第三章 1956——重新發現農民的文化

第一節 為什么是1956年？

說起1956年，歷史課本上寫著，在這一年的年底，社會主義改造基本完成，社會主義制度在中國建立。對農民來說，1956年的主題是全國范圍內紛紛成立的農業合作社，從此農民的生產方式將由原來的自給自足轉變為集體合作。本章考察的時間段是從1949年中華人民共和國成立至1963年。這段時間，農村發生了劇烈而深刻的社會變革，從開展土地改革到成立人民公社，從“大躍進”到大災荒，每一項都與農村和農民的生產生活密切相關。

但很少有人關注，1956年對于農民的文化及其傳播，意味著什么？

雖然，在1951年和1953年，毛澤東就已經分別提出“百花齊放”和“百家爭鳴”，但直到1956年正式提出“雙百方針”。學習落實“雙百方針”關系到農村文藝。隨著“戲改”的深入，可以說在農村文化層面，1956年，作為自上而下的強勢力量的社會主義文藝與農村原來根深蒂固的傳統文化的一次正面撞擊。如何處理“農民的文化傳統”與“社會主義文藝”的關系，是1956年農村文化所面臨的主要矛盾，也是1956年農民文化表達所處的語境。

還是在1956年，中共八大的決議中提出：“對于我國過去的和外國的一切有益的文化知識，必須加以繼承和吸收，并且必須利用現代的科學文化來整理我國優秀的文化遺產，努力創造社會主義的民族的新文化?！睍r任陜西省省長趙壽山也明確表示，“大力發掘、繼承和發揚民族戲曲的優秀的藝術遺產，我想：這應該是今后我省戲劇藝術工作的基本方向”[1]。可見，從中央到地方，都清楚地認識到了這一“主要矛盾”的客觀性，并且試圖加以解決，辦法就是對來自農村的“文化遺產”進行“繼承和吸收”，并整合入“新文化”。

可在具體的實施中，并沒有想象得那么順利。新中國成立之初，尤其是土改前后，基層文化管理是混亂、甚至粗暴的，一些地方試圖一步到位整頓和改造農村的戲班劇團。“無理扣押皮影戲箱、無故禁止演出等情況”不是個案，“有地方的干部還打包公（演員）的屁股”[2]，因為包公是封建階級的，包公戲不能演。1956年，時任陜西省文化局局長的魚訊對此明確反對，他認為“過于強調戲劇直接為政治服務，機械地要求每一個戲里都要有教育意義，因而不是在傳統劇目中硬加愛國主義思想，就是把那些使人看了身心愉快或幫助人民認識歷史等有益無損的傳統劇目，都加以拋棄了。正是這些清規戒律，助長了戲劇創作和改編中的粗暴作風”[3]。時任中國戲曲研究院副院長張庚更是從理論層面指出，“許多演員的拿手好戲常常因犯了某些條規而無法上演……這不是唯物論，而是唯心論”，粗暴的整頓是“對人民性的理解混亂”。[4]在農村的實踐層面，農民也以各種方式表達不滿和抵抗，導致1953年前后即已開始的整頓農村業余劇團的政策落實不得不一再延緩。

那么，如何從農村傳統文化中發掘“人民性”，避免“理解混亂”? 1956年，一出《張連賣布》的唱詞引發了大討論，“有一天鼓響魚龍變化……捐個官我花上萬兒七八，把知府和州縣不在眼下，放巡撫和總督布政按察，當殿上頒圣旨當中堂懸掛，老皇上和咱是兒女親家”。這究竟是“封建毒素”，還是農民表達抗爭的一種方式？中華梨園學創始人李尤白認為詞中具有某種歷史唯物主義的批判精神。

我們是歷史唯物主義者，那么我們到底有什么理由，一定要求過去的作品，要具有現代人的思想意識，并從而拿它作為唯一品論優劣和判決生死的準則呢？我看，要是這樣，那真有點接近“庸俗社會學”的邊沿了。[5]

對此，時任陜西省委書記趙伯平《在西安戲劇改革座談會上的講話》中也要求以歷史唯物主義的世界觀去看待傳統文化遺產，在具體歷史語境中分析人物話語、行為和性格。

對歷史和歷史人物不作歷史地、科學地研究分析，就輕率地加以肯定或否定。我們某些改編者和劇作家，往往用生活在人民民主時代的人民的生產、生活、斗爭、思想和意識，去衡量千百年前的古人；而不是用歷史主義的觀點，把歷史人物放在特定歷史條件下去論定去表現。于是，在某些作者的筆下，歷史上統治階級中同情人民的人物，總想不許他們同情人民；歷史上的英雄好漢盡量使得好到像個共產黨員，甚至像個共產黨干部；……對農民的塑造，大都前半部分哭哭啼啼，毫無抵抗，蠢如木石，懦如綿羊，煞尾來個突變，突然起義了，一頓亂打，潦草收場，少數場面煞似土改時期共產黨領導下的農民斗爭惡霸地主……對千年來的歷史故事和民間傳說加以歪曲來影射現實，美其名曰“配合運動”。對歷史人物和歷史故事的這種粗暴態度，既歪曲了歷史，也貶低了現實……用這樣的方式修改和創作出的劇本，怎能不流為公式化、概念化和反歷史主義呢？[6]

具體來說，“要細心的選擇，保護和發展它的一切有益成分，同時要老老實實地批判它的錯誤和缺點”[7]。比如《臥薪嘗膽》這一折，在長期的鄉村傳播實踐中，為了迎合農民的某種心理，在“夫差貪戀酒色、與二美游樂一節上……用了過多的筆墨”，而“越王回國后如何戮力整頓國家內部、勤政愛民的一連串措施”表達得過少，甚至“臥薪嘗膽”僅僅成為一個過場。[8]同時，要發掘一批以前不被重視的劇本，如《楚宮》劇表達了革命和愛國主義精神，能從中看到一個帝王的丑惡嘴臉，所以被發掘出來，使之為社會主義服務。[9]

在更高的層面，則是“學習戲曲的表演遺產，不僅要學它的基本技術和優良的特技，而更重要的是要學它的那些珍貴的現實主義的創造方法和經驗”[10]。趙伯平說：“難道說我們生活的現實就是這么貧乏么？難道真的再沒有什么可以值得我們去描寫了么？誰都會回答‘不是的！’我們處在這樣一個偉大的時代，我們的祖國，正經歷著轟轟烈烈的、極其深刻的社會變革?！?span id="wnuzjy0" class="super" id="ref144">[11]因此，文藝工作者的任務是，“從各個角度來揭示和表現我們這個偉大的時代中各個方面的沖突和矛盾”，來表達“一個六萬萬人口的大國里正發生著空前未有的歷史變化”，從而“創作出鼓舞人民前進的作品來”[12]。

1956年有人問：民間藝術，究竟是好，還是不好？正如當今非物質文化遺產該向何處去，意義何在？趙伯平的回答是，“（否定民間藝術）實質上是對民族遺產的一種虛無主義……來自民間、出自人民之手，為人民群眾所創造，具有豐富的內容、一定的甚至強烈的人民性和現實主義精神……我們共產黨人從來都認為：凡是勞動人民所創造的并且為廣大群眾所喜愛的，都是寶貴的，我們都要重視它、愛護它、發掘它，接受下來加以改進和提高”[13]。這里體現了一種文化的自信。“民間文化遺產”是在千百年來以農民為主體的實踐中產生的，文化遺產的主體是人民，人民不是被動和失聲的。