書名：中國文學散論
作者名：張京華
本章字數： 14531字
更新時間： 2021-10-15 11:14:11

中國文學史的八個問題

中國文學藻麗典雅，絜靜精微，清深文明。再用今日的流行語匯來說，可謂資源極富，體量極大。如果不嫌危言聳聽，還可參考英帝國最早的英文系和最早的《英國文學史》著作，認為中國文學在國際政治層面當屬重要的戰略資源。而中國文學的面貌很大程度上依賴于中國文學史的描述。但關于中國文學的核心主線，它的基本特質，它的總體面貌，中國文學史作出了積極有效的描述嗎？現代意義上的“中國文學史”學科，自晚清肇端，受到西洋學術體制的極大影響，至民初盛興，又有政治因素的深重感染，最近三十余年以來，市場經濟的氣息更有“溥天之下，莫非王土”之勢，在文學作品一面是市場化，在文學史學科一面是職業化。“中國文學史”要想作為獨立的學科，維護其純學術的地位，可以說處處都將遇到難題。首先，在中國文學史體系內部，就有文學史與文學批評史的認同差異，以及既認同斷代又認同進化的雙重傾向，反映出結構上的自相矛盾。其次，關于中國文學史起源的認識太過含混，一方面受到政治思潮的影響，一方面受到疑古思潮的影響，自身功力不能正常發揮，在經典文本的訓詁考據上顯得匆遽潦草、基石不牢。照說文學史的起源便關聯到文學的性質與本國文學的特質，文學史起源的卑弱，遂直接導致了中國文學大氣高明、端正莊嚴的主體風貌的黯淡。再次，反省現代中國文學史體系的構建，乃是處于清末民初的亂世，構建者往往一面從事文學史研究，一面從事新文學創作，特別是如胡適、周作人等人的著作，大抵是從自身位置向古代逆推，明顯具有自己書寫自己之史的嫌疑。以自我論證為始，以自相矛盾為終。故其所構建雖然頗有篳路藍縷之功，但其缺陷也不容不議。最后，關于中國文學的性質與作用，由于上述因素的影響，因而失于積極的闡明，不免與世塵消長沉浮。拘禁于學科之內的文學，內不承擔涵養性情之責，外不承擔移易風俗之任。中國文學越是學科化、專業化，越是不得高張旗幟，倡行其道。

一中國文學的起源

關于中國文學的起源有若干種說法：歌謠說、神話說、勞動說、游戲說、興趣說、巫術說，等等。

歌謠說在文本上與《古詩源》《古謠諺》似乎相近，但如北京大學歌謠研究會更注意承接《山歌》，其所為完全有另外的用意。只要看近百年來民歌民謠并無文學性，新文學作品并無維系社會文明的作用，就可斷定歌謠說存在問題。

游戲說、興趣說在形式上比較接近古典的自然說，如《文鏡秘府論》“自古文章起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練”[1]，但實質上傳統的自然亦即天道，乃是一種整體的極高的境界，而游戲說、興趣說則源于西洋的自由、民主觀念。錢穆說：“今日西方人競稱自由平等獨立諸口號，其實在其知識領域內即屬自由平等獨立”,“不明大體，各趨小節”。[2]

巫術說、神話說的影響后來居上，因為可以為學者“辟出許多新園地”，甚至開發出新學科。文字之前先有語言，文學之前先有歌謠，這在古人恐怕已是常識。問題是，之前的語言、之前的歌謠有記載嗎？沒有記載，卻將文字、文學的起源追提一格，就等于是空談。民國以來建立起這種空談的意義，其實只是瓦解傳統的起源構建，只是要為民國以后的人們建構新起源，所以只是一種史觀。

勞動說也有類似的效用，因為實際上所謂勞動者、勞動人民是看不到的，理論上遍地都是，實際上找不到一個。作為起源說，它可以被利用的乃是這種似有實無的效果。

文學起源的說法，究其來源，主要出于“文學概論”。“文學史”承用其說，具體主張雖在中華人民共和國成立前后傾重不同，但大體與“文學概論”相配合。“文學概論”作為一種通論，世界各國求其所同，但中國文學的起源及其衍變與歐洲狀況差異極大。世界性的“文學概論”帶有泛化的不可確指性，內容多為非歷史的理論假設，其發展方向與歷史研究逆反，至少是回避著歷史。作為一種學理，“文學概論”的出現有其合理依據，并且興起的時間不比“文學史”為晚，但傳入我國亦有特殊背景，即20世紀20年代疑古思潮的盛行，使得各個古典研究領域在上古原始階段的描述都異常困難，學者避重就輕，從而以“文學概論”的世界性代替中國文學史的特質。20世紀20年代以后，大學講授“文學概論”的不比“文學史”為少，亦有學者兩者兼論，其中疑古思潮的意味十分明顯。疑古派不僅影響史學，而且影響中國哲學史與中國文學史，觀馮友蘭、鄭振鐸各家可知。

