譯本序
娜塔麗·薩洛特與心理現(xiàn)代主義

柳鳴九

這是一本奇書(shū)，不僅在法國(guó)當(dāng)代文學(xué)中甚為奇特，而且在20世紀(jì)整個(gè)西方文學(xué)中亦甚為奇特，它的奇特在于它的獨(dú)具一格的現(xiàn)代性。

二十五年前，當(dāng)我在譯介與研究法國(guó)文學(xué)的道路上起步不久的時(shí)候，曾經(jīng)譯出了其中的一章作為法國(guó)當(dāng)代先鋒派文學(xué)的一個(gè)樣品，發(fā)表在一家刊物上。今天，在編“法國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)譯叢”的時(shí)候，我又深感如果缺了它，就會(huì)如同《水滸》一百零八條好漢中缺了某一怪杰，會(huì)造成“叢書(shū)”的不完整性，故約請(qǐng)羅嘉美同志譯出。雖然我知道，這部作品的現(xiàn)代性會(huì)使一般的讀者很不習(xí)慣，它肯定不會(huì)給人帶來(lái)通常讀小說(shuō)的那種消遣性的愉快，而只會(huì)給那些對(duì)文學(xué)現(xiàn)象有研究興趣的人們帶來(lái)一個(gè)探討的課題，因?yàn)檫@部小說(shuō)出自一位以其獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)藝術(shù)在法國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史上奠定了令人矚目的地位的作家之手，它已經(jīng)被法國(guó)文學(xué)界公認(rèn)為法國(guó)當(dāng)代一個(gè)強(qiáng)大的新派文學(xué)潮流的一部重要代表作，這個(gè)文學(xué)界的眼光與鑒定是值得信賴(lài)的，它的承認(rèn)基本上能使得一部又一部法國(guó)作品獲得世界性的聲譽(yù)。

法蘭西是一個(gè)崇尚獨(dú)創(chuàng)性的國(guó)家，對(duì)文學(xué)藝術(shù)尤為如此，凡具有獨(dú)創(chuàng)性、另辟蹊徑的作家，總要比那些即使技藝純熟但卻是承襲了既定的創(chuàng)作法規(guī)與藝術(shù)方式、重蹈了前人道路的作家，更能引起人們的關(guān)注與贊賞。娜塔麗·薩洛特的成功就在于她的獨(dú)創(chuàng)性。在獨(dú)創(chuàng)性這個(gè)詞在藝術(shù)部類(lèi)中已經(jīng)廣泛運(yùn)用、似乎到了無(wú)人不用的普及化程度的今天，有必要指出，獨(dú)創(chuàng)性也有它的層次深淺。娜塔麗·薩洛特的獨(dú)創(chuàng)性可不是那種普及化了的“獨(dú)創(chuàng)性”，個(gè)別方面的獨(dú)創(chuàng)性，局部表現(xiàn)方式上的獨(dú)創(chuàng)性，遣詞造句等微枝末節(jié)上的獨(dú)創(chuàng)性，而是涉及文學(xué)的根本觀念、文學(xué)的傳統(tǒng)形式與基本要素的獨(dú)創(chuàng)性，一種深層次的、因而又非常鮮明突出甚至觸目驚心的獨(dú)創(chuàng)性。

事情還是從頭講起。她幾乎與本世紀(jì)同齡，1902年生于俄國(guó)，而今八十九歲仍然健在。兩歲的時(shí)候，她隨父親來(lái)到法國(guó)，從此一直在巴黎長(zhǎng)大、求學(xué)、生活，也曾游學(xué)過(guò)英國(guó)的牛津。她學(xué)的是法律，年輕時(shí)從事過(guò)律師的職業(yè)，很早就結(jié)了婚，是一個(gè)家庭的主婦、三個(gè)女兒的母親，這很可能就是她沒(méi)有在律師的職業(yè)上繼續(xù)發(fā)展下去的原因，但家庭主婦的生活，卻并不妨礙她走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。她喜愛(ài)文學(xué)由來(lái)已久，在文學(xué)這個(gè)浩瀚的大海中，是什么對(duì)她起了導(dǎo)航的作用？“我是在1924年讀了普魯斯特的作品，以后，1926年、1927年又讀了伍爾夫與喬伊斯的作品，他們對(duì)我都有很大的影響，使我發(fā)現(xiàn)了自己。”⁽¹⁾普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯這三個(gè)名字，意味著20世紀(jì)文學(xué)的一股新潮，代表著本世紀(jì)歐洲文學(xué)中第一次心理現(xiàn)代主義的高峰。娜塔麗·薩洛特受到了新潮的感染，也投身于這一股潮流，致力于心理現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，并力求在其中“找到我自己的道路”⁽²⁾。她于1932年開(kāi)始寫(xiě)她的第一本小說(shuō)，這部作品到1939年才出版，這就是特殊心態(tài)描寫(xiě)的小說(shuō)《向性》。第二次世界大戰(zhàn)以后，她于1947年寫(xiě)出了第二部小說(shuō)《陌生人肖像》，薩特為此書(shū)寫(xiě)了一篇著名的序言，他從這部小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了古代小說(shuō)“正在進(jìn)行自我反思”，他概括出當(dāng)代小說(shuō)的“反小說(shuō)”的性質(zhì)：“反小說(shuō)保存了小說(shuō)的外貌與輪廓……但是，小說(shuō)自己否定了自己。”⁽³⁾毫無(wú)疑問(wèn)，在薩特看來(lái)，娜塔麗·薩洛特的小說(shuō)就是這樣一種新式的“反小說(shuō)”，它作為一種心理小說(shuō)，從藝術(shù)表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，“探索出了一種技巧，比心理學(xué)更能從人的存在本身獲致人的真實(shí)性”⁽⁴⁾，而從心理內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，則開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的領(lǐng)域，即特殊的神經(jīng)原始本能的“原生物”式的心態(tài)活動(dòng)領(lǐng)域。這一部小說(shuō)與薩特的這篇序，本來(lái)未嘗不足以引發(fā)出一場(chǎng)先鋒派小說(shuō)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，可惜卻未得到多大的反響。顯然，還缺少時(shí)勢(shì)。于是娜塔麗·薩洛特在“小說(shuō)自我反思”的道路上孤獨(dú)前行。1950年，她把自己對(duì)小說(shuō)的反思寫(xiě)成了著名的論文《懷疑的時(shí)代》，對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)形式與表現(xiàn)方式以及其人物描寫(xiě)、故事情節(jié)等，提出了一連串帶根本性的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)：巴爾扎克式的小說(shuō)傳統(tǒng)是否有助于讀者獲得“可靠的真實(shí)性”？能否滿(mǎn)足現(xiàn)代讀者對(duì)真實(shí)性的興趣與需求？傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)生活外表、人物外表無(wú)微不至的描寫(xiě)是有助于讀者與作者的認(rèn)同還是會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)作者的戒備？傳統(tǒng)小說(shuō)中虛構(gòu)的故事情節(jié)會(huì)使人物栩栩如生還是會(huì)使人物“像木乃伊一樣死硬僵化”？現(xiàn)代小說(shuō)是否可以把人物寫(xiě)得既無(wú)外貌、姓名也無(wú)個(gè)性，而致力于開(kāi)拓其無(wú)限豐富的內(nèi)心獨(dú)白與無(wú)意識(shí)的心理領(lǐng)域？傳統(tǒng)小說(shuō)中那種無(wú)人稱(chēng)的敘述角度是否能使讀者信服？是否有助于揭示人的心理真實(shí)？等等，等等。同樣，這一篇充滿(mǎn)了根本性懷疑的理論文章，本來(lái)也足以構(gòu)成一次新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的宣言，然而，它也未能達(dá)到這種效果，也許是薩洛特時(shí)運(yùn)不濟(jì)，也許是因?yàn)樗龥](méi)有進(jìn)行為掀起一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)所經(jīng)常需要的一些“文學(xué)活動(dòng)”。

