《詩經(jīng)》十五國風(fēng)中與比、興、賦相應(yīng)的三種藝術(shù)思維形式

一

藝術(shù)作為人與自然之間的一種和諧關(guān)系，源于物質(zhì)上的美的結(jié)構(gòu)，但是人類對于這種客觀的美的因素的認(rèn)識，永遠(yuǎn)要依賴于人類自身的感覺和思維水平的發(fā)展。現(xiàn)代派繪畫以及后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生使人們認(rèn)識到，現(xiàn)代社會的物質(zhì)文明已經(jīng)改變了人與自然在原有基礎(chǔ)上的和諧關(guān)系，人類對美的認(rèn)識因而表現(xiàn)出朝著超越原有自然感官而向抽象美感發(fā)展的趨勢。這是一種美的認(rèn)識的不同水平亦即不同的藝術(shù)思維形式的變化。歷史上，在文明社會的初期，由于物質(zhì)文明的水平低下，人與自然的關(guān)系便和現(xiàn)代社會有著極大的差異。那時，人類尚不容易滿足自己最基本的生理需求，人們似乎更情愿至誠至敬地把自己祭獻(xiàn)給自然而舍棄自身的人格。

《山海經(jīng)·山經(jīng)》中常見如下格式：

凡山之首，自招搖之山以至箕尾之山，凡十山?！潇糁Y：毛用一璋玉瘞，糈用稌米，一璧，稻米、白菅為席。

自柜山至于漆吳之山，凡十七山?！潇簦好靡昏弹?，糈用稌。

雖然自新石器時代起，人類已遺留下許多杰出的藝術(shù)品，而且一般美術(shù)史家也都認(rèn)為藝術(shù)的起源是與文明的產(chǎn)生同時的，然而在文明起源的某個初期，反映在人們的意識中的人與自然的關(guān)系，毋寧說更接近“山如何其祠如何”的境況，而不是后來所理解的藝術(shù)。在人類的精神發(fā)展史上，這一時代毋寧叫作“神主時代”。至于說和正統(tǒng)觀念所理解的藝術(shù)、和“秉耒歡時務(wù)，解顏勸農(nóng)人，平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”的人文自主相去不遠(yuǎn)的時代，在中國應(yīng)該是到殷商前后才開始的。然而即使如此，在從陶器和青銅器一直到宋詞元曲明清小說的數(shù)千年間，人們對于藝術(shù)的理解仍然存在著三種不同水平的思維形式。

二

在新石器時代殺牲祀米的自然崇拜之后，人類的意識中出現(xiàn)了一種與之相反的情況，人們開始以物擬人，以客觀事物比附于認(rèn)識的主體。

《周南·螽斯》：螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。[1]

以人類家族和螽斯相比。

《鄘風(fēng)·相鼠》：相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為。

以長著皮毛的老鼠和沒有禮儀修養(yǎng)的人相比。

《魏風(fēng)·碩鼠》：碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。

以碩鼠比喻失政。

在藝術(shù)以及文學(xué)作品中，比喻手法運用得很多，它的特點是以客觀事物明喻、暗喻、影射或象征人類的行為，以表達(dá)人類自身的意愿、情感和道德倫常。這既是人類看待自然的一種態(tài)度，也是一種思維形式。這種思維形式類似于《詩經(jīng)》中“比”的創(chuàng)作方法。朱熹說：“比者，以彼物比此物也?！?/p>

