先秦詩歌的基本特點及演進歷程

——結合楚簡文字的新探討

“詩”“歌”二字的本義是什么，中國早期詩歌的特點和演進歷程如何，這是中國文學史和文藝理論中最基本的問題。《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言”；《禮記·樂記》曰：“歌之為言，長言之也”；孔穎達《毛詩正義》曰：“詩是樂之心，樂為詩之聲”，等等；都曾從不同方面涉及到這些中國詩學的基本問題。但是，由于中國古代的詩論多屬隨感錄式的評語，少有嚴密的邏輯論證。近代以來，包括楊樹達、聞一多、朱自清、錢鍾書等著名學者在內，中國學者或許受到了近代西方關于人類原始詩歌具有詩、樂、舞三位一體特點論述的進一步啟發^[1]，先后從文字訓詁學開始探討中國詩歌的源起，欲由“詩”字之本義而論中國先秦詩歌的特點及演變。他們也認為中國早期詩歌是詩、樂、舞三位一體的，而在這三位一體的藝術形式中，最重要的乃是音樂，“節奏是它的基本要素”^[2]。聞一多先生曾說：“原始人最初因情感的激蕩而發出有如‘啊’‘唉’‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。”又說：“原始舞蹈看來簡單”，其實“它是一切藝術中最大綜合性的藝術。它包有音樂和詩歌，那是不用說的”^[3]。

近代學者之所以多藉由文字訓詁開始來研討先秦詩歌的特點及演變，是因為他們認為，漢字乃是一種具有很強表意性的文字，越是先秦的古文（漢）字就越是如此。故可以在（漢）文字的研究中“既就形以明義，亦即義以說形”，而創建我國的“文字形義學”。楊樹達先生即曾說：“文字之要素三：曰形，曰音，曰義——文字之作，始則因義而賦形，繼則即形而表義。故本始之字形，其于義也，必相密合。此碻定不移之理也。……既就形以求義，復即義以說形，而音義之相關，亦時時闡明而不廢，可謂握文字之機鈐，洞藝術之旨要者也。”^[4]這也是前輩學者由“詩”字的形義以窺視中國早期詩歌及詩學觀念演變的原因。只是由于歷史條件的限制，前輩學者的此類研究既比較零碎，多集中于一個“詩”字上；而且他們的此類研究又主要是依據傳世文獻進行的，故而可能與中國先秦時期詩歌發展的實際存在距離。

但自20世紀以來，在我國的湖北等地出土了大量的戰國楚簡，其中有眾多與中國古典詩學中“詩”“歌”“情”“志”等概念相關的文字，且寫法特殊，這無疑為我們考察中國早期詩歌的原貌及特點提供了新的材料和例證。本文擬以此為契機，結合這些新近出土的文字材料，借鑒“就形以求義”和“即義以說形”的“文字形義學”方法，嘗試從這一新的角度對中國先秦詩歌的基本特點和演進歷程進行一些新的探索。

一 楚簡中“詩”“歌”二字的形義與先秦詩歌

無論是中國近代學者藉由中國傳統的文字訓詁之學“就形以明義”或“即義以說形”來解說“詩”字之本義，還是我們今天借助對新近出土的楚簡文字材料的“文字形義學”分析來探討先秦“詩”“歌”的原始形態。從文字學的角度來探討中國先秦詩歌的基本特點及詩學觀念，都必須從考察“詩”“歌”二字的形義開始。

先看“詩”字。“詩”這個字，迄今為止，不見于甲骨文和金文。在傳世文獻中，“《易經》中也沒有。《今文尚書》中只見了兩次，就是《堯典》的‘詩言志’，還有《金縢》云：‘于后（周）公乃為詩以詒（成）王，名之曰《鴟鸮》。’《堯典》晚出，（詩）這個字大概是周代才有的”^[5]。但從文字形義學的角度而言，在傳世文獻中，“詩”這個字都寫作從“言”從“寺”的結構，其字義則似指一種“言志”的文學形式。《說文解字·言部》曰：

詩，志也。從言、寺聲。，古文“詩”省。

許慎之前，《尚書·堯典》云“詩言志”，《詩大序》曰“詩者，志之所之也”，先秦經傳與諸子也多稱“詩以道志”，都把“詩”解釋為一種表達“志”的形式，而許慎則似乎忽視了這一點，而徑以“志”字解“詩”。這是什么原因呢？清人段玉裁的《說文解字注》說：“《毛詩序》曰：‘詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。’按：許不云‘志之所之’，徑云‘志也’者，《序》析言之，許渾言之也。所以渾言之者，欲使人因屬以求別也。”^[6]近人楊樹達《釋詩》一文則認為，今本《說文解字》的“詩者，志也”，其實只是傳本抄寫過程中出現了脫文。《韻會》引《說文解字》在“詩者，志也”之后，就還有“志發于言”四字：《韻會》“是也，今本脫”^[7]。

但由于“詩”字在甲骨文和金文中都沒有出現，所以朱自清說“這個字大概是西周才有的”。又由于前人見到的周代的“詩”字，都是傳世文獻中“從言、寺聲”的這個“詩”字；而傳世文獻中的“詩”字，除《說文解字》中有省“寺”為“ㄓ”的“”字之外，沒有任何其他異體，故可以說從前的人們實際可能并不了解西周及以前“詩”的原形和本義；而只能圍繞著“詩”字所從之義符“言”和聲符“寺”（“寺”從“ㄓ”，故實際聲符為“ㄓ”）打轉，把“詩”字的本義定在“言志”之說上，也就談不到由此探討中國早期“詩”“歌”的基本特點和演進歷程。

實際上，盡管“詩”這個字不見于商周甲骨文和兩周金文，但在戰國楚簡文字中卻多處出現。而且，楚簡中除了有后世常見的從“言”從“寺”的“詩”字之外，還有一些與“詩”不同的寫法：^[8]

（1）寺：《寺（詩）》云：“靖供爾位，好是正直。”（上博簡一《緇衣》）

（2）時：《時（詩）》《書》《禮》《樂》，其始出皆生于人。（郭店簡《性自命出》）

（3）：《（詩）》云：“儀刑文王，萬邦作孚。”（上博簡一《緇衣》）

（4）：善哉！商也將可以教（詩）矣。（上博簡二《民之父母》）

（5）：《虞（詩）》曰：“大明不出，萬物皆暗。”（郭店簡《唐虞之道》）

（6）：（詩）無隱志，樂無隱情，文無隱言。（上博簡一《孔子詩論》）

（7）志：無聲之樂，無體之禮，無服之喪，何志（詩）是？（上博簡二《民之父母》）

包括從“言”從“寺”的“詩”字在內，楚簡中的“詩”字實際共有8種寫法。在這8種寫法中，從“言”從“寺”的“詩”字和后世通行的寫法一樣，不需要作更多的解釋。“”和《說文解字》中的“古文”基本相同，只是其中所從之“言”的位置由“ㄓ”的左邊移到了“ㄓ”的下面，因此“”與《說文》中的“古文”“”，都可視為“詩”之省形，其形義與“詩”實際相同。“寺”字，相對于“時”“”“詩”“”而言，應是獨體字。而以漢字形成過程中獨體字的出現要先于合體字的規律來看，“寺”的出現無疑要早于“時”“”“詩”“”等字。或者說，“時”“”“詩”“”諸字的字義，最初應該都是借“寺”字來表達的；后來，因為“時”“”“詩”“”諸義使用頻繁，“寺”字無力承擔這樣繁重的工作，人們這才另造出“寺”邊加“口”“言”“日”“阝”等義符的新字，來獨立承擔其中的某個義項。商周的金文字中只有“寺”而無“時”“”“詩”“”諸字，楚簡文字中“寺”與“時”“”“詩”“”諸字同時混用，都說明在早期的漢字中，“時”“”“詩”“”諸義都是借“寺”字來表達的；而戰國時期人們尚未完全擺脫以往借“寺”表達“時”“”“詩”“”諸字字義的習慣。因而，“寺”與“時”“”“詩”“”之間，應是古今字兼通假字的關系。“志”字，楊樹達先生已指出傳世文獻中存在以“寺”為“志”的“音同假借”之例^[9]，有學者亦曾借出土文獻中存在“寺”“志”二字字形訛混的現象，進一步說明了先秦“寺”“志”混用的文字形義學原因^[10]。這也就是說，楚簡中“以志為寺”的情況，正如以“寺”為“詩”一樣，“志”和“詩”也輾轉形成了一種古今字兼通假字的關系。至于“時”“”“”三字與“詩”的關系，則又并不完全相同。“時”字，《說文解字·日部》曰：“時，四時也。從日、寺聲。，古文時，從日、ㄓ作。”^[11]可見，“詩”寫作“時”，只是因為二字都是“寺聲”字而假借的緣故。“”“”二字，《說文解字》以來字書皆不見收錄。《玉篇·山部》僅收有“峙”字，曰：“峙，峻峙。”“峙”從“阜”“寺”聲。“阜”字《說文解字》釋為“山無石者，象形”。（《說文解字》釋“山”字為“有石而高，象形”。）則“”應與“峙”字義相近。所以，“詩”寫作“”與該字的字義應該也沒有關系，同樣只是它們都是“寺聲”的緣故——“”屬“詩”的通假字。