直到1953年以后，法國(guó)文壇上來(lái)了一匹活躍的“黑馬”——羅伯-葛利葉，他接連發(fā)表了兩部與傳統(tǒng)小說(shuō)迥然不同的小說(shuō)《橡皮》與《窺視者》，1956年后又接連發(fā)表了兩篇向傳統(tǒng)小說(shuō)提出根本挑戰(zhàn)的理論文章：《未來(lái)小說(shuō)的道路》與《自然、人道主義、悲劇》，再加上他的一些“文學(xué)活動(dòng)”。從這時(shí)起，文學(xué)中的新的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)與新形式的小說(shuō)之存在，才引起了廣泛的注意。于是，人們才回想起薩洛特從30年代以來(lái)的所作所為；于是，人們把50年代那些也在進(jìn)行新小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的米歇爾·布托、克洛德·西蒙等等都一起算上，把這股力量視為文學(xué)中的新潮，視為小說(shuō)中的先鋒派，把他們的作品稱(chēng)之為“新小說(shuō)”，或者啟用薩特第一次評(píng)論娜塔麗·薩洛特的作品時(shí)所創(chuàng)造的那個(gè)術(shù)語(yǔ)，稱(chēng)之為“反小說(shuō)”；于是，這批具有反傳統(tǒng)的共同傾向的文人被裝進(jìn)了一個(gè)口袋，得到了“新小說(shuō)派”的稱(chēng)號(hào)，雖然他們的創(chuàng)作特色又各有不同。在這個(gè)流派中，公認(rèn)的擎大旗者，是羅伯-葛利葉，而娜塔麗·薩洛特則由于她所走過(guò)的道路而得了先行者的獨(dú)特地位。

法國(guó)“新小說(shuō)”派是在反傳統(tǒng)的共同傾向的多元?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格的一種組合，娜塔麗·薩洛特?zé)o疑是其中重要的一員，她不像羅伯-葛利葉那樣致力于文學(xué)中的“物主義”，力圖濾除客觀物的存在圖景中的人為色彩，她不像米歇爾·布托那樣多方面地試驗(yàn)其百科全書(shū)式的新小說(shuō)技巧，她也不像克洛德·西蒙那樣在分解性的文學(xué)圖景中追求繪畫(huà)的效果，她數(shù)十年如一日，始終專(zhuān)注于對(duì)人的心態(tài)作她獨(dú)具特色的探測(cè)與展現(xiàn)，不論是在她第一本小說(shuō)《向性》中，還是在后來(lái)為數(shù)不多的幾本小說(shuō)：《陌生人肖像》（1948）、《馬特洛》（1953）、《天象館》（1959）、《金果》（1963）、《生與死之間》（1968）中，都是如此，而且，她是從真實(shí)而深刻地描寫(xiě)人的心態(tài)的需要出發(fā)，才在《懷疑的時(shí)代》、《對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)》等等一系列著名文論中向傳統(tǒng)文學(xué)提出帶根本性質(zhì)的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，進(jìn)而以她那種對(duì)人類(lèi)心理特殊的觀察方法與展現(xiàn)方法為中心，建立起反傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作論思想體系。她，從創(chuàng)作到理論，貫穿一線，渾然一體，自成一家，這樣，她就在“新小說(shuō)”派中鮮明地突出了自己的特色。如果說(shuō)，她以反傳統(tǒng)文學(xué)的老資格與她早已制作了新形式的小說(shuō)作品而在戰(zhàn)后法國(guó)最大的現(xiàn)代派文學(xué)“新小說(shuō)”中占有了一個(gè)舉足輕重的地位，那么，她對(duì)人類(lèi)心態(tài)的特殊描寫(xiě)所具有的意義，就不僅限于“新小說(shuō)”派的范圍，而且在整個(gè)西方心理小說(shuō)發(fā)展史上也是不可忽視的了。我們只有把她放在西方心理小說(shuō)發(fā)展過(guò)程的背景上，才能充分說(shuō)明她的獨(dú)創(chuàng)性以及她這種獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)價(jià)值。

在某種意義上，法國(guó)小說(shuō)的進(jìn)程是西方小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)縮影，就心理小說(shuō)而言，不論是古典的心理小說(shuō)還是現(xiàn)代心理小說(shuō)，法國(guó)都要算是一個(gè)“故鄉(xiāng)”，一個(gè)“搖籃”。毋庸置疑，小說(shuō)中的心理描寫(xiě)是古已有之的事，但有心理描寫(xiě)的小說(shuō)并不就是心理小說(shuō)，由小說(shuō)中的心理描寫(xiě)發(fā)展為心理小說(shuō)這一過(guò)程，在人類(lèi)文學(xué)史上竟長(zhǎng)達(dá)好幾個(gè)世紀(jì)之久，直到17世紀(jì)，法國(guó)才出現(xiàn)了第一部具備完整形態(tài)與充足特點(diǎn)的近代心理小說(shuō)《克萊芙王妃》，它在當(dāng)時(shí)的歐洲文學(xué)中要算是一個(gè)罕見(jiàn)的典范，因此，我們不妨把它視為不僅是法國(guó)心理小說(shuō)，而且是歐洲真正心理小說(shuō)的一個(gè)開(kāi)端。心理小說(shuō)在18、19世紀(jì)西歐文學(xué)中有了很大的發(fā)展，首先，在浪漫主義文學(xué)盛行的時(shí)期，以自我感情宣泄為主要表現(xiàn)形式的心理浪漫主義代表作幾乎是成批成批地出現(xiàn)，在法國(guó)，盧梭的《新愛(ài)洛伊絲》、塞南古的《奧培爾曼》、夏多布里昂的《勒內(nèi)》等作品就是這股潮流中最為著名的幾部。心理現(xiàn)實(shí)主義繼《克萊芙王妃》之后在法國(guó)也有了更大的發(fā)展，龔斯當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉贰⑺緶_(dá)的《紅與黑》在現(xiàn)實(shí)主義的心理分析與心態(tài)描寫(xiě)上達(dá)到了高度的藝術(shù)水平，構(gòu)成了法國(guó)心理現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的一個(gè)高峰。19世紀(jì)下半期，法國(guó)心理現(xiàn)實(shí)主義由于自然主義的出現(xiàn)又獲得了新的活力，布爾熱的《弟子》與左拉的《戴萊茲·拉甘》、莫泊桑的《皮埃爾與若望》就是其中令人矚目的代表作。經(jīng)過(guò)這兩百多年的發(fā)展，有了這樣一批名家杰作的示范，心理分析、心態(tài)描寫(xiě)的基本經(jīng)驗(yàn)，如感情的直接傾瀉、對(duì)人物思想感情的定性解析與綜合、內(nèi)心活動(dòng)與行為表態(tài)的契合一致或矛盾差距、心理機(jī)制與肉體機(jī)制的相互影響與作用等等，似乎在古典的傳統(tǒng)的小說(shuō)里都已經(jīng)應(yīng)有盡有了，后人似乎只有跟隨著前人這一條路可走了。山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村，也正是在19世紀(jì)下半葉，法國(guó)文學(xué)又出現(xiàn)了一部堪稱(chēng)為劃時(shí)代的作品——1887年出版的《月桂樹(shù)已被砍盡》，這部小說(shuō)的作者是一個(gè)頗有才華的人杜雅爾丹，他一生主要的成就就是這部小說(shuō)。雖然它并不是高水平的藝術(shù)杰作，但它第一次運(yùn)用了意識(shí)流的方式，并對(duì)后來(lái)愛(ài)爾蘭作家喬伊斯產(chǎn)生了直接的影響，啟發(fā)了他創(chuàng)作出意識(shí)流小說(shuō)巨著《尤利西斯》，20世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)藝術(shù)因而發(fā)展到了一個(gè)高峰。對(duì)此，杜雅爾丹與他的小說(shuō)功不可沒(méi)，如果說(shuō)拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》是西歐傳統(tǒng)古典心理小說(shuō)的源頭的話(huà)，那么，杜雅爾丹的《月桂樹(shù)已被砍盡》則可以說(shuō)是以意識(shí)流為其基本方式的西方現(xiàn)代心理小說(shuō)的一個(gè)開(kāi)端。

意識(shí)流是人類(lèi)頭腦里固有的精神現(xiàn)象，但它在心理學(xué)上被認(rèn)知、被概括、被加以論述卻是19世紀(jì)末以后的事。1890年，美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯才第一次提出了關(guān)于意識(shí)流的概念與理論，當(dāng)然，20世初法國(guó)哲學(xué)家柏格森提出的內(nèi)心意識(shí)的綿延說(shuō)，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出的意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)的理論，也與此密切有關(guān)，所有這些標(biāo)志著人類(lèi)心理學(xué)認(rèn)識(shí)的大發(fā)展、大突破，標(biāo)志著現(xiàn)代心理學(xué)的產(chǎn)生。與這種科學(xué)認(rèn)識(shí)幾乎是同步進(jìn)行并不可能不受這種新的心理學(xué)認(rèn)識(shí)影響的，則是文學(xué)中新型心理小說(shuō)，即意識(shí)流小說(shuō)作為一種泛歐美的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展，在《月桂樹(shù)已被砍盡》這第一只燕子之后不久，20世紀(jì)初葉，在奧地利又出現(xiàn)了一本意識(shí)流小說(shuō)——施萊茨勒的《古斯特少尉》（1901），然后，到二三十年代，就相繼出現(xiàn)了意識(shí)流大師的杰作，在法國(guó)是普魯斯特的《追憶逝水年華》（1913—1927），在英國(guó)是伍爾夫的小說(shuō)與喬伊斯的《尤利西斯》。

