一 新時代文藝創作的創新路徑

“地域”這個詞并不生僻，在古代文獻中經常能看到。古代文獻中的“地域”主要指土地范圍，和文化并沒有多少關聯。1979年版的《辭源》、1980年版的《辭?！贰?996年版的《現代漢語詞典》中，沒有“地域”詞目。1978年商務印書館編的《四角號碼新詞典》和多達12卷的《漢語大詞典》（1986—1993年出齊）倒是有這個詞目，但解釋很簡單，一是指土地、地區的范圍，二是本鄉本土，如地域觀念?！拔逅摹钡街腥A人民共和國成立后的前30年，對文藝與地域關系的認識擴展了許多，但即便如此，研究仍然受限。那時更常見的，是把文藝作品中描繪自然環境、社會習尚、風土人情，以及方言、服飾、心理等所出現的差別，當作地方色彩、藝術風格來理解。直到改革開放以后，地域文化的多樣性以及它對文藝的多方面影響，這才引起廣泛關注，并真正成為新的學術增長點。本選題研究的歐陽黔森創作及新時代中國文藝創新實踐，雖然關乎主流文藝，但其內蘊也在于文藝與地域的關系。這是文藝理論的一個基本問題。文藝與地域這個亙古話題此消彼長的歷史動因究竟是什么？這個話題本身的價值和意義何在？在今天的時代語境中，文藝創作應當怎樣處理文藝與地域的關系？歐陽黔森的創作又是怎樣超越地域的？新時代中國文藝的創新方向與路徑何在？所有這些，都在我們的討論范圍之內。

（一）文化變遷與話題擴張

文藝與地域話題亙古以來的此消彼長，要而言之，是社會發展與文化變遷在起作用。如前所述，地域這個名詞在古籍中雖然用得比較多，但都沒有指向文化。《周禮·地官·司徒》所說的“以天下土地之圖，周知九州之地域廣輪之數”[1]，指的是土地范圍，是地理空間。中國古代文獻中類似的說法還有區域、疆域、領域，含義與地域一樣，多與土地、版圖、地圖有關，并不包括更多的文化內涵。如“界別區域”[2]、“判山河而考疆域”[3]、“地窮邊裔，各有疆域”[4]、“王都領域，不與交言”[5]等，說的都是版圖、區域或地圖。中國最早的地圖集就叫《禹貢地域圖》，而地域圖就是地圖。

但這并不等于說古人對文藝與地域的關系缺乏認識。恰恰相反，古代文學藝術對地域文化的倚重由來已久?！对娊洝贰笆鍑L”就反映著地域文化的差別。吳公子季札魯國觀樂也是著名的例子[6]。可見古代詩樂所涉及的，并不僅僅是土地范圍，那里面也有政治、經濟、民情風俗和文學藝術。以至《漢書·地理志》及魏征的《隋書·列傳第四十一·文學》之后，以南北對舉的方式來討論文學的地域差異漸成體式和傳統。直到近現代，相關的成果仍有不少，如劉師培的《南北文學不同論》，王國維的《屈子文學之精神》和《元劇之時地》，汪辟疆的《近代詩派與地域》等。西方也有不少以南北對舉方式來闡述地域文化差別如何影響文藝的學者，如亞里士多德、孟德斯鳩、斯達爾夫人、泰納等。在中國，從唐宋開始，還出現了很多以地域命名的文人集團、作家群或文藝流派，如唐代的邊塞詩，宋代的江西詩派，宋代的江西琴派（與當時的京師、兩浙琴派形成鼎立之勢）。明清以后，文學史上以地域命名文人集團或文藝流派的現象更是相當普遍，著名的如公安派、臨川派、桐城派等。

我們知道，文化是一定社會的政治和經濟在意識形態上的反映。如果給地域文化下一個簡單的定義，那就應當是指由不同地域政治、經濟及自然環境造就，在物質、制度乃至人的精神心理等方面迥然有別的文化。需要強調的是，中國古代的學者對地域的認識雖然很早，但那是受限的。由于儒家文化的局限，凡涉及文藝與地域的關系，古代士大夫知識分子所強調的，主要是禮教、道德。以地域為基礎命名文人集團和文藝流派時，視野亦并不開闊，大多局限于風格、技巧，或僅在雅俗、文野、載道、言志等范疇討論問題，即或涉及文化，也僅以儒家學說是否正統、正宗為限。至于其他文化，特別是周邊的少數民族文化，則完全在排斥之列。除“子不語怪、力、亂、神”外[7]，還有“夷夏大防”,“蠻夷猾夏，處之若何而后宜？子曰：諸侯方伯明大義，以攘卻之，義也。其余列國謹固封疆，可也。若與之和好以茍免侵暴，則亂華之道也。故《春秋》謹華夷之辨”[8]。可見在古代士大夫文人的觀念里，根本的問題在于以儒家文化為中心，與蠻夷戎狄內外有別，且有文野、貴賤之分。而如此一來，便使得文藝與地域的話題，在古代不可能獲得更多的擴展和更深入的推進。

