棲落在靈魂深處——
唱一曲無言的歌——
永不停歇，永不——
狂風中聽見，悠揚的樂曲——
咆哮的風暴——
讓這只小鳥進退兩難
它溫暖過許多人——
我曾聽見它的歌，在最寒冷的地方——
在最偏僻的海上——
然而，身逢絕境，
它也不曾，向我索要一顆米糧。
正因為狄金森有“靈魂”這一堅定的侶伴，所以她永遠能聽到“希望”的鳥兒在心中歌唱。這使得她雖然幽居在家，足不出戶，卻并沒有將自己的寫作變得幽閉和枯索。恰恰相反，她的寫作總體上傾向于開闊和明亮，飽含著對人世的情感和對生活的熱愛。而在這首《“希望”長著翅膀》中，“希望”鮮活得如此具體，因為狄金森真的聽到和看到了它。
狄金森是現代主義詩歌的先驅，當我驚艷于她如此天然而高超地在詩歌中表現抽象與具體時，不由想起了現代主義繪畫的先驅塞尚。他也是一位孤僻的怪人，在其后半生的創作中，同樣以驚人的方式處理了抽象與具體的關系。
二、她的內在是一座劇場
我看不見路，天堂被縫起——
我感到門柱在閉合——
地球顛倒了兩極——
我觸摸宇宙——
它接著向后滑，我獨自一人——
如球體上的斑點——
在圓周上行走——
聽不到半點鐘聲——
這首詩的核心要素是什么？是意象和事件。它像不像一出現代派的戲劇？由短短八行構建的戲劇，一幕完全的“內心戲”。在狄金森此刻的內心里，有天堂——具體的天堂，有具體的形狀，被縫起的天堂，門柱在閉合；有地球，顛倒了兩極的地球；更有宇宙，具體的宇宙，宇宙在向后滑。狄金森將她的恐懼感真實地寫成了具體的內心事件。這種將內在的情感意象化、形象化、場景化、事件化甚至戲劇化的表達方式，在狄金森的詩歌里比比皆是。通過意象和事件來呈現詩意，對狄金森來說，已經是寫作的常識——而世界詩歌對此的認知，還要到下一個世紀才出現。
狄金森運用的這種寫作方式，已經不僅僅是處理抽象與具象的關系了，不僅僅是給情感賦形了，而是它還使情感成為事件，成為戲劇。這種美學，直到21世紀的今天，依然顯得先進。
1862年，狄金森曾經做過唯一的一次嘗試，試圖與外部的詩歌世界“發生關系”。她將幾首詩歌寄給當時的一位文學專家——希金森。后世研究者普遍認為，這是狄金森對于自己的創作初具自信后，希望發表自己詩歌的一次努力。但這遭到了希金森嚴苛的批評，希金森認為她的詩歌缺乏控制，并建議她不要急著發表。好一個缺乏控制，狄金森當然不會允許其作品像彼時在美國占絕對主流地位的那些平庸詩歌一樣受制于種種清規戒律，她生來就是陳腐美學的反抗者；好一個不要急著發表，從此狄金森就再也沒有尋求過發表，直到去世。
這是一次典型的明珠暗投，是平庸者對天才的無法理解。最初讀到這個典故時，我也曾在心里怒罵希金森之蒙昧昏庸，讓狄金森未能更早地為世人所知，未能更早地對世界詩歌產生影響。但我當然也明白，一個詩人過于領先于時代，無論如何她都將注定孤獨。就算希金森真將她的詩推薦或發表于雜志，又能怎樣？被譏諷和嘲弄恐怕才是常態。嘗試失敗后的狄金森從此更堅定地擯棄了她的時代，決絕而純粹地沉浸于自己的內心，遵循自身創造的美學，這才締造了世界詩歌史上驚人的奇跡。
