原載于《當代文學》，第30卷，第3期（1989年秋季刊）。威斯康星大學出版社授權轉載。

1987年1月，石黑一雄確立了在英國青年小說家中的領軍地位。憑借第二部小說《浮世畫家》，他摘得英國現金獎勵最高的文學獎項——惠特布萊德年度最佳小說獎。石黑一雄1954年出生于長崎，五歲離開日本，至今再未返回故國。在很多方面，他已經成為徹頭徹尾的英國人，但是身為作家，他還是大量取材于童年時代早期對日本的記憶和他的家庭教育，并從五十年代優秀的日本影片中借鑒良多。

在發表一些短篇故事后，很快石黑便在1982年以小說處女作《遠山淡影》聲名鵲起。《遠山淡影》獲得英國皇家學會頒發的溫尼弗雷德·霍爾比獎，并被翻譯成了十一種語言。石黑一雄以細膩的筆觸描寫了第一人稱敘述者——中年日本女性悅子。她在二戰結束后背井離鄉移居英國三十來年。受到不久前長女自殺的重創，悅子講述了她的親身經歷和一位神秘朋友的故事，這位朋友是悅子戰后離開長崎前結識的。悅子詭秘的回憶充滿了跳躍和內在的前后矛盾，撲朔迷離，引人入勝，慢慢引出的真相令人不安卻又欲罷不能，而這一真相與敘事者的視角巧妙地融為一體。

石黑的第二部小說《浮世畫家》以四十年代晚期日本為背景。主人公小野是位上了年紀的畫家，在日記的撰寫過程中慢慢領悟到早年的虔誠信仰使自己深陷日本近代史中無法自拔的荒謬之處。結尾淡淡的諷刺既羞辱了小野，又使其不失尊嚴，他代表的是一類滑稽的世人形象，悵然囿于自我的眼界。再一次，第一人稱視角幫助石黑巧妙化解了線性情節的束縛。作者又一次展現出過人的風格掌控能力，使一部純正英國基調的作品中流露出神秘的東瀛味道。

本次訪談于1986年12月8日在石黑先生位于倫敦南部的家中進行。整個訪談中，石黑對自我進行了最敏銳的詮釋和最嚴苛的評判。他對小說的創作技巧精益求精，對自己的創作目的和手法有著清醒的認識，這使得本次訪談成為了解和解讀其作品的寶貴資料。

格列格里·梅森：1960年你們全家從日本移居英國，這對你的家庭教育和學校教育有什么樣的影響？

石黑一雄：我的父母在行為處事方面仍然相當日本化。由家人撫養長大意味著你會以家族的方式行事。我仍然和父母用日語交流，只要一踏入家門，我就會立刻切換成日語。不過我的日語不太好，和五歲小孩的水平差不多，夾雜著英語單詞，詞語的形式總是錯誤百出。除此之外，我接受的是典型的英式教育。我在英格蘭南部長大，就讀于典型的英國學校。在肯特大學，我學習哲學和英語；在東英吉利大學，我讀了創意寫作的碩士課程。

梅森：你是否覺得自己遵從某種特定的創作傳統？

石黑：我認為很大程度上我遵從的是西方傳統。每次看到有評論家對于我的日本身份大作文章，試圖提到兩三個他們偶有耳聞的日本作家，并把我和三島由紀夫之類的日本作家相提并論時，我就覺得很好笑。這樣的做法似乎很不妥當。我從小閱讀的都是西方小說，如陀思妥耶夫斯基、契訶夫、夏洛蒂·勃朗特和狄更斯的作品。

梅森：你是否也受到日本傳統的影響呢？

石黑：谷崎潤一郎、川端康成、井伏鱒二，也許還有點來自夏目漱石的影響。但是我可能受日本電影的影響更大。我看了很多日本影片，日本的視覺影像深深觸動了我，尤其在諸如導演小津安二郎和成瀨巳喜男拍攝的日本影片中。它們以戰后時代為背景，而這正是我記憶中的日本。

