一 文學之思

古樂的沉浮與詩體的變遷

——四言詩的音樂文學屬性與興衰探源

四言詩，或稱“四言體”“《詩經》體”，是我國古代文學中一種借《詩經》的產生而聞名的詩歌體裁。對于這種古老詩歌體裁的藝術屬性，從古至今都有人進行過討論，結論基本上都是將包括《詩經》在內的四言詩界定為與音樂、舞蹈密不可分的原始藝術性質的作品。如清代陳啟源在《毛詩稽古編》之《總詁》中，論述《詩經》為全部“入樂”的作品云：^[1]

三百十一篇，皆古樂章也。二南、雅、頌之入樂，載于《儀禮》之《燕禮》《鄉飲禮》及（《春秋》）內外傳列國燕享所歌，無論矣。至魯人歌周樂，則十三國（風）繼二南之后。《周禮·籥章》：“迎寒暑則吹豳詩，祈年則吹豳雅，祭蠟則吹豳頌。”大戴《投壺記》稱“可歌者八篇”，則《魏風》之《伐檀》在焉。漢末杜夔能記雅樂，則《伐檀》之詩與《鹿鳴》《騶虞》《文王》并列，十三國、“變風”之入樂，又歷歷可考也。^[2]

古往今來的學者們對四言詩自產生到鼎盛時期——《詩經》時代以來詩歌作品藝術屬性的認識，對于理解我國早期文學之詩歌、音樂、舞蹈三者于一體的性質，其意義是很大的。還需要進一步探討的是：作為早期具有音樂（包括舞蹈）性質的四言詩，它的音樂性質在不同的歷史發展階段是否會有變化？而這種音樂性質的改變，對于詩歌形式的興衰變革又會有何影響？本文打算主要以四言詩的經典作品集《詩經》為例，對此進行一些探討。

一 四言詩與音樂的具體聯系

在我國古代文學中，“合樂”（“入樂”）并不是四言詩所獨有的現象，無論是最早的二言體，還是后起的五、七言體，無論是“詞”還是“散曲”，它們當初都曾是“合樂”的作品；但這些詩體卻并沒有以四言的形式出現，這是為什么呢？看來，在原始詩歌特別是四言詩與音樂之間，還存在著一些更具體、更深層的關系，有待我們去進一步發掘。

先看原始詩歌與音樂的關系。

眾所周知，原始藝術中詩、樂、舞是三位一體的，所謂“樂”實兼指“詩”和“舞”而言。《禮記·樂記》云：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”王灼《碧雞漫志》亦云：“故有心則有詩，有詩則有歌……永言即詩也，非于詩外求歌也。”但是，如果我們對原始藝術及史料做進一步考察，就會發現人們通常所說的原始藝術詩、樂、舞不分的特征，至少還可分衍出兩種更具體的規則來。

（1）從創作狀態而言，原始藝術中音樂（包括舞蹈）與詩歌既然是不可分離的天然綜合體，那么作為綜合藝術的要素之一的詩歌（即歌詞）的創作，同音樂創作（包括舞蹈創作）多半是同時產生，具有一種共時并發的性質。例如《呂氏春秋·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總鳥獸之極》。”就是一場原始的綜合藝術表演的場面。從這場詩、樂、舞三位一體的即興藝術表演中，我們不妨來設想一下其創作狀態。從時間軸上看，詩歌和樂曲（含舞蹈）看來是齊頭并進，步調一致的，你很難分辨出哪是作“詩”，哪是“譜曲”；這種情形正如普列漢諾夫在《沒有地址的信》中講到非洲原始部落人們歌唱的情形那樣：“劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂米一面唱。”^[3]“一面……一面……”的并列連詞，正說明了原始藝術中詩（歌詞）、樂（歌曲）在創作狀態上是共時并發、不分先后的。