以比喻的態(tài)度看待人與自然的關(guān)系，并且用來闡明美的原則和創(chuàng)作藝術(shù)作品，歷代以來一直不絕。西周重宗法、行禮制，比德之風(fēng)極盛。而后，自戰(zhàn)國屈原的《橘頌》到北宋周敦頤的《愛蓮說》，都通篇用比。在民諺及日常生活中的口頭用語中，用比更為普遍。這種以事物的某一特征來比喻人或社會的某方面特征的思維形式，偏愛于人的主觀意愿和道德觀念，是把自然事物的某種外觀表現(xiàn)引進(jìn)人類的情感之中，借以建立一種自我陶醉式的謳歌與精神滿足，以此表明人類情感與行為的崇高和正義性，而對于所比擬之物的理解就往往限于表層，因而常由于攝取了事物的某個片面特征而破壞了事物的整體形象。比喻這種思維形式更多地表現(xiàn)在個人和社會的早期階段中，側(cè)重理想和追求道德的作品中，或是缺乏文學(xué)性的口頭與世俗作品中。因此，比的思維形式更接近于倫理教化的功效，而和藝術(shù)的本質(zhì)相差較遠(yuǎn)。

三

《詩經(jīng)》中有些杰出的篇章是用比的手法寫成的，如《周南·廣漢》：

南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。

漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

又如《衛(wèi)風(fēng)·河廣》：

誰謂河廣，一葦杭之；誰謂宋遠(yuǎn)，跂予望之。

誰謂河廣，曾不容刀；誰謂宋遠(yuǎn)，曾不崇朝。

但這時的詩句中實際上已經(jīng)融進(jìn)了一種美的直覺形象，而不僅僅是外在的牽強和分割，在喻體和主體之間滲入了更多的本質(zhì)間的聯(lián)系。

現(xiàn)代科技提高了人類的能力，也改變了人們的感官感覺。現(xiàn)代城市中幾乎所有的活動都不同于中古社會。也許我們可以以此設(shè)想美的結(jié)構(gòu)是一種變化中的相對過程，既不是老子所說的一種生生死死而又不增不減的穩(wěn)定循環(huán)，也不是斯賓諾莎的天定和諧。總之，歷史的真實狀況是在中古時期前后，人們是以一個自然人的面貌生存著的，是以發(fā)自先天的生理機體的能力和自然感官感覺直接面對大自然的。人們曾經(jīng)發(fā)明了一些工具，但人們的生產(chǎn)能力在數(shù)千年前后相差不逾百倍。在那數(shù)千年中，自然物之間、動物植物之間、自然環(huán)境與人類之間、人類社會內(nèi)部各種關(guān)系之間，特別是生物的人與人的后天思維水平之間，獲得了一種非同尋常的平衡與和諧。在這一時期，人們?yōu)榱松姹仨毟?，承受辛勞，然而又終可以收獲；人們必須付出極大的努力才能建造出崇高的城池、殿堂、樓觀、廟宇，然而這些建筑又確可以使人領(lǐng)略到它的雄渾和壯麗；讀書人不得不經(jīng)過不懈的努力、經(jīng)受艱苦的生活和精神的磨難，然而又最終可以寫出漂亮的字體、繪出美麗的畫卷、奏出動人的樂曲、作出不朽的詩文。生活成為聯(lián)結(jié)永無邊涯的艱辛和難以企及的輝煌成就這兩個端點的中間橋梁，時代使人們在生存需要與適應(yīng)力創(chuàng)造力之間獲得了和諧和均衡。對于人類的精神來說，有時人們雖經(jīng)歷了滄桑巨變也不改變自己的意志，有時卻因點滴微小的變化而大幅度地改變自己的情感和習(xí)慣。生活在現(xiàn)代社會中的人們擁有便利的遠(yuǎn)程交通工具，具備優(yōu)良的衣食住行條件，現(xiàn)代人面對著堅厚而殘舊的古城時的情感與中古時期一個經(jīng)過孤行遠(yuǎn)涉之后的人終于看到遠(yuǎn)處朦朦的一縷炊煙的感受，無須說是迥然相異的。

