三 歌德與早期浪漫派
浪漫派對歌德的認識和態度，也是隨著時間的推移而發生變化的。變化最快最大的莫過于諾瓦利斯了。
起初，諾瓦利斯對歌德，特別是對他的《威廉·麥斯特》，崇拜得五體投地。他把歌德譽為“真正富有詩才的總督”“時代的頭號物理學家”，他把《麥斯特》看作浪漫派小說的理想，并以這部小說為樣板，動手寫作《賽斯的學徒》。但是諾瓦利斯不久就后悔了，他發覺《麥斯特》是一部“矛頭對準詩”的小說，是一部“糟糕和幼稚可笑的”書，“毫無詩意”可言，是“對詩和宗教等的諷刺”。諾瓦利斯并不滿足于對《麥斯特》的批判，他還寫了一部同《麥斯特》針鋒相對的小說《海因里?！し狻W夫特丁根》。在他看來，歌德在《麥斯特的學習時代》里，讓不和諧的和丑惡的現實戰勝了詩，他諾瓦利斯則要以《海因里?！し狻W夫特丁根》來拯救詩，為詩進行辯護。他的小說是“詩的神化”，贊美詩同宇宙、同自然、同生與死，同一切融為一體：世界變成了夢幻，夢幻變成世界。
弗·施萊格爾同歌德的關系不同于諾瓦利斯，始終沒有出現急劇的變化和那種大起大落的態勢，這是因為他對歌德和他的創作有全面深入的研究。他的不少評論頗為中肯，某些論著，如關于《威廉·麥斯特》的評論和《試論歌德早期和晚期作品的不同風格》，至今仍不失為文藝批評的杰作。他對歌德的贊頌，可謂語出驚人。在《論希臘詩研究》里，其中關于歌德的部分，發表于1796年，他稱贊歌德的詩為“真正的藝術與完美無缺的美的曙光”，說歌德揭示了“美學教育的新階段”。在發表于1798年《雅典娜神殿》上的《斷片》里，他把法國革命、費希特的《科學論》和歌德的《威廉·麥斯特》，并列為“時代最偉大的傾向”。
當然，弗·施萊格爾對歌德的贊頌并非毫無保留。他個人的筆記表明，他對歌德尚存某些疑慮，他對歌德的欽佩漸漸地在降溫。他很早就察覺到《威廉·麥斯特》并非完美無缺，因為它是“并非完全神秘的”。他甚至聲稱歌德的作品“很像無意義的藝術品”，“歌德的作品沒有統一性、完整性，隨便從哪里都可以開端”。[13]在奧·威·施萊格爾同歌德的關系中始終沒有出現不愉快的事情，他對歌德的欽佩被認為是真誠的。但他的熱情末了還是冷卻下來了。
隨著時間的推移，浪漫派同歌德的關系難免發生某些微妙的變化。但不管怎樣，在互相的關系中，雙方都是受惠者。歌德作為年輕一代景仰的人物，對浪漫派作家的成長無疑起到了積極的作用。另一方面也必須看到，施萊格爾兄弟對歌德的意義是不可低估的。18世紀20年代，歌德以他的《維特》在文壇上的確紅極一時，但時過境遷，進入80年代，他差不多被人遺忘了。施萊格爾兄弟步入文壇時，他主要是以《維特》和《葛茨》的作者為人稱道。施萊格爾兄弟對歌德的評論，使他的聲譽在一個新的基礎上獲得了恢復。海涅在《論浪漫派》一書里指出：“盡管歌德裝出一副高貴的神氣，但他的聲譽絕大部分得歸功于施萊格爾兄弟?！?a id="w14">[14]歌德晚年在追憶他同施萊格爾兄弟的關系時說：“洪堡和施萊格爾兄弟，都是在我的關照下嶄露頭角的，他們對我有難以述說的好處?！?a id="w15">[15]
浪漫派的發展變化有個過程，歌德對它認識也有個過程。他對待浪漫派的態度，也先后經歷過友好相處、等待觀望和反感仇視這樣的變化。