“”字最早見于曾侯乙墓中楚惠王為曾侯乙所作、镈的銘文，讀釋為“持”。（說詳后）傳世文獻中無見，故歷來字書無說。但簡文中的“”卻只能讀釋為“詩”。初看起來，“”字從“口”“寺”聲，讀釋為“詩”似乎也與“時”“”一樣，由于它為“寺”聲的緣故——“”也屬于“詩”的通假字。但仔細考察則會發現，問題并非如此簡單。因為“”與“詩”，和“時”“”與“詩”不同，它們不僅都是“寺”聲，而且其義符“口”與“言”實際也是義近相通的。《說文解字·口部》曰：“口，人所以言、食也，象形。”段玉裁注：“言語、飲食者，口之兩大端也。”同書《言部》曰：“直言曰言”，“從口、聲”。這就是說，“口”和“言”都有“言語”之義，“口”可用來“言”，而“言”必須借助“口”，故字亦從“口”。所以從“口”之字與從“言”之字義亦相近，二者作為義符，甚至常被互換。如“詠”又寫作“詠”，“喻”又寫作“諭”，“呵”又寫作“訶”，“喧”又寫作“諠”，等等。如果按這一原理類推，則“”與“詩”就不能簡單以通假字視之，而應該是字義相同、造字原理也相同的異體字。

但是，如果我們再進一步考察，就會發現“”與“詩”又并不是字義完全等同的異體字，而應該是有一種“”字的出現早于“詩”的古今字的關系。這是因為：

首先，從對“”與“詩”的文字形義學分析來看，“”所從之“口”，與“詩”所從之“言”，并不是完全等同的。“口”的功能固然可以“言”、可以“語”，但也可以“飲食”“呼吸”，還可以歌唱、吹嘯等，而“言”則僅限于“直言”。從漢字產生的原理和人類認知活動的規律來看，人們應該先認識到了“口”有言語、飲食、歌唱、吹嘯等眾多功能，并在造字時先造出同時包含了其眾多功能的從“口”的文字，然后才隨著對“口”的功能認識的深入和細化，在縮小“口”字字義外延的情況下，保留了“口”的一些功能而造出從“口”的“呼”“吸”“唱”等字，而另造出從“言”的“詩”“語”“說”與從“欠”的“歌”“吹”（《說文解字·欠部》曰：“欠，張口氣悟也。”^[12]可見，“欠”亦與“口”有關）等字，來表示“口”的其他功能。這也就是說，在“”與“詩”二字中，“”應是記錄了同時包括著人的言語、歌唱等較多活動的文字符號；而“詩”則僅僅記錄了人以口“直言”或“徒言”這一種特定行為方式的文字符號——“”字的出現應早于“詩”字的出現，“”與“詩”的關系應該既是異體字，同時也是古今字。

其次，從中國早期文學發展的歷史事實來看，中國早期詩歌（“詩”）也正是經歷了一個由“詩”與“歌”（還包括“舞”）一體，到“詩”與“樂”初步分離（即由“合樂”的“詩”到“徒詩”），到最后“詩”完全變成為“口頭誦讀的歌詞”、乃至于完全的書面文字創作的過程——而這，與先秦文字資料中“詩”“歌”等字出現的時代先后也是正好吻合的。《漢書·禮樂志》曾說，從我國傳說中的三皇五帝到西周之前的夏、商時代，歷代都有自己的文藝創作：如黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，湯作《濩》，等等。這些作品雖然在后世文獻中一般只稱為“樂”，但中國古代早已有理論家指出，西周尚能見到這些“六代之樂”，當初這些作品不可能只是“有樂而無詩”的，如“大庭有鼓籥之器，黃帝有《云門》之樂，至周尚有《云門》，其音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也”^[13]。這就說明當時“言志”的“詩”“永言”的“歌”和手舞足蹈的“舞”是三位一體的。而近人逯欽立在明人馮惟訥《詩紀》基礎上編成的《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》，其中所收錄的全部西周以前的“詩歌”作品，自來幾乎都被題上了“歌”或“謠”之名^[14]，即使有三兩篇被題為“辭”或“詩”的作品——如《禮記·郊特牲》中所記神農氏時代的《蠟辭》和《呂氏春秋·慎大篇》所載商湯時民間的“上天不恤，夏命其卒”兩句“詩”——前者歷來都被認定為祭歌，后者漢人高誘注為“志也”，今人則認為是“當時（的）民俗歌謠”^[15]。這又說明，在我國的西周之前既沒有“詩”概念，也沒有真正意義上的“詩”作。西周以后，我國的文學中才由于詩、樂的分離而開始出現“詩”。《詩經》中的作品本是合樂的，《儀禮》《左傳》《禮記》等書多有當時演奏《詩經》作品的記載，但諸書同時也有許多“歌”和“誦”《詩經》作品的明文。^[16]《詩·魏風·園有桃》“我歌且謠”，《毛傳》曰：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”這就為我們描述了當時詩、樂最初走向分離階段的藝術形態：“樂”是由樂器演奏的樂曲；“歌”是合著樂曲演唱的歌曲；“謠”是不用配樂的“歌曲清唱”（而因為這個“謠”是一種相對遠離原始的詩、樂一體的藝術形式，所以它其實就是最早出現的較具獨立意義的“詩”）。如果說《禮記·樂記》中的“昔舜造五弦之琴以歌《南風》”，在《孔子家語·辨樂解》中被記成“昔者舜彈五弦之琴造《南風》之詩”，說明了堯舜時代本詩、樂不分，同一藝術品被稱為“詩”“樂”“歌”皆可的話，那么明代《詩紀》中所錄的西周時期箕子所作的《麥秀歌》，《史記·宋微子世家》稱之為“（箕子）作《麥秀之詩》以歌之”，則說明西周時稱配樂的歌唱為“歌”，不配樂演奏的“歌”為“謠”，即“清唱”——“清唱”實已變成為“詩”。至春秋戰國時期，中國文學中的詩、樂進一步分離，這時的“詩”先是指“不歌而誦”（背誦或誦讀出）的“歌詞”，而后則是人們創作的與“樂”（包括樂曲、歌曲、歌詞等）完全脫離了關系的文辭（即“徒言”“直言”，但它也與前面的“不歌而誦”一樣被稱為“誦”）。前者如《左傳》“襄公十四年”曾載“孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章——公使歌之，遂誦之”。所謂“誦之”，即《國語·晉語三》“輿人誦之”韋昭注“不歌曰誦”之意^[17]，指與所有配樂和不配樂演奏的歌唱均無關的背誦或誦讀“歌詞”——這種藝術形式實則也就是“詩”。故《詩·小雅·節南山》“家父作誦”鄭箋：“家父作此詩而為王誦也。”^[18]《漢書·藝文志》亦云：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”后者如《左傳》“隱公元年”載：“（鄭莊）公入而賦：‘大隧之中，其樂也融融。’姜（氏）出而賦：‘大隧之外，其樂也洩洩’。”孔穎達疏：“賦詩，謂自作詩也。”^[19]此時，“詩”觀念進一步發展，“詩”已成為與后世無別的、人們所作的完全與音樂和歌曲、歌詞皆無關的文句。

