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書名：歐陽黔森創作研究
作者名：顏水生杜國景章文哲
本章字數： 8412字
更新時間： 2021-10-15 19:41:06

二本選題研究現狀與結構框架

歐陽黔森1965年出生于貴州銅仁，其創作開始于20世紀90年代中期。1994年出版第一部詩文合集《有目光看久》，然后以1999年在《當代》發表短篇小說《十八塊地》為標志，很快進入創作的噴發期。他的作品主要包括兩大類型：第一是發表在《人民文學》《當代》《十月》《中國作家》《散文》等國家一級核心期刊及《紅巖》《山花》《百花洲》《青春》《長城》等省內外文學刊物的短篇、中篇、長篇小說及散文和詩歌。其作品多次被《新華文摘》《小說選刊》《中華文學選刊》等國內主流刊物轉載和推介，還被翻譯到俄羅斯，產生了不小的影響。迄今為止，歐陽黔森已出版長篇小說《非愛時間》《雄關漫道》《絕地逢生》《奢香夫人》，中短篇小說集《味道》《白多黑少》《莽昆侖：歐陽黔森中短篇小說選》等，另有詩文與小說合集《水的眼淚》，散文集《枕夢山河》。除《斷河》《村長唐三草》《揚起你的笑臉》《五分硬幣》《丁香》《血花》等十余部中短篇小說先后被《新華文摘》《小說選刊》《中華文學選刊》轉載外，短篇小說集《味道》2003年還被收入孟繁華主編的“短篇王文叢”。長篇小說《非愛時間》被收入“夜郎王”叢書。《斷河》2004年入圍“魯迅文學獎”,《敲狗》于2009年名列第二屆“蒲松齡短篇小說獎”榜首，并被認為是“短篇小說的典范文本”[33]。2018年1—9月，歐陽黔森的非虛構創作《花繁葉茂，傾聽花開的聲音》《報得三春暉》《看萬山紅遍》連續發表于《人民文學》雜志，在全國引起極大反響，并很快由《人民文學》主編施戰軍主持，在貴州銅仁召開了研討會。

歐陽黔森第二種類型的創作是電影和電視劇。其中有原創，也有部分改編自小說。長篇小說《雄關漫道》是他的第一部長征題材長篇小說，發表于國內最權威的大型文學期刊《當代》頭條，貴州省委宣傳部最初想把它改編成影視劇，但八一電影制片廠和解放軍總政治部也看中了這部作品，后來中宣部以17號文件的形式，明確把《雄關漫道》的改編作為紀念紅軍長征勝利70周年的獻禮片。這部作品的“四級跳”[34]，在文壇引起了極大反響，中央電視臺在黃金時段播出根據小說改編的同名電視連續劇后，中國作協和《當代》雜志迅即在北京聯合召開了關于這部長篇小說的大型研討會，數十位全國著名的理論家和批評家參加了會議，《文藝報》用整版篇幅對部分發言作了摘錄和報道。

除《雄關漫道》外，歐陽黔森在全國有影響的影視作品還有《絕地逢生》《二十四道拐》《奢香夫人》等。部分作品獲中宣部“五個一工程”獎、“金鷹獎”、“飛天獎”、“金星獎”。2009年，他的20集電視連續劇《絕地逢生》全國“兩會”期間在央視一套黃金時間播出，拿到了影視宣傳貴州的頭彩。這部反映改革開放30年來貴州省艱苦卓絕的反貧困斗爭的電視劇，先后獲中宣部“五個一工程獎”、“金鷹獎”和全國少數民族題材電視劇優秀作品一等獎。2011年，歐陽黔森作為編劇和總制片人的電影《幸存日》《曠繼勛蓬遂起義》《云下的日子》在全國各大院線上映后，也得到了廣泛好評。由他擔任編劇、制片的30集電視連續劇《風雨梵凈山》, 30集電視劇《奢香夫人》等，均在央視一套黃金時間播出。電視劇《二十四道拐》圍繞貴州地標性抗戰公路“二十四道拐”展開劇情。為了寫好這部向抗戰勝利70周年獻禮的作品，歐陽黔森耗時數月行走在這條當年的運輸大動脈上，并到各地的博物館收集資料，獲得了許多珍貴的寫作素材。這部作品和他的其他影視劇一樣，對宣傳貴州、繁榮貴州文藝，起到了極好的推動作用。