大自然的物質(zhì)之間有一種統(tǒng)一的和諧關(guān)系，這種和諧包括日月星辰，包括所有的生物，也包括人的心和腦?！白匀凰h(huán)繞著我們，圍繞著我們?！薄耙磺腥硕荚谒锩?，她也在一切人里面。”[2] 實際上，生命物的產(chǎn)生就在于宇宙中和諧關(guān)系的存在，而藝術(shù)的起源則說明了人類的精神、人類的思維水平已經(jīng)達(dá)到了與自然界的某種相應(yīng)程度。當(dāng)人們的感覺、情感、意識和思維水平發(fā)展到能夠感受和認(rèn)識宇宙中所客觀存在的和諧關(guān)系，亦即客觀存在的美的結(jié)構(gòu)時，藝術(shù)就產(chǎn)生了。這種人與自然的和諧關(guān)系在人們的感覺、直覺上，表現(xiàn)為人與自然的同一，也就是天人合一。這是最高的藝術(shù)境界，在這里，人的自我人格、個性、情感和歡樂都融化和同一于宇宙的和諧本質(zhì)之中了。柯勒律治說，藝術(shù)“取決于更高意義的自然與人類靈魂二者之間的結(jié)合……是自然事物和純屬人類事物之間的一致與和諧”[3]。

在《詩經(jīng)》十五國風(fēng)中，最主要的藝術(shù)思維形式就是把人和自然看作同一的、和諧的。人的情感和志操滲透在自然景物之中，對自然景物的描述則出于直覺，這是完整的有機的形象和情感的凝結(jié)，而不再是較低層次的比喻。這種藝術(shù)思維形式近似于“興”的創(chuàng)作手法，朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！敝祆浒选芭d”理解為一個先言景物后言主題的句型，但更重要的是，“興”是人的情感在自然景物中的滲透混一。

嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。（《召南·小星》）

林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。（《召南·野有死麕》）

泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。（《邶風(fēng)·柏舟》）

燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠(yuǎn)送于野。（《邶風(fēng)·燕燕》）

毖彼泉水，亦流于淇。有懷于衛(wèi)，靡日不思。（《邶風(fēng)·泉水》）

北風(fēng)其涼，雨雪其雱?；荻梦?，攜手同行。（《邶風(fēng)·北風(fēng)》）

在這些詩句中，很難把某一景物看作對自我情感的比喻。這是一種對自身環(huán)境中、潛意識中和感覺中的景象的直接描述。人與環(huán)境同一，其間沒有中間環(huán)節(jié)，也沒有邏輯的橋梁。在十五國風(fēng)的詩句中，大多只是幾個動植物名詞、幾個形容詞和特指代詞，但是這一組意象群，這一些建立在同一的本質(zhì)基礎(chǔ)上的景物卻點染出了種種最為出色的意境。人的情感滲入其中，同時意境中的情調(diào)又感人至深，在那些自我置身于其中的意境中是至深至醇的情意和美感，自我和個性被升華和融化到了自然的和諧之中。即如柯勒律治所說：“當(dāng)我思考之時，注視自然界的事物，我就像看到遠(yuǎn)處的月亮把暗淡的微光照進(jìn)那結(jié)滿露珠的玻璃窗扉。此時，與其說我是在觀察什么新事物，毋寧說我像是在尋求，又似乎是要求一種象征語言，以表達(dá)那早已永恒地存在于我內(nèi)心的某一事物。而且，即使我是在觀察新事物，我也始終只有一種模糊的感覺，仿佛這新的現(xiàn)象朦朧地喚起那蘊藏于我內(nèi)在的天性之中而已被忘卻了的真理。”[4] 藝術(shù)的實質(zhì)就是這樣，往往在某一時刻某一瞬間喚起人的內(nèi)在本性以及人與自然的那種更高層次的同一性，并使人從藝術(shù)中認(rèn)識到真理的存在?；蛘撸霉湃说脑捳f就是“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”,“如物因風(fēng)之動以有聲，而其聲又足以動物也”，最終達(dá)到升華了的“復(fù)情以歸太一”的境界。

中國是一個詩的國度，中國古典詩的最主要特征就是自我情感與自然景物的融合，是意境和感受性。也許因為當(dāng)代的藝術(shù)及文學(xué)作品并不都是抽象的現(xiàn)代派風(fēng)格，或者更確切地說是因為古代那種和諧的歷史環(huán)境今天仍有某種規(guī)模的延續(xù)，所以現(xiàn)在我們讀《召南·采蘩》的時候：