真正的轉機出現在“五四”新文化運動興起之后，因為睜開眼睛看世界的緣故，討論文藝與地域的關系便有了全新參照。歐洲國家的海洋環境與文化政治背景與中國不一樣，這使得它有可能從地理環境決定論，經由殖民主義新航路的開辟和地理大發現，伴隨著西方中心主義的擴張，發展出一整套文化學、地理學、民族學、人類學的“地方性知識”來。大航海時代的地理大發現，使西方學者對地球的認識有了飛躍，推動了相關學科的理論創新。文藝與地域話題的理論擴張，于是便出現了新的可能。

不過，“五四”時期對于中國傳統文化的認識，知識分子是帶有鮮明的反思與批判態度的。地域文化是老祖宗留下來的，在新文化燈塔的照耀之下，雖然不大可能完全割舍，但顯然也在摒棄之列。而如此一來，那時討論文藝與地域的關系，便也受到了諸多限制，時時充斥著矛盾。比如魯迅，他對舊文化的批判不可謂不徹底，但對文藝的地方色彩，他又說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！?span id="nn24ogz" class="super" id="ref10">[9]魯迅自己的創作就有鮮明的浙東地方色彩。周作人討論民俗、鬼神，討論陳師曾的畫作，談“地方與文藝”、“歌謠與名物”、“祖先崇拜”，甚至“猥褻的歌謠”[10]，本也算開明，因為他知道“地之子”和“土之力”是“真實的思想與文藝”[11]。但周作人同時又說，“國粹”有“死的一部分”,“過去的道德習俗，不適宜于現在，沒有保存之必要”，祖先崇拜便“是部落時代的蠻風”，現在科學昌明，“應該廢去才是”[12]。正是這樣的矛盾，使得文藝與地域的話題，在整個“五四”時期到中華人民共和國成立后的前30多年間，并沒有得到充分的展開。在民國時期的報刊上，談論地域特征、地域經濟、地域沖突、地域政治的文章不少，但涉及文藝與地域者寥寥無幾，除汪辟疆的《近代詩派與地域》[13]，其他就只有王伯祥的《文學與地域》[14]，季秀仁的《音樂與地域》[15]，石兆原的《曲錄內戲劇作家地域統計表》了[16]。

中華人民共和國成立后，是由主流思想統領的“共名”時代，當時文藝所看重的，主要是地方色彩、鄉土色彩，如風景畫、風俗畫、風情畫之類。真正與地域文化有關的話題，仍然很少有深入的討論研究，因為很多話題都有可能因涉及所謂封建迷信而與“五四”精神相悖。直到改革開放，有關地域文化的話題才漸漸熱起來。討論地域觀念、地域優勢、地域形象、地域與人才、地域認同度、地域文化差別等方面的文章，開始時常見諸報刊。“文化尋根”也開始尋到神話、巫儺、鬼神、祖先崇拜等上面去了。就文藝與地域文化關系的理論探討來說，20世紀80年代較早的文章是《文藝的地域學研究設想》[17]。自此以后，由于民族學、文化學、人類學等學科的加入，這個話題就越來越開放、越來越深入了，不再局限于地方色彩、鄉土色彩。少數民族口頭傳統、非物質文化、生態、喪葬、飲食、巫儺、鬼神等，都進入了地域文化的討論范疇。文藝創作、文藝研究也就更多地與地域文化聯系在了一起。僅看2004年的“《文學遺產》西部論壇”選題，就讓人耳目一新[18]。