以上是我們對“”“詩”二字的文字形義學分析和對中國文學史上早期詩歌發展史實的回顧。而由此我們可以看到，“”字從“口”，應該顯示了早期詩、樂不分時期“詩”的歌唱（“歌”“謠”）特征；從“言”的“詩”字，則反映出“詩”“樂”逐步分離后，“詩”漸漸變成為一種純語言藝術（“直言”“徒言”）的時代特點——“”“詩”二字既是異體字，同時也是古今字。

“”，與“時”省形為“”“詩”省形為“”或“”一樣，應該是“”的省形或異體。故“”與“詩”的關系，和“”與“詩”的關系是完全相同的。

再看“歌”字。

甲骨文中雖無后世的“歌”字，但有多個構成“歌”的字素——“可”字。“可”字，《說文解字·可部》曰：“可，肎（肯）也。從口、ㄛ，ㄛ亦聲。凡可之屬皆從可。”段玉裁注：“ㄛ，口氣舒也。”^[20]章太炎《國故論衡·小學十篇》則更進一步說：“哥（歌）從可聲，可從ㄛ聲，ㄛ即今之阿聲，發聲詞也。”^[21]向把“可”的字義解為“歌唱”“歌聲”靠近了一步。而今人何琳儀則發現甲骨文中本有表示歌唱的“可”字（京津二二四七），形義為“從口、從主，會宔前歌之意”；故他認為《集韻》“歌，古作可”之說是可信的，“可”確為“歌之初文”。^[22]但“可”字后來既要表達“可以”“許可”之義，又要同時表達“歌唱”“歌聲”等義，所以人們就在“可”旁再加字符以相區別。其方法一是在“可”的右邊加“欠”造出“”字來表示“歌”；二是如此后的春秋金文《余義》《蔡侯編》以及楚簡文字一樣，在“可”的左邊加“言”成為“訶”字來表示“歌”；三是在“可”上重疊一個“可”字構成“哥”來表示“歌”。在“可”的右邊加“欠”造出“”字來表示“歌”，是裘錫圭先生首先發現的，他認為甲骨文中的“”字，也就是后世的“歌”字。^[23]“可”的左邊加“言”成為“訶”字來表示“歌”之例，在出土文獻中眾多，不勝枚舉。在“可”上重疊一個“可”字構成“哥”來表示“歌”的用例，傳世文獻中其例多有。《說文解字·可部》釋“哥”曰：“哥，聲也。從二可，古文以為‘歌’（引者按：‘歌’或作‘謌’）字。”段玉裁注：“《漢書》多用‘哥’為‘歌’。”徐灝《說文解字注箋》曰：“哥、歌，古今字。”^[24]因此，我們可以說，“可”與“”“訶”（或“謌”）、“哥”、（更不用說“歌”了）之間，實際是一種“古字”和“今字”、初文和孳乳字的關系；我們還可以看到，與“詩”的“古字”為“”“今字”為“詩”一樣，凡“歌”的“古文”、初文皆從“口”；而“歌”的“今字”、孳乳字皆在“可”邊加“言”符。（除“哥”從二“可”外）

根據我們在上文闡述的文字形義學的觀點，由于在中國古代的漢語中一個字往往就是一個詞，也就代表了一個概念，一個文字是否已經出現、出現時間的早晚（是“古今字”還是“異體字”），實際上反映著在當時人們的思想（包括文藝思想）觀念中是否已有某個概念或這一概念出現時間的早晚（時代越早就越是如此）。中國早期詩歌的發展經歷了一個由詩、樂一體，到詩、樂逐漸分離，直到最后詩歌完全變成為語言藝術形式的過程，故“”與“詩”在文字學上也就同時有一種古今字的關系。同樣，在“歌”的眾多古今字中，凡“歌”的“古文”、初文皆從“口”；而“歌”的“今字”、孳乳字皆在“可”邊加“言”符（除“哥”從二“可”外）。這就再一次證明了中國早期詩歌的發展歷史確實經歷了一個由音樂元素最為重要的合樂的“歌唱”^[25]，到逐漸脫離音樂的“徒歌”或“謠”（即“清唱”），再到詩、樂完全脫離，“歌”中的歌詞與“詩”（“直言”“徒言”）合一的過程。在“六代之樂”中，“節奏是它的基本的要素”^[26]，故商代的甲骨文中“歌”最初寫作從“口”的“可”（“”在“可”右邊加“欠”符，但“欠”與“口”義同）；兩周“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”，為了與“樂”（純樂曲）相區別，“歌”差不多都寫作“訶”（應是為了突出其不僅具有音樂性質，而且必有“歌詞”），表示其為“徒歌”（“謠”）——只有在極少數文獻中，如戰國《朝歌鼎》中的個別“歌”字寫作“”、湖北云夢秦簡中有個別“從二可”的“哥”字^[27]，以及《漢書》等傳世文獻以“哥”為“歌”，它們似都是仍要突出“歌”的以“口”歌唱的特征，仿佛要凸顯“歌之初文”（“可”）造字的“古意”。

在討論了以楚簡為主的文字材料中的“詩”“歌”二字的形義之后，我們再由此來反觀中國古代詩歌藝術理論中《尚書·堯典》的“詩言志，歌永言”；《禮記·樂記》的“故歌之為言，長言之也”；《詩大序》的“詩者，志之所之也……言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”；孔穎達《毛詩正義》所謂“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也”；“初作樂者，準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩，故后之作詩者皆主應于樂文也”^[28]，以及這些文藝理論中對“詩”“歌”“謠”“誦”等的界說。我們就會發現，這些中國古代各種對詩歌起源、特點和發展歷程的論述，實際上可能有些是不完全準確和需要加以修正的。因為這些文藝理論雖然都看到了中國早期詩歌“詩、樂不分”和“詩樂同其功”的特點，但它們其實似乎對中國早期藝術發展史上“詩”“歌”如何在詩、樂的逐漸分離中一步步走向獨立的特點，缺乏十分準確的把握；特別是對早期“詩”“歌”產生的時代先后，及其在各階段具體的藝術特點，缺少十分清晰的認識。因為它們都將“詩”的產生置于“歌”的前面，而且在界說“詩”“歌”“謠”“誦”的時候，往往忽視了這些藝術形式特點的歷史發展的階段性。《尚書·堯典》所謂“詩言志，歌永言”，既給人以“歌永‘言志’之言”的感覺；《禮記·樂記》所謂“故歌之為言，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《詩大序》大意與之同）又明顯是在說“歌”為“詩”之余也。而孔穎達說：“初作樂者，準詩而為聲，聲既成形，須依聲而作詩。”似乎把早期詩、樂、舞三位一體藝術作品的產生，當成了后世個人創作一首歌曲時先創作出一篇歌詞，然后再由自己或他人為之譜曲——這顯然是與中國早期詩、樂藝術的發展歷程完全不符的；而后世學者在界說“詩”“歌”“謠”“誦”等藝術形式時，既沒有注意仔細分別在詩、樂走向分離各階段中它們的細微差別——把詩、樂逐步走向分離的各個階段的“歌詞”都稱為“詩”或“歌”；也沒有區別“謠”有既表示“歌曲清唱”、又表示歌詞謠諺，“誦”有既表示“不歌而誦”（背誦或誦讀）歌詞、又表示作者“作此詩而為（王）誦”之不同。實際上，在原始藝術時期，所有的藝術形式都是“樂”；“詩”“歌”觀念產生后，最初的“詩”既寫作“”，它的性質也和“可”（“”“哥”）一樣，都屬于口頭的歌唱藝術；而后則隨著“詩”“樂”的逐漸獨立或分離，才有了被人關注到歌詞的“長言之”或“永言”的“訶”（“謌”或“謠”“徒歌”），也才出現了“直言”或“徒言”的“詩”。——借助新近出土的楚簡文字的材料，我們正可以實現文藝理論上和文字學材料上對中國早期詩歌藝術形式特點和詩學觀念演變的互證。

二 楚簡中“性”“情”“志”三字的形義與“詩言志”、詩“吟詠性情”