起初，歌德同施萊格爾兄弟頗為友好。他歡迎奧·威·施萊格爾去耶拿任職，在耶拿期間，兩人過從甚密。弗·施萊格爾抵達耶拿后，他在日記里一再記下兄弟倆的名字，同他們保持著密切的接觸。頗為有意思的是，如上所述，弗·施萊格爾在世紀更迭前后，不顧自己的摯友諾瓦利斯對《麥斯特》的反感，為歌德這部小說大唱贊歌；而差不多在同一個時候，歌德也置自己的密友席勒對施萊格爾兄弟的厭惡于不顧，向他們伸出友誼之手。他甚至不理會席勒和觀眾的反感，在魏瑪上演奧·威·施萊格爾的劇本《約恩》和弗·施萊格爾的《阿拉科斯》，以致席勒1802年6月抱怨說：“接待施萊格爾兄弟乃是他的病態?！钡歉璧庐吘钩歉苌睿嫌谑拦剩藢嶋y抓到他的話柄。1799年初，維蘭德質問他，他怎能接受施萊格爾兄弟“如此惡心的”夸獎，歌德巧妙地答道：“我得聽之任之啊，正如我遭他人放開喉嚨譴責一樣。”[16]
歌德之所以重視同施萊格爾兄弟的關系，不僅因為這兩位學者年輕有為，善于理解他的作品，更重要的是因為世紀更迭前后雙方觀點一致或接近，如對古希臘羅馬文化的崇拜；對時代與社會的論斷與批評（斷定當今社會敵視詩，當今散文支配詩，理性支配感性，科學支配藝術）；認定亞里士多德摹仿自然的基本原則業已過時，它只適于“樸素的”詩，而“傷感的”詩是要表現理想，反對平庸的說教文學的。
1800年以后，在德國唯心主義哲學家康德和費希特等人的影響下，德國浪漫派迅速發展。浪漫派的“離經叛道”傾向引起歌德的警覺和不滿。1824年3月24日，詩人在同愛克曼的談話中追憶說：“他和蒂克真誠相好，他很了解這位青年人的才能和卓越的貢獻。然而施萊格爾兄弟嶄露頭角后，就覺得他威望太高，遂將蒂克作為一位人杰抬出來同他分庭抗禮，以保持一種均勢，從而傷害了他與蒂克的友好關系?！?a id="w17">[17]浪漫派開始走上“叛逆”道路后，歌德在不同場合，對它發出過警告。詩人1805年發表的《溫克爾曼》一文，掀開了詩人發動的一場批判浪漫派斗爭的序幕，這是一場曠日持久的斗爭，前后持續了數十年之久。
歌德同浪漫派的斗爭，并非個人之間的摩擦或利害沖突，而是魏瑪古典主義與浪漫派在文藝觀點上的矛盾沖突。主要分歧在下列三個問題上。
一個問題是，崇尚古希臘羅馬文化，還是仰慕中世紀歐洲文化。的確，浪漫派作家起初對古希臘文化非常頂禮膜拜。弗·施萊格爾就非常賞識柏拉圖、溫克爾曼和希臘的悲劇作家。他把希臘文化看作一幅完美無缺的人類圖景，把他們的文學譽為“自然詩的準則和典范”。難怪席勒稱他為“古希臘狂”。但在世紀更迭之后，浪漫派從理論到實踐都發生了顯著的變化。1810年，弗·施萊格爾在他的文學講演中，把起初被他稱贊的古希臘文學斥為“非基督教的”。19世紀90年代中期，他提出把“基本上是古典時期的同基本上是近代的結合起來”（1894年2月27日致奧·威·施萊格爾的信）?，F在，浪漫派作家把古典的和近代的都擱置一邊，以便轉向中世紀，轉向但丁、卡蒙斯、塞萬提斯、卡爾德隆·德·拉·巴爾卡和莎士比亞，轉向中古的西班牙、葡萄牙和英國文學。因為從這些產生于封建社會的文學中，他們能找到夢寐以求的基督騎士道德——榮譽、愛國主義、愛情、激情和戰斗的勇敢，能找到他們所追求的詩的意境（Poetizit?t），而這種詩的意境在敵視藝術、詩與平淡無奇的日常生活處于矛盾的資本主義社會現實中是不存在的。如果說浪漫派作家起初為之所傾倒的是美和娛樂一類概念，那么現在他們所醉心的則是內心、心靈、同情、痛苦和對永恒與無窮的渴望一類詞匯。1806年，奧·威·施萊格爾在致富凱的一封信里，對浪漫派理論的轉變作了這樣的解釋：“為什么我們感到浪漫主義的詩比古典的更內向和更神秘呢？”“因為希臘人只考慮歡樂的詩學，而痛苦比娛樂、嚴肅比輕浮更富有詩意。”浪漫派作家約瑟夫·格雷斯對中世紀的崇拜是十分引人注意的。他在《德意志民間話本》（1807）的序言里把中世紀美化為“近代歐洲歷史的青年時代”“詩的新園地、浪漫派的伊甸園”。