（二）地域文化是生產力，也是競爭力

文藝與地域的話題，之所以在20世紀八九十年代以后越來越開放、越來越深入，與改革開放及文化多元時代的到來有關。在此之前的數十年間，我們的時代往往都被重大而又統一的政治主題所涵蓋，都有清晰的、共同的文化精神走向，這些政治主題與文化精神走向甚至用一、兩個關鍵詞就能做出概括，比如中華人民共和國成立后的三大改造、社會主義建設、改革開放，再比如“五四”時期的啟蒙，20世紀30年代的救亡、革命等。這就是所謂的時代“共名”現象[19]。在統一而又重大的時代主題面前，其他話題都因無條件地服從“共名”而會被遮蔽。20世紀90年代以降，主流政治的引導雖然仍強大，但隨著市場經濟的沖擊，在全球化、網絡化、影視敘事以及包括地域文化在內的多元文化的影響開始不斷增長，這就使得我們的時代由“共名”進入了“無名”。如果說“共名”時代是政治文化主導，其潮流是“眾水會涪萬，瞿塘爭一門”[20]，那么，“無名”時代的文化潮流則好比是沖出夔門后的長江，此時的格局好比是“星垂平野闊，月涌大江流”[21]，浩蕩江面泛起的浪花何止千千萬萬，要一花獨放、一枝獨秀已不大可能。

正是在這樣的背景下，地域文化就愈加變得重要起來，文藝與地域的倚重關系亦變得更加醒目起來。20世紀90年代，遼寧教育出版社出版了一套“中國地域文化叢書”，共24種地域文化，差不多每個省、市、自治區都有一種，如八閩、八桂、三秦、三晉、巴蜀、關東等。但這還是比較常見的，少見的是在荊楚文化之外，專門有一種討論的是陳楚文化，還有一種是關于隴右文化的[22]。除“中國地域文化叢書”外，此時連連推出的，還有若干少數民族文化叢書。每個民族都有自己的特色文化，并且都有悠久的歷史和豐富的內涵。現在流行的價值觀是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”[23]，因此，各個地區、各個民族用各自的方式推介甚至炒作自己的文化，就變得不足為奇。在這樣的形勢之下，也就不可避免地會發生區域與地域的矛盾：區域是人為切割，是行政區劃，而地域則是自然形成，是風俗統治。區域和地域完全重合的情況當然有，但也有不少是交叉重合，甚至是不重合的，這就難免會帶來沖突。典型的例子是民國時期的婺源回皖運動，歷時十三年，其性質就是區域與地域的矛盾所致。20世紀90年代以來，區域與地域矛盾引起的沖突更多，如名人故里、名勝古跡的歸屬之爭，據說已經有上百起，且花樣百出，又是對簿公堂，又是網絡大戰，甚至有驚動主管部門來調解的（比如三國猛將趙云故里之爭）。這其中當然有些啼笑皆非的事情（如西門慶故里之爭），但之所以要爭、要搶，也有可理解的成分。表面看，名人故里、名勝古跡的歸屬之爭是經濟利益在驅動，但根子卻在文化心理與文化傳統。畢竟區域化是中央政府對地域的權力運作，當這種運作觸及文化傳統與文化心理最敏感的神經時，矛盾沖突就不可避免。因此爭也好，搶也罷，根子在文化。貴州也發生過類似的事情，如20世紀60年代圍繞侗戲《珠郎娘美》與廣西的矛盾，改革開放后，圍繞唐代詩人王昌齡的貶謫地龍標縣究竟在哪里，夜郎故都究竟在哪里，又與湖南有過論爭等。貴州的地域文化資源，最為人熟知的是少數民族文化（十七個世居民族，都有自己各具特色的文化）、紅色文化（最為人熟知的是遵義會議、四渡赤水、突破烏江、婁山關）、陽明文化（王陽明龍場悟道地在貴州）。但可以特別談一談的，其實還有方言文化。外省人聽貴州人說話，容易把他當成四川人、云南人、湖南人、廣西人，總之不是貴州人。貴州似乎是全國極少見的不能以言識人、以言識地的省份。其中的原因，是“析地”建省的緣故。所謂“析地”建省，是指明朝為經略邊疆，永樂十一年（1413）在貴州設省一級行政建置：貴州布政史司，分別由川、滇、湘、桂各劃了一部分行政區組建。正因為如此，包括方言在內，貴州的文化是從周邊幾個省輸入的，其向心力在輸出地。每個省級行政區劃的方言都是有凝聚力的，而方言說到底是一個可識別度問題，省一級的漢語官話方言如果內部分歧小，就說明外部認同度高、可識別性大，比如東北方言，三個省像一個。如果內部分歧大，外部的可識別性就小。貴州由于是“析地”建置，方言的內部分歧較大。這個特點，反映著中國政區設置的特殊歷史。這也為貴州地域文化個性的形成帶來了難度[24]。不過，雖然時間晚于其他地區，但經過長期的融合，貴州地域文化個性畢竟已經形成，現在所需要的，只是如何概括和提煉的問題。今天大家所熟知的“多彩貴州風、山地公園省”，就經過了較長的認知統一過程。