“發展史”打破“四部”,“概論”又打破“發展史”。

清末民初開始構建的“中國文學史”學科，最初沿襲日本的成果，日本學者論文學始于唐虞三代，中國學者也始于唐虞三代。觀笹川臨風《支那歷朝文學史》、古城貞吉《支那文學史》、中根淑《支那文學史略》、兒島獻吉郎《支那大文學史·古代編》與《支那文學史綱》、藤田豐八《支那文學史稿·先秦文學》，及林傳甲《中國文學史》、曾毅《中國文學史》、謝無量《中國大文學史》等可知。其后日本“堯舜禹抹殺論”占上風，中國學者也縮短時間，只籠統稱為“先秦”。[3]

中國文學的起源不一定是不自覺地、散漫而不可確指地發展而來的，不一定沒有某些人物的特殊努力和特殊貢獻，并且它一出現也不一定不能達到一個高度。

中國文學的起源不是興趣偶遇，不是不勞而獲。它一定有一個人為的努力，并且達到了一個高度。

《尚書·舜典》載夔典樂，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。“詩”字古體與“言志”同音、同形、同義，此非偶然。這四句十二言實為中國文學起源的最早標志和最早定義。不僅詩、歌、聲、律按照“發生學”和“起源學”的次第列出，并且“詩”與“志”二字同義互釋，有其文字本身內在的律令限制，聯結著文明體制的根系，不可視為普通的話語陳述。

“詩言志”這一界定，不僅有文字系統的內在依據，有詩、歌、樂、舞的綜合形式，有夔樂典的天子王官制度背景，并且有向上向善、歸于雅正的總體趨向，《詩三百》承之，《詩序》述之，《漢書》（《藝文志》《禮樂志》）言之，可謂奠定了后世詩學、文學的永恒基調。

古人已知歌謠的出現年代極早，孔穎達《毛詩正義》云：“謳歌自當久遠。其名曰 ‘詩’，未知何代。雖于舜世始見詩名，其名必不初起舜時也。”在虞舜確認夔典樂之前，詩歌的發展應該已有一段時間，但或者未能進入記載，或者有記載而未能保存，進入文字的記載無疑是一個新的起點。所以《詩譜序》云：“詩之興也，諒不于上皇之世。大庭、軒轅逮于高辛，其時有亡載籍，亦蔑云焉。《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’，然則詩之道放于此乎！”[4]

中國文學在三代文明中開端。儒家之學，祖述堯舜，“討論墳典，斷自唐虞”。中國文學的起源不當以荒古歌謠為標志，也不當以《詩經》為標志。早在《詩經》之前，《尚書·舜典》“詩言志”業已標志了中國文學的起源。《尚書·益稷》載帝禹作歌，皋陶賡和，在《詩經》中最早的部分《商頌》《周頌》之前大約數百年至一千年。將中國文學起源上推到荒古歌謠，或者下抑到《詩經》時代，都有失偏頗。前者受“文學概論”影響，后者受疑古派影響。

古人稱先河后海、考鏡源流。開端不等于本質，但是更接近于本質。[5] 所以開端問題是中國文學的首要問題。

中國文學從一開始進入記載，就有一種高度，高標遠引，為后世企望莫及。

中國文學從一開端就有一個非常輝煌的局面，是一個極其文明、極其典雅的事件。

中國文學是在一個高度上產生的，這是中國文學的特性，同時也是中國文學對于世界文學的貢獻。

二中國文學史的整體結構及發展方向

中國文學原有的傳統，是注重文體與流別。清末中國文學史學科的構建，主線是斷代，大體以朝代更迭為據。民初以后，部分學者打破朝代斷代，而代之以“進化”的大時代主題，同時“文學概論”盛行，則完全擺脫斷代，以“理論”自身為主，部分學者兼顧文體，并很快由文學概論式的文體研究分化出詩歌、散文、小說各體的專門領域。

傳統的文體與流別研究是以文體辨流別，二者本為一事，而宗旨歸于明本。民國以后的“各體文學”則有各自獨立的歷史構成，如詩史、散文史、小說史，其趨向是獨立。“自由”“民主”“獨立”政治觀念在文學構建中均得到相應的體現。

迄今中國文學史在結構上認同斷代，在發展方向上認同進化。同時有兩項認同，而二者是矛盾的。后者帶來文學的革命，亦即新文學的合法性，前者則是學科操作的依據。后面的時代總是比前面的時代進步，漢代一定比先秦進步，魏晉一定比漢代進步，現代一定比古代進步，所以新文學一定比舊文學進步。