通過對以楚簡為代表的出土文獻中“詩”“歌”二字的形義分析研究，我們討論了中國先秦詩歌的基本特點及演進歷程。但中國古代的詩論在《尚書·堯典》的“詩言志，歌永言”之外，還有《詩大序》的詩“吟詠情性，以風其上”之說。如《詩大序》在“詩者，志之所之也”之后，接著又說：

在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言——國史傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變，而懷其舊俗者也。^[29]

上文曾經指出，《詩大序》與《尚書·堯典》《禮記·樂記》一樣，在論“詩”“歌”的起源時，雖然似顛倒了“詩”和“歌”產生的先后次序，但它們卻也在一定程度上道出了中國早期“詩”“歌”藝術詩、樂、舞三位一體的特征。故《今文尚書》似特意把“詩言志，歌永言”的“永”字改為了“詠”，仿佛是在說明那時所謂“詩言志”的“言”，實際上乃是“詠（永）言”的“詠”——“長言”和“詠（永言）”其實是沒有區別的。

當然，這只是就中國早期“詩”“歌”的藝術形式特點而言，指出了二者的相同點。但二者也有不同，這就是，《詩大序》在繼承《尚書·堯典》“詩言志，歌永言”之說時，把“詩”所“言”之“志”和“歌”所“詠”之“言”中包含的“志”，換成了“情”或“情性”，仿佛“在心為志”的“志”，就是“情動于中”的“情”，而“詩”“歌”所“言”或“永（詠）”之包含于“言”的“志”，也就是“情”或“情性”——詩歌“言志”“永言”，實際就是“吟詠情性”。

那么，“詩言志，歌永（詠）言”，是否可以如《詩大序》所做的那樣，換成“詩”“歌”“吟詠情性”呢？或者說，《詩大序》之所以如此做的根據何在呢？這是一個既屬于中國古代詩學理論、但又并不限于這一領域的問題，而是一個跨入到了哲學思想領域的、因而也較前一問題更為復雜的重要問題。因為這個問題除了涉及到“詩”“歌”藝術之外，還涉及到中國古代哲學思想中的“性”“情”“志”等重要概念的內涵及其關系。

從中國哲學思想史來看，早在春秋戰國時期，“性”“情”“志”就已是中國哲學中的基本概念。“第一個講性的，是孔子。”^[30]孔子也談到“志”，“肯定人有獨立意志”。但孔子未論及“情”，更沒有涉及三者的關系。孟子論性，也言及情、志。在孟子那里，他“是以人之所以異于禽獸的先驗道德意識為人性”的，“志指意志”，而其所謂“情”則“非性情之情也”，“情猶素也實也”（戴震：《孟子字義疏證》卷下）。^[31]《禮記》中的《樂記》和《中庸》等篇都把“天”賦予人的“先驗道德意識”稱為“性”，而將“性之欲”或“之動”稱為“情”，而認為“修身”或藝術的作用，就是“反情以和其志”^[32]。荀子是先秦時期全面論及“性”“情”“志”概念及其關系的集大成者，他說：“凡性者，天之就也。”（《荀子·性惡》）“不事而自然謂之性，性之喜怒哀樂謂之情。”（同上，《正名》）并廣泛涉及了“志”概念。根據張岱年先生的研究，“荀子所謂性，乃指生而完成的性質或行為”^[33]，其“所謂情的內容即是‘好惡喜怒哀樂’”，而其“志意即今所謂意志”^[34]。至漢唐時期，中國的哲學思想家們基本上都認為“性”“情”“志”是一致的，很少有人對它們再做更清晰的區分，如董仲舒在定義“性”“情”時說：“性者，質也”；“天地之所生謂之性情。性情相與為一瞑。情亦性也”^[35]。而唐代孔穎達主持編修《五經正義》時則更明確指出，“志”與“性”“情”在經典中雖有時“所從言之異也”，但其含義其實是一致的。如孔穎達解釋《左傳》昭公二十五年所謂“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣，是故審則宜類，以制六志”^[36]中的“情”“志”關系時說：

民有六志，其志無限。是故人君為政審法時之所宜，事之所類，以至民之六志，使之不過節也。——此六志，《禮記》謂之“六情”。在己為情，情動為志，情志一也。^[37]

而他又在《禮記正義》卷五十二釋“性”“情”二者的關系說：

賀玚云：“性之與情，猶波之與水。靜時是水，動則是波；靜時是性，動則是情”……則性之與情，似金與镮印：镮印之用非金，亦因金而有镮印。情之所用非性，亦因性而有情。則性者靜，情者動。

孔穎達在前者是用了動靜范疇來解釋“情”“志”的關系，而在后者則是使用了體用范疇來解釋“性”“情”的關系。通過這番疏釋，孔穎達可以說基本解決了經典為什么有時言“性”，有時又稱“情”或“志”的問題。但《禮記·樂記》卻說：“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”將喜怒哀樂之“情”或“志”，改稱為“哀心”“樂心”“喜心”“怒心”“敬心”“愛心”等；^[38]而《禮記·中庸》還說：“天命之謂性”，“喜、怒、哀、樂未發之謂中”。似乎問題更為復雜。對此，孔穎達在《毛詩正義》卷一中進一步疏釋說：

詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心謂之為志；發見于言，乃名為詩。言作詩者所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云：“哀樂之情感，歌詠之聲發。”此之謂也。^[39]

這可以視為是接著《禮記正義》“在己為情，情動為志，情志一也”而發的，等于是說，“心”“志”“情”三者和“性”“情”“志”三者一樣，也只是動與不動、已發與未發的不同，它們其實是一回事。

現在的問題是，如果從本文所采用的文字形義學的角度來看，中國古代經學解釋學者們的上述論證卻還只是一種純粹的邏輯推論，而并未能給出多少真正有力的事實和文獻根據，因此就不能說已經使人確信無疑。而筆者認為，要真正使人對這一觀點確信無疑，除了前人的那種邏輯論證之外，還應該以本文所提倡的文字形義學方法，通過對“心、志、情、性”等相關概念的文字形義學分析，借助對新出楚簡文字資料與傳世文獻進行綜合研究，提供更加堅實的事實論據。

考察“志”“性”“情”，三字皆以“心”為義符。《說文解字·心部》認為“心”指“人心也”，“象形”，“凡心之屬皆從心”。此亦即孔穎達《毛詩正義》所謂“包管萬慮，其名曰心”之義。在“心”“志”“情”“性”四字中，“心”字的字義乃是一個統攝性的種概念，它是“志”“情”“性”的“大共名”，說“志”“情”“性”與它“其義一也”，那是不難理解的。而“志”“情”“性”三者之間，則是平等和并列的關系，它們并不是文字學上形異義同的異體字。它們雖然在字形上都以“心”為義符，但也必存在著各自獨立為一字的理由。

從字形上看，《說文解字·心部》曰：“志，意也。從心、之聲。”又說：“性，人之陽氣性善者也。從心、生聲。”“情，人之陰氣有欲者。從心、青聲。”同書《青部》曰：“青，東方色也。木生火。從生、丹。丹青之信言必然。”^[40]這里我們暫且撇開《說文解字》對“志”“性”“情”三字的釋義是否正確不論，單從文字構形學來看，應該承認《說文解字》的解釋的確給了我們一些有用的信息：（1）《說文解字》告訴我們“志”字“從心、之聲”，即“志”字的上部不是我們今天所見到的“士”，實乃“之”的隸變；（2）“情”和“性”不僅與“志”一樣都屬于《心部》字，而且“性”“情”二字實際都從“生”（因為“性”既從“生”，而“情”所從之“青”亦從“生”，故可曰“性”“情”二字皆從“生”。）這也就是說，如果我們要從文字形義學的角度論證“志”“情”“性”三字“其義一也”，就必須要在說明“性”“情”二字形義相通相近的基礎上，重點闡明“志”字所從的“之”與“性”“情”所從的“生”之間的關系。