獨具特色的地域文化在中國相當普遍，而且不光各個省、市、自治區有自己的特色文化，每一個民族，哪怕人口再少，談到自己的獨特文化也都能如數家珍，都會是“你無我有，你有我優，你優我特”。這是大自然，是地理、物候、天象的饋贈，是祖先創造的物質財富與精神財富的積淀，是人脈，或者說是人力資本。總之，地域文化是極可寶貴的遺產和資源。對于地方經濟社會的發展，地域文化至今仍起著至關重要的、不可替代的作用。所以，我們可以底氣十足地說：地域文化既是凝聚力，也是生產力和競爭力。否則就不會有名人故里與名勝古跡的歸屬之爭。過去有一種說法，叫“文化搭臺，經濟唱戲”。這里的文化，指的就是地域文化。但這種說法聽起來很別扭（最初提出質疑的是中國評論家協會仲呈祥主席[25]），地域文化成了配角。這是需要反思的?，F在不說把這句話顛倒過來，起碼經濟和文化也應當是對等的、并列的，不應有主次，更不應當是從屬關系。因為地域文化不僅可以凝聚人心，而且它也是生產力、競爭力[26]，并且這種生產力、競爭力是很有根基、很有底蘊的可持續增長之力，可以代代傳承、生生不息。即使因為什么特殊原因，某種地域文化瀕臨危機，甚至死亡、滅絕了，我們也能夠在新生的文化機體內，找到它的基因。因此，發掘、保護、利用和傳承好地域文化，是我們每一個人應盡的職責和義務。

正是在這樣的背景之下，現在討論文藝與地域的關系，視野已經非常開闊。有學者在論及中國鄉土小說的審美特征時，就曾經把它的“外形”概括為風景畫、風俗畫、風情畫，認為其內核是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，概括起來叫“三畫四彩”[27]。這個概括用來解釋其他藝術類型不一定合適，但最起碼是個參照。文藝對地域的倚重，至少還可以從四個主要的方面來分析。第一，地域文化對人的個性氣質、精神人格的養成，有潛在的陶冶和塑形的作用。它“混在我們的血液里”,“是趣味的遺傳”[28]。因為自然環境、物候天象與地域歷史文化既關系到人的生存歷史及生產、生活方式，也關系到人對世界的感知能力與感覺能力，關系到風俗、風氣、氛圍等對人潛移默化的熏陶。人總是被特定地域養育并塑造的，包括他的個性修養、精神氣質，都會受到特定地域環境的影響，這種影響并且注定會貫穿人的一生，會一代代地傳承，生生不息。第二，地域文化既然影響人的精神塑形，那么，特定的地域文化，必然會通過藝術家的創作，在其作品的內容乃至風格、風貌、風姿上有所呈現。自然地理、人情世態、風俗、風情、風物等，在其創作中既可是題材內容，也會是一種情感底色，或是一種情調、一種趣味。尤其重要的是，地域作為“空間”，在長期的歷史發展中必然會有各種人類經驗、記憶乃至權力關系的介入，因此不同的地域歷史文化與“地方性知識”的整體變遷，往往會成為獨特的題材資源，比如多彩的少數民族文化，多半只能在有這些民族分布的省、市、自治區的文藝創作中才能看到。第三，有些藝術樣式、藝術的流派和風格，往往也帶有特定的地域烙印，只能為特定地域所獨有，它們在百花園中的綻放可謂異彩紛呈。比如昆曲、秦腔、豫劇之類。貴州則有黔劇，海南有瓊劇，福建有莆仙戲、閩劇等。如前所述，以地域命名的作家群、文學流派、畫派等，從古至今并不鮮見。當下大家比較熟悉的，就有寧夏的三棵樹作家群、西海固作家群，甘肅的小說、詩歌、散文“八駿”，四川的康巴作家群、巴山作家群，云南的昭通作家群，福建的“閩派批評”，貴州也有“黔山七峰”。在繪畫領域，僅最近十余年打出的地域畫派旗幟，就有東北的關東畫派，廣西的漓江畫派，陜西的黃土畫派等。特定的地域，決定了某些藝術樣式及文藝流派的特定品質，這也正是為什么不能僅僅從地方色彩的角度，要從地域文化角度談文藝的理由。第四，中華人民共和國成立70年來，地域文化已成為不同行政區劃的文化名片，各地都非常注重打造這張名片，文藝更是被寄予厚望，在地域文化名片的打造中扮演著不可替代的角色。我們知道，第一次文代會以后，中國的文藝家都有了以行政區劃為歸宿的地域文化身份，不同于此前的社團身份或師友、同鄉、同人性質的聚合。第一次文代會的各代表團就是按行政區劃來組建的，選舉也按行政區劃分配名額。1949年7月第一次文代會召開時，南方的貴州、云南、四川、重慶、廣東、廣西尚屬國民黨統治區，選舉“中華全國文學藝術界聯合會全國委員”采取的是“留有待解放區名額”若干人的方式[29]。而正是因為文藝家地域文化身份的確定，中華人民共和國成立后，文藝創作在聚焦地域題材、表現地域文化、反映地方翻天覆地的變化等方面，才有了新的意義。而這個意義，又是與包括民族識別、民族區域自治等國家區域政治的推進聯系在一起的。因此在新的格局之下，文藝倚重地域，必然會得到地方政府的支持。以貴州為例，從20世紀50年代開始，歷史題材最熱的就是紅軍長征、遵義會議，或是反映少數民族與歷代中央王朝關系的題材，如《奢香夫人》。而近些年，僅王陽明龍場悟道題材，就既有電影、電視，又有話劇、京劇、歌舞劇。至于同樣題材長篇小說，省內外作家也創作了六、七部之多。目前，貴州是全國脫貧攻堅的主戰場。這一類題材的創作更是受到了空前的重視。而所有這些創作，都得到了地方政府的大力扶持和鼓勵。