（2）從形式特點而言，原始詩歌與音樂（包括舞蹈）密不可分的特征，還決定了音樂和詩歌均以節奏為基本要素，和詩、樂節奏完全相同的特征。以現代音樂語言來比擬就是：在原始的綜合藝術中，詩歌（歌詞）的節拍和音樂（包括舞蹈）的節拍是完全相同的。關于原始音樂的這一特征，一些著名的音樂史家們說：“這時候的音樂是比較簡單的，從它和原始集體勞動、集體跳舞密切結合看來，可以推知，節奏是它的基本因素。”^[4]又說：“說及上古唱法的，例如《虞書》說‘詩言志，歌永言。’《樂記》說‘歌之為言也，長言之也。’兩說的意思，同樣指出唱歌用‘長言’的方式，就是逐字將聲拖長來唱。……一字一音拖長來唱，歌詞的句讀便即是曲調的句讀。”^[5]這是因為“每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品”^[6]，詩歌和音樂密不可分；同時這種以節奏為主的原始綜合藝術中，音樂和詩歌的節奏是一致的。比如原始人抬木頭（今天某些簡單勞動亦如此），如果在曲調上唱一拍，腿跨出一步，那嘴里也正好唱出“杭育”一詞；三者在時間上起訖完全一致。因為只有這樣才能做到“歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節奏”^[7]，達到在生產勞動中減輕勞動強度和協調動作的效果。

再讓我們來看四言詩和音樂的具體關系。

（1）原始的四言詩

據文獻記載，我國現存最早的四言詩，是屬于所謂四方音樂之“始”的《候人歌》，《破斧篇》《燕燕篇》等詩歌作品。《呂氏春秋·音初篇》云：

禹行功，見涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗！”實始作為“南音”。

有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若“謚隘”。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌一終曰：“燕燕往飛。”實始作為“北音”。

考察《呂氏春秋》所載的這兩篇屬于原始詩歌已經無疑。因為：第一，《呂氏春秋》的原文已明確說明這兩首詩是詩（歌詞）、樂（歌曲）的結合體，其創作狀態是歌和詩共時并發；第二，在這兩個“作歌”過程中，“詞”與“歌”兩者同起同落、步伐一致。如《候人歌》中“兮猗”這類詞，聞一多先生在《歌與詩》一文中就認為它們本是無意義的語助詞，只是由于“長言”的需要才出現于歌詞中的。^[8]而這種早期四言詩創作狀態，不僅符合西方藝術史家所說的原始藝術中詩歌（歌詞）為了與音樂（歌曲）同步，常常“遵循節拍”“遷就節奏”的情況^[9]，而且也與我國古代樂論中的看法相一致。唐代元稹《樂府古題序》云：

……起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。……斯皆由樂以定調，非選 詞以配樂也。^[10]

（2）個人創作的四言詩

根據目前學術界公認的事實來看，《詩經》四言詩從產生的時間和地域來劃分，可以分為兩類不同性質的作品。一類是《詩經》中占絕大多數的作品，包括差不多整個“十五國風”160篇，和“雅”“頌”中的部分篇什。這些作品不論是《周南·關雎》《豳風·氓》因情感發，歌詠愛情，還是《小雅·采薇》《陳風·擊鼓》觸景生情，描述征伐，都是屬于“饑者歌其食，勞者歌其事”的民歌^[11]，是屬于原始性質的四言詩。

《詩經》四言詩中另一類作品，是少數可以指出作者的、屬于個人創作的“詩歌”，如《鄘風·載馳》為“許穆夫人”作，《小雅·巷伯》為“寺人孟子”作，《小雅·節南山》為“家父”作……但由于時代的特殊規定性，即使這部分屬于個人創作的作品不一定都具有原始藝術中詩、樂創作狀態上的共時并發性，但仍然保持著原始民歌詩、樂節奏上完全相同的特征。這是因為：