但在這個預設完成以后，學界認同《學科分類與代碼表》。文學學科的代碼是750。次一級的學科首先是文學理論、文藝美學、文學批評、比較文學，4項是平行的，代碼分別是750.11、750.14、750.17、750.21。接著是中國古代文學史，代碼是750.24。其中包括：750.2410周秦漢文學、750.2415魏晉文學、750.2420南北朝文學、750.2425隋唐五代文學、750.2430宋代文學、750.2435遼金文學，750.2440元代文學、750.2445明代文學、750.2450清代文學。9個斷代都是同一級別，各有一個代碼。所以，只看小數點以后數字的位數，就可以得知其為二級學科還是三級學科。大而言之，只看小數點以前的數字，就可以得知文學與全部58個一級學科具有同等的級別。在近代傳統的“文史哲”范圍之內，共計是6個一級學科，84個二級學科，304個三級學科，全都由“XXX.XXXX”的代碼結構體現著。只要代碼的位數相同，學科配給的資源也都相同。在此既不存在傳統所說“文史哲不分家”“上知天文下知地理”問題，也不存在學科的合法性與進步性問題。

民國初年，有專門以“進化史”“發達史”“發展史”詮釋中國文學的。近三十年來，學術研究學科化（實質是職業化），似乎重新注重斷代，如此即與民初新文學之進化史發生矛盾。換言之，假使學科分類表早出現八十年，就不會有新文學的革命。

三中國古代文學的內容、形式與境界

民國間學者撰寫文學史，曾以“演進史”（陳鐘凡、郭紹虞有單篇論文）、“進化史”（譚正璧有著作）、“發達史”（譚正璧有著作）、“發展史”（蔡慕陶、劉大杰有著作）題名。譬如“盛唐之音”“盛唐氣象”之概念，其中既有斷代的含義，又有境界、形式的含義。中國古代文學的內容與形式如何進化？

形式上，《詩經》以四言為主，漢詩以五言為主，唐詩以五言、七言為主，而尤重七言。就格律而言，四言當然不比五言活躍，五言又不比七言活躍，乃至七言又不比長短句活躍，長短句又不比話本、雜劇活躍。林庚先生指出，七言律詩的平仄和節奏更富于變化，因之出現了“盛唐氣象”。中國古代文學作品的形式，確實是從簡單到復雜不斷進步的。

《四庫全書總目提要》云：“集部之目，楚辭最古，別集次之，總集次之，詩文評又晚出，詞曲則其閏余也。”“《三百篇》變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。”顧炎武《日知錄》云：“《三百篇》之不能不降而《楚辭》,《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。”凡此皆為形式的變化。

但形式和境界可以無關。“王國維氏《錄曲余談》謂元曲之妙千古無比，而作曲者胸中之淺陋亦千古無比。”[6]《四庫全書總目提要》言文學退化。進化在形式，退化在境界，分別為兩個方向。“人惟求舊，器惟求新”，亦兩個方向。

有內容，有形式，有境界。內容是一個變量，與日俱新，變動不居，一代有一代之內容。形式是由簡而繁，“其作始也簡，其將畢也必巨”。境界上則由詩而詞而曲，由爾雅而趨俚俗，正是退化。形式是持續進步，境界卻是持續退步了。古人認為文學是退化的，明清不如兩宋，兩宋不如大唐，唐宋不如魏晉，魏晉不如兩漢，兩漢不如周秦。境界上、氣象上，純元貞素上面，文學是一代不如一代的。

盛唐之音不如魏三祖之風骨，魏三祖之風骨不如《十九首》之樸茂，《十九首》之樸茂不如《離騷》之深清，《離騷》之深清不如《詩經》之平淡。最高境界終屬《詩經》。《詩經》十五國風其內容取材是最民間的，其感情意境是最平淡的，其音韻形式是最簡單的，但它的境界卻是最高的。白茅純束，朱弦疏越。《詩經》是第一部作品，也是后世無法超越的作品，這一點不可用進化論的觀念加以衡量。古人所謂“復情以歸太一”，只有《詩經》當得起。

四中國文學中的“文學自覺”“文藝復興”與“文以載道”

現代版中國文學史認為，在魏晉之際，有“人的自覺”“文學自覺”與“文學獨立”。這個話題的出現，一方面與學科構建有關；另一方面與歐洲“文藝復興”有關。

中國傳統的學術體系為經、史、子、集四部。經史最早，為三代之學。稍后為子部，盛興于晚周。最后為集部，出現于東漢。四部不并列，經、史、子、集的產生既不同時，意義也各有高下。經史為學術大原，子部為經史之變體，集部僅可說是子部之變體。可知“四部”既是圖書的分類，又是學術性質的標識。就此而言，集部的出現雖為東漢時代的“新生事物”，實際上乃是古代學術式微之下不得已的變局。“秦漢間為天地一大變局”，學術之變與宗法制、分封制、科舉制之變同步，由官學變而為家學私學，再變而為一人一身之學，再變而為四年三年之學，相對于道術之純粹、古人之大體而言，集部的出現是學術的退化。所以，子部雖為子部，集部雖為集部，但仍須以經史大原為祈向。實際上，上自屈宋、漢魏六朝百三家集，下至唐宋八家、晚明小品、桐城文派，即便“事出于深思，義歸乎翰藻”，無不以經史為歸依、義理為寄托，未有以山水為山水、以風月為風月，專以發泄嗜欲而可以吟誦傳世的。