狄金森終其一生，未與外部的詩歌世界發生碰撞。她所創造的詩歌美學，要等去世后很多年，才會令世人驚嘆。直到20世紀初，現代派詩歌的肇始流派意象派才令此后的美國詩歌始終圍繞“意象”展開，其核心詩人龐德則在意象派的宣言文章《幾條戒律》的第一條就提出“直接描寫客觀事物”，這才令詩歌真正進入到突出具體性的時代，避免了詩歌語言的一味抽象空洞、漂浮、缺乏承載和質感。到了1946年，現代派詩歌的另一位重要奠基者W. C.威廉斯，在對詩歌的思考完全成熟以后，才提出了他最重要的主張“不表現觀念，只描寫事物”，意思是詩人不要對其所想表達的情感、思想、理念進行言說，強加給讀者。觀念本身不是詩，言說也不是詩。通過對具體事物的描寫呈現出詩意，才是詩。詩在具體的事物中。這雖然是對意象派詩歌和龐德早期詩歌主張的再次確認和發展，卻依然成為對20世紀下半葉的現代主義詩歌來說最具綱領意義的詩學觀念。龐德和W. C.威廉斯所強調的“事物”是指外部世界的事物，而狄金森將其心靈內部的抽象世界完全轉化為可見、可觸的意象和事件，我以為后者更具天才的創造性。
我當然知道不應該跨越時代和歷史情境去比較狄金森的寫作和龐德、W. C.威廉斯等人的主張之間的高下。事實上，W. C.威廉斯身上有更尖銳和廣闊的先鋒性。但我還是特別想指出一點，在龐德和威廉斯所提及的“事物”這一概念中，他們往往更側重于作為意象之“物”，相比之下，狄金森寫作中所呈現出的那種明顯的“事件化”，我以為尤其顯得超前。
狄金森詩歌里的這種事件化，不同于西方詩歌中一直都有的那種冗長拖沓的“敘事詩”傳統。“敘事詩”傳統源自史詩，更強調的是“敘事”這一功能，并非基于純粹的“詩”的意義。狄金森詩歌中的這種事件性、戲劇性，乃是通過具象方式呈現抽象之“詩”的美學手段，是純詩范疇內的美學，而不是功能。
狄金森往往能在非常簡潔的詩歌空間里，呈現內心世界里的事件風暴和戲劇場景。《我看不見路，天堂被縫起》只有八行，卻擁有巨大的戲劇空間和詩性空間。她的另一首名作《我為美而死》也有同樣的效果：
我為美而死，卻還不能
適應墳墓
一個為真理而死的人
正躺在我的隔壁——
他輕聲地問，“你為何而死？”
“為了美。”我回答——
“我，為真理，它們本是一體——
我們，是同胞。”他說——
就這樣，像親人，重逢在夜里——
我們隔墻而談——
直到青苔爬上我們的嘴唇——
覆蓋我們的姓名——
在這首詩中，狄金森精心設計了一幕場景，在十二行的空間里，構建了豐富、復雜、微妙的轉折和變化。她在心靈深處搭建了舞臺，布置了場景，形成了事件，托舉起詩意。死亡之幻滅，美和真理之甘甜，這中間的張力，構成了詩歌。“我為美而死”是一句“詩言志”，“言志”不是詩，如同格言、警句、表決心都不是詩一樣。但緊接著“卻還不能適應墳墓”，立刻就開始轉向場景，帷幕拉開，詩就開始了。
為美而死的“我”，和為真理而死的“他”，在死亡的黑暗中相遇，彼此驗證著美和真理的甘甜，互相給予對方面對死亡之幻滅的勇氣。這幕戲劇里有美好、有猶疑、有孤獨、有堅定、有幻滅、有溫暖。這些復雜、深刻、豐富而又微妙的感覺，如何言說？無法言說。而詩正是不可言說的，將不可言說的東西呈現出來才是詩，這呈現的過程才是詩。
長期幽居、孤身一人、專注于內在的狄金森有著極其豐富而纖微的內心，有著時時刻刻的內心起伏。每一次起伏，都是一場內心的戲劇，狄金森既是演出者，又是觀賞者。正如她自己在詩中寫道：
演出永無窮盡
在人們心中——
這唯一有史記載的劇場
主人無法關閉——
而她又有那么天才的、凝練而簡潔的寫作能力，將這些或輕微或澎湃的起伏，或復雜或神秘的戲劇，展現在一首首短詩里。與她相比，后世現代主義的那些不寫出一首長詩，好像就無法展示其深邃復雜，無法在詩壇獲得影響力的詩人——對，我說的就是艾略特、龐德、W. C.威廉斯等人，顯得多么世故、功利而淺薄。