“性”“情”二字都屬《心部》字，都從“心”，那么其字義是否即是相同或相近的呢？“生”字，甲骨文中已多見，寫作“”。《說文解字·生部》曰：“生，進也，象草木出土上。”^[41]表示的乃是一種草木初生的形象及其本性。《周禮·地官·大司徒》：“以土會之法，辨五地之物生。”鄭玄注：“杜子春讀‘生’為‘性’。”《荀子·勸學》：“君子生非異也，善假于物也。”王念孫曰：“‘生’，讀為‘性’，《大戴記》作‘性’。”故清人徐灝的《說文解字注箋·生部》曰：“生，古性字，書傳往往互用。”“青”字，甲骨文中亦未見，到西周才出現，可見它和“性”一樣，都是與“生”相對的“今字”，它的形義都應該是由“生”字孳乳而來。《說文解字》解“青”字，除了說“青”字“從生”是正確的外，其余都是缺乏根據的。今人何琳儀辨“青”字形義曰：

青，西周金文作（墻盤）。從生（本義為草生于地），井聲。本義為草之青色。或作（吳方彝），井旁作丹形。或作（毛公鼎靜作），丹形又省作凡形。春秋金文作（秦公镈靜作）、（秦公簋靜作）。戰國文字承襲兩周金文。井旁多作凡形或丹形，或作、、、、，六國文字下加口為飾（在偏旁中或省）。^[42]

這就是說，“青”字的本義與所謂“丹青之信”并無關系。“青”字本是“從生，井聲”的形聲字，它的本義應與“生”有關。如果說“生”字表示的是“草生于地”的狀態的話，那么，“青”的本義則應是反映了草出生后的色彩。“生”“青”二字都是描述的同一個對象的同一存在狀態，不過一個著眼于其生存狀態，一個著眼于其呈現出的色彩而已。而從二者都狀草之生這一點來看，“生”和“青”的本義應該是相同的。如果說“性”“情”二字由“生”“青”加“心”旁構成，但“性”字從“心”從“生”結體，其本義即為“生”的話；那么，從“心”從“青”的“情”字，其本義也就應該與“性”相同，也應該源于“生”義。

“情”“性”既是形義相通的，那么“志”與“情”“性”二字之最大差異——“之”與“生”字之間的關系又是如何的呢？因為如果“之”與“生”在文字形義學上也是相近相通的話，則“詩言志”替換成詩“吟詠情性”，就不僅僅是一種純理論的邏輯推論了。

上文我們已經指出，“性”“情”的初文“生”的字形，自甲骨文以來即為一種草木初生于地的形象。而“志”所從的“之”又如何呢？何琳儀《戰國古文字典》又說：

之，甲骨文作（粹一○四三）。從止，從一。會足趾所至之意。止亦聲。西周金文作（毛公鼎），春秋金文作（曾伯）。戰國文字承襲兩周金文。或作，取其對稱。或作，斜筆穿透。或作，加一贅筆。《說文》：“之，出也。象草過屮，枝莖益大有所之。一 者，地也。”^[43]

“之”字從“止”。雖然對于“止”字為“足趾之象”人們向無異議，但或由形訛、或出誤解，后人見到的甲金文字中卻有許多“止”字象草木出生（即“生”字）之形。（《甲》一八○、《散氏盤》等）《說文解字·止部》曰：“止，下基也。象草木出有阯，故以止為足。”許慎這是在解釋為什么本象草木之出生的“止”字被認為是象“足趾”的原因。而“之”字的這種形義，與自甲金文獻到戰國楚簡中“生”字的形義——“會草生長于地之意”是完全相同的，也與篆體“生”字的形義十分相近。《說文解字·生部》云：“生，進也，象草木出生土上。”換言之，不論是由于什么原因，自先秦以來，“志”所從的“之”與“性”所從之“生”成為了形義相近的字符，這個事實的確是普遍存在的。而由于先秦文獻中這種較普遍的將“止”和“生”的形義相混的現象，也就必然會產生出將從“止”或“生”的“志”“性”相混淆的情況。雖然我們現在還不能證明在現代出土文獻的釋讀中是否有因將“性”“志”二字所從之“止”或“生”訛混，故而導致了在“志”“性”二字的隸定中也出現了訛混的例子，但宋人的《古文四聲韻》中注明有出于《古孝經》的、且寫作上“生”下“心”結構的“”（性）字，《正字通·心部》亦曰：“性，《孝經》‘性’作‘’。”應該說，像這樣的“”（性）字，被誤隸定為“志”，或者說這個“”字之所以寫成了后人見到的從“生”從“心”的結構，其實乃是對從“止”的“志”字的誤釋，這些都是很有可能的。

因此，根據現有的文獻，我們似乎可以這樣推斷：中國古代詩學中《尚書·堯典》的“詩言志”中的“志”，之所以到《詩大序》中被換成了“吟詠情性”中的“情性”，從文字形義學來看，極可能是源于“志”字所從的“之（ㄓ）”與“情”“性”二字所從之“生”字的形義混淆——首先是金文中的“之（ㄓ）”與“止”的混淆，然后是“之（ㄓ）”“止”與“生”混淆，再然后是從“之（ㄓ）”的“志”與從“生”的“性”（包括“情”）的混淆。而這種文字形義上的訛混，也許開始只是發生在“志”與“性”二字的字形上，繼而則擴展到二字所代表的概念的含義上，使“志”與“性”“情”混淆無別了，再后來又因為先秦時期的“性”被普遍地稱為“性情”或“情性”，使偶然的“詩言志”與“詩言性”的訛誤，進一步演變成“詩言性情”了——《詩大序》的詩“吟詠情性”之說，從文字形義學的角度來看，應該是因為這一隱晦原因而得以確立的。而這與我們在上文曾指出的中國哲學思想家們從邏輯上論證的“性”“情”“志”三者，其名雖異，“其實一也”的結論，也是正相一致的，二者也可以互證。

三 楚簡中“持”字寫作“”與“詩者，持也，持人情性”

中國古典詩學中由“詩言志”到“吟詠情性”之間的轉換關系，我們已論之如上。但中國古代的學者們的詩論，并未就此止步。他們在“詩言志”和“吟詠情性”之外，還提出了“持人情性”之說。漢代的《詩緯·含神霧》曰：

詩者，持也，持人情性。

嚴格地說來，《詩緯·含神霧》的這一觀點，與“詩言志”和“吟詠情性”說之間，其實只有一個字的差別：那就是它把“詩言志”和“吟詠情性”說中的“言”“永”（詠）或“吟詠”，換成了一個“持”字。但問題是，這個“持”字是什么意思呢？它是否如我們在上文所說的那樣，也是一個表示中國早期詩歌藝術形式詩、樂不分特點的文字符號？

從現有的文字材料來看，“持”這個字，在甲金、簡帛及其他出土文獻中都沒有出現，東漢許慎的《說文解字》一書才第一次收錄。因為“詩者，持也，持人情性”之說僅見于《詩緯》，所以歷來的經典“注疏”中都沒有對它的來龍去脈的說明；又因為“持”字最早只見于東漢許慎的《說文解字》一書，故似又可以說“持”字可能是個漢代（甚至有可能就在西漢后期）才造出不久的新字。當時人們對它代替了什么字、以及為什么要代替原來那個字，心里都十分清楚，沒有人覺得有什么不明白的地方，也就沒有人提出什么疑問。直到六朝和隋唐之時，人們對漢代的情況已感到陌生，包括記錄有“詩者，持也，持人情性”之說的緯書都被列入“疑偽”的范圍，人們在解釋此說中的“持”字之義時遇到了很大的困難，這才想到了要解決這個問題。《文心雕龍·明詩》曰：

大舜云：“詩言志，歌永言。”圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩。舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。

在現有文獻中，劉勰應該是第一個解釋“持之為義”的人。他采用的方法是將其與《論語·為政》：“子曰：詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”聯系起來以解之，并認為二者“有符焉爾”。這應該是六朝人在不明“詩者，持也，持人情性”之說出現的學術背景下，結合先秦時即已廣泛流傳的、而在漢代又被定于一尊的儒家詩學所做的一種理論推導，也是當時對“持之為義”的最為合理的一種解釋：《禮記·樂記》本有“君子反情以和其志”之說，《詩大序》又有“發乎情，止乎禮義”之論，都顯示了明顯的道德政教色彩^[44]，故劉氏順理成章地引入孔子“思無邪”之言以解說“持之為義”。至唐代孔穎達著《毛詩正義》時，則進一步將劉勰之論加以補充、強化和拓展。孔穎達注鄭玄《詩譜序》時更明確地說：