意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)與發(fā)展，意味著歐美文學(xué)中一次現(xiàn)代派文學(xué)的高潮。如果我們把現(xiàn)代派文學(xué)理解為傳統(tǒng)形式的文學(xué)在一定程度上的對(duì)立面的話(huà)，在一部以表現(xiàn)人物內(nèi)心世界為主要目的的小說(shuō)里，如果使用意識(shí)流的方法，勢(shì)必出現(xiàn)一連串破壞傳統(tǒng)小說(shuō)形式的后果，意識(shí)流的方法要求作家完全內(nèi)傾或內(nèi)移，整個(gè)地潛入人物的內(nèi)心世界，采取自我隱退的方式，展現(xiàn)出人物內(nèi)心世界中感知、回憶與想象相混雜、清醒意識(shí)與模糊意識(shí)、表層意識(shí)與深層意識(shí)相混雜的思想意識(shí)的流程，就必然使得客觀現(xiàn)實(shí)與人物本身主體存在都肢解、消融在這一雜亂的流程中。于是，在這種新式的心理小說(shuō)里，再?zèng)]有完整的故事，再?zèng)]有連貫的情節(jié)，再?zèng)]有人物命運(yùn)的發(fā)展、精神性格的全貌以及身份職業(yè)、形體面目的特征，總之，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)小說(shuō)完全相對(duì)的驚世駭俗的后果。這種心理小說(shuō)形式，我們可以稱(chēng)為心理現(xiàn)代主義，而娜塔麗·薩洛特就屬于這一個(gè)范疇，就屬于我們世紀(jì)的這一個(gè)標(biāo)新立異的行列。

下面的問(wèn)題就是把她放在這個(gè)范疇里，再進(jìn)一步看看她在這個(gè)行列里的獨(dú)創(chuàng)性和與眾不同之處了。

20世紀(jì)二三十年代西方心理現(xiàn)代主義的主要成就是在法國(guó)文學(xué)與英國(guó)文學(xué)之中，法國(guó)的普魯斯特與英國(guó)的喬伊斯就是兩個(gè)巨人般的人物，他們的鴻篇巨制把心理現(xiàn)代主義的藝術(shù)推進(jìn)到了空前雖不絕后、但至今仍是難以企及的高峰。普魯斯特的《追憶逝水年華》，是作者在厚重的歲月積淀下搜索與挖掘一段段逝去的時(shí)間并把它們用文字凝固下來(lái)的藝術(shù)結(jié)晶，這里，作者找回來(lái)的不是實(shí)際的、客觀的時(shí)間，而只是柏格森心理學(xué)中所謂的“心理上的時(shí)間”，亦即普魯斯特自己所說(shuō)的“想象中的時(shí)間”，因此，這部作品的主要內(nèi)容與主要角色，不是別的，就是心理活動(dòng)中的時(shí)間。小說(shuō)按照自然的、原本的面目，從心理時(shí)間的勾引而出到心理時(shí)間的擴(kuò)張、充實(shí)、繁衍與演變、發(fā)展，從記憶與想象閘門(mén)的打開(kāi)到記憶與想象中的內(nèi)容的大釋放、大流泛，本身就表現(xiàn)出了一種意識(shí)的自然流動(dòng)，從眼前的臥室聯(lián)想到兒時(shí)的臥室并進(jìn)而聯(lián)想到兒時(shí)生活的種種，由一塊名叫小瑪?shù)氯R娜的點(diǎn)心所引起的味覺(jué)，聯(lián)想到過(guò)去食用時(shí)的味覺(jué)并又?jǐn)U到過(guò)去生活中的種種。整個(gè)小說(shuō)就是按照這種獨(dú)特的意識(shí)之流的線索發(fā)展成為七大卷，每一卷中都充滿(mǎn)了一段段特定的時(shí)間以及與之相關(guān)的空間、場(chǎng)景、人物與感受的再現(xiàn)，而由一段時(shí)間到另一段時(shí)間、由一個(gè)事物到另一個(gè)事物，既有前一時(shí)間、前一些事物的誘發(fā)點(diǎn)，又有后一時(shí)間、后一事物的起爆點(diǎn)，一環(huán)連一環(huán)，一段連一段，形成了意識(shí)之流的運(yùn)動(dòng)。在這樣一種意識(shí)流的運(yùn)動(dòng)中，原有的實(shí)際時(shí)間的先后次序就不可保持了，而出現(xiàn)了時(shí)序的變換、錯(cuò)位與顛倒；原有的客觀實(shí)際生活的全貌也不可能保存了，而分解為一個(gè)個(gè)生活事件、一個(gè)個(gè)生活片斷、一個(gè)個(gè)見(jiàn)聞、一種種心境、一種種感受等等，形成了與傳統(tǒng)小說(shuō)迥然不同的結(jié)構(gòu)特征。普魯斯特以他敏銳深刻的心理感受與細(xì)膩入微的描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)，他心理感受的豐富細(xì)致與心理辨析的深入精到是超過(guò)常人的，而他又以深入內(nèi)心幽深境界與事物核心的筆觸加以刻畫(huà)，這就使他復(fù)活了的一段段時(shí)間、一個(gè)個(gè)事物非常真切，栩栩如生，所有這一切連綿不斷、徐徐舒展、構(gòu)成心理時(shí)間中的一個(gè)漫長(zhǎng)而輝煌的流動(dòng)畫(huà)廊。正是以這部規(guī)模宏大、新穎奇特的巨著，普魯斯特獲得了他在20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史上的第一流大師的地位。

心理現(xiàn)代主義的“首席代表”還是喬伊斯，他的長(zhǎng)篇巨著《尤利西斯》把意識(shí)流的方法運(yùn)用到登峰造極的水平，是迄今為止的最為典型的意識(shí)流小說(shuō)的代表作。應(yīng)該承認(rèn)，喬伊斯所運(yùn)用的意識(shí)流方法，比普魯斯特又有了更進(jìn)一步的發(fā)展，他的發(fā)展至少有這樣幾個(gè)方面：首先，在喬伊斯的小說(shuō)里，人物的意識(shí)的出現(xiàn)、變化、發(fā)展，往往是采取自身呈現(xiàn)的方式，形成了一種客觀存在的意識(shí)之流，而不是通過(guò)作者旁白性的敘述、解釋與交代，至少是作者的敘述已少到了最低的限度，這就是說(shuō)，作者喬伊斯在自己的小說(shuō)里是隱退得更加徹底，雖然從作家是作品的制作者這一基本事實(shí)來(lái)說(shuō)，作者從作品中絕對(duì)的消失是不可能的，但看起來(lái)，喬伊斯在自己的意識(shí)小說(shuō)里，似乎是隱退了，由于這種較為徹底的隱退，小說(shuō)中時(shí)間的顛倒與空間的交錯(cuò)重疊也就更沒(méi)有明顯的界線。其次，喬伊斯在自己的意識(shí)流小說(shuō)里，更多地運(yùn)用了零碎的形象或單個(gè)的意識(shí)符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)人物的心態(tài)變化與心理活動(dòng)，而較少地通過(guò)一系列形象的組合與動(dòng)作的過(guò)程來(lái)加以表現(xiàn)，他所利用的意識(shí)符號(hào)往往帶有隱喻性，既可以是一個(gè)形象，也可以是孤立的一句話(huà)、一個(gè)詞、一個(gè)動(dòng)作，甚至一種顏色，這樣就更有利于呈現(xiàn)出人物內(nèi)心世界中那種混雜著復(fù)雜內(nèi)容的意識(shí)流的原始的客觀狀態(tài)。再次，喬伊斯在小說(shuō)里，固然也寫(xiě)一些清晰的、明確的、自覺(jué)的意識(shí)活動(dòng)，但他比以前任何一個(gè)心理小說(shuō)家更有意識(shí)地深入清醒意識(shí)以外的領(lǐng)域，而再現(xiàn)了較多的不自覺(jué)的意識(shí)活動(dòng)、非理性的意識(shí)活動(dòng)，再現(xiàn)了人內(nèi)心世界里尚未形成自覺(jué)意識(shí)與明確意識(shí)的那種前意識(shí)與潛意識(shí)。總之，喬伊斯小說(shuō)里的心態(tài)圖景，從所表現(xiàn)的心理內(nèi)容而言，是更為復(fù)雜的非理性成分的增加；從所表現(xiàn)的心理意識(shí)形態(tài)而言，是更符合人腦中雜亂交錯(cuò)的意識(shí)之流的原始自然之態(tài)；而從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，則是作者從人物內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)中的隱退，造成了作品更為客觀真實(shí)的效果。由此，我們可以說(shuō)，喬伊斯的小說(shuō)是那種多成分、多層次、多形態(tài)的人類(lèi)內(nèi)心世界最確切自然的再現(xiàn)。