關于歐陽黔森的創作，自2000年以后就已陸續出現了一些研究成果。研究者中，不乏國內著名的評論家，如中國作協副主席李敬澤，中國出版集團副總裁潘凱雄，《人民文學》主編施戰軍，中國評論家協會主席、著名影視評論家仲呈祥，《文藝報》主編梁鴻鷹，原中國社會科學院文學研究所當代文學室主任白燁，原中國社會科學院文學研究所當代文學室主任、現沈陽師范大學特聘教授、著名評論家孟繁華，著名評論家雷達、閻晶明，北京大學教授、中文系主任陳曉明，北京大學文化資源研究中心副主任、北京大學中文系教授張頤武，中國社會科學院文學研究所研究員、原《文學評論》編審董之林，華中師大中文系教授李遇春，湖北大學教授周新民等。省內學者謝廷秋、魏家文、顏同林、周軍等，對歐陽黔森創作的成績，更是給予了極高的關注。相關的研究成果，大都發表于國內的主流刊物，如《光明日報》《文藝報》《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《小說評論》《南方文壇》《電影評介》《當代文壇》。

歐陽黔森的長篇小說、影視劇等大型作品，大都以紅軍長征、抗日戰爭、脫貧攻堅為題材，并帶有鮮明的發掘地方紅色文化資源、彰顯貴州人民艱苦卓絕斗爭精神的傾向，都是主旋律作品，都屬主流敘事、宏大敘事。研究者們對歐陽黔森的這一創作傾向，都給予了熱情的肯定和高度的評價。認為《雄關漫道》所反映的紅二六軍團長征經過貴州，在黔東創建革命根據地的那一段歷史，在過去以表現中央紅軍長征為主的長征題材創作中曾被忽略，因此這部作品在填補歷史空白方面具有不可替代的價值[35]。“二十四道拐”是抗戰時期滇黔公路貴州段具有地標意義的一處險要隘口，美國援華的戰略物資經由滇緬公路到達昆明后，必須通過“二十四道拐”才能送往國民政府的首都重慶，堪稱當時中緬印戰區交通大動脈的咽喉。電視連續劇《二十四道拐》在這樣的背景上，講述了日軍對這一隘口進行轟炸、封鎖，中國軍隊不畏艱險保路、修路、護路的故事，體現了中共貴州工委在這場艱苦對決中的特殊作用。仲呈祥認為這樣的藝術表現，是以情義寫大義，以藝術的手段再現不能忘記的歷史，再一次讓國人牢記“落后就要挨打”的這一顛撲不破的真理[36]。對歐陽黔森的主旋律創作，研究成果較多關注的，還有電視劇《風雨梵凈山》，電影《曠繼勛蓬遂起義》，長篇小說《奢香夫人》及據小說改編的同名電視連續劇等。