于以采蘩，于沼于沚。于以用之，公侯之事。

于以采蘩，于澗之中。于以用之，公侯之宮。

被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸。

仍然可以感覺到那些時明時息的處處遠(yuǎn)景，那幾株大樹，那座遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸延下去的青山，那一片村落和祠堂，一片河灣和采蘩的少婦。我們還會想到那時代村落的生活，“日出而作，日入而息”，采蘩采藻，把白蒿野萍當(dāng)作最美味最純凈的佳肴祭獻(xiàn)在祠堂中。也許這些影像又漸漸模糊不清了，感覺最終留下的是混糅在詩境的布景中的清苦同時又淡雅、舒緩、和樂的風(fēng)格韻味。而且，就在我們想到這些的時候，我們自己也同時置身于這種情意以及大自然所感染于我們的無限平遠(yuǎn)開闊的美感之中了。

四

藝術(shù)體現(xiàn)了自然與人的本質(zhì)，因而在人的心靈感覺中常表現(xiàn)為同歸于一的淡泊寂然?！抖Y記·樂記》說：“人生而靜，天之性也。”《老子》說：“歸根曰靜，是謂復(fù)命?！薄读鎵?jīng)》說：“一切萬法不離自性”“自性本自清凈”。但同時，藝術(shù)也來自宇宙自然的演變，來自事物運動的過程和歷史性，因而藝術(shù)又常常和那些“驟雨飄風(fēng)、澹澹若海”的動態(tài)相伴隨。

人的感覺、知覺和思維不僅僅依賴于生物上的進(jìn)化，而且依賴于社會的現(xiàn)實狀況和個人的閱歷。一個人在沉浸于一種景象或一件藝術(shù)品或一首詩、一段音樂中時，他的感覺或者是異常的平靜，達(dá)到一種寂然無我的境地，純凈恬淡至高至遠(yuǎn)；或者是原本寧靜的心情變得異常振奮、激動不已。這兩種心理狀態(tài)反映出審美過程的兩個端點。人類在與自然有著共同的物質(zhì)本質(zhì)的同時，還存在著一種本位和個性，所有的事物也都在以利己的本位來維護(hù)其自身的生存和發(fā)展，雖然事物間的關(guān)系并不總是沖突和對立的。柏格森說：“我們必須生活，而生活是要求我們從自己的需要出發(fā)來把握的?！边@種本位因素往往會阻礙人們?nèi)フJ(rèn)識包括人們自身在內(nèi)的整個大自然，而使“自然和我們自己之間，在我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層帷幕”。[5] 然而同時，也許因為這種本位對人類的傷害已經(jīng)為人類所反省和察覺，也許因為人類的先天本性中還存在著另外一種追求永恒和絕對的普遍心理，所以人類又在不斷努力超越現(xiàn)實歸向永恒，歸向?qū)庫o和與自然同一。這個超越現(xiàn)實的途徑，不在于空間和時間上對社會的回避，而在于更深入地置身于現(xiàn)實的生活之中，從而達(dá)到思維水平、達(dá)到對自然與人的關(guān)系的認(rèn)識水平的更高層次。人以及一切事物無不可以歸終于最后的平靜，而與美的和諧本質(zhì)相對立的動態(tài)的現(xiàn)實生活在此時就成為直覺和美感的唯一的和合理的基礎(chǔ)。這似乎是一個矛盾，而且也正是因為這種矛盾的存在，才使藝術(shù)有別于倫理。倫理和道德以大多數(shù)人的情感為依據(jù)，抑惡揚善、取舍分明，而藝術(shù)則既含有歡欣愉悅又含有艱辛痛苦，它是超于善與惡之外的。一個在現(xiàn)實生活中嘗盡艱辛又始終保有純樸正直的內(nèi)心而最終傾心于藝術(shù)的人，毋寧更情愿采取正視現(xiàn)實、“樂而不淫，哀而不傷”“貧而樂，富而好禮”的藝術(shù)型的人生觀。在這個過程中，活潑的現(xiàn)實生活與那種和諧寂靜的同一狀態(tài)共同形成了藝術(shù)辯證的和歷史的結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)要求人們對于現(xiàn)實環(huán)境有深刻的理解和感受。在《詩經(jīng)》十五國風(fēng)中，現(xiàn)實的因素表現(xiàn)為抒情詩中對人和社會生活的白描和勾勒，這有似于“賦”的創(chuàng)作手法。朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！?/p>