普魯斯特與喬伊斯已經(jīng)把心理現(xiàn)代主義推進(jìn)到如此高的水平，要在這條道路上繼續(xù)前進(jìn)，還有什么勝地可覓？還能找到什么新意？還能發(fā)揮什么獨(dú)創(chuàng)性？還能開(kāi)辟出什么新天地？似乎沒(méi)有別的可能了，似乎又只存在沿著前人的足跡走下去這唯一的一條出路了。然而，娜塔麗·薩洛特，這一個(gè)瘦小的家庭主婦在投身于心理現(xiàn)代主義這一個(gè)天地的時(shí)候，卻頑強(qiáng)地否認(rèn)了這種藝術(shù)上的絕境狀態(tài)，她面對(duì)著大師已經(jīng)開(kāi)辟出來(lái)的道路，卻決意要另辟一條路。經(jīng)過(guò)從30年代到70年代長(zhǎng)期的辛勞，她終于鋪設(shè)出了一條她自己的道路，真正意義上只屬于她一個(gè)人、只為她所擁有的一條道路，從而在心理現(xiàn)代主義的天地里獲得了她自己的一片天地，以至我們可以說(shuō)她構(gòu)成了20世紀(jì)歐洲文學(xué)中第二次心理現(xiàn)代主義高潮中的重要內(nèi)容之一，如果我們把普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯稱(chēng)為20世紀(jì)第一次心理現(xiàn)代主義的高潮的話(huà)。

娜塔麗·薩洛特在西方心理現(xiàn)代主義中的獨(dú)創(chuàng)性，大致上在于三個(gè)方面：第一，她發(fā)展了內(nèi)心獨(dú)白這種心理描寫(xiě)技巧，把它推進(jìn)到了現(xiàn)代的水平；第二，她第一個(gè)提出了“潛對(duì)話(huà)”這個(gè)心理學(xué)概念，并開(kāi)辟了潛對(duì)話(huà)這個(gè)特定心理描寫(xiě)領(lǐng)域；第三，她發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”這一個(gè)心態(tài)領(lǐng)域，并藝術(shù)地把它表現(xiàn)在小說(shuō)中。

應(yīng)該指出，自從心理現(xiàn)代主義作為一種泛歐美文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)以來(lái)，在法國(guó)的文論語(yǔ)言與批評(píng)術(shù)語(yǔ)中，一直不存在“意識(shí)流”這樣一個(gè)詞條，法國(guó)人總是用他們自己的詞條“內(nèi)心獨(dú)白”（monologue intérieur）來(lái)代替英美文論與德語(yǔ)文論中的“意識(shí)流”（Stream of Consciousness; Strom des Bewuβtsein），他們根本無(wú)意于根據(jù)威廉·詹姆斯提出的這個(gè)術(shù)語(yǔ)，相應(yīng)地在法語(yǔ)中創(chuàng)一新詞，就像我們中國(guó)人創(chuàng)“意識(shí)流”這個(gè)新詞一樣。但是，“內(nèi)心獨(dú)白”卻偏偏既是一個(gè)早已被認(rèn)識(shí)的心理現(xiàn)象，又是一個(gè)早已在文學(xué)中、特別是在戲劇中被運(yùn)用的心理描寫(xiě)方法。毋庸置疑，法國(guó)人是“內(nèi)心獨(dú)白”技巧的能手，在戲劇中，莫里哀的《斯嘎納耐勒》第17場(chǎng)關(guān)于戴綠巾的內(nèi)心獨(dú)白、博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》第5幕第3場(chǎng)中費(fèi)加羅關(guān)于平民價(jià)值觀的內(nèi)心獨(dú)白，在小說(shuō)中，司湯達(dá)的《紅與黑》第74章中于連在監(jiān)獄里關(guān)于時(shí)代與命運(yùn)的內(nèi)心獨(dú)白，都可算得是文學(xué)史上有典范意義的章節(jié)。娜塔麗·薩洛特繼承了自己的民族傳統(tǒng)，著力于在“內(nèi)心獨(dú)白”上下功夫，使“內(nèi)心獨(dú)白”在她的筆下具有了嶄新的現(xiàn)代風(fēng)貌。在傳統(tǒng)的小說(shuō)里，如果有人物的“內(nèi)心獨(dú)白”的話(huà)，那幾乎都是通過(guò)作者轉(zhuǎn)述出來(lái)的，《紅與黑》中于連的獨(dú)白就經(jīng)常插入了“于連對(duì)自己說(shuō)”、“他帶著苦笑自言自語(yǔ)”之類(lèi)的作者的旁注以及作者對(duì)于哪些是人物的思考、哪些是回憶的說(shuō)明，而娜塔麗·薩洛特筆下的“內(nèi)心獨(dú)白”卻變傳統(tǒng)小說(shuō)中的間接轉(zhuǎn)述為直接呈現(xiàn)，排除了作者本人的插入與干預(yù)，就如同打開(kāi)人物內(nèi)心獨(dú)白的話(huà)匣子、任其自在地播放。這可以說(shuō)是小說(shuō)中的敘述性向戲劇的直陳性的轉(zhuǎn)化，它基本上實(shí)現(xiàn)了作者的隱退，不僅如此，它比戲劇的直陳性走得更遠(yuǎn)，它還實(shí)現(xiàn)了人物本身物質(zhì)存在標(biāo)志（外貌、形體、服飾）的消失，而讓讀者只聽(tīng)到人物的內(nèi)心獨(dú)白的聲音。對(duì)于她這位作者來(lái)說(shuō)，她只不過(guò)是打開(kāi)“內(nèi)心獨(dú)白”這一個(gè)窗口、這一條通道，她甚至把人物的身份、歷史、家庭關(guān)系、所處的具體環(huán)境、所與之交往的對(duì)象等等，全部融入了人物的“內(nèi)心獨(dú)白”之中，讓它們?nèi)綦[若現(xiàn)、若明若暗。這種現(xiàn)代風(fēng)格的技巧不僅體現(xiàn)于個(gè)別的段落章節(jié)，而且貫穿于整部小說(shuō)的始終，這就造成了一部部風(fēng)格獨(dú)特的作品。

娜塔麗·薩洛特筆下的“內(nèi)心獨(dú)白”與傳統(tǒng)文學(xué)中的“內(nèi)心獨(dú)白”相比較，既有相同之處，也有不同之處。它的不同之處就是它的現(xiàn)代性，而它在心理現(xiàn)代主義中與意識(shí)流相比較，同樣既有相同之處，也有不同之處，而其不同之處就是薩洛特的獨(dú)創(chuàng)性。薩洛特筆下的“內(nèi)心獨(dú)白”與傳統(tǒng)文學(xué)中的“內(nèi)心獨(dú)白”的不同，就在于它比后者具有更為復(fù)雜、更為深層的內(nèi)容，在傳統(tǒng)文學(xué)中，內(nèi)心獨(dú)白的基本成分是思考、分析、概括、推理等理性的東西與明確定型的情感形態(tài)，本身也具有邏輯連貫性。而薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白”則接近意識(shí)那種雜然紛呈、自然流動(dòng)之態(tài)，往往不一定具有連貫性邏輯性，它的內(nèi)容也不僅只有思索與考慮等理性范疇的成分，而是混雜著想象、回憶、猜度、敏感以及非明確意識(shí)等等復(fù)雜的成分。但薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白”，又并不完全與意識(shí)流相同，相對(duì)地說(shuō)，它的流動(dòng)性要比喬伊斯式的意識(shí)流來(lái)得有條理，也有較多的邏輯性，其構(gòu)成也比意識(shí)流具有較多的明確意識(shí)與清醒意識(shí)，更少一些朦朧意識(shí)、深層意識(shí)。更為主要的是，在薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白”中，一切都基本上是以相當(dāng)完整的語(yǔ)言形式出現(xiàn)的，只不過(guò)這種語(yǔ)言并未發(fā)而為聲而已，人物內(nèi)心中意識(shí)流動(dòng)的每一段、每一環(huán)節(jié)，基本上都是意義明確清楚的語(yǔ)句，雖然有時(shí)語(yǔ)句也可能是不完整的，有時(shí)甚至只是單個(gè)的詞語(yǔ)，但都已經(jīng)在人物的頭腦里明確到了清晰語(yǔ)言的程度，而不像喬伊斯式的意識(shí)流那樣，有些段落、有些環(huán)節(jié)帶有極大的含糊性、極大的隱喻性，有時(shí)只是一種顏色，有時(shí)是一個(gè)象征的圖景，有時(shí)是一種聲音，有時(shí)只是一個(gè)字母，等等。