名為詩者，《內則》說負子之禮云：“詩負之。”《注》云：“詩之言承也”；《春秋說題辭》云：“在事為詩，未發為謀，恬澹為心，思慮為志，詩之為言志也”；《詩緯·含神霧》云：“詩者，持也。”然則“詩”有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。^[45]

孔穎達不僅繼承了劉勰“持之為義”即孔子“三百之蔽，義歸無邪”之說，而且還似乎有意為劉勰補充了一些論據，即《禮記·內則》中的“詩負之”和《春秋說題辭》中的“詩之為言志也”之詞。在孔穎達看來，“詩者，持也，持人情性”之“持”，之所以要解釋成孔子的“思無邪”，這乃是整個詩歌創作過程的必然要求：因為詩歌的創作動機和作品的思想內容方面既然是“承君政之善惡，述己之志而作”的，那么它的客觀功用和社會功能也就不能不是“義歸無邪”——“持人之行，使不失墜”了。

中國古代以劉勰、孔穎達為代表的詩論家們，對“詩者，持也，持人情性”中“持之為義”的這種帶有鮮明儒家道德政教色彩的解釋，對此后中國的詩學又產生了極為深遠的影響。以至于現代學者在談“詩者，持也，持人情性”之說時，仍基本都沿襲了劉、孔二氏的說法。如，范文瀾《文心雕龍注》在引孔氏《詩譜序正義》“詩有三訓”一段文字后即說：“彥和訓詩為持，用《含神霧》說。《論語·為政》：‘《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。’《正義》：‘思無邪’者，此《詩》之一言，《魯頌·篇》文也。詩之為體，論功頌德，止僻防邪，正于此一句可以當之也’。”^[46]錢鍾書《管錐編》論《毛詩正義》“詩有三訓”時也說：“持人之行”，“亦且自持情性，使喜怒哀樂，合度中節，異乎探喉肆口，直吐快心”；而“‘之’與‘持’一縱一斂，一送一控，相反而亦且相成，又背出分訓之同時合訓者”^[47]。皆是其例也。

中國學術界從古到今的文藝理論家們對“詩者，持也，持人情性”之說如是解讀，既與中國此前的經學和詩學傳統十分吻合，而且也有其文獻根據。但是，如果我們從文字形義學的角度來探討“詩者，持也，持人情性”之說的話，是仍然存在一些疑惑的：既然“詩者，持也，持人情性”之說就等于儒家傳統的“持人之行，使不失墜”——這一“中正”“無邪”的詩教，那么《詩緯·含神霧》為什么不像《古文尚書》只用“永”而不用《今文尚書》中的“詠”那樣——不用“持”的“古文”，以便更強烈地表明自己是繼承著上古儒家詩教的傳統呢？漢代之前“持”的“古字”又是怎樣的呢？

在我看來，《詩緯·含神霧》把“詩言志”和“吟詠情性”說中的“言”“永”（詠）或“吟詠”，換成了一個“持”字的原因固然是非常復雜的，但仔細推敲起來，似可歸結為這樣兩種可能：一是這個字本來即如自漢代以來的經學家們所認定的，寫作從“手”從“寺”的“持”，其意義即經學家們（主要是今文經學家們）所講的與道德政教相關的“持人之行，使不失墜”或“止僻防邪”；另一種可能則是《詩緯·含神霧》的作者，有意把這個本不該寫成從“手”從“寺”結構的字寫成了這樣的形體，后人不明究竟，也只好照經學的舊說去講了。而比較而言，我認為存在后一種“可能”的可能性似乎更大。我的理由是：

其一，漢代經學，本有“今、古文”之分，但漢武帝立“五經博士”，率用今文：“傳言《詩》，止有齊、魯、韓三家，而無《毛詩》。”^[48]而據學術界比較可信的觀點，“讖緯出于漢代”，“零星的讖語雖然早已存在”，但如《詩緯》這樣“依傍經術”的書籍，則“不大可能早于王莽時代”；^[49]如果說古文經學偏向于文字訓詁一路的話，今文經學則最喜“微言大義”。故如《詩緯》這類不惜編造神靈妄誕之言來附會經義的作品，必然會在文義取向上與今文經學保持一致；^[50]而且，只要能與經義保持一致，什么樣的故事和語錄他們都是能夠編造出來的。

其二，與之相聯系的——就緯書的文字使用來說，緯書不僅語句上五花八門，文字的使用上也極不嚴謹。鐘肇鵬先生曾列舉了大量“緯書直接襲取《（春秋）繁露》的文字”，但卻把其中的文字抄錯了的例子。^[51]《后漢書·儒林（尹敏）傳》亦載尹敏明確地對漢光武帝劉秀說：讖緯之書“非圣人所作，其中多近鄙別字，頗類世俗之辭，恐疑誤后生”。《隋書·經籍志》云：緯書“其文辭淺俗，顛倒舛謬，不類圣人之旨”。就都指出了其在文字使用上的特點。

僅以上兩點而論，我們已不難看出，《詩緯·含神霧》把“詩言志”和“吟詠性情”之說，換成為“持人情性”之語，目的不過是為其經學中詩歌應符合儒家“中正”“無邪”的道德政教標準的詩教張目，而在語辭的表達和文字的使用上亦是極為隨便和缺乏根據的。因此，盡管《詩緯·含神霧》的“詩者，持也，持人情性”之說被后來的今文經學家采入儒家詩學，而成為了中國古代流傳數千年的詩學傳統的一部分，但這卻并不妨害我們從文字學的角度去考證“持人情性”中“持”字的“古文”（亦即“正字”）是什么、以及作為“古文”（亦即“正字”）的“持之為義”是什么。當然，筆者這樣做，并無意否認自漢代以來，中國傳統詩學中一直存在著把“持人情性”解釋成儒家“中正”“無邪”道德詩教的這樣一個事實，甚至也無意去評價這一道德詩教的是非曲直，而只是想從文字學的角度說明，在漢代如果用“古文”（或“正字”）來記錄“詩者，持也，持人情性”一說的話，那么“持人情性”的“持”及“持之為義”都將會是另外一種面貌，而且將可能是與中國古代詩學儒家的道德詩教無關，而與其中關于先秦詩歌藝術的形式特點和詩學觀念完全一致的面貌。

因此，以劉勰、孔穎達為代表的詩學理論家們對“詩者，持也，持人情性”之說中“持之為義”的解釋，雖是與中國幾千年的經學和詩學傳統十分吻合的，而且也有其文獻根據。但是，如果我們將其與“詩言志，歌永言”或“吟詠情性”說相聯系來仔細分析，就仍然會發現其中可能還是存在著某些問題的：

（1）“詩者，持也，持人情性”之說與“詩言志”和“吟詠情性”說之間，其實只有一個字的差別：那就是它把“詩言志”和“吟詠情性”說中的“言”“永”（“詠”）或“吟詠”，換成了一個“持”字。盡管我們現在還不知道“持之為義”的確切內涵是什么，但根據我們在本文第一節的分析可知，“詩言志，歌永言”中的“言”“永（詠）”和詩“吟詠情性”中的“吟詠”（還包括《禮記·樂記》和《詩大序》中的“長言”等），其實都只是一些關于詩歌藝術形式或表示詩歌藝術形式發展特點的文字或概念，而與詩歌的思想內容的關系應該很小、甚至完全沒有。這也就是說，不論“詩者，持也，持人情性”之說中“持之為義”到底是什么，但有一點似乎可以肯定，即“持”應是一個關于詩歌藝術形式特點的文字或概念。《說文解字·手部》將釋“持”為“握也。從手，寺聲”^[52]。既很難把“持人情性”中的“持”解釋清楚；以劉勰、孔穎達為代表的詩學理論家們把“持之為義”與孔子的“三百之蔽，義歸無邪”，或“承君政之善惡，述己之志”，“持人之行，使不失墜”等等聯系起來，也可能把討論問題的方向弄錯了。——而且說嚴重一點，可能犯了邏輯上的偷換概念的錯誤。