首先，當代《詩經》研究成果表明，在《詩經》305篇作品7249句歌詞（詩句）中，四言詩句就有6669句，占全部歌詞總數的93%以上；而且這些詩句（詞句）不論其句法結構如何，又大致表現為一種二字一頓，一句二頓的節奏形式（如關關雎鳩、采采芣莒等）。這就是說，《詩經》這種歌詞句型的廣泛一致性不會是偶然的，它既不可能是在創作前預先強制性規定的，也不可能是史料所說的包括孔子在內的什么人“刪《詩》”所造成的。看來《詩經》305篇作品主要是四言形式說明一個問題，即：《詩經》詩句形式的一致性，暗示著與之配合的《詩經》音樂的一致性——產生《詩經》四言詩的各地區的長達近五百年間的音樂（歌曲），在節奏上是基本一致的。

其次，在整個時代音樂（歌曲）和詩歌（歌詞）節奏完全相同、詩歌全部“合樂”的前提下，任何個人要進行歌詞（詩）的創作，只能是類似后世詞作者填詞（指曲子詞）時按照詞譜填詞的情形，同一詞調的每首不同的詞，其詞句形式都相同。同理，《詩經》四言詩中那些屬于個人創作的詩篇，在當時的情況下，不論誰來寫，也只能主要寫成四言形式。

二 四言形式的建構原則及興盛原因

一種音樂（歌曲）節奏上的模式固然可為與之密不可分的曲詞的大量復制提供必要條件，然而誰又能規定這種音樂（歌曲）節奏的長度必須等于四個漢字的語音長度呢？當時為什么主要選擇了四言的節奏形式而非三、五、七、八言的形式呢？下面我們就從兩方面來考察這一問題。

（1）四言形式的源頭

同其他一切新的藝術形式的產生一樣，“合樂”四言詩的出現，也包含著對比它更古老的藝術形式的繼承和發展。

首先，從音樂的繼承關系來看。《漢書·禮樂志》云：

王者未作樂之時，因先王之樂以教化百姓，說樂其俗，然后改作，以章功 德。……昔黃帝作《咸池》、顓頊作《六莖》、帝嚳作《五英》、堯作《大章》、舜作《招》、禹作《夏》、湯作《濩》、武王作《武》、周公作《勺》。《勺》，言能勺先祖之道也。……《夏》，大承二帝也。《招》，繼堯也。……故孔子適齊聞《招》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯！”美之甚也。

這就說明：第一，《詩經》音樂之前，已有《咸池》《六莖》《五英》《招》（即《韶》或《簫韶》）《大夏》《大章》《濩》（又作《》）《武》《勺》等大量音樂（包括舞蹈）作品存在（根據上古史料記載，上古樂（舞）曲除《漢書·禮樂志》在錄者外，另有葛天氏“八闋之樂”，黃帝時的《云門》、顓頊時的《承云》、帝嚳時的《六列》《六英》，夏后啟時的《九辨》《九歌》，以及殷周時的《桑林》《萬舞》等，此處不詳論）；第二，由于后世官方往往“因先王之樂又自作樂”^[12]，所以后世音樂不僅在內容上“勺（紹）先祖之道”或“大承二帝”，而且在形式技巧上也存在“今之樂由古之樂也”的繼承關系。^[13]再以《詩經》四言詩音樂（歌曲）的成型為例，如果“孔子刪《詩》”之類的記載屬實，那么孔子推崇的是《韶》《武》等樂曲^[14]，他刪《詩》的目的也是為了使三百篇“合《韶》《武》《雅》《頌》之音”^[15]。這些都反映了《詩經》音樂與前代音樂之間的繼承關系。

其次，從古代詩歌體裁的前后繼承關系來看。

我國當今上古文學和文體研究的成果告訴我們，我國的原始詩歌同樣是起源于勞動的，詩歌的節奏決定于勞動的“呼聲”，最原始的詩體便是語言和有節奏的“呼聲”互相結合而產生的。“適應著短促的勞動節奏，適應著單音詞較多的語言情況而在我國最早產生的詩體，是二言體的短章。”^[16]隨著社會的發展和人類生活的日益豐富，語言也不斷發展變化，也要求“……把詩句加長以擴大容量，從而適應日益豐富的社會生活和語言的發展。……把二言詩的兩句重疊起來成為四言，則是最簡便的方式”^[17]，四言詩體也就應運而生了。