沿著“內(nèi)心獨(dú)白”的技藝之路深入鉆探下去，薩洛特就得以開(kāi)辟出一個(gè)嶄新的天地：潛對(duì)話(huà)。“潛對(duì)話(huà)”這個(gè)概念是娜塔麗·薩洛特在她著名的文論《對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)》中提出來(lái)的，雖然她并沒(méi)有給她的這個(gè)概念下一個(gè)定義，但是，從她創(chuàng)作的小說(shuō)作品來(lái)看，它既不是發(fā)而為聲、書(shū)寫(xiě)成文的對(duì)話(huà)，也不是如有的人所理解的那樣是“表現(xiàn)與語(yǔ)言相反的動(dòng)作、沉默、暗示、語(yǔ)調(diào)、身姿、表情等等”，它之所以是“潛”，就在于它不外化、不表現(xiàn)、不具有外在的具體的某種形式，就在于它完全發(fā)生于內(nèi)心之中，潛伏于內(nèi)心世界里。它的內(nèi)容有三個(gè)范疇，一個(gè)內(nèi)容范疇是指心理活動(dòng)中的對(duì)話(huà)，這種對(duì)話(huà)既可是某一個(gè)人物想象中可能發(fā)生的對(duì)話(huà)，也可以是某一個(gè)人物回憶中已經(jīng)發(fā)生過(guò)的對(duì)話(huà)，還可以是人物之間目前在內(nèi)心中所發(fā)生的并未發(fā)而為聲、也不一定形之于色的對(duì)話(huà)，正因?yàn)槭切睦砘顒?dòng)中的對(duì)話(huà)，是人物內(nèi)心世界里的應(yīng)答，因而，我們也可以稱(chēng)之為人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它是內(nèi)心獨(dú)白的一種發(fā)展。另一個(gè)內(nèi)容范疇則是不止一個(gè)人物在內(nèi)心世界里所進(jìn)行的那種與他們各自在實(shí)際交往中正在進(jìn)行的對(duì)話(huà)并不一致的對(duì)話(huà)，這種對(duì)話(huà)的產(chǎn)生，是由于人們實(shí)際交往的對(duì)話(huà)往往都是在規(guī)范化、程式化的語(yǔ)言形式下進(jìn)行的，并不能真正代表其內(nèi)心中那些隱秘的復(fù)雜的本意，而這種本意正是內(nèi)心活動(dòng)的原動(dòng)力，正是內(nèi)心中潛對(duì)話(huà)的內(nèi)容，因而，潛對(duì)話(huà)有時(shí)只是與實(shí)際對(duì)話(huà)有程度上的差異，但更多的時(shí)候則與實(shí)際對(duì)話(huà)完全相反，可以說(shuō)是在“口是心非”的現(xiàn)象中與“口”相矛盾的一種潛在的內(nèi)心對(duì)話(huà)。薩洛特的潛對(duì)話(huà)的第三個(gè)內(nèi)容范疇則是指人與人之間那種難以言狀的互相感應(yīng)關(guān)系，這種相互感應(yīng)往往是模糊的、朦朧的、難以言狀的，沒(méi)有任何具體的表現(xiàn)形式，既未形成相互的對(duì)話(huà)，也未見(jiàn)諸互相的行為、動(dòng)作、身姿、態(tài)度、暗示等等，但它的確發(fā)生于人與人之間，并在相互的內(nèi)心中引起了某種微妙的感覺(jué)，就像一種看不見(jiàn)的電流，使人與人之間產(chǎn)生了某種奇特的感應(yīng)。

同樣，娜塔麗·薩洛特在內(nèi)心獨(dú)白的技巧之路上進(jìn)行擴(kuò)充與延伸，自然也就開(kāi)拓出另一片新天地——“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”。她所創(chuàng)造的“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”，是指人物內(nèi)心獨(dú)白產(chǎn)生之前所發(fā)生的那細(xì)微的、隱秘的、復(fù)雜的心理反應(yīng)，對(duì)此，薩洛特作了這樣的說(shuō)明：“隱藏在內(nèi)心獨(dú)白后的東西，是一堆數(shù)不清的感覺(jué)、形象、感情、回憶、沖動(dòng)與任何內(nèi)心語(yǔ)言也表達(dá)不出來(lái)的隱秘的小動(dòng)作，它們蜂擁到意識(shí)的大門(mén)口，聚集成一個(gè)密密的群體，突然冒起，隨后又分散開(kāi)，換一個(gè)樣子重新聚集，以新的形式再一次冒現(xiàn)。”⁽⁵⁾例如，一個(gè)人產(chǎn)生了羞愧感而臉紅，但他為什么會(huì)產(chǎn)生羞愧感？他內(nèi)心里產(chǎn)生羞愧感之前產(chǎn)生了一些什么復(fù)雜的、難以言狀的活動(dòng)？這就是薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”的范圍。用一位批評(píng)家的話(huà)來(lái)說(shuō)，薩洛特所表現(xiàn)出來(lái)的“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”，就是“在明確的意識(shí)之下，每時(shí)每刻都同時(shí)發(fā)生的那些危險(xiǎn)地縈繞著我們神經(jīng)纖維末端的極其復(fù)雜的感覺(jué)……一些像光亮一閃而過(guò)的沖動(dòng)”⁽⁶⁾。從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”，實(shí)際上就是沒(méi)有達(dá)到知覺(jué)意識(shí)之前的那種“前意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”的“一種渾沌狀態(tài)，一鍋沸騰的激情”，早已為弗洛伊德所指出過(guò)，在科學(xué)上并無(wú)創(chuàng)見(jiàn)的意義。但是，薩洛特卻是在藝術(shù)上第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)領(lǐng)域，并相當(dāng)專(zhuān)注地致力于藝術(shù)地表現(xiàn)這個(gè)領(lǐng)域，因而，她也就提供出了一種獨(dú)創(chuàng)性的心理圖景，對(duì)于這種心理圖景，讓-保羅·薩特曾經(jīng)這樣評(píng)論說(shuō)：“娜塔麗·薩洛特把我們的內(nèi)心世界，看作是一種原形質(zhì)的活動(dòng)圖景，請(qǐng)你把日常用語(yǔ)的障礙搬掉，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)噴吐物、唾液、分泌物以及一些伸伸縮縮、變形蟲(chóng)式的運(yùn)動(dòng)”⁽⁷⁾，“如果我們應(yīng)作者之邀，去看一看人物的內(nèi)部，我們就會(huì)看見(jiàn)一種柔軟的、像觸角一樣的伸縮物在蠕動(dòng)”⁽⁸⁾。

娜塔麗·薩洛特在以上三個(gè)方面的藝術(shù)努力與獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)心理現(xiàn)代主義在本世紀(jì)中期的發(fā)展作出了令人矚目的貢獻(xiàn)。總起來(lái)說(shuō)一句話(huà)，洛薩特所做的一切就是全身心地鉆入人物的內(nèi)心世界，用顯微鏡去觀察人物神經(jīng)末梢微妙的活動(dòng)與變化，并將它們表現(xiàn)為藝術(shù)圖景。不可否認(rèn)，當(dāng)她全部鉆入人物的內(nèi)心世界如此貼近地探幽觀微的時(shí)候，她不可避免地要“見(jiàn)木不見(jiàn)林”，她必然把一些整體性全局性的東西完全置于她的視野之外，更不用說(shuō)她還有意去表現(xiàn)這些東西了，如現(xiàn)實(shí)關(guān)系、人際交往、故事情節(jié)、人物經(jīng)歷等等，如果這些東西在她的小說(shuō)里也多少有一些的話(huà)，那也分解為零碎不堪的細(xì)片，偶爾在幽深的神經(jīng)末梢的反應(yīng)中閃爍一下而已，于是，薩洛特的小說(shuō)自然就不存在傳統(tǒng)小說(shuō)那種對(duì)事物完整性以及人物性格完整性的追求，自然也失去了傳統(tǒng)小說(shuō)那種完整美的價(jià)值與敘述的情趣性，這是使一般讀者感到不適應(yīng)的根本原因。然而，雖然她在自己獨(dú)特的追求中失去了外部生活的真實(shí)性，然而她卻達(dá)到了內(nèi)心世界的真實(shí)性，并以這種真實(shí)性表現(xiàn)出了人存在狀態(tài)中的人性本質(zhì)的一個(gè)方面。盡管她描繪內(nèi)心世界的技藝似乎過(guò)于刻意求微，她的內(nèi)心世界圖景也似乎過(guò)于瑣細(xì)入微，但她的獨(dú)特的藝術(shù)方法無(wú)疑將匯入人類(lèi)文學(xué)心理描寫(xiě)技藝的經(jīng)驗(yàn)之庫(kù)，將不會(huì)被后來(lái)的文學(xué)家所遺忘。