研究者們注意到，歐陽黔森的主旋律創作，并不僅僅局限于歷史題材發掘，他的現實題材電視連續劇《絕地逢生》，電影《云下的日子》《幸存日》等，也都具有與紅色題材、歷史題材創作一脈相承的精神品質，即便是以個人生活經歷為基礎創作的中短篇和長篇小說，也都被賦予了相同的思想內涵。由對這種精神品質與思想內涵的分析出發，不少研究把注意力集中到了對歐陽黔森創作的內在精神結構與氣質的概括和分析上。孟繁華就認為歐陽黔森作品里有一種“剩余的理想主義的氣質”。陳曉明也說，像《非愛時間》那樣的作品，在人文精神失落的當下，是對解決“當代精神困局”的執著。其他評論家如張頤武、雷達似乎也有類似說法，大都認為面對20世紀90年代以后商品社會的拜金主義思潮與浮躁風氣，歐陽黔森現實題材創作中的理想主義，常常表現為對當代人“價值歸宿”的呼喚[37]。孟繁華并且還說：歐陽黔森之所以能受到讀者的歡迎，引起中國文壇的關注，并不僅僅是因為其高產的數量，根本在于他的這些作品能夠不斷擊中我們的閱讀神經，讓我們獲得某種審美上的震撼[38]。時任中國社會科學院文學研究所當代文學室主任的白燁，在他主編的中國文學年度報告《中國文情報告（2004—2005）》中，亦認為歐陽黔森的《非愛時間》等“夜郎自大”長篇小說叢書，有著“剛烈的文學氣質”[39]。而另外一些學者，則認為歐陽黔森的小說也像何士光一樣，掙脫了政治學、社會學和歷史學的拘囿，沒有讓人物成為再現生活的工具，成為時代精神的傳聲筒，而是讓人物回到了人本身，恢復了人之所以為人的“本來面目”，他們多從解剖人性、表現人性美的角度，來解讀歐陽黔森的小說的藝術特質[40]。也有一些成果聯系歐陽黔森的地質隊生活經歷，從地域文化、生態美學的角度來研究歐陽黔森，李遇春即認為歐陽黔森不僅把專業的現代地質學知識融入小說敘事中，用詩意的筆觸展示貴州的地理風物，形成了獨特的現代知識性敘事模式，而且他還著意發掘和捕捉貴州歷史上和現實中的各種異人奇事，塑造出豐富多彩的藝術典型，激活并重塑了作為地方性知識的貴州精神[41]。

在有關歐陽黔森的研究成果中，還有專門從藝術方面著眼的。認為歐陽黔森傾注心力最多、所取得成就最高的作品是短篇小說。而這樣的成就，得益于貴州的生活。貴州是少數民族集聚地，也是歷史文化悠久的一塊文化寶地。歐陽黔森短篇小說的藝術探索，吸收了中國古代編年敘事、傳記敘事、比德審美意識的有益滋養，創造出了具有中國民族特色的文學作品[42]。對歐陽黔森的一些作品，何士光也給過很高的評價，在為歐陽黔森的小說集作序時，何士光說：《斷河》是“濃縮的史詩”[43]。

總體來看，有關歐陽黔森創作的研究已經取得不小的收獲，成績不能低估。但同時我們也必須看到，雖然歐陽黔森的創作已形成較大的體量并產生了較大影響，卻并沒有對其整體性的研究。已有的研究對歐陽黔森創作的理想主義、英雄主義情懷雖然給予了極大關注，但均以散見于國內報刊的單篇論文為主，尤其缺少從歷史理性的角度闡釋其價值建構的研究成果。另外，已有的研究也未曾論及歐陽黔森的藝術建構怎樣與中國特色社會主義新時代精神相契合，而這一方面，恰恰是歐陽黔森創作最重要的成就和特色，既是歐陽黔森創作研究的重點，也是難點。另外，從視聽藝術本體的角度對歐陽黔森的影視作品進行綜合研究，目前也暫告闕如。

歐陽黔森的全部創作，包括文學（小說、詩歌、散文）與影視藝術兩大類。本選題第一章，在總體把握歐陽黔森全部創作的基礎上，需要以其歷史理性與價值建構為基點，向文學和影視藝術兩方面，形成一個扇面來展開。這樣的布局，是我們擬想中的一點兩面扇形結構。為形成這樣的結構，需要根據歐陽黔森的全部創作，對“五四”新文學誕生以來的百余年間，他在貴州作家斷代史的地位有一個基本的判斷，而作出判斷的依據，也是歐陽黔森的創作從貴州鄉土敘事傳統中突圍的姿態及其意義，這也就說到了這位作家所獨具的創作個性：歷史理性與價值建構的取義關聯。對歐陽黔森來說，歷史理性既是對歷史過程的認知和闡釋歷史的能力，也是切入現實的重要路徑。對他來說，歷史理性并不僅關乎歷史，“確定某個歷史事件、歷史問題和歷史經驗是否有意義的鑰匙隱藏在當代的思想意識和客觀的價值觀念中”。[44]按照基本的學術規范，對這方面的研究現狀當然需要進行梳理，這才能看出歷史理性與價值建構的取義關聯，到底有何意義。對此，我們從激情、理想與歷史理性，英雄的底色、來路與類型，歷史理性等不僅關乎歷史諸方面進行了論述，目的就是讓課題研究的出發點明晰起來，為課題的全面展開確定基本調子。在這里，一點兩面扇形結構中的“點”，實際就是課題研究的中心點、基本點、出發點。“點”的論證完成之后，課題即向文學（小說、詩歌、散文）和影視藝術兩面展開，以形成兩個扇面。