（2）從文字學上來說，“持”這個字既然在先秦的甲金、簡帛及其他出土文獻中都沒有出現，直到許慎的《說文解字》才收錄，因而“持”字應該是西漢末期以后造出來的新字。那么，我們研究“持”這個字或概念時，就必須把漢人本十分清楚，故沒有說明的問題——“持”代替了原有的什么字、以及為什么要代替原來那個字的原因了解清楚。至于說“持之為義”是否與孔子的“三百之蔽，義歸無邪”，或是否為“持人之行，使不失墜”，則要等我們解決了這個首要問題之后才能決定。而我們在上文曾反復指出，“詩者，持也，持人情性”之“持”字，應該與“詩言志，歌永言”中的“言”“永（詠）”和詩“吟詠情性”中的“吟詠”（還包括《禮記·樂記》和《詩大序》中的“長言”等）一樣，其實都只是一些關于詩歌藝術形式或表示詩歌藝術形式發展特點的文字或概念，而不可能是（至少主要不是）一個關于詩歌思想內容方面的文字或概念。而根據我們在上文的研究，中國先秦詩歌的基本特點和發展歷程是可以在當時的文字上找到其痕跡的：在殷商時期，中國的文學中尚沒有作為一種文學藝術形式的“詩”，有的只是作為音樂的“歌”，故在甲骨文中既無“詩”，也無“寺”“”字，只有寫作“可”（“”）的“歌”；兩周時期雖已有“詩”，但當時的“詩”還只是一種唱出的“詩”，故兩周金文中仍無“詩”字，但已有“寺”“”和“訶”字；直到戰國時期從“言”的“詩”字出現，這才有了“直言”的“詩”的出現，故戰國文字中“寺”“”“詩”和“訶”“哥”“歌”字都有；西漢以后的傳世文獻，則有“詩”“謌”“哥”“歌”，而不再能見到表示歌詩的“”和作為“歌”字“初文”的“可”“”“訶”。^[53]所以我推斷：“詩者，持也，持人情性”之“持”字，原本也應寫作“”，因為“”既是“詩”的“古文”，其字義也反映了早期“詩”與“歌”一體的歌唱藝術的特點，即它是異于“直言”的“永言”“長言之”的口頭藝術形式，故寫作“”——此時的“”既是一個名詞，也可用作為一個動詞。在它表示當時的“詩歌”為一種文藝形式時，它是一個名詞，讀為“詩”；而在表示這一藝術形式的“永（詠）言”“長言之”的特點時，則又變成了一個動詞，讀為“持”。

從字源學的角度來看，既然“持”這個字在先秦的甲金、簡帛及其他出土文獻中都沒有出現，直到許慎的《說文解字》才加以收錄，故而大概是西漢末期以后才造出來的，即“持”字應該是個很晚才出現的“今字”。故《說文解字·手部》的“持，握也。從手、寺聲”之說^[54]，與劉勰、孔穎達以來的關于“持之為義”的充滿道德教化色彩詩學的訓釋應該是毫無關系的。因為“持”只能表示“握”義，而不能表示與先秦詩歌“永（詠）言”“長言之”特點的“持久”“持續”之義。甲骨文、金文和楚簡文字中皆無“從手、寺聲”的“持”字，“持”字兩周金文中都寫作“寺”，而戰國文字則“詩”與“”混用，“持”字差不多都寫作“”字。^[55]

現在可見到的古文字中“持”寫作“”的例子，基本上都來自于楚文字的材料。在楚文字材料中，戰國早期的楚王酓璋作曾侯乙和楚王酓璋作曾侯乙镈銘文中的“永（持）用亯（享）”、曾侯乙編十七號甬銘文“曾侯乙乍（作）（持）”，各處“持”字皆寫作“”；^[56]戰國中后期的楚簡，如上博簡（二）《從（甲）》·七中的“三折（誓）（持）行”和上博簡（二）《從（甲）》·一二中的“（持）善不厭”，兩處的“持”也無一作“從手、寺聲”之形，而皆為“從口、寺聲”的結構，寫作“”。^[57]這似乎也正好證明本文前面提出的看法：在先秦時期，“從手、持聲”的“持”字應該尚未出現，后世的“持，握也”之義，是由“寺”字承擔的；其“持續”“持久”之義，則因為“”（詩）字表示有早期的詩歌藝術形式“永（詠）言”“長言之”的特點，故寫作“”字。而所謂“詩者，持也，持人情性”之“持”，原也本該寫作“”，它不過和“詩言志，歌永言”或“吟詠情性”說一樣，是說早期的“詩”乃是一種“永（詠）言”“長言之”的藝術形式，其功能是“詠”（永）“形于言”的“志”或“吟詠”人之“情性”的，與孔穎達所謂“持人之行，使不失墜”，或“詩之為體，論功頌德，止僻防邪”等“中和”“溫柔敦厚”的“詩教”，可以說是并沒有多大關系的。《詩緯·含神霧》的“詩者，持也，持人情性”之說，之所以要把《尚書·堯典》“詩言志”中和《詩大序》“吟詠情性”中的“言”“永（詠）”或“吟詠”換成了一個“持”字，既是由于緯書愛用“近鄙別字”的文字使用習慣使然，也是由于其編造妄誕之言來附會經義的需要；而以劉勰、孔穎達為代表的詩學理論家們之所以對“持之為義”做出具有強烈儒家道德政教色彩的解釋，則反映出讖緯之學的部分內容，已附會著漢代的今文經學而融入到了中國古代經學的河流之中，并且對中國古代的文藝理論和詩學觀念發生了深刻的影響。

（原載《學術月刊》2014年第7期）

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[1] 案：近代西方學者論人類早期詩歌藝術詩、樂、舞三位一體的藝術特征，以德國學者格塞羅和俄國學者普列漢諾夫的觀點影響最大，格塞羅的《藝術的起源》、普列漢諾夫的《沒有地址的信》二書最初皆發表于1900年以前，我國學者楊樹達、聞一多、朱自清、錢鍾書等曾分別于20世紀初留學（或游學）歐美和日本，故他們論原始詩歌藝術的特點時應該曾受到西方學者的影響。

[2] 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1980年版，第9頁。

[3] 聞一多：《歌與詩》《說舞》，《聞一多全集》（1），生活·讀書·新知三聯書店1980年版，第181—195頁。

[4] 楊樹達：《文字形義學》，《中國文字學概要·文字形義學》，上海古籍出版社2006年版，第8—9頁。

[5] 朱自清：《詩言志辨》，《朱自清古典文學論集》，上海古籍出版社1981年版，第201—202頁。案：朱自清《詩言志辨》又云：“按《卷阿篇》說，‘詩’字出現是在周初，似乎和《金滕篇》可以印證。但《詩序》不可盡信，《金縢篇》近來有些學者疑為東周時所作；這個字的造成也許并沒有那么早，所以只說大概到周代才有。”

[6] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第90頁。

[7] 楊樹達：《釋詩》，《積微居小學金石論叢》，上海古籍出版社2007年版，第40頁。

[8] 案：本文在簡文隸定時，主要參考了滕壬生的《楚系簡帛文字編》（增訂本）（長江出版集團·湖北教育出版社2008年版）和李守奎等編著的《上海博物館藏戰國楚竹書（五）文字編》（作家出版社2007年版），其中的文字除各種形體的“詩”字外，均直接隸寫為該字的現代簡體本字。又，郭店簡中還有一個從“土”從“寺”的字（）和“”。“”或讀為“持由敬作”（見《饒宗頤新出土文獻論證》，上海古籍出版社2005年版，第145頁）；或讀為“詩由敬作”（見劉釗《郭店楚簡校釋》，福建人民出版社2003年版，第197頁）。“”也被一些人讀為“志”。筆者認為“”讀為“持”或“詩”可能都有問題，“”則不宜讀為“志”，故本文不用其說。