歐洲沒有四部一體的官學體制，歐洲文學在神學與世俗的張力之間發展，從“文藝復興”而起，“文藝復興”的興起背景是基督教神學，以往稱之為“中世紀黑暗時代”。相對于神學，故而有世俗，有“人的覺醒”“人的發現”。相對于黑暗，故而有“啟蒙”，有希臘古典的“復興”。

中國學術自肇興以來，迄未中斷，何來復興？“復興”一語的基本含義，猶之“中興”“再興”，應當是往日曾經輝煌，中間一度中斷，然后才可以發生。中國學術就其大體而言，顯然并未曾有與歐洲“中世紀黑暗時代”類似的事實。

中國學術中往往有“古學”“古文”“古詩”的說法，乃是后人以往古為期許，作出一種仿古復古的學問，實際上卻是以“復古”的方式，開創出傳統學術在新時代的新形態。“保守”與“創新”乃是一種辯證的關系，這種“以復古為解放”（梁啟超語）的模式，可謂中國學術新陳代謝自我更化的一大規律。

民國間，胡適稱新文化運動為“中國文藝復興運動”,《新潮》雜志的英文名是Renaissance，鄭振鐸、李健吾主編《文藝復興》雜志，胡適在芝加哥出版The Chinese Renaissance，顧毓琇著《中國的文藝復興》。而梁啟超提出“以復古為解放”，也源于他為蔣方震《歐洲文藝復興史》所作的序言。但梁啟超的“以復古為解放”“復先秦之古”“以先秦學占學界第一之位置”，由復古而創新，是名副其實的學術復興。胡適為古史辨派“三君”之一，倡導整理國故，對中國古代學術本持否定態度，他所說的“中國文藝復興運動”實際上是一場西化運動。所謂“中國文藝復興”，是將興起—再興的古今縱向，替換成歐美—中國的東西橫向，其實是摧毀中國古典，嫁接西洋觀念。

抗戰間，李長之已經意識到“五四運動”在文化上的意義，并非文藝復興，乃是一種啟蒙運動（并且偏于功利主義、勢利主義）。他說，“五四是一個移植的文化運動”（并且只是移植資本主義的一段）,“像插在瓶里的花一樣，是折來的”,“外國學者每把胡適譽為中國文藝復興之父，我卻不能不說是有點張冠李戴了”。[7]

李長之指出：“任何國家都應當以自己為本位。”“我們要回到中國來！”[8]“中國本位”是正；“全盤西化”是反；“中體西用”是合。恰是因為有五四“全盤西化”之反，才不得已地逼迫出一個中國的文藝復興的要求，故其書題為《迎中國的文藝復興》。

與西洋“獨立”“民主”“自由”“文藝復興”觀念相匹配，中國文學學科急于求得自己的自覺和獨立。認為魏晉時期，學者的著述與以往的經部、史部、子部著述不同，此后的文學與史學沒有關系，與哲學沒有關系。在此觀念下，進而批駁“文以載道”。

文學的性質和作用，有直接性與間接性的辨證[9]，又有個體性與整體性的辨證。就其直接性而言，文學只是文學，當以遵循純粹學術為第一義；就其間接性而言，文學必然影響社會、滲透人心。就其個體性而言，文學自有畛域；就其整體性而言，文學亦不外乎大道，不容只講“分殊”，不講“理一”。

“道”代表有序、有理、有關聯。“道”是“無”,“無”并非空無所有，而是宇宙萬物的一大關聯。

“道”是整體性與關聯性。“天地以合，日月以明，四時以序，星辰以行，江河以流，萬物以昌。”文學應當是有秩序、有理學、有關聯的存在。

“君子和而不同”,“和”與“不同”是一事之兩面。在“不同”的基礎上“和合”萬物，“不同”只是前提，“和合”才是目的。

古學講求“深通”。作品越是關聯，越是精湛。假使失去關聯，學科越是獨立，越是不發達。

人文學科本質上皆是道學，又皆是心學。不僅文學需要載道，史學也需要載道，哲學也需要載道，藝術也需要載道，所有學術都須載道。豈可言化學、物理學不載道？豈可言醫學、法學不載道？所有學科都須載道，萬物皆須載道，道無所不在。

五《詩經》與《楚辭》的關系

六經各有專名，又各有復合名，又各有別稱。

專名則為《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》，猶之江水專名為“江”，河水專名為“河”，除《春秋》特例之外，皆僅一字。雖不加“經”名，亦皆知為經典。

復合名則為《詩經》《書經》《禮經》《樂經》《易經》《春秋經》，皆加“經”字，要之亦為正名。別名則如《毛詩》《尚書》《儀禮》《周易》《麟經》之類。[10]