這就是說，不管我們前面提到那些先于《詩經》的古樂曲（除《武》《勺》，《候人》《燕燕》等曲外）具體失傳的年代如何，它們的歌詞是否都在二言之列，也不論二言體到四言體轉化的過程如何，在上古文體研究界的普遍觀念中，有一點是完全可以肯定的：二言體是四言體的源頭，四言形式是由二言形式發展而來的。

（2）由二言形式到四言形式的必然

二言詩和四言詩既是前后相承，就還需要說明為什么二言體到四言體的轉化是文體最自然的發展趨勢，說明造成二言詩向四言詩，而沒有向三、五、七、八言詩定向發展的內在機制。

下面我們就先以一首目前被普遍認為可能產生在傳說中黃帝時代的作品——《彈歌》為例，來發掘和尋找二言形式到四言形式轉化的必然。《吳越春秋》記載《彈歌》云：

斷竹，續竹；

飛土，逐宍（古“肉”字）！

這是一首相當原始的“二言體”歌謠。從內容看，它和原始勞動結合得很緊；從語言形式看，它簡單樸素，以兩個漢語音節一頓，作為語法上一句，構成其語調上的基本特征，短促而分明。

作為一件原始的藝術品，《彈歌》是詩、樂（包括舞）的綜合體，所以《彈歌》是具有詩歌和音樂的雙重性質的：從音樂屬性方面看，盡管作為原始歌謠，《彈歌》的音樂（歌曲，主要是節奏）全貌已經難知，但當初它們當是與歌詞共時并發的；從歌詞（詩歌）性質上看，由于原始音樂中的歌詞必須與歌曲共時并發，因而和節奏相一致。

值得注意的是，《彈歌》中所表現的原始音樂（歌曲）中歌曲與歌詞節拍的對應關系，并非是個別的和偶然的現象。《易經》等上古典籍中所保存的古歌，如“迍如，邅如；乘馬，斑如”之類的二言詩就很多。

夔曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。祖考來格。虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。”^[18]

于《武觀》曰：“啟乃淫泆康樂，野于飲食，將將（鏘鏘）銘（鳴）莧（管）磬以力，湛濁于酒，渝食于野，《萬舞》翼翼，章聞于天，天用弗式。”^[19]

帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝，惟天之合，正風乃行，其音若“熙熙，凄凄，鏘鏘”。帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂，效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝。乃令先為樂倡，乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音“英英”^[20]。（著重號均為引者加）

史料中所記載的《承云》《簫韶》《萬舞》等樂曲的詳細情況固已難論，但這些材料顯示出，在我國音樂以節奏為主的時期，“蹌蹌”“翼翼”“熙熙”這類原始藝術節奏形式是漫長的上古社會所普遍采用的形式：顓頊時是這樣，堯時是這樣，夏啟時也是這樣；《承云》是這樣，《簫韶》是這樣，《萬舞》也是這樣。而且正如阮籍所云：“黃帝詠‘云門’之神，少昊歌鳳鳥之跡，《咸池》《六英》之名既變，而黃鐘之宮不改易。”^[21]兩個漢字語音長度為一拍的節奏形式，直到《詩經》音樂產生時，也仍然占統治地位。這是因為：

其一，《詩經》屬原始型藝術，它的音樂仍是節奏性音樂。這不僅可從其歌詞形式上見出，也可以據史料推知。《周禮·樂師》云：“凡射，王以《騶虞》為節，諸侯以《貍首》為節，大夫以《采》為節，士以《采蘩》為節。”同書《鐘師》《磐師》《籥章》《籥師》及《儀禮·鄉飲酒禮》《燕禮》諸篇亦有類似記載。《周禮·鐘師》賈公彥疏曰：“凡射，則大射、賓射等同，用此以為射節。”聞一多先生亦考證云：“周樂，也該用缶（缶，就是一種土鼓）作為主樂的”，“《詩經》的演奏當是以缶為主的”^[22]。由此可知，《詩經》音樂是用來供人分辨節數的節奏性音樂。