生命、死亡、宗教、永恒、不朽、靈魂、希望、恐慌、焦慮……還有愛情，狄金森將這一切形而上的抽象思考，全都具象為詩，具象為心靈的事件、內在的戲劇。尤其是愛情。狄金森的愛情經歷雖然已經被后世的研究者從極少的證據中反復考證，仍然難以確切，但又何必考證得那么確切呢？她為我們留下了那么多愛情之詩！在狄金森所有內心的戲劇風暴中，最令我讀得驚心動魄的，正是一首愛情詩，這首詩甚至有很強的身體感：
他摸索你的靈魂
像樂師撫摸琴鍵
然后奏響完整的樂章——
他逐漸讓你驚嘆——
為你脆弱的天性做好防備
迎接超凡的一擊
以音槌輕輕擊打——
由遠及近，徐徐而來
等你的呼吸得到平復——
頭腦慢慢冷靜——
再向你施以威嚴的霹靂——
把你裸露的靈魂剝去外皮——
當風的巨手搖撼森林——
宇宙寂然無聲——
三、她的生命是一滴瓊漿
有些人守安息日去教堂——
而我，在家里守——
用一只長刺歌雀唱詩——
果園，就是穹頂——
有些人守安息日身穿白袍——
而我只佩戴翅膀——
沒有教堂的，鳴鐘，
我們的小司事——歌唱。
上帝傳道，他是知名的牧師——
這訓誡從來不長久，
我最終，沒有去天堂——
我一直在，行路。
放在19世紀的美國新英格蘭地區，這幾乎是一首無所畏懼的離經叛道之詩。她心中另有教堂，她自己就是天使，上帝的訓誡對她無效，宗教所描繪的天堂不是她的理想之所，她選擇行走在人間的路上。“我一直在，行路”，她更忠實于生命的過程。
狄金森所居住的阿姆斯特小鎮，恪守著嚴苛保守的清教徒傳統。而且其時美國正在經歷一場亢奮激進的宗教復興運動，人們被號召在各種公開場合下宣稱自己的信仰與得救。狄金森的整個家族都素以虔誠著稱，舉家積極參與這場運動。狄金森就讀的霍利約克女子學院，幾乎是一座按照宗教律條運行的學校。即使在這樣的環境下，狄金森也沒有選擇皈依正教。在學校，她被視為“不可救藥”的學生；在家里，她是唯一的非基督教徒。如此巨大的壓力，少女時代的狄金森到底是如何承受的？她該有著多么強大的絕不屈從的心性？
這種天生的懷疑主義是她成為一個詩人的最堅實的心靈基礎，并由此生長出狄金森始終恪守真實、探尋真理的傾向，一生不懈地對生命、死亡、不朽、永恒進行追問。她因此有著全然獨立的靈魂和叛逆不屈的文學個性。所以這樣一個人，一旦成為詩人，怎么可能會被那個時代浮夸腐朽又充滿清規戒律的主流詩歌所束縛呢？她必將創造出只屬于自己的詩歌，必將成為19世紀最偉大的創造者。
一方面，狄金森懷疑被人們所傳播的天堂是否存在，質疑和挑戰上帝的權威；另一方面，無處不在的宗教環境和從小熟讀的《圣經》，又讓她一生都在思考《圣經》所提出的各種形而上的終極命題。她不屈從于上帝，但又對上帝充滿好奇，她以一顆自由無羈的天真之心去接近那個名為上帝的存在。某些時候，她在譏誚：
我當然祈禱過——
可上帝在乎嗎？
在他眼中這不過是
空中的鳥，跺了跺腳——
大喊著“給我”——
生存的理由——
……
有時候，她又開起了輕盈的玩笑，仿佛上帝是她的一個朋友：
籬笆那邊——
種著草莓——
籬笆那邊——
我能翻過去，一試便知——
草莓多可口！
可是弄臟了圍裙——
上帝一定會將我責怪！
哦，親愛的，我猜，假如他是個孩子——
他也會翻過去，如果他可以！
還有這一首：
上帝真是一個好嫉妒的神——
他無法忍受