民國以后，瓦解經學，群經稱謂均改用別稱、簡稱，凡所稱道，率避“經”字。五經之中，唯有《詩經》名稱未改，但也唯有《詩經》誤會最深。可喜可怪，莫名其妙。

比較而言，群經中唯《詩經》所受質疑最少，如胡適以新法講《中國哲學史》，尚能“用《詩經》作時代說明”,“從《詩三百篇》做起”。但民國學者界定《詩經》是一部“詩歌總集”,“經……是……集”之判斷實含有嚴重的語義矛盾。

《楚辭》在四部中位居集部之首，“屈原賦”在《漢志》“七略”中位居辭賦略之首，而《楚辭》的主要作者屈原，實為晚周諸子之一，或列為儒家，或列為道家。姚永樸稱：“屈原遭讒，《離騷》是作。世無重華，方正焉托。曰予遠逝，猶睨舊鄉。怨而不亂，日月爭光。考《楚辭略》第九。”見其《諸子考略》。

王逸《楚辭章句》:“《離騷》之文，依《詩》取興。”章學誠《文史通義》:“《騷》與《史》，皆深于《詩》者也，言婉多風，皆不背于名教。”九流出于王官，故諸子宗經，群經與諸子猶如源與流、父與子，乃是創始與承接的關系。

但民國以來，《詩經》既由經部降格為文學之書，《楚辭》遂得與之并列，并稱“兩部總集”“先秦文學重鎮”。[11] 學者又以區域地理瓦解中原核心，將《詩經》《楚辭》與地域相匹配，稱《詩經》為黃河流域作品，《楚辭》為長江流域作品，或稱《詩經》是北方文學，《楚辭》是南方文學。[12] 一南一北，平分秋色，縱向之史被橫向之論所打破。[13]

以內容、形式而言，《詩經》確可稱為“詩歌總集”。但《詩經》之所以為經，并非取決于內容與形式。“六經”之所以為經，取決于其特殊的性質與宗旨。

“六經皆先王之政典。”經學皆為天子王官之職守，其本質為官學，為國家學術。

古人揭示群經宗旨，要在《禮記·經解》一篇。其稱《詩經》曰：“溫柔敦厚，《詩》教也。”又曰：“其為人也溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。”

綜論《詩經》之特質，一曰溫柔敦厚，移易風俗；二曰諷諫政治，以《三百篇》當諫書；三曰詩言志，發露心意之所郁結；四曰誦《詩三百》，使于四方，登高作賦，以為大夫。

六中國文學史與中國文學批評史

現代各學科都有自己的歷史，政治學有政治史，經濟學有經濟史，哲學有哲學史，文學有文學史，史學有史學史，各自追溯起源，大都上推到先秦階段的最早狀態。有五個學科，就有五個起源；有十個學科，就有十個起源。各科同時開始，同樣的高度、同樣的長度，平行并列、齊頭并進。于此便有谷中細木成林、獨無故國喬木之感。

甚至在中國文學學科之內，駢文、散文、詩歌、小說、純文學、俗文學、文學批評，也都各有起源。[14]

但集部始于東漢，文學史卻上推到先秦，“文學自覺”始于魏晉，文學批評史便只追溯到魏晉，顯現出諸史中的一個斷崖。

《尚書》《左傳》，文學史稱之為史傳散文，文學批評史則不承認其為文學作品。《老子》《莊子》《論語》《孟子》，文學史稱之為諸子散文，文學批評史亦不承認其為文學作品。

陳鐘凡《中國文學批評史》論先秦儒家，“其時既無批評專家，更無批評專書，實無批評學之可言”[15]。

羅根澤《中國文學批評史》論先秦諸子，“是哲學家，而不是文學家”,“至真正談到文學，在晚周的時代，并不認為是一種藝術，而是一種載道的工具”。論孔子，“不惟不是文學批評家，亦且不是文學作家。哲學家之于文，只是用以說明其學術思想”。論孟子，“后世的 ‘文氣說’淵源雖是出于孟子，而實則有別”。[16]

郭紹虞《中國文學批評史》論墨家，“思想極端尚質，所以論文亦主應用。……《墨子》書中所謂 ‘文學’，其意義當然同于學術”[17]。

朱東潤《中國文學批評史大綱》亦稱，“大抵吾國先哲之論文學，不尚玄想，不重文采。文學中之所表現者，其事不出于國家身世，其歸不出于興觀群怨。至若先哲之稱道《詩》《書》，其旨亦不外于修身淑世而已”[18]。

文學史盡量挖掘資源，批評史則盡量嚴守門戶，挖掘資源則不得不上溯至先秦，嚴守門戶又不得不與經傳隔絕。文學史與文學批評史體現為兩種不同的體系，孰合理孰不合理，至少二者體現著文學學科內部的自相矛盾。