第二章至第五章是本課題的第一單元，主要討論歐陽黔森的文學創作。綱領性部分是“社會主義倫理與講述中國的方法”。我們認為社會主義倫理是20世紀以來中國的寶貴財富，“文化大革命”結束后，由革命到改革的話語轉換，表明社會主義倫理必然隨著時代發展而不斷更新。而歐陽黔森作為向社會主義倫理轉型的典型作家，繼承了社會主義革命倫理傳統，人民倫理和文化地理是這種敘事倫理的重要載體。歐陽黔森對文化傳統和革命歷史的思考，以及對革命精神和紅色文化資源的發掘和歌頌，都體現了社會主義倫理原則。同時，歐陽黔森也描繪了改革時代的現實巨變，表現了對時代精神和自然宇宙的思考，強調了道德倫理和自然天理在社會發展中不可或缺的價值，尤其是他堅守社會主義核心價值觀、科學發展觀和生態文明觀，體現了社會主義倫理在新時代文學創作中不斷開拓與創造的可能性。歐陽黔森文學創作的歷史理性與價值建構，不僅體現在思想內容的表達與講述中國的方法上，也滲透到了他的形式意識形態、感覺意識形態，以及小說的文體實驗、英雄敘事、風景敘事諸方面。第二章至第五章所要論述的，主要便是這方面的內容，這些內容與作家的激情、理想、歷史理性、現實情懷、英雄情結等有著密切的關系，需要圍繞中心點、基本點、出發點來詳加討論。

第二單元為第六章至第八章。這是本課題向歐陽黔森影視藝術創作這一面的展開。在對歐陽黔森電視劇創作多關注革命歷史題材、少數民族歷史題材和農村現實題材的特點進行總體把握的基礎上，本單元主要討論歐陽黔森影視劇創作中的敘事視點、類型表達，以及有關“影像貴州”的地域文化元素。由于這一單元的討論要立足于影視本體，按照影視藝術的規律，探討歐陽黔森影視劇創作的主要成就和特色，因此，有必要專門對相關的研究成果進行簡要回顧和梳理。我們認為，關于歐陽黔森影視劇創作的討論，多集中在題材選擇、敘事視角和人物塑造等美學追求中所流露出來的英雄主義氣質與樂觀主義革命精神上。亦有人注意到了歐陽黔森電視劇文本內部的民族統一敘事視野和民族團結的精神內核。同時，對其劇作中所傳達的主流價值觀，對民族文化歷史的發掘、保護立場，以及歐陽黔森生態主義敘事風格、主旋律意識形態特征、樂觀積極的農民形象塑造，科學發展觀格局下的藝術創新等，亦有零星的研究成果。

我們認為，貫穿于歐陽黔森影視劇創作中的顯著特征，是他敘事視點中的作家視角、時空探索路徑和歷史理性思辨，在意識形態表述與電視劇類型元素、理性抒情與歷史反思，以及場景功能與風景隱喻的對立與融合中，歐陽黔森的影視劇與他的文學創作有著同樣的藝術追求，那便是激情、理想、歷史理性與英雄品格。圍繞歐陽黔森影視劇作的這一特征，第六章主要討論其影視劇藝術中的作家視角與時事書寫、在地英雄與故土情結、時空抒情與風景空間、背景絮語與視角隱喻、理性視點與敘事想象，最終回歸到影視文本內部，從容易被忽略的影視藝術元素著手，探討深藏于其題材與文本內部的藝術特征。