我們將他晾在一邊
彼此間卻玩得不亦樂乎。
狄金森與上帝之間，幾乎是平等的，這令她的心靈自由而活潑。在她的眼中，上帝有各種各樣的形態，這些詩幽默而生動。是的，在很多時候，狄金森都是一個幽默的詩人，甚至是一個愛在詩中開點兒玩笑的詩人。太現代了，是不是？她哪里像是19世紀的詩人？別以為她是一個板著面孔的老處女，不，她非常鮮活，有著超越世紀的那種鮮活，指向永恒。
在狄金森的所有詩中，死亡、宗教和愛情是她著力最多的三大主題。而死亡主題從某種程度來說，其實也是對宗教主題的延展。但不同的是，狄金森在處理那些更直接的宗教主題時，心態非常放松，寫得自由活潑，花樣百出，有否定、有質疑、有譏誚、有玩笑。而一旦進入死亡主題，或者有關死亡的宗教主題，我們往往就能體會到狄金森內心最嚴峻的時刻。我從來沒有見過像狄金森這樣醉心于想象死亡、思考死亡的詩人，從年輕到遲暮，她一直在書寫死亡。
年輕時她更多的是在想象死亡，無論如何想象，死亡總是那么令人恐懼和驚慌，意味著黑暗和虛無。但是狄金森絕不甘心陷入虛無和黑暗，她必須找到另外的答案。但這太難了，如同她在《因為我無法駐足等候死神》一詩的結尾所發出的驚呼。她終于意識到，死亡比生命更指向永恒。死亡如此永恒，而生命如同露珠，如何自處？又如同她在《我見過一只垂死的眼睛》里所揭示的，“曾經看見是一種恩賜”，但死亡終于讓死者緊緊闔上眼睛，他被剝奪了這恩賜。生命是一種恩賜，而死亡又將這恩賜剝奪。但狄金森仍然不肯放棄對死亡的思考，隨著她越來越確認死亡的屬性，她的詩歌甚至變得緊張而兇猛，帶著憤怒的決絕：
那時，垂死之人，
清楚自己要去何處——
他們來到上帝的右手邊——
那只手已被截斷
上帝也不知所終——
放棄信仰
讓行動變得渺小——
一點磷火照耀
勝過一片漆黑——
這首詩大約寫于1882年，那年她52歲，離去世還有四年。她已經更加篤定地得到了關于死亡的答案。沒有救贖、沒有拯救、沒有復活，上帝的右手已被截斷，上帝不在了。上帝的右手邊在基督教中被視為最榮耀之地，復活升天的耶穌就坐在上帝的右邊，因此虔誠的基督徒們相信他們死后，將作為得救者，與耶穌一起坐在上帝的右手邊，并得以復活。
這首詩的第一段寫得凌厲兇悍，直接宣布，上帝的右手已被截斷。這身體性極強的語言，顯露出了某種決絕。她終于徹底解決了她和上帝的關系，也因此解決了她和死亡的關系。在死亡的陰影已經開始籠罩她的生命時，狄金森已心如磐石，知道自己無論如何也不可能因為對死亡的恐懼而臣服。這一段詩歌是狄金森所有死亡主題詩歌中最璀璨的華章，她通過對死亡的確認，獲得了個人生命意志的最大舒張。
這首詩的第二段有些令人費解。“放棄信仰／讓行動（或者說是行為）變得渺小——”也有譯者沒有采用“渺小”這一譯法，而是采用“卑微”一詞。“行動變得卑微”，對后兩句就有了很強的否定性。而“渺小”則顯得中性了很多。“一點磷火照耀／勝過一片漆黑”到底是指什么？我更愿意信任此處我所引用的詩人、翻譯家葦歡的翻譯理解——放棄了信仰，也即放棄了宗教對于生命和死亡的宏大敘事，放棄了崇高的天國敘事，回到人的渺小。而人死后，哪怕永不得救，哪怕靈魂消逝分散，肉身變成一點磷火，也能照耀永恒的黑暗。有譯者將磷火理解成人們失去信仰后追逐各種歪門邪道的“鬼火”，與“卑微”的行為相對應。看似也說得通，但我覺得這恐怕是對狄金森的過度解讀。狄金森的詩歌其實非常直接，她不怎么在語言上玩兒虛的。她就是主動放棄了信仰，回到了人的肉身，接受了生命的衰亡。但哪怕只剩“一點磷火”，也是生命曾經存在的證據，這磷火在黑暗中閃耀，帶著生命存在過的驕傲。