歌德對古希臘羅馬文化一向推崇備至，把它奉為典范，看作國際文化發展的一個重要階段。對于中世紀的歐洲文化，歌德并不一概反對。浪漫派發掘、搜集和整理出版歷代許多為人們所忽視的文化寶庫，也博得歌德的賞識。歌德所反對的是浪漫派鼓吹的中世紀的基督教騎士傳統。
歌德同浪漫派的另一個基本分歧是藝術與宗教的關系問題。皈依天主教，藝術同宗教的勾結，一開始就是德國浪漫派的內在傾向。1793年，瓦肯羅德爾與蒂克一起赴紐倫堡作藝術與教育考察。瓦肯羅德爾記述這次考察的散文集《一個熱愛藝術的修飾的內心傾訴》（1797年由蒂克發表），可以稱作德國浪漫派最早的綱領性著作之一。年輕的浪漫派作家在文章或隨筆中，表露了對文藝復興藝術，特別是對丟勒等古代大師的由衷敬仰之情，他們把拉斐爾的繪畫奉為使人沉思默想的宗教藝術典范，并以拉斐爾來攻擊持古典主義看法的溫克爾曼，聲稱最高的創造力源出于藝術與虔誠的結合。弗·施萊格爾也鼓吹宗教同藝術相結合（《1802—1804年間巴黎和荷蘭繪畫描寫》，《對基督教藝術的見解》，1823），聲稱“藝術自身不消亡，就永遠離不開同宗教的結合”。諾瓦利斯是雙料的基督教衛道士，他不但有理論（《基督教或歐羅巴》，1799年作，1826年發表），而且有創作實踐（《宗教》）。他聲稱：“詩人和牧師起初合二而一，后來才一分為二。真正的詩人總是牧師，正如真正的牧師總是詩人一樣。難道將來不該再導致事情的舊有狀況嗎？”《教會同藝術家的聯盟》是奧·威·施萊格爾的一首長詩，詩的名稱足以表明作者的思想立場了。
歌德一貫堅持批判宗教神秘的思想傾向。對基督教的反感驅使他同一些有交情的朋友分道揚鑣。18世紀80年代他同拉瓦特爾的決裂，就是因為這位瑞士朋友在其作品里宣揚基督教假仁假義的傾向。在90年代，施托爾貝格那宣揚基督教的《柏拉圖談話錄精選》，也遭到了歌德的批判，從而促使歌德和席勒掀起德國文學史上那次著名的“諷刺短詩”之戰。
浪漫派的宗教神秘傾向激起歌德的強烈不滿。1805年發表的《溫克爾曼》一文，可謂聲討浪漫派的一篇檄文。歌德稱贊溫克爾曼是不信奉宗教的，說他加入天主教，純粹是形式，借以表達他對浪漫派皈依宗教的憎惡，他說：“若要評論溫克爾曼那種所謂宗教變動，務必要看到他這種非基督教的思想方式，這是對基督教本性的疏遠，甚至是對它的反感?！?/p>
世紀更迭之后，德國浪漫派在哲學、文學、造型藝術諸領域的影響，日甚一日，大有抵消以古希臘羅馬為典范的古典美學作用之勢。歌德從后期浪漫派的作用，看出了瓦肯羅德爾《內心傾訴》的消極影響。正是在這種形勢下，1817年，歌德毅然決然在其主編的《論藝術與古代》雜志上，發表其好友海因里?！み~爾的文章《新德意志宗教愛國藝術》，以此為重磅炸彈向浪漫派發動大反攻。這篇文章是在歌德啟迪下產生的，體現了歌德的觀點。文章以弗·施萊格爾和瓦肯羅德爾為靶子，尖銳地批判了浪漫派宗教神秘和蒙昧主義傾向。前者被稱作古代宗教思潮的先驅，他在其主編的《歐羅巴》雜志上“充當了新的仿古的天主教——基督教藝術趣味的書面教員”[18]；后者的《內心傾訴》充滿了虔誠的藝術妙語和宗教藝術趣味，富有魅力，作者借此把熱情傷感的青年人，吸引到藝術宗教（Kunstreligion）里來。