七新文學與西洋文學

中國文學的主體是詩賦，唐詩宋詞布在人口。英國文學的主體是詩歌、戲劇、小說，《坎特伯雷故事》尤為著名。

中國“小說”“故事”不出于集部，而出于子部、史部。“小說”是子部中的一部分，意為小道之說。“故事”是史部中的一部分，意為往日之事例。小說家，《漢志》稱為“街談巷語，道聽涂說”,《唐志》稱為“芻辭輿誦”。殷蕓博洽群書，為國子博士、昭明太子侍讀、直東宮學士省，撰《小說》十卷，一說三十卷，與邯鄲淳《笑林》、劉義慶《世說》同屬子部。小說的地位，《漢志》有“九流十家”之說，九流為正流，正流之外別有一家，位居最末，即小說家，僅可說是子部之外圍。《漢志》云“雖小道必有可觀者焉”，又云“其可觀者九家而已”，可見小說介于可觀與不可觀之間。

而西洋以詩歌、戲劇、小說為“純文學”，地位極高。

近代以來“小說”（novel）、“故事”（story）的譯名，對應不夠準確，然而中國文學與西洋文學在內容、范圍上迅速混合而趨近。民國以來，文學史家接受西洋文學與日本漢學的影響，著意研究元明戲曲、小說，以至民間文學、俗文學，亦有婢作夫人、附庸為大國之勢。

朱自清作創新的贊頌：“西方文化的輸入改變了我們的 ‘史’ 的意念，也改變了我們的 ‘文學’ 的意念。我們有了文學史，并且將小說、詞曲都放進文學史里。”[19]

劉咸炘作守舊的抵斥：“近者小說、詞曲見重于時，考論漸多，于是為文學史者爭掇取以為新異，乃至元有曲而無文，明有小說而無文，此豈足為文學史乎？”“元人散曲……十之八九為黃冠、草堂、香奩。”“明以來之劇曲，則十九皆說男女之情，并仙道、林泉亦少。諺稱劇曲，不離二言：‘男子落難，女兒嫁漢’，非苛訕也。”[20]

民國以降的新文學作品，小說已占據多數。當日的文學史家往往一面有新式文學史的構建，一面又有新文學的創作。稽考新文學興起之因由，一方面是以新文學、俗文學作為職業化的“新園地”，一方面依托了鼎革之際的政治利益，而更加深切的內因，乃在于這些作品順應著讀者的性情。

中國古學關于人性與人情、逐時與順俗，早有極多的分辨，因而有提撕人心、移易風俗的倡導。

民國新文學的推進，是以作品順應人情，由人情帶動市場，由市場獲得名聲，由名聲推動創作，如此循環運轉。

新文學的出現，伴隨著一批新式的出版機構、雜志、報紙副刊的產生，如李小峰辦北新書局之類，純為市場化運作。

新文學作品以小說為主，又以白話文為主，不僅易讀，也易于撰寫，適合以字數計算稿酬的出版體制。虛構故事之外，自傳、書信、日記等，體裁活躍，也都有易于撰寫的因素。

小說及自傳等的內容，以婚戀性愛為大宗，而讀者群體則以青年學生為大宗，首先也與出版物的發行銷售量相關，亦即與作家的版稅相關。

新文學作品主張婚姻自由，這符合人的本能欲望，尤其符合青年人的生理需求。

由婚姻自由進而要求學生自治，進而參與政治與外交，最終形成學潮學運，而作家則當然成為學生運動的導師和青年領袖。

但作家成為青年領袖，其實并不能引領青年，而仍只是順應青年人的本能和欲望，實際上是青年引領作家，甚至可謂青年引領社會，其根本動力仍為民眾的本能欲望。

而學生運動最終崩盤失控，新文學與新文化未見成功，舊文學與舊文化卻早已毀棄。

新文學作品中，更多的是消遣娛樂、感官享受、本能欲望。

作品、市場、本能欲望，三項要素循環作用。

而新文學作家也往往同時具有“作家、文學家”+“青年領袖、文化運動領袖、政治家”+“稿費、版稅、自由職業者”的三重身份。

稿費、版稅的著作版權體制，與出版社、雜志社、報社、書店的出版發行銷售體制，這些源于西洋的體制在新文學興起中起了重要作用。

錢穆先生說，西方文學是自然的、民間的、地方的，中國文學有不同的傳統和特性，如《詩經》的篇章有出于民間的，但都“經過了官方的一番淘洗”,“先須經過一層雅化”。[21] 所以所謂自覺的、獨立的“純文學”其實也未盡屬實。

八文學情感與政治情感

李長之評價“五四運動”,“有破壞而無建設，有現實而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感”,“這哪里是文藝復興？”[22]

古人作品言男女之情多用寄托，今人作品言男女之情多為實際情感，又多自暴身世，遂使文學作用拘于一己私情，作品格調降為本能欲望。又因之以實際情感詮釋古人作品，誤解而失真，終使古人蒙冤、古書失真。