梅森：你的第一部小說《遠山淡影》同樣講述了日本回憶，但這些回憶是被壓抑的，留白處必須要由讀者自己去填補。

石黑：是的。在那本書中，我嘗試了相當怪異的敘述方式，主要手法就是留出一大片空白。故事講述的是日本婦女悅子，人到中年背井離鄉來到英國，生活中曾經歷巨大的痛楚。這種痛楚與她移居西方有關，也和移民經歷對她女兒的影響有關，她的女兒后來選擇自殺。悅子轉彎抹角地說了一通，但將其留作空白，轉而講述了另一個完全不同的故事，她回憶起了過去，談起了多年前她曾經認識的一個人。所以，這本書整體的敘事手法就是人們最終如何通過別人的故事來敘述自己無法直面的遭遇。我嘗試深入探討那種語言，即人們如何利用語言自我欺騙和自我防御。

梅森：這部小說有些地方有點像亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》，充滿了未解謎團。比如，在猶疑橋上關鍵性的一幕，悅子和她的朋友佐知子的女兒萬里子正在交談，毫無征兆地，悅子和孩子的說話方式變得似乎她就是孩子的母親，在很大程度上，那會使讀者懷疑這兩個女人是否就是同一個人。

石黑：我想要表達的是：因為實際上悅子講述的正是自己的故事，其他人，比如佐知子，有可能存在，也有可能是子虛烏有，所以悅子賦予佐知子生活的意義顯而易見與她（悅子）自己的生活密切相關。不管佐知子和她女兒萬里子的故事真相究竟如何，現在這些事之所以引起了悅子的興趣，是因為她可以借此來談及自己。所以你會看到他人的故事里有著悅子的影子。在最高潮處，我想暗示的是悅子此刻卸掉了偽裝。無意之間脫口而出，她現在不用再費力地以第三人稱的方式談論自己。

梅森：我覺得這一幕的效果相當震撼。

石黑：是的，那一幕本身可圈可點，要是書中的其他部分渲染足了那種含混性的話。但問題在于書中的倒敘從某種程度上來說，交待得過于清楚，似乎帶上了某種現實主義小說的權威性，也就少了一種我所想要的當人們掙扎于往昔的回憶，試圖操控回憶而產生的撲朔迷離之感。小說對于往日場景的處理方式有問題，不像是回憶，因此結局并不成功，過于突兀。我原本設計這個場景是為了讓讀者最終能夠順理成章地明白：“當然，沒錯，她終于說出來了！”結果卻相反，這個結局卻讓人大吃一驚。當時的我寫作技巧不夠爐火純青，沒有徐徐引出結局，因而有點讓人費解。好在很多人挺喜歡燒腦的結局。就像你說的，結局讓你目瞪口呆，你覺得必須把小說重讀一遍才行，這是不一樣的效果。

梅森：在悅子口中，她當年在日本是個十分靦腆而傳統的女人，但實際上她的所作所為——拋下丈夫，離別故土，等等——卻顯得膽大妄為，離經叛道。這二者之間并不一致。這是讀者必須要解決的另一種空白。

石黑：是的，這正是《遠山淡影》中的空白。我們可以假設真正的悅子在過去有點更接近四十多歲的悅子口中那個膽小如鼠的女人，而不是佐知子的形象。說到底，那是她的一家之言，是她自己如何離開日本的情感經歷，雖然她并沒有告訴你真相究竟如何。但是我對鐵板釘釘的事實沒什么興趣。這部小說的重點不在于此，而在于情感的起伏。

梅森：在某些方面，尤其是夢境部分，看上去悅子似乎試圖自我懲罰。女兒景子的自殺讓悅子痛不欲生，充滿負罪感。然而從別的方面來說，悅子似乎通過重構過去來使自己得以全身而退。請問這兩點我說得對嗎？

石黑：對的。這本書主要圍繞的是悅子的愧疚感。悅子深感內疚，因為自己情感上渴望另一種生活，悅子犧牲了大女兒的幸福。正是她的這一面使她無法接受小女兒妮基的勸慰。妮基告訴悅子“沒什么好擔心的”，當年的她做得無可厚非。悅子覺得這樣的說法講不通。但另一方面，她又覺得自己的確需要重建回憶從而得以保留些體面。