對現(xiàn)實生活和主觀感受的白描式勾勒和直接陳述，作為人對于自身與自然關(guān)系的自我意識，偏重于對人們的活動和感情的敘述，作為一種思維形式，在本質(zhì)上更接近于文學(xué)，所謂“詩言志”，主要是通過“賦”來直言其志。在《詩經(jīng)》中，周南、風(fēng)、小雅多是抒情詩，接近藝術(shù)性，頌與大雅則主要是作為敘事史詩的文學(xué)作品。周南、風(fēng)中，“賦”的運用僅僅是適當(dāng)?shù)拿枋?，它的作用在于給人以一個對現(xiàn)實的印象，而不是完整地記錄史實。歷史學(xué)家曾經(jīng)在這些對現(xiàn)實的白描中，如《豳風(fēng)·七月》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《魏風(fēng)·伐檀》《魏風(fēng)·碩鼠》等，找到一些資料，發(fā)現(xiàn)了一些涉及土地制度和貿(mào)易狀況的詩句，以及一些政治詩、反戰(zhàn)詩，但實際上，在“樂而不淫，哀而不傷”的思想背后，其中所顯現(xiàn)出來的社會生活和個人生活所具有的意義要更為深刻、更為廣泛得多。

葛之覃兮，施于中谷。維葉莫莫，是刈是濩。為為绤，服之無斁。（《周南·葛覃》）

陟彼南山，言采其蕨?！毂四仙?，言采其薇。（《召南·草蟲》）

于以采，南澗之濱。于以采藻，于彼行潦。于以盛之，維筐及筥。于以湘之，維锜及釜。（《召南·采》）

這是勞動中的婦女。

彼茁者葭，壹發(fā)五豝。彼茁者蓬，壹發(fā)五豵。（《召南·騶虞》）

子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁。（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》）

擊鼓其鏜，踴躍用兵。（《邶風(fēng)·擊鼓》）

有力如虎，扏轡如組。（《邶風(fēng)·簡兮》）

豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。（《秦風(fēng)·無衣》）

叔于田，乘乘黃。兩服上襄，兩驂雁行。叔在藪，火烈具揚。（《鄭風(fēng)·大叔于田》）

這是男子，是戰(zhàn)士馳獵在原野上。

有女同行，顏如舜英。將翱將翔，佩玉將將。（《鄭風(fēng)·有女同車》）

這是愛情。

于以奠之，宗室牖下。誰其尸之，有齊季女。（《召南·采》）

雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。（《王風(fēng)·君子于役》）

這是農(nóng)家村落的日日夜夜。

華茲華斯說，在田園生活中，“人們心中主要的熱情找著了更好的土壤，能夠達(dá)到成熟境地，少受一些拘束，并且說出一種更純樸和有力的語言。因為在這種生活里，我們的各種基本情感共同處于一種更單純的狀態(tài)之下，因此能讓我們更確切地對它們加以思考，更有力地把它們表達(dá)出來。因為田園生活的各種習(xí)俗是從這些基本情感萌芽的，并且由于田園工作的必要性，這些習(xí)俗更容易為人了解，更能持久。最后，因為在這種生活里，人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的”[6]?？吕章芍握f：“保持兒時的感情，把它帶進(jìn)壯年才力中去，把兒童的驚喜感、新奇感和四十年來也許天天都慣見的事物：日、月、星辰，年年歲歲、男男女女……結(jié)合起來，這個就是天才的本質(zhì)和特權(quán)。”[7] 惠特曼說：“一般的男人和女人都很欣賞美，說不定和詩人一樣能欣賞。打獵的人、伐木的人、早起的人、培栽花園果園的人和種田的人所表現(xiàn)的熱烈的意志，健康的女人對于男子形體、航海者、騎馬者的喜愛，對光明和戶外空氣的熱愛，這一切歷來都是多樣地標(biāo)志著無窮無盡的美感和戶外勞動的人們所蘊藏的詩意。”[8]

