第一章 跨境文學的冒險——利比·英雄與沼野充義的對談

在語言的夾縫中求索

利比·英雄

1950年生于美國。以日語為非母語的日本當代作家。由于父親是外交官，年幼的利比·英雄隨父親輾轉各地，五歲來臺北，六歲到臺中，十一歲至香港，其間也曾短暫返美，直到1967年，終于還是回到日本。此后，便經常在日美兩國間往返。利比·英雄畢業于美國普林斯頓大學，博士課程結束后，曾擔任普林斯頓大學及斯坦福大學的日本文學教授，目前任教于東京法政大學國際文化學部。1982年以《萬葉集》英譯版獲得美國國家圖書獎，1992年憑借小說《聽不見星條旗的房間》奪得第14屆野間文藝新人獎，2005年小說《支離破碎》獲得第32屆大佛次郎獎，2009年的《假水》獲伊藤整文學獎。其他的代表作還包括《天安門》《寫日語的房間》《我的中國》《越境之聲》等。跨越東西兩洋的空間和語言，利比·英雄是當今世界極少見的作家。

夏目漱石果真是“日本作家”嗎

沼野：各位聽眾朋友，大家好！感謝大家出席本次講座。在接下來的幾次講座中，我將作為主持人，以訪談的形式與各位受邀嘉賓就世界文學的相關話題展開討論。當然了，比起我這個主持人的絮叨，今天來到講座現場的各位聽眾朋友，想必更期待能親耳恭聽利比·英雄先生的高論。那么講座的介紹部分，我就盡量長話短說，留出更充裕的時間給利比先生，請他多說點。

我們為本次訪談設定的主題是“世界·日語·文學”。面對這樣一個模糊而宏觀的議題，我們究竟應該如何展開相關討論呢？要解決這一類的問題，我建議咱們就從一些一般認為根本不算問題的，最基本、最具體的內容著手，開始今天的訪談吧。

比方說“夏目漱石到底是哪個國家的作家”，大家對這個問題是怎么看的呢？很多聽眾朋友一定會感到十分詫異：“夏目漱石當然是日本作家！你提的這是什么愚蠢的問題啊！”我想，在日本的國語考試里，像這樣單獨針對夏目漱石的題目應該是不可能出現的了，但是列舉幾位文學家的名字，然后再設置問題“回答下列作家分別屬于哪個國家”這樣的考題還是存在的。就類似“夏目屬于日本”“陀思妥耶夫斯基屬于俄國”“莎士比亞屬于英國”一類的情形吧。

像這些知名作家，所謂的正確答案往往是唯一的，看起來也不會有什么混淆和爭議。多數場合下，哪些作家屬于哪個國家，只能算是文學領域不言自明的常識性問題。

但是接下來，我就想要引導大家進一步思考一下“憑什么說夏目漱石是日本作家”這個問題了。如果從地理或國家領域的角度來說，“夏目漱石是日本作家”當然言之成理，因為畢竟夏目漱石確實是生活在日本這塊土地上。雖然他在三十三歲時曾受文部省的派遣到英國去留學了兩年，不過這短短的兩年也只是他人生經歷的一個小小片段而已。因此，我們大致可以這樣概括夏目漱石：他是一個整個人生的大部分時間都在日本度過，并且使用日語進行文學創作的作家。

然而，更嚴謹地去思考這個問題的時候，你就會發現，僅僅這樣解釋夏目漱石似乎并不充分。明治時代的文人普遍都能讀寫漢文，夏目漱石尤善此道，其精深的漢文功底，是我們現代人所望塵莫及的。這里說的“漢文”指的是用日語方式（語序）閱讀、解釋的文言文。這種文言文實際上是古漢語，說到底就是一種外語啊。而且他還能獨立創作漢詩，這其實就是在用外語進行文學創作。

而且夏目漱石本身英語能力也很強，要知道，當年他留學英國所學習的專業就是英語，回國之后也在東京大學承擔了英語課程的教學。在學生時代，夏目漱石就已經把《方丈記》翻譯成了英文版。在日常生活中，他也會用英語撰寫日記和筆記，偶爾甚至還會創作英語詩歌。雖然我們現在已經很難對夏目漱石的英語水平做一個全面系統性的評價了，但是僅就目前所能看到的英文創作，也可以得出結論，他在英語方面的造詣同樣精深。當時尚且年輕氣盛的夏目漱石甚至還萌生過要在英語文學方面與英美的文學家們一較高下的雄心壯志。雖然這一志向隨著他在英國留學期間所遭受的挫折而遺憾地消逝了，但反而孕育出了更加專注于日語文學創作的一代文豪。所以說，夏目漱石實際上是具備用英語進行文學創作的潛在能力的，也有著成為英語作家的可能性。說起來，村上春樹在作為作家出道前，也曾嘗試過用英語寫小說，在現代的日本文學界當中，這恐怕已經是極為罕有的例外現象了吧。然而，在夏目漱石那個時代的知識分子當中，諸如內村鑒三、岡倉天心等以英語進行創作并刊行作品于世界文壇的著名文學家卻并不鮮見。可見在當時，夏目漱石敢于以英語進行創作活動，并抱有與英美文學家一較長短的雄心壯志并不是什么脫離時代背景的妄想。

因此，斷言“夏目漱石是用日語進行文學創作的作家”，并不是一個百分之百正確的說法。如果不僅僅局限于小說，而是把目光投向夏目漱石所創作的所有文學作品，我們就會發現其中至少有百分之五到百分之十左右，并非屬于日語文學的范疇。因為夏目漱石不僅能用漢語進行詩歌創作，也具備使用英語創作各種散文、雜記的潛能。從語言能力的角度來說，他就是一個典型的“三語者”，具備熟練使用三國語言的能力。

當然，盡管我們不能百分之百地去斷言夏目漱石就是“日本作家”，但至少可以說他“基本上”是一個“日本作家”吧。而且從民族的角度來說，夏目漱石當然是一個典型的日本人。不過一旦我們談起所謂“民族的角度”，就又會涉及另外的一些問題了，比如：“民族”究竟是什么？有部分觀點就認為“民族”一詞在很大程度上本來就是人為界定的一個虛構的概念。這樣探討下去的話，就又很容易陷入另一個爭論的泥潭了。因此，一般來說，我們也就不會再去做更進一步的思考了。姑且對夏目漱石下一個這樣的定義吧：他是一位生活在日本，并使用日語進行文學創作，民族屬性為日本人的作家。

充滿矛盾的“世界文學”

沼野：正如我們前面談到的，在關于近代文學的探討中，我們早已習慣于把“某位作家”和他所屬的“國家”做聯結了，這就產生了諸如日本作家、俄羅斯作家、美國作家等等關于作家的國別分類。既然這些作家都分屬于世界各國的國民文學范疇，那么將世界各國作家創作的文學作品搜羅到一起，是否就可稱之為“世界文學”了呢？

事實上，在日本的初高中課程里，我們基本上是不會教授世界文學相關內容的。就算提及了莎士比亞、巴爾扎克這些名字，也不會是在國語的課堂上，而是在世界歷史的課程中。而且這些大文豪的名字也往往只是作為各國文化的代表性人物，出現在國別史的框架中。

在日本的學校里，國語教學中即使出現少量關于世界文學的課文，最多也就是外國文學作品的翻譯節選。當然了，這也是無可厚非的事情，畢竟，在初高中階段，學校教育的科目名稱就僅僅只是“國語”，而不是“文學”。有一些人甚至認為號稱“國語”的教科書里如果收入了外國文學作品的話，會很奇怪。我個人覺得持這種觀點的人，目光可能并不太長遠。

就是說，在日本的國語教育框架中，我們可以學習、探討芥川龍之介、太宰治等日本作家的文學作品，卻很難系統地認識和了解莎士比亞、陀思妥耶夫斯基等外國作家。而事實上，作為文學家，也許后者的影響力更為廣泛和深遠。因此我們有理由相信，應該讓當代的年輕人更多地去閱讀這些真正享譽世界文壇的大文豪的作品，這是我們當前的學校教育應該認真思考的問題。當然了，談到教育，我們的話題就稍微有點扯遠了，針對這個問題我們也就不進一步展開了，讓我們回到今天的主題。

雖然我在前面啰啰唆唆講了一大堆道理，不過就我們普通人的一般常識而言，“夏目漱石是日本作家”，這是一個毫無疑問的常識。

然而，就在我們的身邊，卻又偏偏出現了利比·英雄先生這樣非常鮮活的特例。因為如果非要去探討利比·英雄先生究竟是哪個國家的作家，那么我們馬上就會意識到提出這個問題本身就存在是否妥當的問題。在百科詞典里關于夏目漱石的條目中，我們可以很容易地給他賦予“日本作家”這樣一個簡單明了的定義，然而在面對利比·英雄的時候，我們就會感到無所適從。可以說恰恰是因為利比·英雄先生這一類作家的存在，才使得我們開始對“夏目漱石是日本作家”這一思維定式產生了疑問。

在接下來的講座中，由利比·英雄先生自己來就這個話題做進一步闡述，相信會具有更強的說服力。我們平日里掛在嘴邊的“日本作家”“日本文學”這些概念，其本質究竟是什么？當我們在言談中提及“這是日本文學”這句話的時候，這里的“日本”又究竟是什么含義？對于這些問題，我們可能并沒有想得足夠深入和透徹。

1968年，在斯德哥爾摩舉行的諾貝爾文學獎頒獎典禮上，川端康成發表了著名的講演——《我在美麗的日本》。此時的川端康成為“日本”劃出了一個清晰的界限。然而縱觀整個當代世界文學領域，想要做出類似“夏目漱石是日本作家”這樣的判斷已經越來越困難了。面對當今文壇涌現出的許多優秀作家，繼續套用這種傳統的思維定式，顯然是無法準確界定他們的。我甚至可以大膽地推測，對于當今的文學而言，這種現象的出現并不是什么邊緣性的次要問題，而是與現代文學的本質息息相關的核心問題。

日本缺位下的“世界文學全集”

沼野：在大家認真思考“日本究竟是什么”的同時，其實還存在著另外一個非常值得我們關注的問題。目前，從文學分類的角度來看，“日本”往往是與“世界”相對而言的一個常用詞語，與“日本文學”相對應的自然就是“世界文學”。那么，這里的“世界”又究竟是什么意思呢？