梅森：《遠山淡影》中一些滑稽的主題沒有完全展開，它們不大站得住腳。

石黑：是這樣。不管原本我想在悅子和她的公公緒方先生之間如何呼應，結果都不了了之。這樣說吧，那時我還是個經驗不足的作家，我認為新手作家會犯的一個毛病就是，你不能像老練的作家那樣很好地掌控小說。你引入一個內容，卻沒想到這對小說的余下部分意味著什么。起初我很感興趣的很多東西，被我幾乎是無意間插入的內容完全搶去風頭。當你創作處女作時，你很容易興奮過頭。而且一旦想到這些巧妙的敘事小技巧，你就忍不住把這個寫進來，把那個寫進來，最后你突然意識到整本書三分之二的內容講的都是別的東西。悅子和佐知子的故事所討論的流亡和父母責任主題實際上是我半路插進去的。我經常加入一些內容僅僅是因為這些內容在某一章的某一頁起到了不錯的效果。一不留神，我發現在我的筆下一個女兒就上吊自殺了，或出了其他意外，然后我又不得不想法子圓場。你要是真想寫點東西出來，你就不能輕易地插入內容。這有點像房主找共處一室的房客，他們會和你待很長一段時間。我認為我在創作第一部和第二部小說之余學到的最重要的東西就是依照主題選取內容。

梅森：請問是什么吸引你在第二部小說《浮世畫家》中選擇年長的藝術家作為故事的主題和主旨？你是聯想到了特定的人或者特定的群體嗎？

石黑：并沒有，不是這樣的。我猜我當時想到的是我自己和我的同齡人，就是六七十年代上大學的一代。我創作這部小說是出于到了一定年紀回首往昔而產生的恐懼。我感興趣的是浪費天賦這一特定題材，不是因為蹉跎歲月、無所事事而無所作為的那種。吸引我的是那些心甘情愿辛勤耕耘、有生之年朝著目標勇敢邁進的人，他們堅信自己是在為正義的事業添磚加瓦，結果卻發現，等到他們實現了人生的目標，社會環境卻讓他們陷入混亂。他們一度引以為榮的追求卻成了他們的奇恥大辱。我對日本那段時間的歷史情有獨鐘，因為它是整整一代人的經歷。這群人生活的道德環境直到戰爭結束前的那一刻還在宣揚利用自己的聰明才智為日本的民族事業奮斗是無上榮光，可到頭來，等戰后他們才意識到：原來這是個彌天大錯。《浮世畫家》要探討的正是這樣一種人，他努力與這樣的事實和解，承認自己純粹因為缺乏對所處世界深刻的洞察力而在不知不覺間莫名錯付了天賦。

梅森：《浮世畫家》的故事發生在哪座城市？

石黑：出于各種原因，這只是座假想的城市。一旦我以真實的城市為背景，真正去核實的責任會變得舉足輕重，這很無趣，看上去也毫無意義。不管我能否聲稱故事確確實實發生在東京，對我來說這都毫無價值。事實上，這在很大程度上會遂了誤讀者的心愿，他們本就希望這部小說只是描摹戰后東京的某種現實主義文本。不具體指明故事發生的場所，我就能說這部小說討論的是人和人的生活，而非某座真實城市的紀實。這樣我的創作就有更多的自由。如果我想有座亭檐上掛著燈籠的亭子，我可以隨意編一個。只要我想得出名字，我可以想編多少地方就編多少。如果我不得不一直翻地圖，參照真實的東京歷史，這些東西嚴格說來會讓我深惡痛絕。

另一個誘惑就是把故事設置在長崎，這座我唯一還算熟悉的城市，也是唯一我能找到人為我講一講的城市。但是，當然了，對于絕大部分西方讀者來說，你一提到長崎，他們就會想到原子彈，而我在這部小說里壓根不想討論這個話題。所以，盡管我本可以多少有些真實地再現長崎的地標性建筑和地區，我卻沒有這么做，就是因為我不希望這部小說成為又一本關于原子彈爆炸的作品。

梅森：請問你選擇畫家作為小說的主人公，而不是作家，或者演員，有什么特殊原因嗎？

石黑：沒什么特殊原因，并沒有。我內心并沒有對繪畫藝術或者畫家有特別的興趣，只是對我來說，正好畫家要比其他的職業更能服務于我的目的。在我看來，小說里安排作家這種角色總會很危險，這樣一來就會出現各種各樣的聲音，除非你特別想探討小說的性質。但我盡量避免在自己的作品里涉及這種后現代主義元素。