十五國風(fēng)中的詩人們，正是在歌頌著年年月月往復(fù)不已的日常生活，歌頌?zāi)切┫裉焐系男⌒前闫降钟肋h(yuǎn)那么晶瑩清澈的人之常情，描述那些比任何社會制度、政治制度都更加深刻久遠(yuǎn)的男女之愛和天倫之樂。生活中的悲涼艱辛、心靈上的磨難，以及質(zhì)樸天真的感情、敦厚摯切的信念和對美與愛的歡欣，全都融在了詩句之中。初始時期的篳路藍(lán)縷和上古的純真感情融在了一起，蒼涼遼迥的大地，近于洪荒狀態(tài)的原野上，充滿了勃勃生機的人類，一個多么難得的“我求懿德，肆于時夏”和“郁郁乎文哉”的時代啊！就是在這種自然環(huán)境與現(xiàn)實生活中，人們見到了人與自然的和諧與美，才有所謂“悅之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之”，并從而產(chǎn)生出眾多杰出詩作。讀《大戴禮記·禮三本》“天地以合，四海以洽，日月以明，星辰以行，江河以流，萬物以倡”,《史記·禮書》“天者，高之極也；地者，下之極也；……圣人者，道之極也”，然后再讀“爰采唐矣，沫之鄉(xiāng)矣。云誰之思，美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”，再讀“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”，我們也許就更加理解在那個以“可感事物的自發(fā)秩序與意識”[9] 為極限的自然感官的感覺經(jīng)驗范圍內(nèi)，在那個“一動一靜者天地之間也”的世界里，人們那種“朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣”和“樂者天地之和也”的陶然得意；同時也更加明白，在那個遙遠(yuǎn)的時代中，現(xiàn)實生活是如何在與人們的靈魂劇烈抵觸，又如何與藝術(shù)的境界只有咫尺之隔了。

五

從現(xiàn)代藝術(shù)觀念上看，或許傳統(tǒng)的詩歌詩藝并不是至上的和可以永遠(yuǎn)承傳下去的。但即使在那時，在那個“和諧的時代”已經(jīng)過去之后，人們也將記得，藝術(shù)，傳統(tǒng)觀念所理解的藝術(shù)，曾經(jīng)給人類帶來希望和歡樂，曾經(jīng)發(fā)展了人類的情感和思維水平。人類將會記得在那數(shù)千年間人與自然所共同釀造出的這杯旨酒。

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[1]本文因?qū)Ｕ摗对娊?jīng)》，故引文標(biāo)注中均省略《詩經(jīng)》書名。

[2][德] 歌德：《自然》，載《一切的頂峰》，梁宗岱譯，上海商務(wù)印書館1937年版，第16頁。

[3][英] 柯勒律治：《論詩或藝術(shù)》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第519—520頁。

[4][英] 柯勒律治：《詩的精神》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第520—521頁。

[5][法] 柏格森：《笑之研究》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第275頁。

[6][英] 華茲華斯：《抒情歌謠集·一八〇〇年版序言》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第5頁。

[7][英] 柯勒律治：《文學(xué)傳記·第四章》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第32頁。“年年歲歲”原譯“一年到頭”。

[8][美] 惠特曼：《草葉集·序言》，載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第506頁。

[9][法] 加埃唐·皮康：《論塞尚》，嘯聲譯，《世界美術(shù)》1979年第3期。