盡管我也曾苦苦思索，然而與“日本”一樣，“世界”這個概念也是令人難以捉摸的。就如同“日本”與“非日本”之間的界限已經變得越來越模糊，“世界”這個概念在使用層面上，也有著多樣的內涵和外延。“世界”，顧名思義，既可以指我們這個星球上所有的國家，也可以指“宇宙萬物”。盡管不像電影《星球大戰》里刻畫的那么戲劇性，如果我們可以想象在宇宙中除了地球以外，還有其他一些天體同樣存在生命的話，在那些天體上的人類是不是也會進行文學創作呢？那么，他們創作的文學顯然也應該屬于這個龐大的“世界文學”范疇之內。當然，就目前的條件來看，進行這樣的討論又會顯得思維過于跳躍，“科幻”感也過于強烈了（其實這也是一個很值得探討的問題），我們姑且把“世界”的范圍暫時限定在地球上吧。“世界”本來是一個佛教用語，即指上下四方，也指古往今來，空間上無邊無際，時間上無始無終。在佛教的世界觀里，我們這個世界的一千倍的一千倍，再乘以一千倍，才是所謂三千世界（也稱三千大千世界），這是何等宏大的視野，而我們人類所生活的這個地球，僅僅只是三千世界里的一粒塵埃。以我們人類目前的知識和能力，恐怕根本難以想象人類以外的其他外星生物會創作出怎樣的文學，這個問題顯然已經遠遠超越了我們自身的想象力，所以關于這個問題我們只能暫且不去深究。

總而言之，在現實層面上，我們所能想象到的世界文學，可以概括為“在我們這個地球上的各個國家中，由不同民族用不同語言創作出的大量豐富多彩的文學作品的總和”。這應該就是所謂“世界文學”的本來面貌。然而，在日本（其實在歐美各國也都存在著類似的情況），我們對“世界”與“日本”這兩個概念，卻存在著比較獨特的認識區分。

在日本，我們經常在市面上看到所謂“日本文學全集”一類的讀物，同時，相對應的也就有所謂“世界文學全集”。不知道是否應該感到慶幸，最近這樣的文學全集已經不如之前那么暢銷了，類似的書籍也已經不再大規模出版了。不過，在日本的文學出版史上，以昭和時代初期所謂“一日元本”為代表的廉價版文學全集曾風靡一時，并由此開啟了全民追捧文學全集的熱潮。一時間，各大出版機構接二連三地推出了以“世界文學全集”“日本文學全集”為主題的大型系列叢書。

可以說在我的孩提時代，當時幾乎所有的人都覺得“誰要是沒有一套文學全集，那就是落伍了”。在家里擺一套文學全集，成為知識分子的標配，似乎只有這樣才能彰顯自己的文化教養。我的父親其實只是一位干實業的鄉鎮企業老板，與所謂的文學是完全不沾邊的，但就連他也專門花錢訂閱了當時由河出書房出版的《世界文學全集》和角川書店出版的《昭和文學全集》，其中《昭和文學全集》也就是特指在昭和時代創作的日本文學全集。這些被訂閱的文學全集通過附近的書商一冊一冊地每月按時投遞到家中。這樣一來，我們家書架上的《世界文學全集》和《昭和文學全集》的冊數也就以每月一冊的速度持續增加起來，并逐漸占據了書架上很大一片地方。

之所以說這種對“世界”和“日本”的認識區分是一種很有意思的現象，正如前面我們所談到的，“世界”這個概念本來包括了我們地球上所有的國家，而“世界文學全集”中的“世界”卻唯獨把日本排除在外。也就是說在日本，“日本文學全集”是相對于世界文學的一個特殊的存在。因此，我們這里談到的這個“世界”顯然是一個名不副實的概念。

事實上，只要翻一翻昭和初期新潮社出版的《世界文學全集》，你就會發現，這個全集里收入的作品全部都是來自歐美作家的，不僅沒有日本的作品，日本以外的整個亞洲、非洲、南美洲的作品也都沒有被收。也許對于當時的日本人來說，歐美就是“世界”的全貌吧。

其實要說名不副實的話，“全集”這個詞也和“世界”一樣名不副實。因為如果把世界上所有的文學作品真的全部搜集起來的話，就算有成千上萬的圖書館恐怕也裝不下吧。所以，所謂的“世界文學全集”其實只不過是世界文學的“名作選集”罷了。而且，這種“選集”的作品遴選，往往都是基于編選人員（不一定是哪個特定人物，也可能是某個社會組織或團體）自身的偏好，是他們世界觀、文學觀的體現。就這樣，選集打著“全集”的招牌，在市面上大行其道，而日本大多數的讀者只能抱著這些選集，刻苦鉆研，以期汲取文學知識，提高文學素養，實在是很有日本特色。

可以說在日本，時至今日，這種流習依舊根深蒂固，仍然有很多出版社常常把事實上不是全集的東西打上“全集”的招牌盜名欺世。我估計要不了多久，在利比·英雄先生筆力正盛之際，也許就會有出版商大膽地嘗試推出《利比·英雄全集》的出版計劃。在日本，很多出版社都會將作家的個人作品集冠以“全集”的名號，而事實上這些“全集”不過就是搜羅了這些作家代表作的一種作品選集而已。關于“全集”的話題，我們稍微放一放，回過頭來繼續討論“世界”的含義。在日本，當我們習慣性地談論到“世界”這個概念的時候，大多都忽略了一個事實：日本自身也是世界的一個部分。

仔細思考一下，大家難道不會對這種情況感到非常奇怪嗎？在日本，我們編纂了大量有關于世界文學的“百科全書”。其中最具代表性的成果首推集英社出版的全六卷《世界文學大事典》。這部全書匯集了日本從事外國文學研究的全部精華，收錄了古往今來東西方各國文學相關領域的各種資料，內容豐富，解說詳細，所收錄的很多文學家的作品甚至連我都未曾涉獵。然而就是這樣一部鴻篇巨著，居然把日本完全排除在外，也就是說在這部《世界文學大事典》中你根本找不到包括夏目漱石在內的有關于日本文學家的只言片語。難道說夏目漱石就不是“世界文學”的一部分了嗎？毋庸置疑，夏目漱石當然是其中的一部分，但是在日本舊有的傳統意識中，把日本和世界作為兩個相對立的概念加以區隔的傾向是非常明顯的。這種認識傾向與日本在世界舞臺上究竟處于怎樣的地位，以及我們日本人怎樣看待自己所處的位置等問題有著非常直接的關系。我們習慣于把世界看作是與日本相隔絕的另一個時空，這種二元對立的世界觀在我們的思想意識中烙下了深刻的印記，其影響時至今日依舊根深蒂固。而如今，隨著以利比先生為代表的文學新生力量的涌現，我們看到了逐漸打破這一陳舊觀念的希望。

日本與世界，誰更偉大

沼野：自日本明治時代以來，我們在區別“日本”與“世界”的時候，往往隱含著兩個完全對立的認識方向，要細數二者的差異并非三言兩語所能辦到，但如果非要做一個簡短歸納的話，一種看法是認為日本是遠遠落后于西洋或者說世界文明的，覺得我們無論是在科技還是文學領域都無法與西洋文明相提并論，卑躬屈膝地覺得“世界是發達先進的，無與倫比的，而我們日本則根本一無是處”，完全采取一種自虐的認知立場，在追捧世界文明的同時將日本自我矮化，充滿著自卑感。

而與這種自虐的認識立場截然相反，另一種看法則認為“日本才是最完美的”。持這種看法的日本人就算不至于明目張膽地宣稱世界（主要是指以歐美為代表的西方世界）遠遜于日本，也往往堅持認為“外國的那幫家伙根本不能理解日本的優秀之處。日本文化獨特而燦爛，絕不能任由其沉淪于平庸的世界而黯然失色”。這種態度與民族主義、國粹主義有著深刻的內在聯系。簡而言之，就是認為日本文明是偉大而獨特的存在，世界文明與日本文明有著本質的不同，是與日本文明所不兼容的異物。

總而言之，第一種立場的人認為“世界優于日本”，第二種立場的人則認為“日本優于世界”，或者即便不這么直白，至少也是抱持著一種“日本是完美的，至于日本以外的世界，怎么樣都無所謂”的態度。近代的日本總是糾結于這兩種對立的觀點，但無論哪種觀點，事實上都生硬地割裂了日本和世界之間的內在聯系。

這種情況究竟意味著什么呢？它意味著要“把日本作為世界的一部分，把日本人作為國際社會的一分子，和世界人民擺在同一個舞臺上，實現平等地交流”這件事情是十分困難的。因此，在文學領域，就算想要做到“求同存異”，卻又總會出現一些讓人無可奈何的事情。其實，這不僅僅是文學方面的情況，在國際政治和經濟領域也是如此。但是，當我們現在開始閱讀世界文學的時候，就不要再糾結于“日本更了不起”或者“日本更差勁”的看法了，而是應該毫不勉強地、自然而然地把日本和世界都擺在同一個世界文學的舞臺之上來思考。尤其是像利比先生這樣的作家，他們才是真正能以客觀持平的態度看待世界文學和日本文學的時代旗手。

在我們探討當今的世界文學時，以利比·英雄先生為代表的這種作家的理想狀態之所以會受到大家的重視，還有一個原因，就是來自其獨特的越境性。利比先生本人就推出過一部名為《越境之聲》的作品，他自己在很多場合也經常把“越境”作為關鍵詞來使用，我自己也經常使用“越境”這個詞，不過因為最近大家動不動就把這個詞掛在嘴邊，我們這里要再想討論這個話題的話，反倒讓人覺得有點不知該從何談起了。事實上，在20世紀以來的世界文學領域，打破國家、文化以及語言的桎梏，實現自由跨越的生活和創作方式，有著非常重大的意義。但是，這種跨越真的是一種新現象嗎？它對于現代文學又究竟意味著什么呢？要解答這一類的疑問，我們的探討還不夠充分。我本人曾以多種形式涉足過“越境文學”“流亡文學”等作品。我的一個體會是，這種“越境”現象在20世紀以來，確實顯現得越來越突出了，但同時我們也要認識到，這種現象在文學之中，是早有其根源的，絕非無本之木。下面我們也可以請利比先生稍微談一談，在《萬葉集》出現的時代，日本就已經存在著的所謂“越境文學”。

越境與語言

沼野：當我們在思考有關“越境”的問題時，首先要面對的一個障礙就是語言。即便是登山航海，通過物理性的身體移動來實現越境，往往還是比較容易辦到的事情。但是，身體上跨越國境的行為，并不意味著我們就一定能自由切換自己所使用的語言，輕松越過所謂“語言的障礙”。那么語言的越境又是在怎樣的情況下發生的呢？