在歌德看來，這種新的宗教藝術思潮，乃是“一種幻想的天真幼稚的宗教狂”，被它所吸引的人，證明自己是“半瓶醋知識和一知半解的一代青年”。[19]歌德預料到邁爾這篇文章，“將像一顆炸彈投進拿撒勒畫派藝術家的圈子里”[20]。18年后，海涅在談到這篇文章的作用時寫道：“歌德仿佛用這篇文章在德國文壇上發動了他的霧月十八政變；他極為粗暴地把許雷格爾（即施萊格爾——筆者注）兄弟趕出廟堂，并把他倆的很多最熱心的弟子爭取過來，那些早已不能容忍許雷格爾督政府的群眾，向他歡呼喝彩，這樣歌德便在德國文壇上奠定了他的寡頭統治?！?a id="w21">[21]
歌德同浪漫派的第三個嚴重分歧是藝術同自然的關系問題。重主觀，輕客觀，本是浪漫主義的普遍特征。在浪漫主義故鄉的德國，浪漫派這一特征尤顯著。這有兩個方面的原因。其一，丑惡的社會現實驅使詩人們逃避現實。作家藝術家對敵視藝術的社會很反感。法國大革命的后果使人們深感失望。逃避現實，力圖從主觀精神世界中求得安慰，是個普遍的社會現象。這點歌德也是十分清楚的：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升時代都有一種客觀傾向。我們現在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。”[22]其二，德國唯心主義哲學的影響。德國浪漫派發展的時代，正是德國唯心主義哲學盛行之時。兩者一開始就結下了不解之緣。如果說謝林的自然哲學成了浪漫派崇尚自然、喜歡描寫自然美景、表現人與自然親密無間關系的理論基礎，那么費希特的“唯我論”則為浪漫派推崇無所約束的個性，為他們隨心所欲的主觀意識的專斷提供了理論根據。費希特被看作人的主觀性的發現者。他的“唯我論”否定“物自體”的客觀存在，而以康德關于意識創造現象界、自然界這一論斷為出發點，宣稱“自我”（人的意識）為認識的主體，“非我”（客觀世界）為“自我”的創造物，從而把康德的唯心主義推向頂峰。
應該指出，席勒的唯心主義美學對浪漫派也產生了一定的影響?？档略凇杜辛Φ呐小分袕南闰炚軐W上論證了美學趣味判斷的自主性。席勒據此在藝術理論中發展了這種自主的設想。他認為文藝不應受任何政治目的和社會效果的制約。這種主張同啟蒙運動和狂飆突進運動所強調的文藝的社會效果顯然是背道而馳的，自然在社會上引起了強烈的反響。席勒卻認為藝術自主論并非否定啟蒙運動，而是最大限度地實現了它的理想。因為在席勒看來，藝術只有同社會的政治行動和推究哲理的理性并起并坐時才能從最廣的意義上接受政治職能。[23]浪漫派理論接受了這種藝術自主的設想，主張發展想象力，把它從一切束縛中解放出來，把這看作藝術的新職能。
浪漫派這種重主觀幻想輕客觀現實的主張，同歌德的理論自然是格格不入的。歌德推崇客觀藝術，強調詩的根基在于外部現實，希望“給現實以詩的形態”。晚年，他還這樣講述詩同客觀現實的關系：“只要他（詩人）僅僅表達他的一些主觀感受，他還稱不上詩人；但他一旦懂得把握并表達世界，他就是一位詩人。”[24]歌德之所以對古希臘羅馬藝術推崇備至，就是因為古希臘羅馬詩人一切從實際出發，“緊緊抓住身邊的東西，真正的東西，實在的東西，甚至就是他們的幻想也都是有血有肉的”[25]。