其二，上文已提到《韶》樂的節奏為“蹌蹌”，而據《史記·孔子世家》載孔子曾為“合《韶》《武》《雅》《頌》之音”而把“三百五篇”入樂歌唱過，則《詩經》之樂理應與《韶》樂節奏相合，符合春秋“六合同風，九州共貫也”的說法。^[23]

事實也正是如此。據筆者統計，今本《詩經》中言及當時音樂和舞蹈節拍的共8篇，這8篇中所描寫的音樂舞蹈節奏，除《邶風·擊鼓》和《陳風·宛丘》兩篇為“其鏜”與“坎其”外^[24]，其余皆同于遠古兩個漢字語言長度為一拍的節奏模式：

坎坎鼓我，蹲蹲舞我。（《小雅·伐木》）

鼓鐘鏘鏘，淮水湯湯。

鼓鐘喈喈，淮水湝湝。

鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。（《小雅·鼓鐘》）

舍其坐遷，屢舞仙仙。

亂我籩豆，屢舞僛僛。

側弁之俄，屢舞傞傞。（《小雅·賓之初筵》）

鐘鼓喤喤，磬筦鏘鏘。（《周頌·執競》）

鼓咽咽，醉言舞。

鼓咽咽，醉言歸。（《魯頌·有》）

奏鼓簡簡，衎我烈祖。

鞉鼓淵淵，嚖嚖管聲。（《商頌·那》）

這說明二言體時的音樂節奏直到《詩經》音樂仍占絕對優勢；兩個漢字語音長度等于音樂中一拍的上古音樂規則，直到《詩經》時代基本上沒有改變。我們可由此推斷出：在詩樂一體的漫長的遠古社會里，只要那個時代的音樂如現代音樂理論所概括的那樣，是按事物發展的規律由簡到繁、由粗到精地逐漸進化與完善，只要樂曲每個音步內的節奏數總是以完整的一拍、二拍……的形式，而不是以零點五拍、一點五拍……的形式出現，那么，我國原始音樂（歌舞曲）中每一音步內的節奏（拍）數，也就會以兩個漢字、四個漢字、六個漢字的語音長度……的形式遞進出現。兩個漢字語音長度的節奏形式之后，就自然是四個漢字語音長度的節奏（節拍）形式。

同理，原始型二言體詩歌之后，也就自然而然地是四言、六言、八言體……的詩歌形式；四言詩的出現是原始詩歌發展中的必然環節和最自然的發展趨勢。——這就是四言形式的建構原則和興盛原因。

三 四言詩衰落的歷史必然性

藝術發展的規律和史實都告訴我們，人類的藝術并沒有也不可能總停留在原始形態。當人類的語言、樂器、書寫工具以及音樂舞蹈理論等方面發生了質的飛躍之后，舊的綜合性藝術將會逐漸解體，而新的各自獨立的詩歌、音樂、舞蹈則會從中脫穎而出。

同樣，作為原始節奏性音樂發展中的必然環節而興盛的四言詩，當它處在原始藝術漸趨解體的大背景之下，伴隨著詩歌與音樂新關系的產生，四言詩的衰落過程就開始了。

（1）詩歌從音樂中獨立出來

在原始型藝術中，是沒有真正的詩歌的，有的只是歌曲（音樂）的附屬和陪從——歌詞。而且從四言詩看，歌詞的形式特點幾乎都是由音樂（歌曲）決定的。因而，當脫離音樂支配的“新型”詩歌出現時，舊的從屬于音樂的詩體也就會隨之逐漸衰落。