我自己雖然學過幾門外語，也在國外待過一段時間，但就語言能力來說，與普通的日本人并無太大的差異。也就是說，包括我在內，絕大多數日本人都是生活在日本的，因此在日常生活中只需要掌握日語就完全足夠了。當然了，最近，在日本的一些公司內部，也出現了試圖推行在會議上采用英語發言之類的有點強人所難的改革設想。但除此以外，只要生活在日本這片土地上，一般人是完全沒有必要說英語或者俄語的。因此，我們無法掌握高水平的外語，是一件理所當然的事情。與其像某些人一樣憂心忡忡，認為日本人在學校學了好幾年英語到頭來卻完全不能開口，是教育方面的嚴重問題，我反倒寧愿相信生活于日語作為母語的環境之下，在有限的課程時間內學習英語的日本人其實已經學得很好了。和美國人的外語平均水平相比較，你就會發現日本的外語教育已經做出了很大的努力，也取得了相應的成績。

好吧，我們姑且不去深究教育問題了，因為生活在現代日本的日本人實際上也不太有使用外語的機會和必要性，而要用外語去創作小說就更是令人無法想象的事情。然而，另一方面，也出現了像利比先生這樣的人，不僅學好了原本對他而言是一門外語的日語，而且對日語的掌握已經遠遠超出了所謂流利對話的程度，甚至還可以用日語來創作小說。真不知道他是怎么辦到的，我只能單純地表達我的贊嘆與驚訝了！人在旅途，究竟是否真的能夠就像乘坐飛機越過國境一樣，輕松地跨越語言的界限呢？如果能由利比先生親自現身說法，向我們介紹這方面的“秘訣”的話，那就太好了。

不過，也說不定其中根本并沒有什么“秘訣”。在我看來，世界上還是有不少類似案例的，利比先生的例子雖然在日本很少見，但是在世界范圍內絕不是孤立的。而且，在了解過其他一些作家的例子之后，我也逐漸明白，要像這一類作家一樣使用外語來從事文學創作的話，是需要具備各種必要條件的。并不是說“只要好好學習英語，從明天開始你就能用英語寫小說”。所以說，這當然不是誰都能輕易辦到的事情，但也沒有必要就此絕望。其實，現代意義上的越境，有著更加多種多樣的形式，即使不擅長語言學習的人有時也能簡單地跨越某些境界的障礙了。就算大家不能用外語寫小說，甚至連用外語閱讀小說都辦不到，我們事實上每天也都在體驗著其他形式的越境。

想必大家已經猜到我在說什么了，沒錯，我說的就是翻譯。請大家千萬不要忘記了，通過優秀的翻譯來閱讀外國文學是“越境”最基本的形態。所謂翻譯，其實就像是在相關的語言專家的引導下，從一種語言到另一種語言的旅行。通過這樣的“越境”，我們便可以閱讀用各種語言所創作出來的世界文學了。但是，因為在翻譯中譯者等同于向導這個角色，他們像是某種反射的鏡子，所以翻譯究竟是否真的把原文最重要的內容如實地呈現出來了呢，還是在翻譯的過程中有所損失、有所變形了呢？關于這個問題，稍后，我也想請利比先生根據自身的經驗再談一談。

我還想要強調的一點是，我們所討論的“越境”不僅僅是類似在美國和日本之間地理、空間上的移動，也包括時間上的遷移，比如在古代和現代之間的往來，利比·英雄先生以其自身的研究、創作歷程向我們鮮明地證實了這一點。

作為日本文學研究者，利比先生在美國原本是專門從事《萬葉集》研究的，特別是柿本人麻呂研究的專家，他在這方面的研究成果也催生出了一部非常優秀的作品《英語讀解〈萬葉集〉》并且由巖波書店在日本正式出版發行。在作品的序言中，利比先生以其雄辯之詞，充分說明了《萬葉集》并非陳舊迂腐的古典作品，而是在現代的世界文學中仍然具有強大生命力的杰作。因此，我們也可以說利比先生是目前對于《萬葉集》有著極為深刻理解的研究者之一，另一方面，他也是一位生活在當代日本，用日語創作小說的日本當代作家。從《萬葉集》的時代一躍進入現代的日本，利比先生同樣也是一位時間的“越境者”。

現代日本與《萬葉集》相隔了近一千三百年的歲月。想要跨越如此悠長的歷史，遠比跨越美日之間的物理距離要困難得多。而完成這樣的跨越，對于閱讀當今的世界文學而言，同樣是必不可少的步驟，有的年輕人認為《萬葉集》里所寫的不過是些編進了國語教科書的陳舊而迂腐的詞調，所以根本不會想去理解其中的含義，最多就是死記硬背一下。沒辦法，這可能就是所有教科書的宿命吧。無論多么優秀的作品，只要一被編入教科書大概都會變得無聊起來。但是，今天，我們并不僅僅是要去重復教科書一般的解說，而是應該試著思考如果把這一部一千三百年前的日本古典大作，當成是現代文學來讀的話，那么它又會展現出怎樣的魅力呢？

上面，我們一起簡單探討了“日本是什么”“世界是什么”，以及有別于這二者的第三條道路，也就是日本與世界之間、古代與現代之間自由往來的“越境是什么”等問題。關于這些內容，我把大家認為比較關鍵的幾個要點都做了簡要的描述，也提出了一些問題。不知道聽了這些，利比先生您有何高見，還請不吝賜教。接下來，我們就正式進入到討論的環節。有請利比先生！

“我們的文學”正瀕臨消亡嗎

利比：聽沼野先生講了這么多與文學相關的故事，內容非常豐富，我一時之間竟也不知道該從何談起了，不過這幾個月我只寫了一部紀實文學類型的作品，小說創作方面也正猶豫著該怎樣開始下一部作品。其實，每當我在現實中獲得了某些體驗，往往需要再經過兩三年的沉淀之后才能付諸筆端，這是我長久以來的一個創作習慣。我現在就正處在這樣一個有些迷茫的階段當中，所以也不敢在此大言不慚地說一些肯定性的言論，畢竟將來可能無法實現。

關于“世界文學全集”和“日本文學全集”這個話題，我之前好像也在別的什么地方涉及過相關的內容。記得當初剛來日本的時候，曾經見到過一部由大江健三郎和江藤淳擔任編輯委員的文學全集，名叫《我們的文學》，這部文學全集排除了戰前就活躍在文壇的大文豪的作品，主要選編了戰后當代作家的作品。我當時就想過“如果再加把勁的話，說不定自己也會加入這個‘我們’的行列”。之前沼野先生提到那種文化上的自卑感和優越感的循環，實在是一種非常荒謬而又十分真實的現象，所以即便是戰后已經過了差不多二十年的時間了，相對于全世界的藝術家而言，日本的文學界仍然存在著這種故步自封的主張，用“我們”來界定內外差別的意識還是非常強烈的。事實上，當我自己去書店的時候，也曾清楚地意識到自己有“希望能加入到‘我們’這個行列”的沖動，同時也就產生了“如果能加入的話，我就用日語來進行文學創作”的熱情。

這種思潮在我剛才談到的《我們的文學》中最具有代表性的，是從上世紀60年代到80年代，中上健次活躍時期的那種文壇氛圍。有趣的是，此后，日本的文學界似乎又回到了早先的狀態，又或者說對于當時的時代氛圍來說，文學界的基本論調已經發生了改變。但是不是真的發生了時代的轉變，我個人還是抱著懷疑的態度。

比如，我在這里向各位聽眾朋友推薦的三本書（參照后文），這三本書的作者中就包括了我認為的當今日本文壇散文寫作第一人——多和田葉子女士。我和她在德國進行過一次訪談，她對我說：“利比，你‘太日本人’了，你的文字也‘太日語’了。”其實，我之所以這么努力，正是因為希望成為這個“我們”的一分子，希望身為白人的我也能和各位一樣共享日本文學。可以說我作為一個外國人，能以高水平的現代日語寫出《聽不見星條旗的房間》這樣的作品，我個人是感到非常自豪和喜悅的。但是時隔不到五年，我的思想也有了些許變化，如今再有人說我“太日本人了”的話，反倒令我自己生出了些許猶豫。也就是說，我自己也不太知道這個“太日本人”的評價基準究竟在哪里。所以我也只能把這個話題暫時先擱置一下了。

只是，譬如，從2008年到2009年，在芥川獎這樣的高水平文學評獎中，一位來自中國大陸的作家竟然脫穎而出，并最終獲得了大獎，另有一位來自伊朗的作家也獲得了大獎提名。此后，我的一個學生，來自中國臺灣的溫又柔，也入選了昴星（SUBARU）文學獎的佳作獎。這一系列的變化，真的令我非常感慨！我不禁覺得文學創作的大好時代即將來臨了。而且我也感覺到日本方面的論調也在朝著自我肯定的方向發展，日本的主流評論基本都認為日本文學的國際化是件好事，無論你是來自中國，還是來自伊朗，任何人都可以創作日本文學，并且都能夠得到公正的評價和認可。

但是，讓我們來回顧一下最初在2009年春天由這一現象所引發的爭論。彼時，來自伊朗的作家席琳·內澤瑪菲用非常流利的日語，創作出了與日本幾乎完全沒有關系的以兩伊戰爭為題材的短篇小說（《白紙》）。正是這部作品在文學界新人獎的評審會上引發了評論家們的熱議，有人甚至質疑作者既然寫的根本不是日本的事情，又何必用日語來寫呢。質疑的核心在于即使你的日語水平再高，創作這種內容上與日本毫無關聯的作品，真的能夠被納入日本文學的范疇嗎？針對這一質疑，當時提出最尖銳的反對意見的，我記得正是沼野先生。沼野先生強調，在日本，迄今為止事實上已經存在著大量對英語、法語或者俄語文學的翻譯作品了，考慮到這一背景，將這一類在內容上與日本完全沒有任何關系的作品視為日語文學也未嘗不可。

那么，要說當時我的意見是什么，說實話，我是比較困惑的。當然，我覺得無論是誰用日語進行創作都應該得到肯定，這是無可厚非的事情。但是，我的內心深處一直有個疑問，那就是一部文學作品究竟應該靠什么東西來打動日語讀者（包括身為外國人的日語讀者）？我個人覺得其中很關鍵的一點應該是與作者高超的語言表達水平相匹配的思想認識水平。

我的這個看法，與其說是對文學新人的批判，不如說是我個人在這一論述中所抱有的一種文學態度。當然，我的這種態度也許顯得有點過于簡單了。事實上，文學是一個難以樣式化的更加復雜的范疇。如今，當我再一次思考這個問題的時候，我的體會是既然作為日本文學，就應該要能夠引發日本的共鳴，引發日本人的共鳴，或者能清楚地反映出創作者與日本的語言之間所建立的深刻聯系，以及在融入日本社會時產生的那些難以掩藏的糾葛。