梅森：請問你研究過那個年代畫家群體的言行舉止嗎？你想象的這些場景有什么依據嗎？

石黑：我沒做過什么研究，主要因為研究對我來說，只是完成作品后為了核實才有意義，目的是確保沒犯什么離譜的大錯。為了服務我的小說主旨，我需要以某種方式在書中呈現特定的內容。在《浮世畫家》這部作品中，我需要展現一個領袖人物能對追隨者產生巨大心理影響的世界。因而追隨者們要掙脫束縛，就必須要表現出非凡的決心。這是我想表達的。而且在我看來，我心中的日本就是那樣運轉的。本質上我并不關心寫作的現實主義目的。我只是為了自己的需要虛構了一個日本而已，這個日本來自零散的片段和回憶，充斥著猜測和想象。

梅森：在某些方面，你在《浮世畫家》中的敘事安排與《遠山淡影》相似。整個故事由一些不大可靠的敘事者講述，所以讀者不得不通過關注其他內容來斷定敘事的可靠程度。敘事者小野在小說的開篇直接與讀者對話：“如果在一個陽光燦爛的日子，你爬上陡峭的小路……”這樣的語氣很親密，就好像他在和朋友或者熟人聊天。而在小說的其他地方，他的敘述更像是一種辯解，是在公開地解釋他的所作所為。請問：這里的“讀者”是誰？小說的敘事情境究竟是什么？

石黑：我設想的讀者很明顯不是小野提到的“你”。小野在講述中假定任何讀到故事的人一定住在這座城市，也對城市的地標建筑很熟悉。我使用這一手法主要是為了營造出一個世界。我認為這能夠凸顯出，這幅心中的景象完全由小野的意識而非其他東西描繪而成。不管讀者是否注意到，這樣其實不經意地營造出了就像在偷聽小野與同鄉推心置腹談話的效果。小野的敗落很大程度上是因為他缺乏洞察力，看不清外部世界，無法超脫于現行的價值觀。所以小說的核心在于畫地為牢的問題，我努力將其融入整個敘事。與此同時，我想表明的是小野的情況相當正常，因為我們大部分人也是眼界狹窄的井底之蛙。所以這部小說主要講的是凡人無法看透外部環境的故事，正因如此，人們只能任由所處世界宣稱的那樣擺布。

梅森：多少有點年邁的敘事者不斷地離題，導致故事情節始終處于發散的狀態。這是否表明你有意擺脫線性敘事的束縛？

石黑：是的，沒錯！我不喜歡因為情節的限制而不得不讓A在B之前發生，B在C之前發生，我希望故事能以特定的順序展開，根據我覺得基調上或者別的方面應該如何安排。我可以按照我的需要來讓小野有這樣的情緒，或者談論事情起來處于那樣的心境。也許看起來他有些游離，但從我的角度來說，卻是精心安排的。我沒有什么承上啟下的過渡段落，因此他似乎從一部分游離到了另一部分。也許這會給你留下他年老體弱的印象，但人們的說話方式正是如此。更重要的是，人們的思維方式亦如此。所以我并不受制于事件發生的時間順序，這樣我能在自己需要的時候揭開真相。

梅森：再一次說明了你的敘事中有些矛盾不曾解決，留待讀者作各種解讀。

石黑：是這樣。一直以來，我對究竟發生了什么并無太多興趣，我在意的是情感層面，是小說人物在故事不同階段的實際立場以及為何他們會這么看待問題。

梅森：與此同時，你在小說里安排了一條明顯的主題并行線，小野的導師當年沒收了他的畫并將他逐出別墅，這和小野之后對待自己的學生黑田的方式一樣。

石黑：我想闡釋的是師生關系這個世上反復出現的主題。在某種意義上，我把日本用作一種隱喻。我想表明的是服從上級和統治下級的需要是社會運轉的動力，這一現象并非日本獨有。我希望西方讀者不要把它看作日本獨有的問題，而是人類的一種普遍現象。

梅森：德川時代的日本都市到處是聲色犬馬和人偶表演，在這樣的浮華世界中，或者至少是在浮世繪藝術中，不可調和的矛盾經常以戲劇性的自殺方式來化解。你這部小說的標題是《浮世畫家》，必然也會讓人聯想到這一傳統。然而你給出的故事結尾卻略帶反諷和喜劇色彩，有點不符合人們對這一題材更加戲劇性的傳統預期。小說宣揚的是生命的正能量價值觀，而不是萬事萬物陷入絕望的困境或是落入自殺的俗套。文中的敘事的確在某些地方暗示小野家族對這樣的可能性有過憂慮。但是小野坦承了自己的錯誤，順應時代的變遷做出改變，同時也設法為自己做出了一定的辯護。請問對于他的矛盾，你是否在任何意義上提供了一種背離傳統，甚至是非日本式的解決之道呢？