除了晚年用傳統(tǒng)敘事方法所寫(xiě)的自傳《童年》外，娜塔麗·薩洛特的全部創(chuàng)作幾乎都是心理現(xiàn)代主義的作品，她后期創(chuàng)作的《天象館》則要算是其中的代表作。在這部小說(shuō)里，很難找到完整的故事情節(jié)、完整的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面、完整的人物性格，整個(gè)小說(shuō)自始至終都是不同人物的內(nèi)心獨(dú)白，每章寫(xiě)一個(gè)固定人物的內(nèi)心獨(dú)白，全書(shū)則由貝爾特姑媽、阿蘭夫婦等人的內(nèi)心獨(dú)白所組成，在這種心理現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)中，外部世界中一切現(xiàn)實(shí)的事物與關(guān)系，都只是在人物的內(nèi)心獨(dú)白中零星閃現(xiàn)，如貝爾特姑媽裝飾房間的過(guò)程以及她與裝修工人的爭(zhēng)吵、阿蘭與吉賽爾兩夫妻的關(guān)系以及他們的生活、他們的矛盾等等，都是通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白才隱約可見(jiàn)。這些人物的內(nèi)心獨(dú)白，其內(nèi)容繁瑣而復(fù)雜，廣泛而細(xì)致，其態(tài)勢(shì)自行演繹、蔓延、流淌，如行云流水變幻無(wú)常，傾向不定，顯然不匯合成一個(gè)個(gè)中心，如果小說(shuō)中這些人物的內(nèi)心獨(dú)白還有什么具體匯合點(diǎn)、交叉反映出某一個(gè)具體事件的話(huà)，那就是圍繞貝爾特姑媽這一套房間的糾葛與矛盾。盡管這部作品沒(méi)有像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣以描繪與敘述的方法提出完整的現(xiàn)實(shí)生活圖景，表現(xiàn)出明確的社會(huì)歷史內(nèi)容，然而，那些不斷閃爍在內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)潛流中的現(xiàn)實(shí)的碎片，卻也組合在一起反映了一個(gè)巴黎小資產(chǎn)階級(jí)家族中的關(guān)系以及其中的人物的存在狀態(tài)；盡管作品從內(nèi)心獨(dú)白這個(gè)唯一的窗口沒(méi)有展現(xiàn)出某種在一定程度上完整的社會(huì)歷史真實(shí)，然而，從內(nèi)心獨(dú)白這個(gè)窗口卻展現(xiàn)出這幾個(gè)人物最大限度的心理真實(shí)，這里有人物內(nèi)心中無(wú)數(shù)的、大量的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)人情世故、對(duì)相互關(guān)系、對(duì)目前境況的主觀感受與心理反應(yīng)，其敏銳、細(xì)致、復(fù)雜、豐富、真切的程度，與傳統(tǒng)的心理分析小說(shuō)相比較，也有過(guò)之而無(wú)不及。當(dāng)你一打開(kāi)這部作品，一個(gè)老婦人在如何布置自己那一套房間、特別是要換一個(gè)門(mén)把的問(wèn)題上的內(nèi)心獨(dú)白，就占了整整一章的篇幅，圍繞著這個(gè)門(mén)把的內(nèi)心獨(dú)白，不僅反映出事情的過(guò)程，而且反映出這個(gè)老婦人的習(xí)性、癖好、趣味、美感、待人處世的心態(tài)、對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象的觀點(diǎn)、對(duì)情況作出反應(yīng)的方式，等等，真可謂“通過(guò)一顆露珠看陽(yáng)光，通過(guò)一朵野花看天堂”的技藝，你能不表示贊嘆？

在《天象館》這部小說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白的方法中，人們肯定會(huì)注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象，那就是薩洛特總是用第三人稱(chēng)，似乎作者采取了旁敘的立場(chǎng)，橫在人物與讀者之間，并未實(shí)現(xiàn)作者的隱退。然而，如仔細(xì)加以體察就可以發(fā)現(xiàn)，這往往是一種偽旁敘角度，是作者的“假介入”，這種表面上的旁敘與巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜的真正旁敘是完全不同的，在這里，薩洛特是有意識(shí)地利用了人實(shí)際心理活動(dòng)中人稱(chēng)的微妙性，因?yàn)樵谝粋€(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白過(guò)程中，當(dāng)他想到自我的時(shí)候，第一人稱(chēng)“我”并不經(jīng)常出現(xiàn)，經(jīng)常出現(xiàn)的是無(wú)人稱(chēng)，甚至有時(shí)是隱蔽的第三人稱(chēng)，特別是當(dāng)他回顧自己、審視自己的時(shí)候。薩洛特一定深知，在一部?jī)?nèi)心獨(dú)白的小說(shuō)里，要完全絕對(duì)地避免敘述性的角度與語(yǔ)言是不可能的，因而，她巧妙地利用了實(shí)際心理活動(dòng)中人稱(chēng)的微妙性作掩護(hù)，來(lái)運(yùn)用一個(gè)作家作為一部作品的創(chuàng)造者實(shí)際上所不能根除的旁敘的權(quán)利，但是，她從內(nèi)心獨(dú)白技藝的要求出發(fā)，始終堅(jiān)持一點(diǎn)，那就是當(dāng)她使用第三人稱(chēng)的時(shí)候，她也不站在人物的身外，而始終待在人物的內(nèi)心之中，始終與人物的自我內(nèi)視角度保持一致，這樣，她就成功地保持了內(nèi)心獨(dú)白的基調(diào)，避免了作者自己明顯的插身與介入，實(shí)現(xiàn)了作者的“隱退”，達(dá)到了內(nèi)心世界圖景的直陳性、真切性，這種細(xì)膩的藝術(shù)匠心，不能不得到人們的稱(chēng)道。