從現有資料來看，我國到殷商時期還沒有“詩”的概念。“詩”這個字甲骨文中沒有，金文和《易經》中也沒有。《尚書·堯典》和《金滕篇》中曾出現過，但此二篇產生的年代實際較晚，并不可信；比較可信的，只有《詩經》之《巷伯》《卷阿》《嵩高》三篇中出現的“詩”字。這說明，我國古代文學史上“詩”（詩歌）概念的出現，大約是西周正式建國以后的事情。

但是，詩歌概念的出現，并不等于真正獨立的詩歌創作的廣泛流行，更不等于舊有合樂歌詞創作的迅速解體。根據現存文獻資料來看，詩歌的獨立是以“賦詩言志”的形式在春秋時代逐步完成的。

從“賦”的文字學義項來看，這種詩歌獨立的過程又可分為兩步。第一步是將原先作為“合樂”作品的歌詞從歌曲中分離出來，只誦讀其歌詞而不伴以樂曲。《左傳·襄公十四年》所載：

……孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。大師辭，師曹請為之。初，公有嬖妾，使師曹誨之琴，師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百，故師曹欲歌之，以怒孫子，以報公。公使歌之，遂誦之。

《巧言》本是原始型合樂作品《詩經·小雅》中的歌曲，采用的是歌唱性質的藝術形式，但師曹卻“不歌而誦”——以“賦”的形式表達出來。初看上去，這種表達方式的變化似對歌詞并無影響，但細察則會發現，這一改變實具有重大意義，它標志著在“賦”的表達方式下，《巧言》一詩的性質起了根本的變化，它已是“詩”而不再屬于歌曲（音樂）的附庸了。

《左傳》中這類記載還很多，例如《左傳·襄公二十七年》記載的“子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石”等七人的一次“賦詩言志”尤為詳盡，根據《左傳》這些記載我們可以看到，由于當時的政治和外交需要，“賦”大約在春秋中葉前后由師曹這類個別行為，變成了一種時代風尚——“行人”們的“賦詩言志”。而《詩經》中的很多作品也 就由此而獲得解放，變成了“行人”見“志”的手段和途徑，變成了脫離音樂束縛的獨立的“詩歌”。

詩歌獨立過程的第二步，是不受音樂影響的全新的詩歌的產生。如《左傳·隱公元年》載：“公入而賦：‘大隧之中，其樂也融融。’姜出而賦：‘大隧之外，其樂也洩洩！’”《正義》曰：“賦，謂自作詩也。”《左傳·僖公五年》載：士“退而賦曰：‘狐裘尨茸，一國三公，吾誰適從！’”杜預《注》曰：“士自作詩也。”

同“賦詩”第一步相比，第二步更顯出長足的發展。它不再是歌詞的改裝品，它從創作準備到完成已與音樂毫無關系了。“結言短韻，詞自己作”^[25]，從此獨立的“新型”的、不受音樂支配的詩歌就形成了。

春秋時期這種詩歌的逐漸獨立，對詩歌和音樂的影響都是巨大的。它不僅表明了原來的綜合性音樂已經解體，獨立形態的樂曲同時或即將產生；而且也宣告了音樂支配詩歌局面的結束。對四言詩而言，它原先以與音樂節奏相一致為基礎的繁榮，也就從此成為過去。——四言詩不可避免地將走向衰落。

（2）“古樂”被“新聲（樂、音）”代替

詩歌從原始藝術中獨立，既使自己掙脫了音樂的束縛，也為音樂的發展創造了條件，引起了音樂性質的變革；舊的節奏性歌舞曲為新的旋律性器樂曲所代替，“古樂”讓位于“新聲”。先秦史籍多有這方面的記載。如《國語·晉語》載：“平公悅新聲。師曠曰：‘公室將卑乎！君之明兆于衰矣……’”《韓非子·十過》載：“昔者，衛靈公將之晉，至濮水之上……夜分而聞鼓新聲而悅之。”《禮記·樂記》載：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦；敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？’”《孟子·梁惠王》（下）載：“王變乎色，曰：‘寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。’”