石黑：嗯，你知道的，我并不覺得這是非日本式的結尾。不久前，我發表過一個短篇故事，題為《團圓飯》。故事基本上就是給西方讀者開的一個玩笑，利用了他們總以為日本人會自殺的心理預期。雖然從來沒人明說過，但西方讀者都默認這些日本人要集體自殺，當然他們自己從來不干這種事。

這種類似于切腹自殺的東西，我和你們一樣陌生。對于大多數現代日本人來說，他們和西方讀者同樣感到陌生。日本人熱衷于主人公自裁這樣戲劇性的故事，但日本人并不像西方人設想的那樣隨隨便便就自殺。所以我的作品可能在那種意義上沒有一個典型的日式結尾，但五十年代許多偉大的日本電影也沒有幻想著那樣收尾。如果說我借用了某種傳統，那應該是避免一切夸張和紛雜，使創作大體上不超出日常經歷的傳統。

我非常在意的是，在任何時候，只要我的作品場景設置在日本，即使不能完全肯定是日本，我寫的人物就該被看作是常人。對于我筆下的日本角色，我會和創作英國角色一樣時捫心自問同樣的問題：當我問一些生死攸關的問題時，對于他們來說什么才是至關重要的。我對于日本人這方面的了解就是，他們和其他人并無分別，就像我和我的父母一樣。我不認為他們是會切腹自殺的民族。

梅森：到了小說的結尾，你希望刻畫出敘事者小野怎樣的心境？

石黑：我希望他在喜憂參半中，有些痛苦地領悟到：“日本搞砸了一切，但這些年它又重振旗鼓了，這讓人由衷感到喜悅。可是人生卻不能如此。人的一生只有一次機會。”小野就是這樣，他做出了嘗試，結果卻不盡如人意，他的世界隨之告終，他只能祝福年輕一代，但他已經退出了歷史舞臺。讓我饒有興致的是，人們為保住某種尊嚴而采取各種方法，為的是最終能有資格說：“好吧，至少我做到了這些。”從某種意義上來說，小野一直無路可退。他必須不斷地承認自己犯下了一個又一個錯誤，到最后，他甚至要接受自己在這個世界上輕如鴻毛這一現實。我認為，我想表達的是人的尊嚴并不一定取決于他在生活中或者事業上的成就，還有一點，因為小野在最后展現了人性，所以他有值得尊敬的一面。

梅森：從他的敘述中，讀者可以看到，小野為了保全自尊，漸漸地做出自己并未意識到的讓步和改變。

石黑：是的，這確實是創作目的。小說主要采用了日記的形式。嚴格說起來，日記體敘事的優點在于每一篇日記的創作心態可以不同。他在1948年10月寫下的日記事實上和隨后的日記相比，背后一系列的想法相去甚遠。正出于這個原因，小說被分成了四個部分，每一部分都好像真的寫在特定的一段時期或者是日記上給出的日期，這樣我們事實上就能看到他的轉變，看到語言本身也發生了細微的變化。

梅森：這樣轉而能凸顯更大的諷刺主題，呈現浮華世界的人生百態。小野拒絕了導師毛利君的浮世繪藝伎主題，靠著畫軍國主義宣傳海報得到愛國的表彰，一度飛黃騰達，但這一切都是過眼云煙。

石黑：是的，所以他就是浮世畫家，就像這個浮華世界頌揚的是片刻的歡愉一樣。縱然待到清晨，愉悅就會消失殆盡，縱然它們源自虛無，至少此刻你享受到了這份快感。我要表達的就是沒有什么東西是可靠的。小說的諷刺在于小野拒絕了這一套人生態度，但到了最后，他所稱頌的歡愉同樣隨著清晨第一縷陽光的到來而煙消云散。所以浮華世界從更大的隱喻層面來說指的是社會價值觀永遠的流變。