《楚辭·九歌》，今人解山鬼為巫山女神，又解河伯、山鬼為夫妻神，湘君、湘夫人亦為夫妻神。如蘇雪林以為：“它們所歌詠的是人與神的戀愛……看看《山鬼》中的情辭……它們表達了所求不得的相思之苦，可見《山鬼》是極為凄惻感人之情歌。”[23] 追逐現代男女情愛以媚世俗，實則僅為現代人的心理寫照。

王逸《楚辭章句》云：“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比饞侫。靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣。虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人。”稱君王曰美人，自稱亦曰美人，性別角色不僅可以寄托，而且可以轉換。

朱子曰：“《九歌》是托神以為君，言人間隔，不可企及，如己不得親近于君之意。以此觀之，他便不是怨君。至《山鬼》篇，不可以君為山鬼，又倒說山鬼欲親人而不可得之意。”（《朱子語類》）

有了“寄托”之意，才有“不甚怨君”之說的提出。“看來屈原本是一個忠誠惻怛愛君底人。觀他所作《離騷》數篇，盡是歸依愛慕，不忍舍去懷王之意。所以拳拳反復，不能自已，何嘗有一句是罵懷王？”“《楚詞》不甚怨君，今被諸家解得都成怨君，不成模樣。”（《朱子語類》）

朱子堅持認為《楚辭》承接《詩經》而來，故而自應出乎“怨而不怒”“哀而不傷”不遠，最終歸結仍為君臣忠孝大義，從而高張起古典文學的正大主題。

至清初，林云銘亦堅持無怨無憤之說，最終歸結于“以宗國世卿之義”，曰：“此靈均絕筆之文，最為郁勃，亦最為哀慘。其大意總自言守正竭忠。……非怨君，亦非孤憤也。”（《楚辭燈》）林氏此解，是真能明了古人詩文雅正向善的宗旨，只如此才當得起文學的稱謂。

中國古典源于宗法制，家族為社會基本單位，與現代三口之家甚至單身個體為基本單位完全不同。三口之家的生存周期只限于一身，而家族的生存周期甚至超過朝代的更迭。官學為世官世疇，家學為世卿世祿，詩文欲其傳之久遠，故而往往超越一己之局限。筆端每每烏鳥私情，紙背則透視大化流行。

《周易·坤卦·文言傳》:“陰雖有美，含之以從王事，弗敢成也。地道也，妻道也，臣道也。”

朱子說：“伊尹、孔明必待三聘三顧而起者，踐坤順也。”（《朱子語類》）“坤順”之義對妻、對臣可以通用。

宗法制下，個體的得失沒有意義，家族的榮辱才有意義。故國家情感即個人情感，政治情感即性別情感。處在國家、家族關系中的個人，仍須有其情感寄托。

孟子將一個人一生的情感歸屬，劃分為四個階段。《孟子·萬章上》曰：“人少，則慕父母；知好色，則慕少艾；有妻子，則慕妻子；仕則慕君，不得于君則熱中。”楊伯峻譯為：“在幼小的時候，就懷戀父母；懂得喜歡女子，便想念年輕而漂亮的人；有了妻子，便迷戀妻室；做了官，便討好君主，得不著君主的歡心，便內心焦急得發熱。”[24]

現代西洋觀念（精神分析心理學）了解到人有“戀母情結”“戀父情結”較晚，而孟子將少年豆蔻與成家蓄室分作兩個階段，尤其帶有“浪漫”“開放”的意味。至于孟子所說情感歸屬的第四階段“愛戀君主”，則是西洋完全沒有的觀念了。

“熱中”又稱“內熱”，本是醫家術語。焦循《孟子正義》引證《素問》云：“近時通解，以熱中為躁急。……孟子借病之熱中以形容失意于君者也。”

“熱中”是心理感受，同時又有生理表現，即如“顏色憔悴，形容枯槁”。可見其心理感受有客觀驗證而非主觀虛幻。

政治上的情感依屬會產生出與男女間情感依屬相同的現象。臣下對君主表明心意稱為“陳情”，臣下對君主的冷落不滿稱為“怨望”。妻子可稱丈夫為君，女子有美色也可稱為有才。政治上的情感依屬和男女間的情感依屬一樣也有破裂的時候，即如孟子所說“不得于君”。臣下對于君主不可一日不忠，君主對于臣下則有時寵幸、有時失寵。屈原為楚懷王左徒，上官靳尚與之同列，“爭寵，而心害其能”。屈原被讒流放，而“系心懷王，不忘欲反”，冀幸君之一悟，一篇之中三致意焉。至于江濱，披發行吟澤畔，“顏色憔悴，形容枯槁”。其經過與表現，與一女子被讒休棄而戀念不舍，毫無二致。

