三 概念界定與研究思路

（一）概念界定

魯迅認為話本是說話人憑依的底本，“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’”[56]。這個定義雖被多數學者質疑[57]，但還是被文學史、小說史及其相關著作普遍采用，如“話本小說”已作為一個文學術語被廣泛運用，目前國內以“話本小說”命名的著作有多種，如胡士瑩《話本小說概論》（1980）、張兵《話本小說史話》（1992）、歐陽代發《話本小說史》（1994）、石麟《話本小說通論》（1998）、蕭欣橋與劉福元合著《話本小說史》（2003）、王慶華《話本小說文體研究》（2006）等；相對而言，部分國外學者則運用“白話小說”“敘事文學”這一范疇，如美國韓南《中國白話小說史》（1989），日本小野四平《中國近代白話短篇小說研究》（1997），德國莫宜佳《中國中短篇敘事文學史——從古代到近代》（2008）等，孫楷第也有論文集《論中國短篇白話小說》（1953）。通過這些著作，不難發現外學界對于“話本”“話本小說”“擬話本小說”“白話短篇小說”等概念并未達成一定的共識，在使用過程中出現混亂與復雜的現象。

1.“話本小說”

眾所周知，話本從“說話”藝人的底本演變而來，現今已成為一種小說文體的文類概念。據記載，“說話”乃隋唐以來所使用的習語，并不始于宋，它是以故事敷演說唱，與后來的“說書”類似。唐時盛行的是“轉變”，“轉變”歌詠奇事的本子稱為“變文”。變文可分為兩種：演說佛經故事的“講經”與世間塵俗故事的“俗講”。其中“俗講”是佛教與民間說唱文學結合的產物，對宋代“說話”四家數之一“說經”產生了深刻的影響。從廣義上說，唐時的“轉變”與宋時的“說話”類似，只是名稱的問題。正如孫楷第所言：“唐朝轉變風氣盛，故以說話附屬于轉變，凡是講故事不背經文的本子，一律稱為變文。宋朝說話風氣盛，故以轉變附屬于說話，凡伎藝講故事的，一律稱之為說話。”[58]有宋一代，“說話”伎藝空前繁盛，據《都城紀勝》《夢粱錄》等南宋時期的筆記記載，南宋“說話”分為四家數，如“小說”“講史書”“說經”“說參請”，其中最受歡迎的是“小說”，故事精彩短小，能以一朝一代故事頃刻間捏合；“講史”也有極大的影響，由于篇幅的原因，后來稱為歷史演義小說或章回小說。因此，“話本”用來指稱由“說話”伎藝衍生出的所有作品，不僅包括《清平山堂話本》《京本通俗小說》等“小說”類話本，也包括如《列國演義》《隋唐演義》之類的“講史”類話本，還包括少數“說經”類話本作品，同時還有元明時期盛行的《全相平話五種》《大唐秦王詞話》等“詞話”“平話”類話本[59]。我們的研究對象“話本小說”既包括宋元時期“小說”類藝人的底本，后經書會才人加工潤飾而出版流行的短篇小說類話本，還包括明清時期由馮夢龍、凌濛初模擬“說話”情境而創作整理的擬話本小說。

2.“擬話本小說”

“話本”與“擬話本小說”相對應，話本包括“小說”類、“講史”類等話本作品。顧名思義，擬話本小說的內涵理應囊括這些類別的話本小說，可是“擬話本”在運用的過程中產生了內涵萎縮的狀況。最初，“擬話本”這一概念由魯迅《中國小說史略》第十三篇“宋元之擬話本”提及：“說話既盛行，則當時若干著作，自亦蒙話本之影響。”魯迅并未對這個概念做出詳細的解釋，僅指出“擬話本”是受話本影響之作，并以《青瑣高議》《青瑣摭遺》《大唐三藏取經記》《大宋宣和遺事》為例進行說明[60]。在第二十一篇“明之擬宋市人小說及后來選本”中，魯迅正式提出“明之擬宋市人小說”的概念：

宋人說話之影響于后來者，最大莫如講史，著作迭出，如第十四十五篇所言。明之說話人亦大率以講史事得名，間亦說經諢經，而講小說者殊希有。惟至明末，則宋市人小說之流復起，或存舊文，或出新制，頓又廣行世間，但舊名湮昧，不復稱市人小說也。[61]