梅森：《遠山淡影》里的半老婦人和《浮世畫家》中的長者，這些第一人稱的敘事者和你的個人生活相去甚遠。請問你是如何設置這些人物的？是通過某種想象的遷移嗎？

石黑：我從來沒想過這會是個技術難題。這就像是有關現實主義和日本細節的問題。從一開始我就沒有想過：“一個中年婦人會怎么想呢？”那樣的話，整個寫作計劃會讓你惶恐不安。我需要的是某種意識，某種心理狀態，這樣順理成章呈現的就是一位中年婦人或者長者。小野不可能是別人。

梅森：你用英語寫作，卻展現了日本文學的神韻，這一點讓人嘆服。你是如何通過英語語言呈現彼此不同的日本人風格呢？

石黑：有兩點。因為我使用第一人稱寫作，所以連描述部分也必須符合敘事者的性格特征。《遠山淡影》中的悅子用日本人的說話方式，因為她就是個日本女人。當她有時談到日本的東西，比如解釋什么是“抓鬮”時，很明顯她說的是英語，并且是她的第二語言。因此，必須帶有那種小心翼翼之感，尤其當她用英語復述日語對話時，一定要有點外國腔。

關于《浮世畫家》中的小野，他是用日語敘述，而讀者是通過英語閱讀故事。在某種意義上，他的語言更像是一種“假譯”，就是說我的英語不能太流利，也不能使用太多的西式俗語。這和字幕差不多，提醒你在英語語言背后說的是一門外語。我寫作中用了某種翻譯腔是因為我其實很清楚地意識到了這些。有時候我的耳邊會有個聲音在說：“那不太真實，用那種語言的話。如果英國人這樣說無可厚非，但用在這里不行。”

梅森：你創作時有人幫你修改嗎？

石黑：我通常全靠自己。我在費伯出版社有個編輯，羅伯特·麥克拉姆，他經常幫我看倒數第二稿。兩部小說中，他都提出了非常有益的建議，但都是些無傷大雅的小地方。通常，他會指出書中的某個部分看起來較弱，讓我再看一看。但我只在作品已經差不多完成了才給他看手稿。我當然不會干和別人一起一頁一頁修改這種事。

梅森：你會感到壓力要去試驗新的文學形式嗎？

石黑：有一段時間確實如此。文學圈里的人說到“年輕作家”，幾乎就等同于說在嘗新的作家。你經常看到這樣的說法：“他們摧毀了這個，或者顛覆了那個。”所以我認為，很自然你就會覺得前輩們已經設法做到了這點，現在你得改變。但我盡力避免讓它成為我寫作的中心。我覺得純粹討論文學形式的書非常無趣。只有在文學創新能夠幫我以某種情感維度探討特定的主題時，我才會對它感興趣。我總是盡力遮掩寫作中我認為也許是實驗性的內容。

梅森：你現在在創作什么？

石黑：我正在寫另一部小說。這部小說以英格蘭為背景，講的是一位管家努力要接近偉人、接近歷史中心的故事。我也在寫電視劇，目前已經完成了兩部，現在正開始寫第三部，這次是電影。所以我總是同時做至少兩件事情，一邊編劇一邊寫小說。拍電影完全不同于小說創作。你按照設定好的劇本拍攝，演員們在一定的時間內表演完，不然就要為超時付一大筆錢。你沒有機會一遍遍地重拍場景直到滿意為止。這和音樂會表演之類的差不多，你必須當時當場做好。拍電影介于表演藝術和更需要深思熟慮的寫作創作之間。寫作時，你可以一遍又一遍地重寫，除了浪費紙張以外沒有什么成本，而且你可以花很長的時間創作。

梅森：你如何看待你作品的發展，什么是你一直關注的？

石黑：嗯，很難說我十年后關注的東西會和現在一樣。我的書中總有些我并不十分感興趣的內容，雖然它們占據了作品相當重要的篇幅。比如我對父母責任甚至是流放的主題就不怎么感興趣，雖然看起來這些在我的第一部作品中是首要問題。我對自殺的問題也毫無興趣，雖然我很清楚，在我的兩本書里它都以這樣或那樣的形式出現。但是諸如回憶，人們如何利用回憶達到自己的意圖和目標之類的主題卻一直讓我魂牽夢繞。所以眼下，我打算繼續第一人稱敘事，圍繞人們吐露實情或者自我逃避時的思緒做文章。