對純粹語言的關注

沼野：我可以在您闡述的過程中，稍微提一些問題嗎？

利比：當然可以。沼野：在座的各位聽眾朋友對于利比先生剛才所提到的幾位作家，可能還不是很熟悉，因此我想在這里向大家做一個簡單的補充。首先是兩位與芥川獎有關的作家，其中一位名叫楊逸，她憑借小說《小王》獲得了文學界新人獎，之后又憑借《浸著時光的早晨》獲得了芥川獎。楊逸現在雖然是一名使用日語進行創作的作家，但她卻并非從小就生活在日本，而是一位土生土長的中國人，直到二十多歲來到日本以后她才開始學習日語，并開始用日語進行文學創作。作為一個中國人，以這樣的人生經歷獲得芥川獎，這還是歷史上的第一次。

另一位名叫席琳·內澤瑪菲的女性作家則是伊朗人。同樣，她也是憑借用日語創作的小說《白紙》一舉獲得了文學界新人獎。正如利比先生所介紹的那樣，這是一部以兩伊戰爭時期的伊朗為背景的小說，書中沒有絲毫涉及日本的內容。楊逸雖然是中國人，但由于她的小說，描寫的是與中日雙方都有一定關聯的中國人的故事，所以即便是對于日本讀者來說，也還是相對容易接受的。在一定程度上，讀者大眾也能理解這一類作品用日語來創作的意義。但是伊朗的內澤瑪菲卻用日語講述了一個與日本完全無關的故事，這才是問題的關鍵之所在。對于這樣的作品，我們又該如何評價呢？如果讀者真的想要閱讀一些描寫伊朗的故事，大可以讓翻譯家們把那些由伊朗人用波斯語創作的小說翻譯成日語版本就可以了，犯不著專門用日語來創作這樣的題材，這有什么特別的意義呢？

最后一位作家，也是利比先生的學生，名叫溫又柔。雖然她還只是一位1980年出生的青年作家，卻已經憑借作品《好去好來歌》獲得了昴星文學獎的佳作獎。《好去好來歌》的主人公是一位以作者本人為原型的中國女性，她出生于中國臺灣，成長于日本，作品的主題仍然以語言和身份認同為中心，在漢語、日語這兩種語言的復雜交錯中細致地描繪出主人公的心理感受與意識活動，是一部極具特色的優秀作品。順帶一提，這部小說的題目取自《萬葉集》中山上憶良的一首詩歌。

此外，利比先生還提到了一位名叫多和田葉子的作家。可以說在最近的這二十年間，尤其是在以利比先生和多和田女士為代表的，從事“越境文學創作”的作家們的共同努力下，“越境文學”作為一種文學現象，已經得到了文學界的普遍認可。

其實，另外還有一位作家，雖然不一定能夠簡單地框定在“越境性”文學的范疇之內，但也值得我們去關注，那就是水村美苗，她的最近推出的《日語滅亡之時——在英語的世紀之中》一書在社會上引起了巨大的反響。水村女士的另一部代表作是《私小說fromlefttoright》。這本小說的主體雖然是由日語寫成的，但是其中夾雜著大量未經翻譯的英語內容，是一部日英雙語小說，而且全篇采用橫向排版。其內容講述了一對長期生活在美國的姐妹的故事，在描寫日美之間的文化“越境”的同時，語言表達上也力求實踐日英雙語的自由切換，作為一部實驗性小說具有劃時代的意義。從這個意義上來說，《私小說fromleftto right》也是一種對“越境性”的探索和嘗試，但在此之后，水村女士卻展現出回歸日本傳統敘事的姿態，給人們留下了深刻的印象。

利比：感謝沼野先生的補充。您談到的這一現象對于當下的日本文學來說，確實具有某種象征意義，但實話實說，我覺得自己的創作跟這些人并沒有太大的關聯，反而更趨近于津島佑子、島田雅彥、宮內勝典這一類活躍在日本國內的后現代派作家，或者在日本國內以擺脫典型的近代文學窠臼為目標的那些作家。此外，剛才您也提到了多和田女士，對于她的作品，如果非要我明確地向大家做一個推薦的話，首先浮現在我腦海中的便是她的《Exophonie——走出母語的旅行》。該書嘗試用日語來詮釋世界文學，與沼野先生的《通向W文學的世界——跨境的日語文學》一樣，是近年來涌現出的一部十分難得的佳作。

對我的創作情況比較關注的朋友們也許對這部作品已經有所了解了，但是，在社會上讀過這本書的人可能并不多。“Exopho-nie”是作者生造的一個新詞，前綴“Exo－”是“出口”“外出”的意思，后綴“－phonie”的含義則是“聲、音”。合在一起就是“外出之音”，或者“外出之聲”。作者雖然身為日本人，卻使用德語進行文學創作，還在作品中進一步指出，使用外語進行創作將會成為21世紀文學的常態。她認為要滿足時代的需求，作家必須有能力進行外語創作，或者在使用母語進行創作的同時，也要對外語有著相當程度的敏感認知。從某種意義上說，這一帶有宣言性質的觀點具有相當強的說服力，這種現象以歐洲為中心，席卷了整個世界。

當我初次閱讀這本書的時候，我就發現作者在第一頁中指出了一個非常重要的事實。那就是直到這本書出版為止，我們很多人都認為但凡人類用母語以外的語言進行的創作，都有著某些政治、歷史，或者經濟上的緣由。包括所謂移民文學，或者以英國為中心的后殖民主義文學，比如：曾受到英國殖民統治的印度人來到英國，用英語寫作；或是非洲人從小學習法語，移民到法國后一邊忍受著白人種族主義者的欺凌，一邊用法語進行創作；又或者是20世紀典型的流亡文學，如在流亡歐洲的俄羅斯作家弗拉基米爾·納博科夫，他也用俄語以外的語言進行了大量的創作；等等。

所以，如果沒有政治、歷史上的緣由，或者經濟上的動因，人們并不會特意回避自己的母語而采用另一種語言來進行文學創作。在這樣一個長期性的大前提之下，當我們仔細品讀多和田女士的《Exophonie——走出母語的旅行》之后，我們才會深刻地理解人類從來就不是這么單純的一種生物，并不是所有的外語創作都源自某些政治或者經濟上的理由，事實上每一部作品的創作背景都脫胎于每一個具體作家個人所面臨的獨特的創作契機，其內涵千差萬別，是很難一語道盡的。

多和田女士認為，這些以個人契機為背景的外語文學創作具有極高的正當性。記得我自己剛作為作家出道的時候，很多人都不理解為什么一個美國的白人會專門用日語來進行文學創作。社會上曾充斥著各種流言蜚語，覺得這里面肯定有什么古怪，或者覺得這是西方人在愚弄日本，簡直是把日本文學當成了兒戲。甚至時不時還會聽到有人質疑我的作品“根本就是編輯寫的，‘外人’是寫不出這樣的日語的”。而多和田女士的出現，則令我所感受到的壓力獲得了極大的釋放。我覺得終于出現了一個能理解自己的人了。因為多和田女士作為日本人，卻是在用德語進行創作，而且沒有任何政治上的理由。

對我來說，這是一個非常有趣的現象。我也曾在中國臺灣跟多和田女士深入探討過這個話題。以我個人為例，我生于美國卻來到了日本，又在孩提時代作為美國外交官的兒子隨父親去了中國臺灣。正因為有了這樣的人生經歷，我才前往中國大陸，并且用日語來描寫中國的故事。如今，我已然成為日中文化交流協會的成員，在自己的創作背景中，也同時擁有美國、日本以及中國的元素。由于本人的創作主題基本都集中在美國、日本和中國，而在近代的歷史框架中，美、日、中三方又曾經存在過戰爭關系，因此我的作品也常常被解讀為是在錯綜復雜的國際力量關系中誕生的產物。

但是相對而言，多和田女士選擇德國的語言進行創作而不是俄羅斯、中國或美國的，這一點就非常耐人尋味了。因為在日本和德國之間，并沒有類似侵略或被侵略的國際政治關系。而且，她的作品中也并未摻雜任何作者本人的政治傾向，其作品的政治立場可以說是相當中立的。用多和田女士自己的話說，她之所以用德語進行創作，就單純只是因為喜歡德語這個語言而已。對于她來說，在德語這門語言中存在著日語所不具備的神奇的創作潛力。我覺得她能夠把“我也想（用德語）寫作”這種非常純粹的信念，如同詩人的靈魂一般持續地注入自己的德語創作之中，這一點是非常令人欽佩的。也許對于她而言，這就是德語所具有的獨特魅力吧。

我所從事的創作是試圖用日語來描繪現代的中國社會，這既可以說是一種先驅性的嘗試，也可能只是我自己的一種幻想，但我仍然準備在這一領域繼續耕耘下去。但是這就必然要面臨如何正確處理中日兩國文化之間的歷史關系問題。在過去兩千多年的歷史中，中國一直處于文化上的優勢地位，只是到了近代以來的一百三十余年間，日本才在文化上有了堪比中國的短暫輝煌，再加上近代以來日、美兩國關系戲劇性的發展，這樣復雜的文化糾葛不可能不在文學作品中有所反映，這也是現今大多數人的普遍認知。因此也就有人會質疑多和田女士在《Exophonie——走出母語的旅行》中所提出的“純粹的語言之旅”是否顯得過于單純了。在我看來，這樣的爭議可以通過類似物理學和數學之間的關系來加以理解。如果把詩比作數學的話，多和田女士就是一個使用語言的數學家，而我的創作則沒有她那么純粹，可能更接近于物理學者的工作。您覺得呢？我覺得沼野先生對于我剛才的意見應該也有自己的思考吧。

為什么要堅持用日語進行文學創作

沼野：您所談到的內容我非常理解。我的專業本來是俄羅斯文學和波蘭文學，在我看來，文學必然要經歷一個在政治和意識形態的互相糾纏中不斷被塑造的過程，這恐怕也是文學創作需要一直背負下去的一個必然前提。因此，對于多和田女士提出的所謂“純粹的文學”這種意見，也許很多專家的評價都容易顯得過于嚴苛了。正如您所說的那樣，多和田女士是在嘗試以一種更加純粹的方式開啟某種帶有實驗性質的語言世界之門。俄羅斯文學或者東歐的流亡文學通常以政治、革命、戰爭等社會事件為中心，從未考慮過有所謂“純粹的語言實驗”，因此，多和田女士的這番嘗試反倒顯得不落俗套，也更加難能可貴。另一方面，與之相對照，利比先生的作品不僅反映出他本身處于支配和被支配的政治權力關系中不得自由的窘境，也正因為這種逼仄的境況，導致作者迸發出試圖打破桎梏獲得自由的強烈的“越境”意識。我覺得這才是利比先生文學作品中的力量源泉。