如果說古希臘羅馬藝術始終是歌德心目中的典范，那么自然就是詩人仰慕的另一個樣板了。對歌德來說，藝術與自然有著血肉般親密的關系。自然知識構成了他的藝術理論與實踐的基礎。他的自然科學著作成了他的藝術理論的一個不可缺少的來源。在如何看待藝術與自然的關系問題上，歌德不但同浪漫派發生了嚴重的碰撞，而且同他的密友席勒也產生了分歧。對于席勒和浪漫派來說，既然社會現實丑惡，超越現實，與之保持距離是詩人的使命，那么亞里士多德關于摹仿自然的原則就理應是過時的創作方法了。而對歌德來說，藝術必須遵循自然，研究自然，摹仿自然。亞里士多德的原則是古典的創作原則，必須堅持。當然，歌德的觀點也并不是鐵板一塊，一成不變的。早年，在狂飆突進時期，他固守藝術等于自然的原則。但在他的首次意大利之行以后，歌德看出藝術與自然情況各異，各具特性，需要加以區別。他在《神殿前廊入門》（Einleitung in die Propyl?en）一文中還承認，“自然同藝術之間有一道鴻溝”。盡管如此，歌德仍然認為摹仿自然是接近現實的一個最初階段，藝術是受到它的制約的。
歌德通過他的意大利之行，看清了古人是如何處理藝術同自然的關系的。在意大利，他目睹了古人的偉大作品，發現它們達到了藝術與自然的高度統一。在《意大利游記》（1787年9月6日）中，聯系到荷馬的創作，歌德有一段精彩的論述：“這些水平高超的藝術品，都是遵循真正的和自然的規律創作出來的忠于自然的作品（Naturwerke）。任何隨心所欲的，想象出來的都行不通。這就是必然性，這就是上帝?！绷攘葦嫡Z概括了歌德早期古典主義的藝術主張。按照詩人的主張，偉大的藝術品的創作，務必“遵循真正的和自然的規律”。這是詩人考察了古人藝術實踐后得出的經驗。不言而喻，這里的所謂“真正的和自然的規律”，同詩人一貫強調的藝術“要忠于自然，要恭順地摹仿自然”，是一脈相承的。對于主觀隨意性，詩人一貫持批判態度，他把“純粹的主觀性看作為現時代的病態”[26]。
歌德并不一概反對幻想和虛構。恰恰相反，他認為在藝術創作中，虛構是必要的：“……在藝術創造的較高境界里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如，可以求助于虛構……”[27]
晚年，歌德對藝術與自然的關系做了明確的概括：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并為這較高的意旨服務?！?a id="w28">[28]這段精辟的論述告訴我們，藝術家同自然的關系是相互制約的。一方面，藝術家既然是自然的奴隸，那就“要忠于自然”，“要恭順地摹仿自然”，從而排除了創作中的主觀隨意性；另一方面，他又是“自然的主宰”，那就可以使自然屈從于個人的意志，借助虛構，使幻想同自然（現實）、理想同現實、主觀同客觀達到完美的一致。
在歌德看來，藝術家同自然的這種雙重關系，乃是文藝創作的重要法則。藝術家只有尊重這種關系，遵循這一法則才能創造出高水平的作品來。而浪漫派崇尚主觀隨意性，這勢必把藝術家同自然的關系變成了單一的主仆關系：前者成了可以濫施淫威的主人，后者是前者隨便使喚的婢女。這種單一的關系，勢必把藝術引入歧途，因而遭到歌德的激烈反對。