在《天象館》里，薩洛特展現(xiàn)潛對(duì)話(huà)與“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”的技藝，也更全面圓熟了。我已經(jīng)指出，她筆下的潛對(duì)話(huà)有三個(gè)內(nèi)容范疇，薩洛特在《天象館》里，顯然不像在《向性》與《陌生人肖像》里那樣多地致力于表現(xiàn)作為潛對(duì)話(huà)之一種的人與人之間那種隱蔽的、難以捉摸、不可言狀的感應(yīng)電流或“向性”，因而，我們?cè)谶@部小說(shuō)里較少地看到這一類(lèi)對(duì)神經(jīng)原始本能反應(yīng)的描寫(xiě)：“他的思想好像魚(yú)吐出來(lái)的一種唾液一樣向她滲透，緊緊地貼住了她，深深地粘在她身上”⁽⁹⁾，“像一頭受驚的小動(dòng)物盡力挖掘自己的地洞”⁽¹⁰⁾，“像一只被拉出殼外的螃蟹”⁽¹¹⁾，等等，也較少地看到這一類(lèi)對(duì)交感電流反應(yīng)、對(duì)“特異感覺(jué)”的描寫(xiě)：“她的后背感覺(jué)到了我”，“一種幾乎感覺(jué)不到的微小震動(dòng)”，“一種魔力又開(kāi)始纏住我，像吞沒(méi)我的一股輕氣”，“我只知道在他們周?chē)蜣D(zhuǎn)，帶著一種奇癖的狂熱去找尋一個(gè)隙口，脆弱得像嬰兒的天靈蓋，我似乎覺(jué)得在里面有點(diǎn)什么東西，像很難感覺(jué)到的脈搏，在輕輕顫動(dòng)。我便老掛念著，盯著，于是我感到在它們之中一下就涌出來(lái)、流出來(lái)一種奇異的東西，像淋巴液、像血液一樣毫無(wú)聲息，這種淡泊的流動(dòng)的東西，在我手里流過(guò)，又再流出來(lái)”⁽¹²⁾。薩洛特之所以在《天象館》里減少這一類(lèi)描寫(xiě)，一方面可能是考慮到這類(lèi)描寫(xiě)的對(duì)象屬于神經(jīng)本能、下意識(shí)的范圍，往往缺乏清晰的人性含義，而心理真實(shí)是與人性不可分的；另一方面則可能是考慮到這類(lèi)描寫(xiě)會(huì)令讀者費(fèi)解，在閱讀中陷于一種困惑的狀態(tài)，而對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，文學(xué)閱讀畢竟還不應(yīng)該成為一種解方程式的精神勞作。當(dāng)然，在《天象館》里，薩洛特并沒(méi)有放棄原始向性的手法，但她增加了這種向性中的人性成分與精神內(nèi)容，使這種向性脫離了神經(jīng)原始本能的層次，而上升為一種心理的態(tài)勢(shì)，如對(duì)那位女作家面對(duì)自己的手稿時(shí)的“向性”，她是這樣描寫(xiě)的：“正像一個(gè)女人流落在被炸彈炸毀的房屋廢墟上，用呆滯的眼睛無(wú)目的地望著什么東西，或者是一個(gè)物件，或者是一把扭彎了的餐叉、一個(gè)壓扁了的錫咖啡壺的蓋子，下意識(shí)地把它們收集起，機(jī)械地摩擦著它們，同樣，她現(xiàn)在也用無(wú)神的眼睛望著沒(méi)有寫(xiě)完的一頁(yè)稿子、一個(gè)短句、一個(gè)字或什么別的東西……這是什么？動(dòng)詞的時(shí)態(tài)不對(duì)，但這沒(méi)什么……這個(gè)動(dòng)詞并不合適……什么？一個(gè)剛現(xiàn)形的字……她向前俯身……她的精神類(lèi)似一個(gè)汽車(chē)發(fā)動(dòng)機(jī)，里面的電池沒(méi)有電了，一轉(zhuǎn)動(dòng)方向盤(pán)，汽車(chē)就打空輪，再一次發(fā)動(dòng)，也只是再一次亂轉(zhuǎn)”⁽¹³⁾。這種向性描寫(xiě)與以往的描寫(xiě)顯然有了很大的不同，這種變化是自然的，可以理解的，因?yàn)樗_洛特寫(xiě)《天象館》的時(shí)候，畢竟是在自己藝術(shù)道路上已經(jīng)探索了20年之后。

在《天象館》中，薩洛特描寫(xiě)得較多的潛對(duì)話(huà)，是另外的兩種，其一為人物自我內(nèi)心獨(dú)白中想象的對(duì)話(huà)與回憶的對(duì)話(huà)；其二為人物與人物之間的隱藏在日常交往語(yǔ)言之下的內(nèi)心對(duì)話(huà)。《天象館》作為薩洛特成熟期的作品，在這兩個(gè)方面都顯示出了高超的技巧。

人物的自我內(nèi)心獨(dú)白是《天象館》的主要內(nèi)容，如果在內(nèi)心獨(dú)白始終只有一個(gè)聲音、一個(gè)角度，那么，勢(shì)必形成作品的單調(diào)與呆滯。薩洛特深知有必要避免這種危險(xiǎn)，她大力地致力于內(nèi)心獨(dú)白中復(fù)調(diào)模式的藝術(shù)，讓她每一個(gè)人物的自我內(nèi)心獨(dú)白中都充滿(mǎn)了他想象中的與他人的對(duì)話(huà)以及他回憶中的與他人的對(duì)話(huà)，這樣，小說(shuō)中人物的內(nèi)心獨(dú)白中就充滿(mǎn)了人稱(chēng)、角度、語(yǔ)調(diào)的迅速而豐富的變化，顯得生氣勃勃，而這些豐富的變化又標(biāo)志著空間、時(shí)間以及人物對(duì)象的變化，正是在這種內(nèi)心獨(dú)白的復(fù)調(diào)模式中隱約地顯露出事件過(guò)程、現(xiàn)象端倪、現(xiàn)實(shí)關(guān)系、人物性格、境況情勢(shì)、環(huán)境氛圍等等。如第三章與第四章所寫(xiě)的都是少婦吉賽爾的內(nèi)心世界，但在她的內(nèi)心世界里，卻不時(shí)響起母親、丈夫以及他人的聲音，與她自己的聲音互相引發(fā)、互相應(yīng)對(duì)，正是從這種多聲部的內(nèi)心獨(dú)白中，讀者就可以看到吉賽爾少女時(shí)代的一兩個(gè)鏡頭、母親的關(guān)心與寵愛(ài)、結(jié)婚時(shí)的花絮、婚后生活的不愉快，丈夫性格的粗暴與盛氣凌人、夫妻關(guān)系的不平等以及她怯懦忍讓的感受等等。在薩洛特的內(nèi)心獨(dú)白的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)里，每一個(gè)段落、每一段的調(diào)門(mén)都短小精悍，但卻有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，如小說(shuō)的第四章中有這樣一小段落：“鑰匙輕輕開(kāi)門(mén)的聲音……可怕的決裂即將完成……他平靜地把外衣掛在門(mén)口的衣架上，在鏡子面前捋捋頭發(fā)……‘你在家，吉賽爾？你回來(lái)了……’在他的聲音與漫不經(jīng)心的語(yǔ)調(diào)里，有著某種錯(cuò)了位的奇怪的東西……她把自己的頭藏在坐墊下，她受不了……”⁽¹⁴⁾。這里不僅可以看到隱伏的場(chǎng)景與時(shí)間、心不在焉的丈夫晚歸的氣氛，而且可以看到吉賽爾痛苦的心理活動(dòng)以及對(duì)丈夫虛情假意的覺(jué)察，如果是在傳統(tǒng)的小說(shuō)里，要表現(xiàn)出這樣一些內(nèi)容，顯然要?jiǎng)佑酶嗟墓P墨。

在《天象館》里，人物之間貌合神離的應(yīng)對(duì)關(guān)系、人物之間內(nèi)心里的潛對(duì)話(huà)，也是薩洛特耕耘有方、多姿多彩的園地。在薩洛特看來(lái)，日常交往的語(yǔ)言只是人們聚會(huì)碰頭的一個(gè)公共場(chǎng)所，這個(gè)公共場(chǎng)所并不代表每一個(gè)人的內(nèi)心世界，它往往還掩蓋著人們的內(nèi)心世界，當(dāng)人們以常規(guī)的、俗套的、程式化的語(yǔ)言對(duì)話(huà)時(shí)，他們的內(nèi)心里往往進(jìn)行著相異的、甚至是相反的心理活動(dòng)，這是人的社會(huì)生活與心理生活的一個(gè)普遍的規(guī)律。因此，隨著自己在心理探索藝術(shù)道路上的開(kāi)拓，薩洛特愈來(lái)愈多地在這種潛對(duì)話(huà)現(xiàn)象上下功夫，這樣，在《天象館》里，每當(dāng)出現(xiàn)人際關(guān)系、每當(dāng)出現(xiàn)不止一個(gè)人物的空間，我們就可以聽(tīng)到兩種同時(shí)進(jìn)行的對(duì)話(huà)，人物之間口頭上的對(duì)話(huà)與內(nèi)心里潛在的對(duì)話(huà)，只不過(guò)，有不少時(shí)候，沒(méi)有表層的口頭的對(duì)話(huà)，而是有共處時(shí)某種表層的態(tài)度或程式化的舉止。如第一章中，老姑媽與裝修工人們關(guān)于門(mén)把的那一場(chǎng)交涉與對(duì)話(huà)，就是一個(gè)生動(dòng)的例子，在老姑媽這一方面，表面上是客客氣氣的態(tài)度，低三下四的調(diào)門(mén)，苦苦哀求的話(huà)語(yǔ)，內(nèi)心里卻是一大堆埋怨的、憤怒的、詛咒的、輕蔑的語(yǔ)言；在裝修工那一方面，表面上是不冷不熱的解釋與推諉，內(nèi)心里卻是一種厭煩、蔑視、輕狂、侮辱的念頭。這來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的四股語(yǔ)言感情之流，交錯(cuò)迸擊，相映成趣，居然也造成了幾分戲劇性。當(dāng)然，娜塔麗·薩洛特的用意并不完全在于這種戲劇性，她最大的興趣還是要揭示人的心理真實(shí)，在她看來(lái)，心理對(duì)話(huà)才是心理真實(shí)的直接表現(xiàn)，而人們之間通過(guò)日常語(yǔ)言所進(jìn)行的交往、按照規(guī)范與程式所采取的舉止行為，都帶有或大或小的裝飾性、掩蓋性，而她之所以致力于同時(shí)寫(xiě)這明暗兩種對(duì)話(huà)，顯然是為了揭示出人的社會(huì)生活與心理生活之間這個(gè)絕大的矛盾，為了揭示掩蓋物、裝飾物下面的真相。在這部小說(shuō)里，你一定會(huì)注意到貝爾特姑媽與阿蘭的父親所進(jìn)行的那一場(chǎng)談話(huà)，那是老姑媽因?yàn)榘⑻m夫婦要打她那一套房子的主意而去找人告狀的。那場(chǎng)談話(huà)是薩洛特的潛對(duì)話(huà)的妙筆，一個(gè)訴苦抱怨，一個(gè)表面上表示善意，采取不承認(rèn)主義，心頭里卻為兒子的行徑洋洋得意，在這里，作者把家庭關(guān)系溫情脈脈紗幕下自私、貪婪、冷酷、粗野的真相揭示得相當(dāng)深刻，而且在表現(xiàn)人物的性格上，也有明暗對(duì)照的戲劇效果。