[9] 楊樹達：《積微居小學金石論叢》，上海古籍出版社2007年版，第40頁。

[10] 高華平：《詩言志續辨——結合新出楚簡的探討》，《文學評論》2008年第1期。

[11] 許慎：《說文解字》，許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第302頁。

[12] 以上分別見許慎撰，段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第731、437、54、89、410頁。案：許慎《說文解字·言部》曰：“直言曰言，論難曰語。”可知“直言”就是“言”（“講”“說”的意思），是與“論難”之“語”相對的一個概念。段玉裁的注也集中于這一點上。本文所有“直言”概念都是與“永言”（“長言”，指“歌唱”）相對而言的，沒有其他意義。

[13] 《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第271頁。

[14] 參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》（上），中華書局1983年版，第1—86頁。

[15] 陳奇猷：《呂氏春秋校釋》（上），學林出版社1984年版，第851頁。案：《荀子·王制》“審詩商”，楊倞注：“詩謂四方歌謠。”其說可參。

[16] 案：關于《詩經》原本詩、樂不分，而后因詩、樂逐漸分離而“詩”以“賦”“誦”的形式走向獨立，歷代（特別是清代）學者對此有過十分深入的研究，茲不擬重復。參見高華平《古樂的沉浮與詩體的變遷——四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》，《中國社會科學》1991年第5期。

[17] 徐元誥：《國語集解》，中華書局2002年版，第303頁。

[18] 《毛詩正義》卷十二，《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第441頁。

[19] 《春秋左傳正義》卷二，《十三經注疏》（下），中華書局1980年版，第1717頁。

[20] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第411頁。

[21] 章太炎：《國故論衡》，上海古籍出版社2003年版，第33頁。

[22] 何琳儀：《戰國古文字典》，中華書局1998年版，第849頁。

[23] 案：裘錫圭認為甲骨文中的“”即是“歌的初文”。（參見氏著《古文字論集》，中華書局1992年版，第649—650頁）但從文字形成時獨體字早于合體字的規律來看，“”的產生顯然要晚于“可”字。

[24] 許慎：《說文解字》，許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第411、204頁。案：《漢語大字典》（一）對此亦有辨析，可參看。（《漢語大字典》，湖北辭書出版社、四川辭書出版社1986年版，第624頁。）

[25] [美]蘇珊·朗格對歌曲中“樂曲”與“歌詞”的關系有深入的研究，她說：“當歌詞進入歌曲之中并與音樂結合一體時，作為一件獨立的詩詞便瓦解了。它的詞句、聲音、音義、短語以及它描寫的形象也統統變成了音樂的元素。在一首千錘百煉的歌曲中，其歌詞是完完全全地被音樂吞沒了的。在其中簡直就找不到有關歌詞的蛛絲馬跡。……歌詞已經被音樂利用，并進入了一種全新的結構之中，從而使原來那獨立的詩句完全消失在歌曲之中了。”見氏著，滕守堯、朱疆源譯《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第8頁。

[26] 楊蔭瀏：《中國音樂史稿》（上），人民音樂出版社1980年版，第9頁。

[27] 高明、涂白奎：《古文字類編》（增訂本），上海古籍出版社2008年版，第122頁。案：楚簡文字中有很多重疊形體的繁化現象，如“月”重疊作“”“各”重疊作“”等。“哥”字“從二可”的構形原理應與此同，它實際和以“可”為“歌”一樣，突出的是“歌”唱須用“口”的特點。陶文中還有作“”“”的“哥”（王恩田：《陶文字典》，齊魯書社2007年版，第116頁），為“哥”之形變。

[28] 《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第271頁。

[29] 《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第271—272頁。

[30] 張岱年：《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第183頁。

[31] 張岱年：《中國古典哲學概念范疇要論》，中國社會科學出版社1987年版，第201、197頁。案：張氏又說：“孟子所謂性，指人之所以為人的特性，而非指人生來即有的一切本能。”（見氏著《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第187頁）。

[32] 案：《禮記·中庸》說：“天命之謂性。”又說：“喜怒哀樂未發之謂中，發而皆中節之謂和。”《禮記·樂記》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常”；“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也”。似乎都有把“性”視為人之本性，“情”視為本性之（欲）動，而其實則為一體兩面的意思，而其目的乃是要“反情以和其志”，即“是要使人的情感不為外在的各種邪惡的事物所引誘，反回正道”。（參見李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（第一卷），安徽文藝出版社1999年版，第338頁）又，郭店楚簡《性自命出》亦曰：“道始于情，情生于性。性自命出，命自命降。”與上二者大意近似（參閱丁四新《郭店楚簡思想研究》，東方出版社2000年版，第173—201頁）。

[33] 張岱年：《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第189頁。

[34] 張岱年：《中國古典哲學概念范疇要論》，中國社會科學出版社1987年版，第198、201頁。

[35] 董仲舒：《春秋繁露·深察名號》，《春秋繁露義證》，蘇輿撰，鍾哲點校，中華書局1992年版，第292、298頁。

[36] 《春秋左傳正義》卷五十一，《十三經注疏》（下），中華書局1980年版，第2108頁。

[37] 《春秋左傳正義》卷五十一，《十三經注疏》（下），中華書局1980年版，第2108頁。

[38] 《禮記正義》卷三十七，《十三經注疏》（下），中華書局1980年版，第1625、2527頁。

[39] 《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第270頁。案：《漢書·藝文志》原文為“故哀樂之心感，而歌詠之聲發”。殆此處的“心”本指“情”而言，故孔氏征引時改之。

[40] 以上見許慎《說文解字》，許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第502、215頁。

[41] 以上見許慎《說文解字》，許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第274頁。

[42] 何琳儀：《戰國古文字典》，中華書局1998年版，第821頁。

[43] 何琳儀：《戰國古文字典》，中華書局1998年版，第43頁。

[44] 關于《禮記·樂記》和《詩大序》“反情和志”與“發乎情，止乎禮義”兩說的“道德政教色彩”，可參看李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》（第一卷）中的論述（李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》，安徽文藝出版社1999年版，第338頁）。

[45] 孔穎達：《詩譜序正義》，《十三經注疏》（上），中華書局1980年版，第262頁。

[46] 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》（上），人民文學出版社1958年版，第69頁。

[47] 錢鍾書：《管錐編》（第一冊），中華書局1979年版，第57—58頁。

[48] 皮錫瑞：《經學歷史》，中華書局1959年版，第69頁。

[49] 鐘肇鵬：《讖緯論略》，遼寧教育出版社1991年版，第20—26頁。

[50] 案：學術界向有“古文家無讖緯”之說。鐘肇鵬先生亦云：“緯書是西漢末的產物，緯以配經，故緯書中的經說都采用今文經說。”（鐘肇鵬：《讖緯論略》，遼寧教育出版社1991年版，第116頁）。

[51] 參見鐘肇鵬《讖緯論略》，遼寧教育出版社1991年版，第121—128頁。

[52] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第596頁。

[53] 案：此處的“初文”是一個相對的概念，“可”是“”“訶”“哥”“謌”“歌”的“初文”，而“”“訶”則為“歌”“謌”的“初文”。“可”“”“訶”三字漢代以后文獻中仍存在，但“可”既僅表許可，“”“訶”字典皆以笑聲、大笑解之，已與“歌”無關，故它們只可視為表“歌”之“可”“”“訶”三字的同形字。

[54] 案：日人高田忠周認為“持”從“寺”，而“寺”字從“寸”即同從“又”，故“寺”即為“持”之本字。（說見《金文詁林》，周法高主編，張日升、徐芷儀、林潔明編纂，香港中文大學出版社1975年版，第1854—1855頁）此說若以“握也”為“持”之本義，則是正確的；若以“持”之本義有“持續”“持久”義，則顯然不符。故可以說，表示“握也”的“持”與表示“持久”“持續”之義的“持”字，實是字義并無關系的同形字。

[55] 案：楚簡文字中有的為“”的通假字“”“志”等（但必須注意，它們并非即是“持”字，這是它們與“”不同的地方）。

[56] 參見何琳儀《戰國古文字典》，中華書局1998年版，第44—45頁；劉彬徽、劉長民《楚系金文匯編》，長江出版集團·湖北教育出版社2009年版，第199、201、214頁。

[57] 滕壬生：《楚系簡帛文字編》（增訂本），長江出版集團·湖北教育出版社2009年版，第123頁。