他還一并列舉了“三言”“二拍”《西湖二集》等“小說”類作品集。其中“宋市人小說”指宋人“說話”伎藝之一“小說”類話本作品，“三言”“二拍”是“明之擬宋市人小說”的典范之作。如今，學界普遍認為的擬話本小說，即魯迅指出的宋人“說話”伎藝之一“小說”類話本作品，而將“講史”類等其他話本作品排除在外，如胡士瑩在20世紀70年代定稿的《話本小說概論》中就明確言道：“擬話本則是文人摹擬話本形式的書面文學，實際上就是白話短篇小說。”[62]與此同時，學界對于話本的研究也過于偏重“說話”四家之一的“小說”類，將“講史”類作品通常視為章回小說或歷史演義小說，或干脆忽略，導致了話本小說的概念在運用中也專指包括“小說”類的話本作品及擬話本作品。鑒于話本與擬話本小說難以區分，有些學者甚至還提出取消擬話本的稱謂[63]。對此，我們不予強行區分，而是將宋元“說話”藝術的短篇“小說”類話本及明清擬話本小說統稱為話本小說。

3.“白話短篇小說”

就“說話”伎藝而言，“小說”“講史”“說經”等伎藝的底本都稱為“話本”。可是學界約定俗成的偏重于“說話”四家之一的“小說類”，久而久之，人們便將“話本小說”等同于“小說”類話本。白話短篇小說源于“說話”伎藝“小說”一家，從口頭文學逐漸過渡到書面文學，“仿以為書，雖已非口談，而猶存曩體”[64]，不僅保存了“說話”的結構體制，而且也沿襲了“說話”的敘述方式。盡管由“講史類”話本演變而來的白話長篇小說也從“說話”演變而成，保持著“說話”的敘述方式，保留了“看官聽說”、“且聽下回分解”等“說話”伎藝特有的敘述語詞標識，但是在結構體制上已形成獨特的章回體特征，被冠名為章回小說或歷史演義小說。

（二）研究對象及思路

“說話”藝術之“講史”“小說”“談經”等伎藝的底本，統稱“話本”。宋元時期，“話本之屬于講史者是長的，屬于小說者是短的。到了后來，因作者之才思橫溢，講奇聞雜事而篇幅直同于講史，便有如講史之小說長篇，如《金瓶梅》、《西游記》。亦有講求體例，擬宋人而不失舊規，便有保存原來形式之小說短文，如馮夢龍、凌濛初、李笠翁等自作的單篇小說。”[65]孫楷第所言的“小說”類短篇話本約定俗成地被稱為話本小說，即宋元時期“說話”伎藝之一“小說”藝人講說、傳授的依憑，后經書會才人加工而出版流播，是與“說話”伎藝之一“講史之小說長篇”話本不同的短篇小說類話本。本書的研究對象“話本小說”，不僅包括宋元時期“小說”類短篇話本，還包括明清時期馮夢龍、凌濛初等文人整理加工或創作而成、模仿宋人“說話”情境而展開以白話敘述為主的短篇小說。

書中涉及的“戲曲”作品，是以學界公認的《京本通俗小說》《熊龍峰刊行小說四種》《清平山堂話本》為代表的宋元話本，或以“三言”“二拍”《西湖二集》《石點頭》《醉醒石》《無聲戲》為代表的明清擬話本小說為依據，涉及的宋元話本、明清擬話本小說的故事與以雜劇、傳奇為代表的戲曲作品有著直接或間接的關系。考察話本小說與戲曲敘事的互動，以話本小說的正話與戲曲作品（包括雜劇、傳奇作品）中人物、情節、結構的相同或類似為中心，入話影響的戲曲作品不予涉及。

以“三言”“二拍”為代表的話本小說與以《三國演義》《水滸傳》等為代表的歷史演義小說、章回小說一樣風靡于世，受到戲曲家的頗多青睞與關注。從目前的研究狀況來看，話本小說與戲曲敘事的互動研究與“三國戲”“水滸戲”等蔚為大觀的研究成果，無論在深度還是廣度上，前者都無法與后者相提并論。一般來說，如果要探討話本小說與戲曲敘事的互動，有兩個基本的研究思路：一是對二者相互滲透的共通性研究，二是對二者互相影響時各自因文體制約而產生的差異性研究。這兩個研究思路進行的前提就是話本小說與戲曲具有相同的故事，即二者共同內在的藝術特性——敘事性。