既然提到了這本《Exophonie——走出母語的旅行》，我也有兩個問題想要請教一下利比先生。第一個問題算是老生常談了，可能您也已經回應過無數次了，而且也是在您的散文作品中有所提及的一個問題——您為什么要堅持用日語進行文學創作呢？多和田女士說她并不是迫于政治或經濟上的原因而進行的文學創作，純粹是因為用外語寫作給她帶來了巨大的創作樂趣。那么利比先生，您究竟是怎么想的呢？特別是如今您已經成為一位名副其實的日語作家了，在這個節點上回顧初心，您對自己有何評價呢？

另一個可能也是您經常被問到的問題，利比先生您自己就沒考慮過用英語進行創作嗎？多和田女士是雙語作家，她在創作日語作品的同時，也創作德語的小說、詩歌，還會把自己的作品從一門語言翻譯成另一門語言。最近，我稍微計算了一下她的單行本著作的數量，雖然厚的作品并不是很多，但是兩個語種基本上都各有三十本左右，在日語和德語的創作量上可以說大體相當。此外，納博科夫的俄語著作和英語著作的數量也大致相同。與此相對，利比先生在美國作為日本文化的研究學者也積累了大量的經驗，而且您的博士論文也是用英語撰寫的，但是作為小說家，您卻一直保持著只用日語創作的態度。這是為什么呢？您今后也沒有用英語進行創作的打算嗎？

利比：其實當我過了花甲之年后，就感覺用什么語言寫都無所謂了。在我年輕的時候，差不多二十歲左右吧，我有一種很濃重的情結，特別是在日本人面前，對于自己不是日本人，因而難以融入日本社會這一事實有著很深的自卑感，這種情結一度令我感到非常苦惱。

怎么說呢，這恐怕還是與日本社會是否真正實現了國際化這個問題大有關聯。在我年輕的時候，整個日本社會對所謂“老外”的基本認知就是：這幫老外是看不懂日語的，更別說寫日語了。更極端地說，即使他們知道你正在讀《萬葉集》，他們也會認為從民族屬性上而言我們這些老外是無法理解作品內涵的，更有甚者，甚至打算從生物學的角度去否定外國人解讀《萬葉集》的可能性。這是當時日本社會看待外國人的主流態度。

關于這個問題，雖然很多專家都有著自己的相關評論，但是在這里我想指出的是，也許正是由于二戰失敗的沖擊，相較于戰前，這種對于外國人的抵觸情緒在戰后變得更加極端了。我總是在想，我要是能生于明治、大正或者昭和初期那些對外國人的態度比較和緩的時代就好了！遺憾的是人類沒有辦法選擇自己所誕生的時代，我的運氣不佳，正好遇到了這么一個世道。如今回想起來，我之所以創作《聽不見星條旗的房間》這部小說，一個主要的動機就是極力想要證明“自己雖然是個外國人，但同樣可以用日語來表達自己的思想”。

個人投身文學創作的初衷或許有些荒誕可笑，然而這并不代表其作品也一定就是荒誕可笑的，這大概就是文學的魅力之所在吧。事實上，文學作品的作者本人并不需要非得去樹立一個多么宏大的目標，作為文學創作的契機，即便是源自一些看似荒誕的念頭也都已經完全足夠了。因此，我愿意再重申一次，我用日語進行文學創作的契機，事實上就是來自對日本人抱持的一種情結。一種由日本人的集體性情結衍生出的我個人的情結。而在我看來，這種情結恰恰是支撐日本文化的重要力量之一。我甚至覺得如果喪失了這種情結，日本文化也將不復存在。比如說，如果去中國的話，你就會感受到中國人有著一種很深刻的覺得自我不足意識。那種意識產生于鴉片戰爭以來的近現代歷史，但卻并不一定是一種情結，而且也并不一定是多么復雜的東西。因為明白了這一點，我就開始覺得所謂“中華思想”的這種說法不過是日本單方面對中國的解讀罷了。

為什么這樣說呢？我小的時候曾經住在中國臺灣，此后在中國香港也生活過一段時間。可以說自幼年以來我就一直從周邊的視角眺望著中國大陸（內地）。但對于只了解中國的人來說，大概很難有這種認知。更何況，現在的我還沒辦法用漢語去創作。

為什么會出現這種情況呢？可能是因為在日本的書面語中，存在著由其他各種語言復合而成的情況吧。古代，從中國傳來的文字經過變形生成了平假名，到了我開始認識、了解日本的時候，片假名也得到了廣泛的使用，羅馬字更是把不同文化的文字與日語的發音融合在了一起。可以說，我們從語言學的角度和感性的層面，很容易就能發現，對于他國的語言，日語中一直存在著能夠形塑出某種自卑情結的素材。而中國卻沒有這種情結。因此我覺得我的小說只能通過日語來進行創作。現在做結論也許過于草率，不過，聽了沼野先生最初的講話之后，我覺得在文學領域中引入“我們”這種概念，可能是只有在日本這樣的社會文化環境下才會存在。不知道其他的國家會不會有這種情況呢？譬如在俄羅斯，也會存在所謂“我們的文學”或者“世界文學”的觀念嘛。

沼野：“國民文學”這個概念，本身就帶有某種意識形態層面的內涵，任何近代國家都存在這樣一種傾向，就是通過劃定“自己國家的文學”這個概念，來突出其特殊的價值。日本所謂的“國文學”也是其中之一吧。但是，根據國家的不同，這種情況也是存在些許差異的。

事實上，俄羅斯人對于“我們”和“他們”這兩個領域的事物，在心理上有著相當強烈的差別意識，這種心理上的差別也很大程度地反映在了俄羅斯的文學教育方面。與日語中的“國文學”相似，俄語中所使用的提法叫作“祖國文學”。而與之相對，由于美國是一個移民匯集而成的國家，要像這樣給美國的文學訂立某種一元化的框架就不是一件容易的事情了。至少要在英語中，去強調所謂“我們的文學”或者“我國的文學”還是比較困難的。而在俄羅斯和美國這兩種情形之間，日本顯然更接近于俄羅斯。在日本人的意識中，對于區別屬于“我們”的自己人和非“我們”的外人仍然有著很明顯的傾向。甚至整天大言不慚地叫囂著“日本文化冠絕于世”的也還大有人在。

持續探訪中國的緣由

沼野：讀過利比·英雄先生作品的人應該都知道，雖說他一直堅持用日語創作小說，但是在創作的間隙，甚至創作過程中，利比先生卻不斷地經由日本造訪中國，最近甚至獲得了一個新的名號——“用日語描寫中國的作家”。

在這里，我就想稍微請教一下利比先生了。美國、日本和中國之間在歷史和現實中存在著影響與被影響，或者侵略與反侵略的關系鏈條，面對這樣一種復雜的三角關系，我用一種可能稍顯草率的說法來形容吧，歐美那些在年齡輩分上較利比先生大的日本研究學者中，往往存在著這樣一種傾向，那就是伴隨著研究和翻譯工作的深入，當他們一旦領略到日本文化的獨特魅力時，就很容易會深深地沉浸到日語和日本文學的世界中，并在那里尋找到自己心靈的安身之所。而作為學者，您的日本研究之路也是自美國起步的，但是您卻并沒有止步于最初的研究對象——日本，您雖然最終選擇了以小說家的身份，用日語進行文學創作，卻并不受制于日語，而是進一步跨越到了漢語的世界之中。您和先前世代的那些研究日本的學者相比，為什么會呈現出如此特立獨行的一面呢？是因為不斷跨越各種境界的藩籬對于您的創作而言至關重要，或者只是單純地因為您自幼便與中國有所親近呢？

利比：要回答這個問題可能還真有點復雜呢。回顧我的個人生涯，1989年我從斯坦福大學辭職，1992年創作《聽不見星條旗的房間》，并獲得了野間文藝新人獎。在此之前的二十年間，我一直希望自己能夠長期在日本生活。那時候，在我的意識之中，普林斯頓和新宿之間有著十分奇妙的聯結，我也因此頻繁地往來于兩地之間。我從三十歲到四十幾歲的這十多年里，一直想要在日本長期生活，變成日本人，甚至希望從精神上蛻變成為一個能夠獲得日本社會認同的真正的日本人。我的內心就這樣一直受到追逐、歸屬、跨越等各種情感的驅使，不斷地游移飄蕩。這期間我在美日之間大概往返了四十余次。雖然獲得了各種獎學金的資助，也進行了一些無關痛癢的學術研究，得到了很多資金的支持，但是當我定居于日本，并作為日本的小說家獲得了社會的認可之后，就立刻萌生了走出日本到另一個地方去看看的愿望。

也許一切都是命運的安排吧，大約是在上世紀80年代末，一本叫作《月刊現代》雜志的負責人邀請我前往中國訪問。我帶著十分輕松的心情參與了雜志社安排的采訪工作，正如我在前面提到的那樣，中日語言的差異，以及這種差異所體現出的兩個社會不同的思想情結，讓我對語言的認知受到了巨大的沖擊。當我來到北京的時候，這種對于語言認知的沖擊，與我當時所萌生的走出日本的愿望，以及兒時的對中國的記憶相互交織纏繞，構成了一種獨特的體驗。作為白人的我，于是嘗試著用日語記錄下了這一體驗，才最終催生出了一部與中國有關的小說。

在那之后的一段時間里，我開始陷入了一種不知所措的境地，但不管怎樣，我還是頻繁地造訪中國，回到日本后也創作了包括紀實文學在內的各種作品，我到現在也弄不明白那種發自內心的狂熱之情究竟是怎么一回事。我想大概是因為我感受到了對于日語來說，比起在美國和日本之間的來來往往，中國和日本之間的跨越更具有某種本質性的聯系吧。

所以，切換到多和田女士的角度，我想她應該是以日本人的身份與德國產生了某種聯系。而從水村女士的角度考慮的話，她就應該是以日本人的身份與美國產生了某種聯系吧。也就是說，在我看來這兩位作家，一位代表著日語和德語的對照，另一位代表的是日語和英語的對照，而我則在日語和漢語的對照中發現了與她們有所不同的另一種表達的可能性。

剛才，沼野先生提到了西方學者從事東亞研究的相關話題。在歐美，所謂的東方學除了各位所熟知的日本學以外還包括漢學，前者從事日本研究而后者則屬于中國研究的范疇。不過，比起日本學的研究，對中國的研究有著更為悠久的歷史。有不少人認為，在近代的歷史中，歐洲對日本的評價一直是偏低的，而對中國的評價則顯得過高，但是考慮到漢學的歷史影響，這種不平衡即使到了今天仍然是一個比較普遍的現象。比如說，在我差不多十七八歲，還是普林斯頓大學一年級學生的時候，同樣屬于東亞研究的日本學和漢學，仍然會經常受到區別對待。