如果說這“一點磷火”，是以一種決絕的姿態，從死亡的方向反證生命的意義。那么，在她的另一首有可能寫于1862年的詩——《我啜飲過生活的甘醇》中，“一滴瓊漿”的意象正好可以用來作為對照：
我啜飲過生活的甘醇——
并告訴你我的代價——
不多不少，用盡一生——
這是市價，他們說。
他們精微地測量過我——
錙銖較量，分毫不差，
再賜予我我生命之分量——
一滴天堂的瓊漿！
研究狄金森詩歌的權威學者、《艾米莉·狄金森詩全集》的編輯托馬斯·約翰遜猜測這首詩可能寫于1862年，但他也不是很拿得準。從這首詩里對“天堂”的某種還算認可的態度來看，好像確實是她更年輕時的作品；但從這首詩里那種過盡千帆的人生感來講，又有點像其晚年的作品。在我看來，這里的“天堂”其實帶有某種譏誚的諷刺感，所以我更傾向于這是狄金森較晚時期的詩歌。
這首詩體現了狄金森高度的生命理性與智性，同時又展現了其濃郁的生命感性。她理智而冷酷地揭示了人獲得美好生命的代價，上帝錙銖必較地為每個人確認好了價格，這價格就是人的一生。作為交易物，上帝會用死亡將其收割走。生命是一滴瓊漿，但這天堂恩賜的瓊漿卻是用人生最終會被交付給死亡為代價的。如果僅僅看到這一層，那么這是一首冷酷而譏誚的詩。但狄金森的高妙之處在于，這首詩如同一場永無止境的正反循環，或者說，如同擁有正反兩面的鏡子，它的另一面則是，即便我們最終將交付出整個人生，即使付出這樣的代價，但畢竟，我們也啜飲過生活的甘醇。死亡是生命的代價，但生命是一滴瓊漿。
“一點磷火”——生命之于死亡；“一滴瓊漿”——也是生命之于死亡。在狄金森對死亡的反復書寫中，她其實更確證了生命的意義。她的叛逆、獨立、自由、反抗，都構成了生命的甘醇，確證了生命的價值，進而展示了生而為人的意義。
狄金森臨死前，曾堅定地要求她的妹妹將她所寫的一切字紙全部燒掉。但她的妹妹沒有遵從她的旨意，在燒毀了她的大部分信件后，留下了她所有的詩歌。于是，這個一直在想象、思考和面對死亡的女詩人，最終以另一種方式獲得了永生。
狄金森入殮時，她的摯友和知音——她的嫂子蘇姍，為她縫制了一件白色法蘭絨袍子，在她的頸邊擺放杓蘭和紫羅蘭；她的妹妹拉維妮婭將兩枝紫色的天芥菜花放在姐姐手里；特地前來參加葬禮的，她長期通信的筆友希金森在日記里寫道：她好像神奇地回到了青春時代，回到了她的三十歲，沒有白發也沒有皺紋，顯得美麗而安寧；一位出現在葬禮上的小女孩，長大后回憶說：葬禮那天，空氣中飄蕩著蘋果花的味道，狄金森躺在小巧的棺木里……
一切都很美好，她的生命是一滴瓊漿。
四、她的詩歌是一場革命
制造一片草原，需要一株三葉草和一只蜜蜂，
一株三葉草，一只蜜蜂，
還有白日夢。
白日夢就夠了，
假如連蜜蜂也沒有。
這是一首美麗而精致的小詩。是一首沒有任何抒情語言，沒有任何抽象語言，沒有任何形容詞，沒有任何修辭，沒有任何說教，沒有講任何道理的詩。即使放到今天，它也足以構成一種詩學層面上的高級感。這首詩到底寫于哪一年已不可考，但不管寫于何時，在19世紀中后期的美國，乃至整個英語詩歌界，出現這樣的詩歌都顯得過于超前。就好像在一群穿著緊得勒死人的束腰和曳地長裙的中世紀貴婦中間，突然冒出了一個從20世紀的海濱沙灘上穿越過來的女郎，健康的肌膚上，滾落的水珠閃閃發光。