本書主要利用西方敘事學的理論框架，從戲曲與話本小說共通的敘事性入手，結合大量個案分析，圍繞這兩個研究思路進行研究：第一章分析話本小說與戲曲敘事互動的可通性，主要集中于敘事源流、文化語境、結構體制、審美趣味等方面的考察；第二章從話本小說與戲曲敘事模式的互動入手，不僅分析話本小說與戲曲在敘事時間、敘事角度、敘事結構的借鑒與滲透，還從話本小說與戲曲彼此滲透時因文體制約而產生的差異性入手，揭示二者互動過程中敘事模式的轉換與變異；第三章結合個案分析，分析話本小說與戲曲敘事主題的互動，從敘事主題的影響與變更、主題虛擬的敘事建構、主題重釋的敘事演繹方面展開論述；第四章結合個案分析，探討話本小說與戲曲敘事人物的互動，從敘事人物的互動與演變、人物整合的敘事沿襲、人物塑造的敘事演變進行分析；第五章結合個案分析，考察話本小說與戲曲敘事情節的互動，從敘事情節的依托與變異、情節追加的敘事整合、情節演變的敘事變異進行探究。

在后三章個案的選擇標準上，以一篇話本小說為中心進行考察，即此篇話本小說不僅在該故事的所有文本中有一個較為完美的總結，概括原始材料的主要內容，而且奠定了故事的基本框架，對后世的敘事文學作品有著深遠的影響。同時，此篇話本小說還有大量衍生的戲曲作品。以此為出發點，重點選取至今活躍在大眾記憶中的“點秋香”“白羅衫”“李白”的故事，從這三個故事衍生的作品出發，對話本小說與戲曲敘事的主題、人物、情節的互動進行研究。

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[1] 丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1751頁。

[2] 蔣瑞藻：《小說考證》，上海古籍出版社1984年版，第1頁。

[3] 蔣瑞藻：《小說考證》，上海古籍出版社1984年版，第337頁。

[4] 錢靜方：《小說叢考》，古典文學出版社1957年版，第1頁。

[5] 此種觀點由寧宗一在《戲曲與小說的血緣關系雜談（二則）》一文中提出，且多次被國內其他學者接納與引用。寧宗一：《戲曲與小說的血緣關系雜談（二則）》，《戲曲藝術》1996年第4期。

[6] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第73頁。

[7] 劉師培：《論文雜記》，《劉師培經典文存》，上海大學出版社2004年版，第273頁。

[8] [美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，北京大學出版社2012年版，第11頁。

[9] （宋）孟元老：《東京夢華錄箋注》，伊永文箋注，中華書局2006年版，第462頁。

[10] 南宋《都城紀勝》載：“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。”可見雜劇在散樂中的重要地位。《〈都城紀勝〉（外八種）》，上海古籍出版社1993年版，第7—9頁。

[11] 《夢粱錄》，《〈都城紀勝〉（外八種）》，上海古籍出版社1993年版，第167頁。

[12] 譚正璧：《話本與古劇》，上海古籍出版社1985年版，第171—190頁。

[13] 邵曾祺：《元明北雜劇總目考略》，中州古籍出版社1985年版。

[14] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第206—234頁。

[15] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第122頁。

[16] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第91頁。

[17] 古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（三集），文學古籍刊行社1957年版。

[18] 譚正璧：《話本與古劇》，上海古籍出版社1985年版，第117—154頁。

[19] 胡適：《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社1988年版，第680頁。

[20] [美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，第1頁。

[21] 張寅德：《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第2頁。

[22] [美]杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第2頁。

[23] [美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，王瑋譯，北京大學出版社2012年版，第11頁。

[24] 對于敘事文學作品中“詩學”的闡釋，美國學者魯曉鵬認為，中國敘事話語具有史學的敘事功能，隨著俗語文學在宋元兩代的廣泛傳播，中國敘事話語已從史實性向虛構性進行轉變與演進。中國學者徐岱《小說敘事學》中指出小說創作理論中有“主史派”與“主詩派”之分，“主詩派”敘事作品講究主觀感受的真摯表達，注意作品的內在意境和敘述情調。中國古代詩歌有“言志抒情”的傳統，同樣也為小說、戲曲所注重。這種敘事思想與“紀事征實”的歷史敘事思想一樣，屬于中國古代敘事思想的組成部分。[美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，北京大學出版社2012年版；徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年版，第28—33頁。