“古樂”即“先王之樂”，也就是“三代”的節奏音樂；“新聲”，即“世俗之音”或“鄭衛之音”，它所以被冠以“新”字，就說明它跟“古樂”相比，已發生了根本性的變化。《禮記·樂記》載子夏之言曰：

今夫古樂，進旅（《史記·樂書》有“而”字）退旅，和正以廣；弦匏笙簧，會（《史記·樂書》作“合”）守拊鼓。……此古樂之發也。

這是從音樂品性和演奏樂器上定義“古樂”。從性質上講，“古樂”是節奏樂，節奏簡樸整齊；從演奏樂器上講，較適合演奏節奏音樂的“鼓”類占有最重要的地位。這一點，《周禮·鼓人》“鼓人掌教六鼓四金之音聲”，鄭《注》《周禮·鐘師》“鐘師掌金奏”曰：“擊金以為奏樂之節。”均可為證。至于“新樂”，則與“古樂”有根本的區別。《禮記·樂記》又載子夏之言曰：

今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫（《史記·樂書》作“淫”），溺而不止；及優侏儒，獶雜子女，不知父子……此新樂之發也。

這種“新樂”，舉例來說，就是“鄭音好濫淫志。宋音燕女溺志。衛音趨數煩志。齊音敖辟喬志”^[26]。“新樂”除了在內容表達方面世俗情感劇增外，其音樂技巧方面的特點，則可以當時常說的“繁乎淫聲”一語概括。而所謂“繁乎淫聲”又無非是借“節奏急促的聽覺印象”，“描述樂曲變化多端”^[27]。很顯然，這樣的“新樂”，已經不是過去陳陳相因的節奏音樂所能范圍，它已屬于旋律性音樂了。

同時，從我國古代音樂概念、音樂理論和樂器等方面進行考察，情況也正是如此。

根據現有文獻，“樂”這個字雖然甲骨文中已經出現，但根據許慎《說文解字》的解釋，其義應為“象鼓鞞木虡（柱）也”。現代考古資料也表明，在殷商以前（含殷商）我國的樂器主要為鼓、磬、塤等粗樸的節奏樂器。這說明殷商時雖已有“變亂正聲”^[28]和“恒舞于宮”^[29]的現象，但當時音樂的整體性質實仍為詩、樂、舞不分的原始節奏樂，也就是說，獨立的樂曲在當時是不存在的。

音樂史研究成果表明，只是在詩歌從原始藝術中脫離出來，我國音樂本身才具備了產生旋律性音樂的條件。據記載，大約在周景王二十三年（公元前522年）我國才出 現五聲、十二律的概念，至于“五聲、六律、十二管旋相為宮”^[30]，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國還不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件。

從樂器方面看，到周末止，見于記載的周朝末期以前的樂器近70種，其中《詩經》中出現的29種，而且管弦樂器的數量明顯上升。古樂研究者認為，據1978年湖北隨縣擂鼓墩一號墓出土的曾侯乙編鐘的實物和模擬演奏效果看，至遲在公元前400年中葉，我國古代樂器在樂學設計和整體結構上，“已經完成了殷周以來，從主要作為節奏樂器而成為演奏用旋律性樂器的轉變”^[31]。而如果將公元前500年中葉五聲、十二律的出現作為起點，則《詩經》以后我國的音樂史，正好處于“禮崩樂壞”的時代，處于“古樂”逐漸被“新聲（樂、音）”取代的階段。

不言而喻，音樂自身的這種根本變革與詩歌從音樂中獨立，這二者對原始型四言詩的影響是同樣巨大的。這種影響的最直接的表現便是原始型四言詩在其發展過程中被釜底抽薪，拆除了四言形式的基礎，使歌詞失去了原先賴以生存的“古曲”，四言詩的衰落從而不可避免。