五行，四個意象，兩次轉折，一個神來之筆，構成了一首精妙的意象純詩。它幾乎符合20世紀初意象派詩人們所提出的各種美學原則。使用日常的語言，明晰而具體，直接用意象構成詩歌，沒有任何抽象空洞的語言或議論，詩意高度濃縮而簡潔，形式自由。難怪20世紀的美國詩人路易斯·昂特米爾(5)讀完狄金森后驚呼：“在意象派成為口號的50多年前，狄金森在沒有任何聲張的情況下，實現了意象寫作……各種預示著現代性的表現手法，在狄金森的詩歌中，像證據一樣隨處可見。”
狄金森于1862年左右創作的另一首詩，就已將意象主義的手段運用得爐火純青，正如昂特邁耶所說，詩中到處閃爍著現代主義詩歌精神的光芒：
一只鳥，飛落在小路上——
并不知道我在一旁——
看它將一只蟲子啄成兩半
再生吞下肚，
接著，它在近旁的草葉上
啜飲一滴露水——
又輕躍到墻邊
給一只甲蟲讓路——
它飛快地轉轉眼珠
茫然環顧四周——
像兩顆驚恐的珠子，我這樣想——
它晃著絲絨般的小腦袋
仿佛身處危險，小心翼翼，
我丟給它一塊面包屑
它便舒展羽毛
拍拍翅膀飛回了家——
比船槳撥開海水更溫柔，
銀色的海面沒有波瀾——
比正午飛離沙洲的蝴蝶更輕盈
不濺起一朵浪花。
一只鳥，把一只蟲子啄成兩半，再生吞下肚——這是詩，生命的生動即是詩；它啜飲一滴露水，給一只甲蟲讓路——這是詩，生命微妙的行為即是詩；它舒展羽毛飛走，像船槳撥開海水，不濺起空氣的浪花——這是詩，狄金森用語言呈現出生命之美。起源于意象派，經過龐德和W. C.威廉斯的反復樹立，從而成為20世紀統治現代主義詩歌的核心觀點：事物本身就是詩。在狄金森的這首詩中，早就暗自散發著新的美學原則的光芒。這種意象主義的典范作品，狄金森寫過不少，但她并未，也不可能在這個方向過多發展。因為作為一名幽居者，她并沒有機會與這個世界上更多的事物相遇。真正屬于她的詩歌，依然是內在的、形而上層面的靈魂追問。
她只是早已洞悉事物本身自有詩性，早就創造出通過意象呈現詩意的技術——這同時也構成了她形而上寫作的巨大原創性，她觀察和寫作內在的心靈世界如同觀察和寫作事物本身，她能將主觀客觀化，能將抽象形象化。在19世紀，她創造出了一種全新的詩歌之美。不是與她同時代的法國象征主義詩人們所推崇的“唯美”——那種夸張矯飾的神秘頹廢，仿佛高燒患者和肺炎患者臉上病態的鮮紅，而是一種真實、健康、樸素、明晰、生動的生命之美。
發軔于1908年左右，在1914年到1917年達到頂峰的意象派詩歌，最早就是由七八位充滿革新精神的英美年輕詩人發起創作的。龐德是其中的核心人物，日后大名鼎鼎的美國女詩人希爾達·杜利特爾(6)和英國詩人、小說家D. H.勞倫斯都在其中。意象派詩歌運動作為現代主義詩歌運動的第一聲炮響，包含著明確的抗爭和反對。他們的每一條主張，都在反對在當時占統治地位的英美舊詩歌的美學，同時力求建立起嶄新的美學。他們反對那種夸張矯飾的抒情、無病呻吟的自我哀憐、假大空的議論和說教、清教徒式森嚴的格律規范……現代主義者們對舊的美學系統進行的是一場決裂式的革命，比法國的象征主義詩人們要堅決得多。
而狄金森則在約50年前，一個人靜悄悄地走上了這條反對和決裂之路。這是詩歌史上最溫和的一場革命。它所吹起的風暴甚至沒有離開過狄金森窗前那張小小的書桌，她的“敵人”們對此一無所知。后世的詩人和研究者，卻紛紛從狄金森留下的詩歌中，震驚于她在這場戰斗中所取得的勝利。哈羅德·布羅姆甚至說：“除莎士比亞之外，狄金森所表現出的認知的原創性超過了但丁以來的所有西方詩人……這是400年來西方詩人中絕無僅有的。”