（三）超越地域是創造文藝精品的必由之路

然而，文藝光有對地域的倚重肯定是不夠的。如果說文藝受地域文化的影響是必然，那同時我們也還要看到，作為人類特殊的精神生產活動，文藝創作本身尚需具備自由、自覺的品質，如果文藝創作受到地域的太多限制，僅僅局限于地域，或僅到地域為止，沒有博大的胸襟、高遠的志向、宏闊的視野、精深的思想，沒有對題材的提煉和升華，格局、境界肯定不大，肯定不能從高原走向高峰，也肯定不能滿足讀者、觀眾的審美需求。文藝要倚重地域，但畢竟不能局限于地域，無論它有多么獨特。古往今來的優秀文藝，習近平總書記所要求的既有精神高度，又有文化內涵與藝術價值的文藝精品，一定是既倚重地域，又突破、超越地域的。而突破、超越的關鍵，首先在于呼應時代，在于以人民為中心。用習近平總書記的話說，叫“扎根本土，深植時代”。習總書記關于文藝工作的一系列講話都反復強調過這層意思。2019年“兩會”期間，在看望政協參加會議的文藝界社科界委員時，習總書記又說：文藝“要堅持與時代同步伐，勇于回答時代課題，從當代中國的偉大創造中發現創作的主題、捕捉新的靈感，深刻反映我們這個時代的歷史巨變，描繪我們這個時代的精神圖譜，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德”[30]。在習總書記的講話中，出現頻度最高的詞就是“時代”和“人民”。這就為文藝的發展，同時也為文藝如何超越地域指明了方向。毫無疑問，呼應時代、以人民為中心，這關系到文藝創作和文藝繁榮發展的路徑和原則，關系到文藝的立場、格局、境界與品質，關系到文藝家的使命感與責任感。

不過，在路徑、原則和方向明確之后，并不等于所有問題都已迎刃而解。文藝創作需要分析、思考和解決的問題很多，并且都很具體。在認真學習、理解習近平總書記并于文藝工作的一系列講話的基礎上，還必須強化兩個意識，才能切實處理好文藝與地域的關系問題。這兩個意識，一是文藝如何超越地域的問題意識，二是文藝如何與歷史、與現實、與未來的對話意識。