既然提到戲劇效果，我們還應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是薩洛特在《天象館》里追求潛對(duì)話(huà)的戲劇效果的時(shí)候是不畏難的，她不滿(mǎn)足于甲乙雙方潛對(duì)話(huà)場(chǎng)面的難度，還有意地給自己設(shè)置更大的困難，去寫(xiě)多個(gè)人物場(chǎng)面中的潛對(duì)話(huà)，似乎只有這種場(chǎng)面中語(yǔ)言的與心理的明流與潛流之錯(cuò)綜復(fù)雜，才能顯示出她高超的技藝，如小說(shuō)的第二章是寫(xiě)阿蘭如何在晚會(huì)上把姑媽換門(mén)把的故事當(dāng)作笑料講給一些在場(chǎng)的人聽(tīng)，在這里，對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)的聲音就不止兩個(gè)人了，有阿蘭的聲音，有他妻子的聲音，還有其他人的聲音，內(nèi)視點(diǎn)與敘述角度也就不斷迅速變化，構(gòu)成了一個(gè)熱鬧的、有多方面語(yǔ)言反應(yīng)與心理反應(yīng)的場(chǎng)面，其中多股內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)之流雜然紛呈，使人應(yīng)接不暇。

同樣，薩洛特的“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”的技藝，在《天象館》里也比在她以往的作品里發(fā)展得更圓熟，她對(duì)為她所特有的這種心理反應(yīng)的展示，其實(shí)就是把短暫時(shí)間里（一分鐘甚至幾秒鐘）的心理活動(dòng)過(guò)程細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，讓人看到一種感情、一種心態(tài)如何從其發(fā)軔到形成、如何從復(fù)雜的混沌之狀態(tài)中脫穎而出。在這方面，她的確顯示出出色的獨(dú)特的才能，《天象館》里不乏其例。請(qǐng)看第五章第一、二節(jié)，這兩節(jié)所寫(xiě)的是阿蘭如何給他所崇拜的一個(gè)女作家打電話(huà)，從他開(kāi)始撥電話(huà)號(hào)碼到打通電話(huà)、與對(duì)方約定見(jiàn)面，整個(gè)過(guò)程為時(shí)不到一分鐘，最后以他春風(fēng)得意的自我感覺(jué)為結(jié)束：“他筆挺地站著，他強(qiáng)而有力，自如地掌握自己，他所有的官能都處于活躍狀態(tài)，他頭腦清晰，充滿(mǎn)勇氣，滿(mǎn)懷成功感與幸福感，行徑狡黠而又具有尊嚴(yán)，對(duì)答如流，嗓音熱烈而動(dòng)聽(tīng)，是那么招人喜愛(ài)以至他自己也被迷住了”⁽¹⁵⁾。而他最后這一瞬間的那種全面的自得感，正是短短時(shí)間里內(nèi)心經(jīng)歷了復(fù)雜變化過(guò)程的結(jié)果，也就是說(shuō)，在這最后的自我感覺(jué)之前，有著復(fù)雜的“前奏”，這“前奏”中混雜著各種成分，有他對(duì)自己家人的逆反心理與猜疑，有由這種猜疑所引起的“氣憤”、“狂怒”，有報(bào)復(fù)情緒，有豁出去的沖動(dòng)，有撥電話(huà)號(hào)碼時(shí)的激動(dòng)與期待感，有可能被拒絕的顧慮與惶恐，還有得到對(duì)方肯定答復(fù)時(shí)如釋重負(fù)的輕松感，所有這些在以分秒計(jì)的短時(shí)間里一擁而來(lái)，導(dǎo)致了最后的自得感。這短暫時(shí)分中復(fù)雜的心理歷程，被薩洛特用將近兩千字的篇幅全部再現(xiàn)了出來(lái)，使讀者就像面對(duì)著慢鏡頭的電影一樣，看到了人物內(nèi)心中神經(jīng)末梢的每一個(gè)“顫動(dòng)”，而且，這些“顫動(dòng)”都是形象的、生動(dòng)的，如他對(duì)家人的反感情緒之一，是覺(jué)得他們老是監(jiān)視他，探窺他的生活，而他的這種反感在他內(nèi)心世界里則是體現(xiàn)在這樣一個(gè)他所討厭的形象中的：“老姑媽翕動(dòng)著鼻子嗅來(lái)嗅去，興奮的雙眼在起皺紋的眼皮下轉(zhuǎn)動(dòng)著”⁽¹⁶⁾。而另外有些無(wú)意識(shí)的“顫動(dòng)”，則都一一被薩洛特用清晰的語(yǔ)言形容出了其混沌朦朧之態(tài)。我們僅從第五章此例，就不難看到薩洛特形象再現(xiàn)“內(nèi)心獨(dú)白的前奏”的藝術(shù)水平，面對(duì)著這樣真切入微的心理圖景，誰(shuí)能說(shuō)娜塔麗·薩洛特的心理現(xiàn)代主義是反真實(shí)性的？是反現(xiàn)實(shí)主義的？

關(guān)于小說(shuō)為什么命名為《天象館》，根據(jù)我個(gè)人的理解，“天象館”也好，“天象儀”、“行星儀”也好，都是對(duì)宇宙天象的一種展示，一種圖解。誰(shuí)都知道，宇宙天象是奧秘?zé)o窮的，娜塔麗·薩洛特也許正是要以它們來(lái)比喻人心的奧秘，而她的這部小說(shuō)正是以展示人內(nèi)心世界里各種復(fù)雜深微之象為己任的，那不正像“天象館”、“天象儀”、“行星儀”之于宇宙？

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(1)請(qǐng)見(jiàn)拙著《巴黎對(duì)話(huà)錄》第152頁(yè)。湖南出版社，1983年。

(2)請(qǐng)見(jiàn)拙著《巴黎對(duì)話(huà)錄》第153頁(yè)。

(3)薩特：《〈陌生人肖像〉序言》，《陌生人肖像》第11頁(yè)、第15頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社。

(4)同上。

(5)娜塔麗·薩洛特：《懷疑的時(shí)代》第115頁(yè)。伽利瑪出版社，1956年。

(6)查爾達(dá)·蔡爾特納：《娜塔麗·薩洛特與不可能的現(xiàn)實(shí)主義》，見(jiàn)《法蘭西水星雜志》第1180期。

(7)薩特：《〈陌生人肖像〉序》，《陌生人肖像》第11頁(yè)、第12頁(yè)。伽利瑪出版社。

(8)薩特：《〈陌生人肖像〉序》，《陌生人肖像》第11頁(yè)、第12頁(yè)。伽利瑪出版社。

(9)娜塔麗·薩洛特：《向性》第11頁(yè)，巴黎，午夜出版社，1957年。

(10)娜塔麗·薩洛特：《馬特洛》第23頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社，1956年。

(11)娜塔麗·薩洛特：《陌生人肖像》第39頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社，1956年。

(12)同上書(shū)第72頁(yè)。

(13)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第192—193頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社，1959年。

(14)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第80—81頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社。

(15)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第90頁(yè)。巴黎，伽利瑪出版社。

(16)同上書(shū)第87頁(yè)。