屈原最終懷石自沉而死，其后又有賈誼被讒被黜，哭泣歲余而死，及司馬談不得參與封禪典禮，滯留洛陽，發憤而死。究其原因，都不是簡單的殉職，而是政治情感破裂所致的殉情，所謂“顏色憔悴，形容枯槁”，正是發于內心的失戀之態。

古典傳統以文學、政治為一體，重要的文學家多是政治家，準確說多是未伸其志的政治家。而未伸其志所起的催化作用尤其明顯，“此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者”。上自孔孟、莊屈、司馬遷父子，下至李杜、程朱、曹雪芹、蒲松齡，無不如此。

諸人所遇到的困阻多來自政治方面。所說“意有所郁結”，即由政治情感所生之情結。“屈原放逐，乃賦《離騷》。左丘失明，厥有《國語》。……《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”所說發憤為作，猶之政治情結所引出的移情別戀。移情的一大傾向，厥為詩文。中國是一政治大國，同時又是一文學大國，情感的轉移是形成中國古典文學特別發達的主要原因。

遭受政治排斥而又始終向往政治，千百回的吟詠起興而始終寄托到政治。文學情感與政治情感猶如天王星、海王星、冥王星，雖然有著各自的軌道，但終究難免相互間的引力影響。

政治情感即個人情感，個人情感即男女情感。古人的政治是情感的政治，臣子忠君與女子守身并無二致，與現代社會職業中的上司下屬關系迥然不同。恰如錢穆先生所說：“故其文學每不遠離于政治之外，而政治乃文學之最大舞臺。文學必表演于政治意識中，斯為文學最高最后之意境所在。”[25]

唐朱慶余有詩云：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。”詩題《近試上張籍水部》，又作《閨意獻張水部》。錢穆先生有評：“照這首詩二十八個字看，明明白白是寫一個新嫁娘一段閨房中的韻事，實際上不是的，因為這首詩的題目是 ‘近試上張水部’, ‘水部’ 是個官名，他的題目注明上呈張水部，就是唐朝的大詩人張籍，寫詩的人是個考科舉的舉子朱慶余。唐朝人考試，舉子在考以前要拿他平常的詩文送給朝廷上有名的大臣，請他看看這樣的詩是否有資格錄取。這個人看了以后，他可以同別人說，今年來的考生中間有某人詩作得好，主考官聽見了，這人即可取上。這不是作弊，這叫 ‘輿論’。張籍是韓愈的好朋友，詩名滿天下。倘使這考生寫封信給張籍說：‘請你看看我的詩文，能不能幫我說兩句好話。’ 這就一文不值了，這叫 ‘白話文’，不能這樣講的。‘不學《詩》，無以言。’ 那該怎么講法呢？作首詩，自比為新娘，明天要考了，‘問問’ 你，我的詩文行不行？其實不是 ‘問’，而想要請他幫忙講講話。中國人的文化真高明，高明在中國人的做人要有修養的，講句話也要有修養的。”[26]

“詩言志”，故文學言志。“不學《詩》，無以言”，即此可知，詩有詩的語言。詩或者文學，其最大的特點便是言志而又不直言其志。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱子語，見《詩集傳》）“引起”是在毫無關聯之處建立關聯，既“無所有”，又“無所不有”，所以有著無限空間。

不論是詩、詞、曲，還是小說，里面的個人情感非常飽滿，簡直可說是多愁善感。一花一木，四時風雨，點點滴滴，都可入懷。“引起”之后，情感又可以有一個過渡，達到一種升華，造出一重境界。

要有一定的空間距離才能夠升華。感情如果直截了當地表達出來，那么語言本身以及主體的態度就會影響這感情。如果沒有過渡、升華，也就沒有了感情抒發的那種蘊藉。甚至可以說，沒有空間、沒有想象，便就沒有了文學。所以中國古人最忌諱的就是直截了當。文字上是回環婉轉、千萬變化，感情上卻是處處相關、不離寸心。

于是乎在爾汝之間，君臣之際，遇情言情，遇志言志，夫然后可以人同此心，傳頌千古。

[1][日] 遍照金剛著，周維德校點：《文鏡秘府論》，人民文學出版社1975年版，第127頁。

[2]錢穆：《現代中國學術論衡》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第94—95頁。

[3]學科分類與代碼表僅有“周秦漢文學”750.2415。但自唐虞算起，“先秦”兩千余年，其間完全應當并且可以分出更詳細的衍變階段，如變雅變風，“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作”，乃至“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮”。

[4]“放”音“昉”，朱彝尊《經義考》引作“昉于此乎”。

[5]西洋物理學家論“初始條件”，論“第一推動力”，文學起源亦與之相似。

[6]劉咸炘：《文學述林·曲論》，載黃曙輝編校《劉咸炘學術論集·文學講義編》，廣西師范大學出版社2007年版，第61頁。

[7]李長之：《迎中國的文藝復興》，載《李長之文集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第23、24、19頁。《迎中國的文藝復興》于1946年由上海商務印書館初版。