自從1949年中國革命勝利以后，西方人在相當長的一段時間內，不能隨意進入中國。所以，從這個意義上講，我在1993年所感受到的，是一個已經從“我們”所能體驗到的領域中消失了很久的真正的中國。當然，我這里所說的“我們”，指的是咱們日本人常說的屬于“資本主義陣營”的西方人。

要說我在當時是一種怎樣的心境，就不得不提到我所喜愛的另一位作家安部公房了。安部公房以他自己年輕時在中國東北的經歷為基礎，創作出了一部在精神上十分陰郁的被稱為“黏土墻”的小說（后以《道路盡頭的標志》為題，由日本真善美社出版）。在這部小說中，安部公房細致地描寫了在中華人民共和國成立以前，尚未獲得解放的中國東北的情況，以及在當時社會環境中彷徨無依的一個日本青年的故事。小說行文激蕩，筆觸濃烈，令人印象深刻，是我一直以來都很推崇的一部作品。

而到1993年江澤民擔任中國國家主席時，中國在做什么呢？就我個人的理解而言，中國在開始大力發展經濟。經濟建設的思想變成了社會主流。經濟建設成為中國的社會主義初級階段基本路線的中心。

這就是1993年到1995年之間的中國國情。而要發展經濟就必然要求國家滿足社會中個體自由流動的需求。于是，像我這樣的外國人在時隔四十年之后終于又可以再次來到中國大地上旅行了。可以說除了個別地方以外，大多數地方都可以成為你探訪的目的地。你大可以坐著各站停靠的慢車，在自己喜歡的車站下車，和農民促膝閑談。

為了探尋時代變遷遺留于中國的那些殘影，我不斷旅行，并盡我所能地用日語記錄下了這一次次旅行給我的精神世界所帶來的巨大沖擊。同時，對于我近年來的創作而言，這些來自中國的豐富體驗又成了最具可塑性的文學素材。

談到我自己寫的小說，其實我也創作過很多類型不同、題材各異的作品，不過令人出乎意料，我的純文學類作品中比較暢銷的卻是《聽不見星條旗的房間》和涉及“9·11”恐怖襲擊事件的《支離破碎》，并且這兩部作品還獲得過一些重要的文學獎項。而我的那些描寫中國的小說卻很難暢銷或得到較高的評價，或許是因為人們覺得一個美國佬用日語講述有關中國的故事沒有多大意義，直到2009年，我才憑借《假水》這部作品拿到了伊藤整文學獎。

這部《假水》用日語的表達方式將我當時在中國大陸的切身體驗如實地反映在了作品之中。小說題名為《假水》，其中“假”這個字在漢語中讀作“jiǎ”，是“不真實、偽造”的意思。如今這世道一個不留神，什么東西都能跟“假”字沾上邊，不只有假鈔，還有假酒、假煙，甚至假日本人、假軍官等等。而當時我所認識的中國人，每個月領著微薄的工資，有些人的月收入還不到一千元人民幣，一旦收到一張假鈔，就意味著三四天的工資化為烏有，害得有些人的生活到了無以為繼的地步。普通的中國民眾只能非常小心，甚至連我本人都有過這種切身體驗。那是坐落在“絲綢之路”東端的一座城市，城市西郊有一家飯館，我進去買了一瓶四塊錢的礦泉水，喝進嘴里時卻發現味道有點不對，誰知沒過多久就拉肚子了。我趕緊吃了從日本帶來的止瀉藥，竟然不起作用，沒辦法，只能吃了一整天的豆腐，等身體慢慢恢復。

此后，我乘火車回到中國大陸的東部海岸，跟熟識的中國朋友聊起了這件事情。我的中國朋友馬上說道：“你怕不是遇到假水了吧。”這里所謂“假水”是“偽劣的水”的意思，但是當對方提到“假水”這個詞的時候，首先在我腦海中反映出的日語卻是“仮の水”。這樣一來，我突然意識到這個“假”字（或者“仮”字）已經不僅僅是一個關于“真假”的概念了，更涉及千年以來日語中的一個重要主題——“假借性、臨時性”。現實中的一個漢語詞語就這樣與另一個時間軸中的日語聯系在了一起。由此，我將這一段旅行的體驗用日語寫進了小說之中。這也是我所創作的所有有關中國的作品當中，第一部獲得日本文學重要獎項的小說。

那時候我就在想，水村女士在她所使用的英語當中，或者多和田女士與德語之間的碰撞，恐怕很難領略得到這樣的趣味吧。我如此頻繁地造訪中國，也正是為了追尋這一樂趣。當然，這并不意味著我成了所謂的親中人士，也不是因為厭棄了日本，而僅僅是為了追尋這種語言上的樂趣。時至今日，我的這種追尋仍在持續，而《假水》只是少有的一個成功例子罷了。

在布什和本·拉登的語言面前

沼野：從日中語言交流的角度來看，《假水》確實是一部非常有趣的小說，正如利比先生所說，日語和漢語之間存在著微妙的差異。毋庸置疑，在漫長的歷史上，日語從漢語中汲取了非常多的經驗和智慧，但是在不同的文化和歷史背景下，由于日語和漢語終究是完全不同的語言體系，即便是從漢語中借用了大量的字、詞、發音等語言素材，當這些語言素材融入日語時，也會產生復雜而微妙的變化。日中之間對于“假（仮）”字含義的認知差異也是這么來的。雖然使用同一個漢字，卻存在著各自不同的語感或意涵。在日中兩種語言中，類似這樣的詞語和表達方式還有很多。

比如日語所使用的文字符號，漢語叫作“假名”，包括“平假名”“片假名”，不過，事實上“假名”本來是對應所謂“真名”的一個概念，就是“假借”來替代“真名”的意思。

利比：對于漢語來說，日語的那種標記符號確實應當稱為“假名”。

沼野：嗯，是的。因此，如果追溯到“假名”的起源，那么在日本這個“假（仮）”字的使用方法確實有著非常獨特而悠久的歷史。您在涉及美國“9·11”事件的小說《支離破碎》中，也提到過自己曾嘗試著將美國電視節目中播放的英語譯成日語，結果翻譯出的日語卻非常奇怪，產生了明顯的不協調感。

從這個意義上來說，《支離破碎》也是一部語言性很強的小說。但是比起英語和日語，漢語和日語之間顯然有著更悠久的歷史關系和更復雜的文化聯系，因此，可以說《假水》將一系列更為復雜的語言問題呈現在了我們的面前。但是，相較于其他的政治性的議題，我覺得《支離破碎》也同樣體現出了在語言之間實現“越境”的可能和極限。

利比：正如您所言，在推出《支離破碎》這部小說的時候，我經常聽到類似這樣的評論。“9·11”恐怖襲擊事件發生時，我正在加拿大的溫哥華。電視上不斷播放著美國總統小布什的演講和本·拉登的錄像聲明。當時我發現布什的演講中出現了一個英語關鍵詞，用日語的話，只能翻譯為“作惡的人們”這種怪異的說法，而另一方面，本·拉登則在視頻中對自己口中的所謂“異教徒們”[1]語出恐嚇。然而，在英語和阿拉伯語之間，或者說在基督教和伊斯蘭教的文化脈絡中，這兩個語感十分強烈的關鍵詞都無法直接用日語中的詞語來翻譯，只能用這種不倫不類的日語來表達，這一現象讓我意識到在語言的背后有著更深刻的文化內涵。盡管二者都無法抹去其中的政治性因素，但是我從“對某種語言的不理解”發展到“只想要純粹地說（使用）某種語言”的思想變化，卻恰恰根源于此。

沼野：《支離破碎》這部小說在文壇獲得了很高的評價，還奪得了大佛次郎獎，也可以說是我個人十分推崇的一部作品。現在我手頭上就正好有這本小說的文本，所以我參考了一下利比先生提到的那部分內容，在溫哥華的酒店里，主人公愛德華從電視上聽到一個操著得克薩斯口音的人頻繁地重復著同樣的話語。而主人公對話語的內容，卻不由自主地思索起來。

那人說“evildoers”。

我腦子里突然蹦出一個很爛的日語表達——“作惡的人們”。這實在是一個沒法兒用日語直接翻譯的詞啊。我只在四十年前的主日學校里聽到過一次，從那以后就幾乎再也沒有聽到過有人提到這個詞了。兩棟大廈就像沙雕的城堡一樣在眼前崩塌，即便是身處其中的罹難者，恐怕口中也喊不出這樣的詞吧。

主人公立刻意識到在電視上說話的人正是美國的新任總統小布什。

而就像剛才利比先生提到的那樣，再過片刻，當愛德華看到電視臺為本·拉登的錄像畫面所配的英語字幕時，腦海里便開始浮現出一種詭異的幻景。

infidels

英語的字幕打在畫面上。

異教徒們，

一瞬間，愛德華覺得自己仿佛在觀看一場一千年前的電視辯論。

眼前一掠而過的是：沙漠，由鋼筋和玻璃幕墻構成的高樓化作城堡，在自己的腦海里又再次開始崩塌。

讀到這里，我們就會發現這部作品除了深入地探討了相關政治議題以外，還運用了極為高超的語言表達手法。只是，在英、日兩種語言之間，由于語言鴻溝過于明顯，導致出現英語中的個別詞語無法用日語表達的情況，或者說即使勉為其難地翻譯出來，也會顯得非常蹩腳。這一現象從另一個側面反映出英、日兩種語言之間存在著所謂“翻譯的極限”，非常值得我們細細玩味。而與之相較，日語和漢語之間的關系則更為復雜、微妙。

利比：縱使日語和漢語之間存在著復雜的聯系，然而在日本，關于中國的故事卻難以流傳開來，我覺得其主要原因還是日本社會對中國的市井民情等基本信息缺乏認知和了解吧。有些朋友在看過我寫的有關中國的作品之后，甚至評論道：“利比最近寫的書，基本都是關于金錢方面的內容啊。”言下之意，我的作品只談論經濟類話題，我不能算得上是個文學工作者。

近百年來，在日本文學界內部一直有一個不成文的規定，那就是盡量回避經濟類話題，文學作品中也往往存在著一種排斥數據的傾向。鑒于北京、上海等大城市已經發展成為大都市了，所以我現在去中國，并不喜歡待在這些大城市里，而更愿意去深入探訪中國內陸廣袤的腹地。