隨著一些浪漫派作家政治思想和文藝觀點上的倒退，歌德對浪漫派的反感也愈來愈強烈，以至晚年說出了“古典的是健康的，浪漫的是病態的”這句名言。這絕非歌德老人偶然失言或感情沖動所致。除同愛克曼的談話（1829年4月2日）外，在《格言與感想》中在談到羅馬詩人奧維德的創作方法時，[29]詩人也說過這樣的話。為什么說“古典的是健康的，浪漫的是病態的”呢？詩人的唯一標準是自然、客觀、現實、真實。在歌德看來，這些詞的詞義從根本上說是一致的。如上所述，歌德之所以把古希臘羅馬人奉為典范，正是因為他們都“緊緊抓住身邊的東西，真正的東西，實在的東西，甚至就是他們的幻想也都是有血有肉的”?！袄寺摹敝允恰安B的”，主要是因為浪漫派推崇主觀隨意性，從而違背了“自然、客觀、現實、真實”的標準。歌德把主觀性或純粹的主觀性稱為現代的通病或現時代的疾病。1808年8月28日他在同里默爾的談話中把不真實的和不可能的同pathologisch（病態的）和浪漫的等量齊觀。[30]霍夫曼的《金瓶》（慣譯《金罐》）是一部充滿幻想的藝術童話。歌德在日記里這樣記下他的讀后感：“著手讀《金杯》（指《金瓶》），感到不舒服，我詛咒金色的小蛇?！贝耸露嗌僬f明歌德對浪漫主義的態度。在歌德看來，主觀性、不自然、不現實、不真實都是同義詞或近義詞，又都是“病態”的征兆。
歌德無疑是位偉大的思想家，對問題的觀察敏銳、深邃，對文藝問題有不少精辟的見解，但他關于“浪漫的是病態的”這個論斷，實不敢茍同，理由有三。
其一，把“浪漫的”籠而統之稱為“病態的”，實有主觀武斷之嫌。倘若“浪漫的”是指流派而言，確切地說，如果僅指德國浪漫派，持論也似欠公允。不可否認，浪漫派有不少不健康的因素（諸如宗教神秘傾向），理應受到批判。浪漫派的成分畢竟很復雜，絕不能說所有浪漫派作家都沉湎于幻想，都是脫離現實的，因而都是“病態的”。眾所周知，德國浪漫派本身是個派中有派的文藝流派，其成員的思想傾向、文藝觀點、作品風格并非“清一色”。譬如，海涅把諾瓦利斯同E.T.A.霍夫曼對比時就指出：“諾瓦利斯連同他筆下的那些虛幻的人物，一直飄浮在藍色的太空之中，而霍夫曼跟他描寫的那些千奇百怪的鬼臉，卻始終牢牢地依附著人間的現實?！?a id="w31">[31]而如果“浪漫的”是指浪漫主義創作方法，那簡直是“橫掃一切”了。盡人皆知，浪漫主義作為創作方法，源遠流長。古往今來，世上不知有多少作家同它結下了不解之緣。歌德本人把自己擺到古典主義一邊，他沒有意識到，他本人在某種意義上說，就是浪漫主義大家族的一員（席勒也稱他是浪漫主義詩人），他不自覺地進入了被他“橫掃”的事物之列。他的這一論斷豈不是搬起石頭砸自己的腳嗎？
其二，根據現實主義理論的新發展，人們今天正重新審視文藝領域中主觀幻想的內涵。從今天的認識水平出發，主觀幻想與文藝的真實性并非毫無緣分。在近年來現實主義反映論的探索中，前民主德國一些著名作家指出，應該拓寬“現實”與“真實”的含義。在安娜·西格斯看來，現實不僅僅是獨立于人的思想意識之外的客觀世界，不僅僅是可以看得見、摸得著、感覺得到的事物，而且包括人的思想感情、幻想、愿望；作品在反映生活真實時也應表現“幻想真實”，表現人的主觀世界?？死锼顾の譅柗蛘J為，主觀真實（或內心真實）是比外部真實更加本質的真實，因此只有在反映外部真實的同時著力表現內心真實，才能完整而又深刻地反映現實。
其三，歌德的所謂“浪漫的”是“病態的”論斷，不利于正確地批判繼承文化遺產。歌德在文壇上至高無上的權威賦予他的論斷以極大的威力。毫無疑問，他的論斷給浪漫派以沉重的打擊。它成了后代批判乃至全盤否定浪漫派的重要依據。德國浪漫派作為德國文學史上的重要流派，留下了極為豐富寶貴的遺產，只有對它做出公正的評價，才有利于批判繼承這份遺產。