所謂文藝超越地域的問題意識，是指在文藝創作過程中，要有問題性思維定式與心理慣性。一般認為只有學術研究才需要有問題意識，而文藝創作則可以忽略不計。似乎一講問題意識，就有主題先行、命題作文之嫌。其實這種認識是不對的。文藝創作要超越地域，問題意識必不可少。因為地域文化是一把雙刃劍，它在彰顯個性特色的同時，也可能造成自戀、自足，甚至封閉。比如現在一講文化多元，有些學者就認為過去處于弱勢地位的少數民族文化，現在身價陡漲了，中心與邊緣的格局被打破了，不存在了。他們反詰：難道苗族、彝族的文化中心在北京、上海不成？這話聽起來是很有道理的，但實際經不起推敲：少數民族文化的中心當然只能在它的原生原發之地，不可能在異地，不可能什么都在北京、上海。但是，這僅是問題的一方面，另一方面，少數民族文化的原生原發之地只是資源中心，這樣的中心是需要走出大山，到更廣闊的世界去交流、傳播、評價、闡釋的，而后者恰恰就是發達地區、中心城市的優勢，不能在這個問題上太狹隘。再則說，文化固然是存異的，即文化主要彰顯各民族間的差異及不同人類群體的特性，強調它們都有自己的價值，不應當有高低貴賤之分。但人類社會的發展，除了彰顯文化特性，還有共同的文明走勢，而文明的走向是趨同的，即文明主要強調人類的共同追求，且這種追求是可以有先后高低之分的，甚至需要學習、模仿才能獲得。對文化與文明的異同，西方學者有過很好的分析[31]，費孝通的“美美與共”思想里，也包含著同樣的意思，他文章的標題在“美美與共”后面，提到的就是人類文明[32]。如果文藝只有對地域性的倚重，只有各美其美，沒有美人之美，沒有美美與共，那是很容易自足甚至自戀，很容易流于對地域文化特征的外在捕捉與表現，而如此一來，文藝就容易走向清淺、單薄，走向平面化和表面化。問題意識的意義，就在于指導文藝如何從現實出發，以對地域性的發現、探詢、探究、比較和質疑，來開掘題材、提煉主題、升華藝術。只有這樣，才能在開闊、開放的視野中，切實解決好如何認識腳下的土地這類問題，進入良好的創作狀態。

所謂對話意識，則是指文藝創作無論對歷史還是對現實，對地域還是對時代，對生活還是對藝術，都必須采取在場的而非缺席的，參與的而非旁觀的態度。同時，內蘊于文藝創作中的思想傾向、情感訴求和藝術表現，要呈現一種開放式的結構，要能夠以小見大，能夠從個別看到一般，從特殊看到普遍。有了這個基礎，才能形成潛在的、多方面的交流、溝通和碰撞，也就是形成一種與理解有關的對話狀態。而要做到這一點，同樣需要有情懷，有使命感與責任感，同時還要有眼光、有志向、有深邃的思想，有對人類命運共同體的關注，有對人類情感以及人性、人的生命意志的發現。

發現和倚重地域，同時又有問題意識和對話意識的文藝作品，往往能給讀者和觀眾帶來思想的啟迪和情感的撞擊，反之則可能平庸、平淡，缺少感染力。在這方面，除本書研究的對象歐陽黔森的創作外，近年貴州的文藝創作還有一些成功的經驗。比如黔劇《湄水長歌》，該劇取材于抗戰時期浙江大學西遷，最終在貴州湄潭縣堅守七年、砥礪前行的辦學歷史。過去寫這一段歷史，著眼點往往只是浙大師生，只是知識分子。而當地的老百姓所作出的貢獻則容易被遮蔽，一寫就是封閉、愚昧、麻木，一種居高臨下的啟蒙視角總是驅之不去，現在不少寫西南聯大的作品仍然如此。黔劇《湄水長歌》不同，它是一個雙主題變奏：一面是浙大師生在逆境中的奮發進取，另一面則是貴州官員、士紳和百姓讓房、讓地、讓糧的鼎力助學，兩個主題是對等的、并列的，不是過去那種居高臨下的啟蒙視角。過去還從沒有人采用過這樣的視角。該劇當然還有不少缺憾，但這樣的主題是一大發現，是醒目的亮點。與之相比，貴州的另一部布依族歌劇《弄染之光》就要遜色一些。這個作品寫的是紅軍長征經過貴州布依山寨，為渡北盤江而與布依族民間武裝結盟的故事。作品有真人真事作基礎，而且這個故事比劉伯承與彝族首領小葉丹歃血為盟的故事要早，布依族首領陸瑞光的事跡也很感人。但由于作品沒有問題意識和對話意識，因此缺乏提煉，細節太煩瑣，光顧著去突出宏大敘事了，結果是缺少發現，缺少開掘，因而也就缺少新意。影響力沒有《湄水長歌》大。這兩個例子說明，文藝創作僅呼應時代、唱響主旋律是不夠的，還必須有問題意識和對話意識。沒有這樣的自覺，只有對地域性的倚重，就談不上突破，談不上超越了。相比而言，本課題所研究的歐陽黔森及其創作，應當是20世紀90年代以來最成功的例子。