狄金森何以創造出這樣的詩歌之美？何以具備如此強大的美學原創性？我以為這來自其始終求真和始終追求靈魂自由的天性。
正如她在《我為美而死》一詩中所揭示的。“為美而死”和“為真理而死”，詩中的“Truth”一詞，既可以翻譯成“真理”，也可以翻譯成“真”。在漢語里，“真理”和“真”有著不同的指向。“我為美而死”，“我為真而死”，這兩者更能構成一種本質的呼應。因為“真”，所以“美”。狄金森也確實是一個始終求真的詩人，她的所有詩歌都指向誠實，指向真實。她既有懷疑主義者的求真的天性，又深知真實本身的力量。“為美而死”“為真而死”“它們本是一體”，道盡了真與美的關系，真即是美，美即是真。
她是求真者，也是追求靈魂自由者。而她確實也是自由的。幽居的生活看似牢牢束縛住了她的身體，但沒有任何東西可以阻擋和綁架她的靈魂。名利的誘惑、世俗的偏見、信仰的控制、文化的秩序、文學的權力……所有這些都與她無關。1862年之后，她就再也沒有渴望過發表，沒有渴望過被現世認可；臨死之前，她讓妹妹燒掉所有她寫下的東西。她甚至不打算追求身后之名。她獲得了最大的心靈自由。
而對于真實和自由的追求，不正是所有文學革命和藝術革命最本質的動力嗎？不正是現代主義詩歌所追求的美學理想嗎？因此狄金森的寫作，乃是一顆真實的靈魂、一具鮮活的生命全然按照自己心意的綻放。她創造了新的美學，寫出了一個完整的生命。
“我為美而死”——正是如此。
2021.7.18
（說明：本文引用的詩歌都引自詩人、翻譯家葦歡的譯本。沒有她所翻譯的這些詩歌，我根本就沒有辦法真正接近狄金森。葦歡的翻譯既明晰，又富有詩性，是國內不可多得的狄金森譯本。）
(1) 夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年－1867年），法國詩人，象征派詩歌之先驅，現代派詩歌之奠基者，散文詩的鼻祖。代表作包括詩集《惡之花》及散文詩集《巴黎的憂郁》。
(2) 沃爾特·惠特曼（Walt Whitman，1819年－1892年），美國詩人、散文家、新聞工作者及人文主義者。他身處于超驗主義與現實主義間的變革時期，著作兼具兩個時期的文風。惠特曼是美國文壇最偉大的詩人之一，有自由詩之父的美譽。他的作品在當時具有爭議性，尤其是他的著名詩集《草葉集》。
(3) 艾茲拉·龐德（Ezra Pound，1885年－1972年），美國著名詩人、文學家，意象主義詩歌的主要代表人物。
(4) 威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883年－1963年），美國詩人、小說家，龐德的同窗好友。其創作特點是堅持使用口語，簡明清晰地描述意象。
(5) 路易斯·昂特米爾（Louis Untermeyer，1885年－1977年），美國詩人、文選學家、評論家和編輯。
(6) 希爾達·杜利特爾（Hilda Doolittle或H. D.，1886年－1961年），美國詩人、小說家，以20世紀初期與意象派詩人埃茲拉·龐德、理查德·奧爾丁頓等人的交往而知名。希爾達后來的詩作吸收了意象派的美學，但更具有女性主義的特色。