[25] 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年版，第4—5頁。

[26] 茲維坦·托多羅夫《敘事作為話語》一文把敘事問題分為三個部分：“表達故事時間和話語時間之間關系的敘事時間，敘事體態或敘述者觀察故事的方式，以及敘事語式，它取決于敘述者為使我們了解故事所運用的話語類型。”也即三個范疇：時間范疇，表現故事時間和話語時間的關系；語體范疇，或敘述者感知故事的方式；語式范疇，即敘述者使用的話語類型；之后的法國熱拉爾·熱奈特以茲維坦·托多羅夫提出的劃分為出發點，在《敘事話語》中列出五種敘述分析的重要門類：順序、時距、頻率、語式、語態。[法]茲維坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，張寅德《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第294頁；[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版。

[27] 高爾基認為文學的概念如果限于“敘述體文學”——戲劇、長篇小說、中篇小說和短篇小說，它的內容就幾乎全部包括在這三個要素之中，即語言、主題、情節。這種分法隨著時代的發展有些過時，且近代文學創作也逐漸顛覆了以往的傳統觀念，因此我們不予采用。[蘇聯]高爾基：《論文學》，孟昌等譯，人民文學出版社1978年版，第335頁。

[28] 詳見附錄。因資料有限，戲曲作品在流傳過程中也不斷佚失，因此所輯“三言”“二拍”為影響雜劇、傳奇的數量并不代表改編的實際數量。

[29] 董康：《曲海總目提要》，天津古籍書店1992年版。

[30] 王國維：《宋元戲曲史疏證》，馬美信疏證，復旦大學出版社2004年版，第42頁。

[31] 陳平原：《小說史：理論和實踐》，北京大學出版社1993年版，第108頁。

[32] 鄭振鐸：《鄭振鐸文集》，人民文學出版社1988年版，第330—431頁。

[33] 孫楷第：《滄州后集》，中華書局2009年版，第26—45頁；孫楷第：《滄州集》，中華書局2009年版，第106—137頁。

[34] 孫楷第：《戲曲小說書目解題》，人民文學出版社1990年版；孫楷第：《小說旁證》，人民文學出版社2000年版。

[35] 相關著作還有張靜廬《中國小說史大綱》（1920）、廬隱《中國小說史略》（1923）、范嫻橋《中國小說史》（1927）、胡懷琛《中國小說研究》（1929）、劉永濟《小說概論講義》（1930）、蔣伯潛與蔣祖怡父子《小說與戲劇》（1942）、蔣祖怡《小說纂要》（1948）。蔣瑞藻：《小說考證》，上海古籍出版社1984年版；錢靜方：《小說叢考》，古典文學出版社1957年版。

[36] 參見趙景深《中國小說叢考》，齊魯書社1980年版。

[37] 《話本與古劇》上卷《話本之部》全部完成于1949年以前。譚正璧：《話本與古劇》，上海古籍出版社1985年版，第1—170頁。

[38] 吳曉鈴《〈古今小說〉各篇的來源和影響》一文于1949年發表在法國巴黎大學北京漢學研究中心的《漢學》第二卷第四期，后經翻譯發表在《河北師院學報》1991年第1期。

[39] （明）馮夢龍：《古今小說》，人民文學出版社1958年版；（明）馮夢龍：《警世通言》，人民文學出版社1956年版；（明）馮夢龍：《醒世恒言》，人民文學出版社1956年版；（明）凌濛初：《初刻拍案驚奇》，古典文學出版社1957年版；（明）凌濛初：《二刻拍案驚奇》，古典文學出版社1957年版；（明）洪楩：《清平山堂話本》，古典文學出版社1957年版；（明）熊龍峰：《熊龍峰四種小說》，古典文學出版社1958年版；《京本通俗小說》，古典文學出版社1954年版。

[40] 古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（初集），商務印書館1954年版；古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（二集），商務印書館1955年版；古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（三集），文學古籍刊行社1957年版；古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（四集），商務印書館1958年版；古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（五集），上海古籍出版社1986年版；中國社會科學院文學研究所：《古本戲曲叢刊》（七集），國家圖書館出版社2018年版；古本戲曲叢刊編委會：《古本戲曲叢刊》（九集），中華書局1964年版。

[41] 傅惜華：《元代雜劇全目》，作家出版社1957年版；傅惜華：《明代雜劇全目》，作家出版社1958年版；傅惜華：《明代傳奇全目》，人民文學出版社1959年版；傅惜華：《清代雜劇全目》，人民文學出版社1981年版。