我很熱愛語言，所以對方言也很感興趣，只是礙于中國的方言實在太過復雜，相關資料也不夠全面，很難一窺究竟。不過，實地生活差不多一星期左右，我也能逐漸適應當地的方言。結果當我意識到自己已經能夠聽懂方言時，會立刻發現當地人社會生活中的主流話題仍然是以經濟活動為中心的。聊天的內容多是諸如去哪里打工能掙一千兩百元；哪家面館很貴，一碗面竟然要賣五元；想置辦點家當竟然要花五千元；或者火車軟座票只要一百五十元之類。

所以，我逐漸意識到中國正朝著經濟“市場化”的方向蓬勃發展，一場經濟大變革的序幕正在拉開。這一巨大的變化意味著什么呢？這不正是后冷戰時代作為世界主流的市場經濟的呼聲嗎？它標志著中國的老百姓即使身處內陸偏遠的腹地，也在積極回應著這一呼聲。我試圖用日語來還原我所經歷的一切，但令我苦惱的是，這一宏大的社會變革是很難用文學來反映的。不得已，我只能沉浸在各種經濟數據的海洋之中，任由數字的原始張力沖擊著我的感官，而這種體驗也只能訴諸紀實文學。抱歉，我把話題扯遠了。

李良枝的重要性

沼野：我看您談興正濃，咱們講座中途就不中斷了，節省下休息的時間，我們繼續聊下去。

今天，我們談到了美國、日本和中國的關系，利比先生給我們分享了很多他自己的看法。此外，利比先生對于語言的一些思考也非常具有啟發性，很值得我們仔細聆聽。雖然在談話中偶爾也會涉及一些看似與文學沒有什么直接關聯的事物，但是能夠參與和聆聽像利比·英雄先生這樣的文學大家的訪談，本身就可以看作是文學的一部分，我個人感到非常榮幸。

其實，我們今天討論的話題并不僅僅局限于文學理論框架之內，而是以優秀的文學家和文學作品為實例，向各位聽眾展示文學的魅力。當著您的面將您作為實例，可能有點失禮，不過由您親自來向各位聽眾闡釋您所參與構建的現代世界文學，會讓大家對這一主題有更真切的感受，這對于各位聽眾和我個人來說，都是一次十分難得的體驗。

最后，我想請您就“值得一讀的好書”再談一談您的看法，以及您在閱讀指導方面對我們的聽眾有什么更好的建議。那么，我這里現在有三本利比先生推薦的作品，其中兩部作品的作者李良枝和薩曼·拉什迪是在我們前面的談話中沒有提到的兩位重要作家，能請您向我們介紹一下這兩位作家和他們作品的精彩之處嗎？

利比：在座的各位聽眾朋友中，可能有人之前已經讀過李良枝的作品了吧。作為一位在日朝鮮人作家，李良枝是她的漢字姓名，她比我出道稍早了一兩年。她出生于日本山梨縣，父母給她起了一個叫作“田中淑枝”的日本姓名，直到九歲的時候，她才第一次知道了自己在日朝鮮人的身份，可以說如果沒有人告訴她的話，她可能永遠也不會發現這個事實，而且將會以一個普通日本人的身份，和其他的日本現代女性一樣，一輩子就這樣生活下去。而作為具有這樣復雜身世背景的一名作家，她創作了一部以主人公的名字為題的小說《由熙》，并一舉斬獲了第100屆芥川獎。

《由熙》可以說是一部內容相當復雜的小說，我覺得自己也不太有資格給這部小說做一個定性評價，但是簡單地說，核心主旨是一名新時代的在日韓裔女性，即便自己在生活中可能并未受到日本社會的歧視或差別對待，但是面對本民族曾經飽受苦難的歷史，她充滿著對祖國的無限向往。在二十多歲的時候，她毅然決定前往首爾留學。誰知當她踏入首爾的一瞬間，卻深深地感受到自己對韓國文化強烈的抵觸情緒。

這種對祖國文化的抵觸情緒中最為明顯的反應是對韓語的不適，也就是說，她發現自己在語言上根本無法融入韓國社會。主人公雖然知道自己的民族身份，也十分清楚自己的民族在日本社會曾經遭受嚴重歧視的歷史，但是當她想要全心全意地“擁抱”這一民族時，卻發現自己的精神世界已經同日語緊密相連，她根本無法從精神構造上剝離日語的影響。這是一個何等艱辛而悲哀的故事啊！

因此，在小說的最后，作者提到了“語言之杖”這么一個概念。清晨，當主人公一覺醒來之時，每每希望借助這根“語言之杖”站立起來，卻又在內心深處陷入痛苦的掙扎，自己語言的首字母究竟應該選擇平假名“あ”“い”“う”“え”“お”的“あ”，還是長得像箭頭一樣的諺文字母“”，主人公根本無法做出決斷。

小說的內容寫到“語言之杖”這里就結束了，而我之所以推崇這部小說的原因，主要在于我雖然沒有能力縱覽所有的“在日文學”，也不敢做出什么斷言，但是就我所了解的“在日文學”中，大多是以民族歧視、故國思戀、韓國政治史，或美日韓朝的國家關系為題材的作品，而從語言問題的角度切入民族身份認同的話題，這部作品還是首例。

因此，我在其他地方也提到過，就算不是日本人或韓國人，比如印度人或法國人讀了這部小說也會對這個問題感同身受。更直白地說，所謂民族身份認同的問題，并不是單指某一個個人自身的民族身份屬性，而是與其在生活中所使用的語言息息相關的。很多存在這方面困擾的人士都處在兩種語言的夾縫之中，而正視這一現象為我們從更廣泛的層面探討民族身份認同提供了更大的可能性。我覺得這一點是非常重要的。剛才我所提到的作家多和田女士，和作為日本社會中的少數族群里最具有政治性的在日韓裔之間，恰恰是在語言問題上存在著某種內在聯系。

接下來我要介紹一下薩曼·拉什迪的《撒旦詩篇》。由于日文版譯者五十嵐一先生的遇刺事件，這本書在日本的新聞界也有一定的知名度。拉什迪在書中對伊斯蘭教的先知穆罕默德做出了具有爭議性的描寫，引來了伊斯蘭國家特別是伊朗的批評，伊朗前精神領袖霍梅尼按照伊斯蘭教法對拉什迪宣判了死刑，在國際社會引發了軒然大波。然而，出生于印度的拉什迪是直到少年時代才移居英國生活的，因此與那些由小說引起的宗教或政治性紛爭相比，我更看重拉什迪在這部小說中對兩種性質迥異的文明的描寫。在我看來，就這個作品而言，其內容所反映出的文明差異，遠比伊斯蘭宗教問題更為重要。

我個人非常喜歡拉什迪的一句話，而且從某種角度上講，也可以借用這句話來概括今天我對這個問題的結論。他在短篇小說集《東方、西方》中寫道：“全世界都在朝我呼喊著，要我做出選擇。但是我拒絕選擇。”

也就是說，拉什迪面臨著非常嚴峻的精神拷問：自己究竟是印度人還是英國人？一方面按照印度民族主義者的主張的話，作家就應該拋棄那些移民英國期間所經歷的一切，回歸到所謂真正的印度人的狀態；而另一方面英國的白人社會則強調作為一個真正的英國人，多少應該要從英國人的立場出發來思考問題。但是，拉什迪卻堅持認為不應該拘泥于所謂的民族立場。在全世界各國向著多民族社會轉變且各民族日益交融的時代背景下，拋棄自己多民族身份中的任何一個部分，單方面地去迎合另一種狹隘的民族意識是很不理性的。最終，在所謂民族立場上，拉什迪拒絕采取任何選邊站的行為，并在自己的作品中體現出一種更為平衡的創作理念。

這意味著，在拉什迪的身上，我們可以看到兩種文化的共同影響，而在他的作品中我們也能感受到兩種文明同時并存的事實。總而言之，這個問題已經不屬于所謂“異文化共生”的范疇了，而是在探討單一個體的精神世界中所存在的多種文化并存的現象。

我很推崇拉什迪在這句話中所體現出的理性態度。簡單地說，強迫個人在民族立場上選邊站的行為，就如同命令對方必須患上失憶癥一樣，是一種極其粗暴的做法。這就相當于要求對方將其所經歷的一切體驗統統砍減一半。19世紀以來，帝國主義和民粹主義都熱衷于命令人們“選邊站”，而拉什迪這種堅持不做選擇的態度令我十分欽佩。薩曼·拉什迪堪稱當今西方世界優秀的作家，而我認為他這種堅持不選邊站的態度正是他獲得成功的一個重要原因。

但是，要談到結論的話，無論是拉什迪，還是生于日本長于英國的石黑一雄，或是出生于異國他鄉的其他作家，包括來自非洲的后殖民主義作家們，沒有一位能夠像李良枝那樣直接地探討了語言和民族身份認同之間的內在聯系。

這正是我所發現的一個不可思議的事實。在東亞諸國中，要追究日本所具有的顯著特征究竟是什么，其中之一也許正是民族主義、民族身份認同和語言之間的相互糾葛吧。正因為如此，李良枝才會生出那許多的煩惱，也才會有人覺得無論從生物學還是民族學的角度，十七八歲的我是根本看不懂《萬葉集》的吧。

但是，反過來說，我認為日本文學向我們更加清晰地展示了一個重要的事實，那就是人類的所謂身份認同實際上并非源自人種的差別，而是源自語言，源自各民族固有的語言差異。關于這方面的探索，在英國文學、美國文學、韓國文學，乃至中國文學中都未能被真正深入開展過。

問題已經超越了W文學的范疇

沼野：謝謝利比先生對兩位作者的精彩介紹。作為閱讀指導，我也向大家推薦了三本書，在講座的最后，我們也一起來了解一下這三本書吧。

這三本書中，有兩本是利比先生的作品。其一為《英語讀解〈萬葉集〉》，相信對于古典文學有興趣的讀者朋友，這本書應該是很容易上手的，而且功利地說，閱讀這本書對提升我們自己的英語水平，或多或少也是有一定幫助的，因此也受到了讀者朋友們的廣泛好評。同時，這部作品的出版也標志著利比先生作為現代作家的成熟，為其接下來的創作生涯奠定了堅實的基礎。

但我們要注意的是，這本書并不單單只是一部用英語介紹日本古典文學的作品，它對幫助我們深入思考世界文學的發展提供了大量富有啟發性的見解。把《萬葉集》納入世界文學的范疇來閱讀究竟意味著什么呢？那些古老的日語如何才能夠準確而優美地翻譯成現代的英語呢？原文中有哪些部分是可以順利翻譯，而又有哪些部分是翻譯力所不逮的呢？作品在探討這些問題的同時，也帶領讀者們更深入地去思考什么是所謂“詩性的感動”，思考超越時空的文學又是一個怎樣的概念。