第七章主要討論歐陽黔森影視藝術的類型表述路徑。在當前的影視劇創作中，類型雜糅不僅僅是普遍趨勢，也日漸成為作品、大眾和創作者三者之間的對話邏輯。從歐陽黔森影視劇中溫潤積極的現實主義表述策略和具備反身性對話意識的英雄敘事策略出發，很重要的一個問題便是，編劇采用了何種策略將不同類型的故事元素聚合？在這一策略或模式中，編劇如何平衡觀眾期待與藝術創作對象之間的關系？是否最終形成了特定的作者風格？我們的基本觀點是，類型作為方法，不僅提供給歐陽黔森從文學跨界到影視的合理性身份，更為他進行自我對話提供了語義場。對此，我們將從成長與史詩品質、愛情悲喜劇與生命禮贊、權力博弈范式與諜戰元素、民族歷史傳記與自我意識、家庭情節劇與社會問題五個方面來展開論述。

第八章主要從觀看、道具、儀式、表演、檔案五方面，探討“影像貴州”的價值表達機制，這是對歐陽黔森影視藝術中地域文化元素的一種探討。這里的“影像貴州”與“影視作品中的貴州形象”或“貴州影像”不同，前者指影視作品中真實記錄或二度創作的關于貴州的視聽語言符號系統，而后者的指代范圍更廣，強調大眾媒介中展示貴州形象的影像資料。通過對主流（官方）媒體的“貴州影像”圖文報道，法國紀錄片和國內先鋒電影中的“貴州影像”，以及畢贛導演的電影《路邊野餐》、饒曉志的電影作品《無名之輩》的比較，我們發現“貴州影像”在影視作品中主要呈現為去命名、再命名和正名三種方式，并在此基礎上探索“影像貴州”所涵蓋的價值表達體系與表達機制。表達的前提是觀眾能夠通過“觀看”成功接受影像承載的價值內容，而敘事“道具”作為特定的價值載體，“儀式”作為價值的隱喻系統，一個具備讓價值從物質記憶過渡到精神內核的中轉功能，另一個則通過抒情完成了價值系統的共鳴。最后，演員的“表演”是輔助于影像價值表達的重要元素，“檔案”則是影像價值和社會價值接軌的具體策略。這五個層面，即是歐陽黔森影視“影像貴州”的價值表達機制。

總之，第二單元是聯系歐陽黔森的小說、詩歌和散文，從影視本體的角度，兼顧“作家”身份（相對編劇、藝術家身份），對歐陽黔森影視創作的一次系統性討論，以回到一點兩面扇形結構的“點”上去。正是在歷史理性與價值建構的取義關聯上，歐陽黔森的全部創作，有著非常明顯的內在統一性。

[1]《周禮注疏·地官·司徒》,（清）阮元校刻：《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第702頁。

[2]（漢）班固：《漢書》（十二），中華書局1997年版，第3929頁。

[3]（唐）房玄齡等：《晉書》（二），中華書局1998年版，第405頁。

[4]（唐）姚思廉：《梁書》（三），中華書局1997年版，第818頁。

[5]（南朝宋）劉義慶：《世說新語·文學第四》，浙江古籍出版社1998年版，第86頁。

[6]《左傳·襄公二十九年》,（清）阮元校刻：《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第2006頁。

[7]《論語·述而》,（清）劉寶南：《論語正義》，岳麓書社1996年版，第176頁。

[8]（宋）程顥、程頤：《二程集》第四冊，王孝魚點校，中華書局1981年版，第1214頁。

[9]魯迅：《致陳煙橋》,《魯迅書信集》上卷，人民文學出版社1976年版，第528頁。

[10]如周作人的《北京的茶食》《故鄉的野菜》《關于祭神迎會》《薩滿教的禮教思想》《陳師曾的風俗畫》《地方與文藝》《歌謠與名物》《征求猥褻的歌謠啟》《猥褻的歌謠》《祖先崇拜》等。

[11]周作人：《地方與文藝》,《周作人散文》第二集，中國廣播電視出版社1992年版，第214頁。