[42] 譚正璧：《三言兩拍資料》，上海古籍出版社1980年版。

[43] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第538—593頁。

[44] 分別載《浙江日報》1956年12月16日與1957年2月22日，后收入胡士瑩《宛春雜著》，人民文學出版社1981年版。

[45] 參見葉德鈞《戲曲小說叢考》，中華書局1979年版，第561—576頁。

[46] 呂兆康：《白蛇傳和戲曲》，《文匯報》1979年2月18日；段美華：《白娘子嬗變的歷史價值》，《海南大學學報》1992年第1期；豐家驊：《杜十娘故事的來源和衍化》，《寧波大學學報》1990年第1期；譚正璧：《玉堂春故事的演變》，《話本與古劇》，上海古籍出版社1985年版；阿英：《玉堂春故事的演變》，阿英《阿英說小說》，上海古籍出版社2000年版，第34—60頁；袁卓：《〈十五貫〉與〈錯斬崔寧〉》，《藝術百家》2006年第4期。

[47] 段啟明：《中國古代小說戲曲述評輯略》，華文出版社2002年版。

[48] 莊一拂：《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社1982年版；邵曾祺：《元明北雜劇總目考略》，中州古籍出版社1985年版；郭英德：《明清傳奇綜錄》，河北教育出版社1997年版；王森然：《中國劇目辭典》，河北教育出版社1997年版；李修生：《古本戲曲劇目提要》，文化藝術出版社1997年版。

[49] 許并生：《中國小說戲曲關系論》，文化藝術出版社2002年版；李玉蓮：《中國古代白話小說戲曲關系》，山西教育出版社2005年版；黃大宏：《唐代小說重寫研究》，重慶出版社2004年版；董上德：《古代戲曲小說敘事研究》，廣東高等教育出版社2007年版；徐大軍：《元雜劇與小說關系研究》，河南人民出版社2006年版。

[50] 徐大軍：《話本與戲曲關系研究》，新文豐出版公司2004年版。

[51] 郭英德：《敘事性：古代戲曲與小說的雙向滲透》，《文學遺產》1995年第4期。

[52] 董上德：《古代戲曲小說敘事研究》，廣東高等教育出版社2007年版。

[53] 郭英德：《稗官為傳奇藍本——論李漁小說戲曲的敘事技巧》，《文學遺產》1996年第5期；沈新林：《同花而異果——中國古代小說、戲曲創作手法比較》，《藝術百家》2001年第2期；鄒越、陳東有：《論中國古典戲曲藝術對古典小說的滲透與影響》，《南昌大學學報》（社會科學版）2005年第1期；皋于厚：《古代小說、戲曲的相互滲透及小說戲劇化手法的演進》，《藝術百家》1999年第4期；譚帆：《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學遺產》2006年第4期。

[54] 徐振貴：《中國古代戲劇統論》，山東教育出版社1997年版。

[55] 徐文凱：《有韻說部無聲戲：清代戲曲小說相互改編研究》，中國傳媒大學出版社2010年版。

[56] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第117頁。

[57] 葉德鈞、增田涉等先生提出了一些異議，葉德鈞引《劉生覓蓮記》之文認為，明人所謂“話本”兼指傳奇體；增田涉對“話本”的定義做了更進一步地探索，指出“話本”只是一個可以包含傳奇體、調戲等概念的抽象語。除增田涉的觀點外，“話本”都與供人閱讀的故事本子有關。“話本”雖然不如魯迅所言是“說話人憑依的底本”，但是它確實與“說話”伎藝緊密有關。葉德鈞：《讀明代傳奇文七種》，《戲曲小說叢考》，中華書局1979年版；增田涉：《論“話本”一詞的定義》，王秋桂：《中國文學論著譯叢》，臺灣學生書局1985年版。

[58] 孫楷第：《滄州集》，中華書局2009年版，第53頁。

[59] 元代的“詞話”相對于宋代的“說話”，“講史”在元代被稱作“平話”。明代延續元代對于“詞話”“平話”（又為評話），同時又有“說書”的稱謂。

[60] 《青瑣高議》《青瑣摭遺》，后人大多視為文言小說；《大唐三藏取經記》《大宋宣和遺事》，后人多認為它們是話本。

[61] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第204頁。

[62] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第399頁。

[63] 吳小如：《談談話本小說的幾個問題》，《北京日報》，1993年12月29日；周兆新：《“話本”釋義》，袁行霈主編《國學研究》第二卷，北京大學出版社1994年版。

[64] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版，第122頁。

[65] 胡士瑩：《滄州后集》，中華書局2009年版，第26頁。