話說回來，之前我們提到過溫又柔女士的一部作品，書名《好去好來歌》正是取自《萬葉集》中山上憶良的一首長歌。在這首長歌中，山上憶良贊美日本是“受言靈賜福的國度”，這已經是大家所熟知的名句了，而想要把這句話翻譯成英語，卻是一件十分困難的事情。利比先生，您能針對這個問題談談自己的看法嗎？

利比：這句話確實很難翻譯。在這里，我借用沼野先生在《東京新聞》上曾經發表過的相關見解來簡要談一談我個人對這個問題的思考。

怎么說呢，據比較可靠的研究表明，在古代的日本文學作品中首次提到“言靈”的詩人山上憶良實際上是出生于朝鮮半島的“渡來人”。他在為起程前往中國訪問的日本遣唐使送別時，創作了這首祈禱使團訪問順利并平安歸國的詩歌，而“言靈”一詞正是出現在這一文章脈絡之下。

也就是說，在各種因緣際會之下，山上憶良作為一個朝鮮半島出生的詩人，卻在為日本的遣唐使送別時賦詩一首，并明確記錄下了日本作為“言靈之國”的文化背景。我們可以從很多的層面來深入探討這個有趣的現象，而就在最近（2009年10月），沼野先生以此典故為切入點，在《東京新聞》上撰寫了一篇文藝時評，文章對近來日本社會中涌現出的各種“語言之魂”做了精彩的闡釋。在這里，我想跟大家一起來分享這篇文章，并借此為今天的討論做一個總結。

沼野：總的來說，每當我們提到“言靈”這個詞的時候，總是被國粹主義者或者民族主義者看作是一個彰顯日本文化的例證，認為是有優秀文化的日本為語言帶來了靈力，但我卻不這么理解。我反倒覺得恰恰是豐富多彩的“言靈”在冥冥之中造福日本。小說《好去好來歌》之所以令人稱道，不正是因為發揚了這種精神嗎？因此，盡管這部作品在寫作手法上仍有稍顯稚嫩的地方，但是我仍然愿意抱著一種欣賞的態度去認真閱讀。

以上我們簡單聊了一些有關于《英語讀解〈萬葉集〉》的話題。當然，剛才在談話過程中也提到了利比先生的其他作品，可以說每一部都非常精彩，如果非要從其中找出一兩部推薦給各位年輕朋友的話，我覺得被收入“講談社文藝文庫”的《聽不見星條旗的房間》是一個不錯的選擇。此外，涉及“9·11”恐怖襲擊事件的《支離破碎》，和以中國為故事背景的《假水》也可以作為大家延伸閱讀的選項。

今天受利比先生的啟發，我們也談到了關于中國的話題。順著這個話題，我希望借此機會跟各位聽眾朋友一起思考一下，如果我們想要了解中國文學，應該選擇從哪些作品入手呢？

現在的中國文壇活躍著包括莫言、殘雪在內的很多優秀的小說家，雖然他們的作品風格獨特，個性鮮明，但多數篇幅較大，內容也比較晦澀，簡短易讀的比較少。因此，我們可以嘗試選擇更加傳統一點的經典小說，比如魯迅的作品。魯迅的小說在日本已經被翻譯過很多次了，也涌現出了很多高水平的譯作。在這里，我要向大家推薦藤井省三先生最新翻譯的《故鄉 阿Q正傳》。藤井先生頗具現代感的翻譯，令魯迅先生的作品更為貼近時代，也顯得更加平易近人了。

由于時間的關系，關于魯迅文學的相關話題我們就不詳細展開了，我在最后強調一點，在魯迅先生的短篇集中，除了我們日本人熟知的《阿Q正傳》以及《狂人日記》之外，還有一部叫作《藤野先生》的作品，對于此前沒有接觸過這部作品的朋友，我是推薦大家去讀一讀的。

魯迅在日本留學時就讀于仙臺的醫學專門學校，他在那里遇到了教授解剖學課程的藤野老師，當時正值日俄戰爭期間，他看到中國人因為替俄國做間諜而被日本兵槍殺的新聞影片時，內心受到了很大的震動。小說中不僅記錄下了魯迅先生在日本的這一段痛苦經歷，同時也詳細描寫了藤野老師這樣一位對中國留學生毫無偏見，治學嚴謹且學術態度始終如一的教育工作者形象。

要說這位藤野老師究竟有多好呢？當時魯迅剛到日本不久，日語不是很流利，聽老師用日語授課，根本做不了筆記。察覺到這個情況的藤野老師，一次次地讓魯迅把自己的筆記交給他，然后十分嚴謹地用紅筆對筆記中的錯漏之處加以訂正，甚至連日語本身的錯誤都一一修改，再還給魯迅。這樣的筆記訂正工作一直持續到了整個課程結束。我本人也在從事教育教學工作，而且現在也指導著許多留學生，但是如果真要像藤野老師這樣與每一個學生親身交流，恐怕我自己也很難照顧周到。

這是連咱們日本的教科書都加以收錄的一篇名作了，不過，再優秀的文學名作，一旦編入教科書，對于學生來說也只會淪為學習的對象，瞬間變得乏味了許多。但是，如果大家能端正心態，懷著真誠去體會這篇作品的話，就一定會發現這真是一篇描寫在跨越國境、跨越文化的過程中個體生存狀態的感人佳作。

特別是置身于當時日中兩國之間復雜的關系中，作品的情緒基調也摻雜著對于自己受到歧視的不忿和深刻的民族自卑感。雖然只是一篇文風簡練的回憶式小品文，但是在文字的背后卻映射出當時復雜的社會背景和作者深刻的思想內涵。

順帶一提，從事魯迅作品翻譯的藤井省三先生曾經說過，據他推測，“村上春樹其實也深受魯迅的影響”。因為藤井先生是魯迅研究方面的專家，所以做出這樣的推斷，可能或多或少地含有他本人的某些慣性思考的成分，但也從另一個角度向我們展示了中日兩國文學間某種意想不到的聯結，這種文學與文學之間的沿襲和承繼，也正是“世界文學”的一種表現形式。

關于推薦書目的相關介紹，我們今天就先聊到這里。最后，有請利比先生為我們今天的講座做一個總結吧。

利比：不好意思，我還想再請教一下沼野先生一個問題。在我們今天的討論中缺少了一本很重要的作品，那就是沼野先生的《通向W文學的世界——跨境的日語文學》。這部作品涉及世界各國的眾多作家，內容也涵蓋了各種文學理論與文學思想，將這部作品命名為《通向W文學的世界——跨境的日語文學》，代表著您怎樣的一種文學態度呢？

沼野：在創作這本書之前，我經常聽到有人談論所謂的“J文學”，但是我的態度是“對于文學而言，不要總是拘泥于‘J文學’這種狹隘的說法，文學應該是‘W’的”。這里的“W”當然就是代指World（世界）。因此，我的意見是，我們要放眼“世界文學”，而不是囿于“日本文學”的窠臼，在閱讀日本文學的同時，更要把日本文學作為世界文學的一分子去看待。這是我當時所抱持的基本的文學態度。但是，距離那本書的出版已經過去了一段時間，如今再回想起來，那種按照所謂“J”或者“W”的標準對文學進行二元對立的劃分本身就已經是一種落伍的問題討論方式了。今天，恐怕我們已經沒有非得在二者之間做出一個明確選擇的必要了，文學就應該回歸于文學本身！

我們在認知世界的時候，對于暫時無法理解的東西，總是會通過給它們貼上各色標簽來進行自我安慰。在今天講座的最開頭，我們談到了許多“越境”作家，而利比先生給我們的回應是似乎這些“越境”作家跟他并沒有太大關系，在我看來這應該是一種更加成熟的看法。也就是說，以所謂“越境”作家的框架來框定文學創作者，這種思維模式本身就有問題。

利比：我之前曾認為那個“W”，是日語的W。也就是說，在日本的社會環境中才能誕生出的日式思維，以及帶有這種日式思維的語言。

沼野：原來如此！相對于“J”的“W式思維”啊！您把這種思維模式本身也看作是日語的一種表象特征了。您的這種解讀很有意思！

那么，今天我們與利比先生連續進行了近兩個小時的對話，中途也沒有休息，讓我們再次向利比先生表示感謝。對于在座的各位聽眾朋友而言，此次講座也是一個難得的機會。通過此次講座，想必大家對目前世界文學領域中現實存在的問題，也有了一個更直觀的認識。謝謝大家的熱情參與！

（本次訪談于2009年11月3日，在光文社總部舉行）

●利比·英雄為中學生推薦的三本書：

①李良枝《由熙》（講談社文藝文庫）

②多和田葉子《Exophonie——走出母語的旅行》（巖波書店）

③薩曼·拉什迪《撒旦詩篇》（五十嵐一譯，新泉社）

●沼野充義為中學生推薦的三本書：

①利比·英雄《英語讀解〈萬葉集〉》（巖波書店）

②利比·英雄《聽不見星條旗的房間》（講談社文藝文庫）

③魯迅《故鄉 阿Q正傳》（藤井省三譯，光文社古典新譯文庫）

●延伸閱讀：

○利比·英雄

《日語的勝利》（講談社）

《新宿的〈萬葉集〉》（朝日新聞社）

《支離破碎》（講談社文庫）

《越境之聲》（巖波書店）

《假水》（講談社）

○安部公房

《終道標》（講談社文藝文庫）

○溫又柔

《好去好來歌》（收入《來福之家》）（集英社）

○鴨長明

《方丈記》（巖波文庫、講談社學術文庫等）

○川端康成

《我在美麗的日本》（講談社現代新書）

○沼野充義

《通向W文學的世界——跨境的日語文學》（五柳書院）

○席琳·內澤瑪菲

《白紙》（收入《白紙 塞拉姆》）（文藝春秋）

○水村美苗

《私小說fromlefttoright》（筑摩書房）

《日語滅亡之時——在英語的世紀之中》（筑摩書房）

○村上春樹

《去中國的小船》（中公文庫）

○楊逸

《小王》（文春文庫）

《浸著時光的早晨》（文春文庫）

○薩曼·拉什迪

《東方、西方》（寺門泰彥譯，平凡社）

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【注釋】

[1] “異教徒們”，阿拉伯語原文“”，漢語音譯為“卡菲爾”，是對不信仰伊斯蘭教的人的蔑稱，英語翻譯為“infidels”，和日本類似，中國國內一般把這個詞翻譯為“異教徒”，但是語感已經顯得較為中性化了。