（3）創作狀態的變革

詩歌擺脫原始藝術對它的束縛和音樂中的“新聲”代替“古樂”，造成了合樂四言詩的衰落，但這并不等于說古代文學中再也沒有“合樂”的詩體，或者音樂中再也沒有詩樂相配的歌曲了。這里有一個現象發人深思，那就是，作為完全合樂的詩歌，例如漢樂府，它們相當一部分當初也是民間口頭創作，但它們為什么沒有采取四言體的形式，以阻止和緩解四言詩的衰落呢？

這里的原因有二。首先，“新聲”代替“古樂”之后，如果歌曲創作要依曲填詞，也只能依新曲而填；這樣產生的詩歌的具體形式如何雖難以確考，但必不同于四言體的形式，則當屬無疑。

其次，更重要的是，如漢樂府的創作，已遠非原始時期詩、樂一體的創作狀態可比，歌曲、歌詞的寫作既異地異時進行，則其詞、曲的節奏也不必求其相同。《史記·秦始皇本紀》載：“三十六年……始皇不樂，使博士為《仙真人詩》，及行所游天下，傳令樂人歌弦之。”《史記·樂書》載：“高祖過沛詩《三侯之章》，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已。”《漢書·禮樂志》載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”《漢書·佞幸傳》載：“（李）延年善歌，為新變聲。是時上方興諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。”

根據上引史料，有一點是可以肯定的：自原始藝術解體后，所有合樂歌詞創作——歌曲的產生，都徹底改變了原始歌曲（音樂）創作中詩、樂共時并發的特征，二者節奏更不必完全相同了。而追尋造成這一新局面的根源，則又只能歸結到這種歌曲產生時先“采詩”（或“造為詩賦”），然后再由樂工異地異時“協之音律”的創作狀態上來。

從此，四言詩及其原始的節奏形式，便退出了最后的一塊棲息地。在這種狀態下，不論詩歌是否為“合樂”，也不論樂曲按什么原則建構，四言詩創作的衰落都將是不可避免的。

這就是我國古代文學史上古老的四言詩體走過的曲折歷程，這就是四言詩興衰變革的音樂原因。古樂的沉浮同詩體的變遷就這樣緊密地聯系在一起。

（原載《中國社會科學》1991年第5期）

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[1] 案：《詩經》曾有“部分入樂”和“全部入樂”之爭，“全部入樂”之說可以鄭樵及其《通志》為代表，“部分入樂”一說始于南宋程大昌及其《詩論》。《詩論》云：“春秋戰國以來，諸侯卿大夫賦詩道志者，凡詩雜取無擇；至考其入樂，則自《邶》至《豳》無一在數……然后知《南》《雅》《頌》之為樂詩，而諸國之為徒詩也。”然據兩派論點及論據看，“部分入樂”說實因所見史料不全所致，故本文采取《詩經》“全部入樂”說。

[2] 《毛詩稽古編》卷二五，文淵閣《四庫全書》本。

[3] [俄]普列漢諾夫著，曹葆華譯：《普列漢諾夫美學論文集》（笫1卷），人民出版社1983年版，第338頁。

[4] 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1980年版，第9頁。

[5] 張世彬：《中國音樂史論述稿》（上冊），（香港）友聯出版社有限公司1975年版，第20頁。

[6] [德]格羅塞著，蔡慕暉譯：《藝術的起源》，商務印書館1984年版，第188頁。

[7] [俄]普列漢諾夫著，曹葆華譯：《普列漢諾夫美學論文集》（笫1卷），人民出版社1983年版，第339—340頁。

[8] 參見《聞一多全集》（第1卷），生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第181頁。

[9] [德]格羅塞著，蔡慕暉譯：《藝術的起源》，商務印書館1984年版，第189頁。

[10] 《四部叢刊》本《元氏長慶集》卷二三。

[11] 何休：《春秋公羊傳·宣公十五年解詁》，阮刻《十三經注疏》本。

[12] 《墨子·三辨》。

[13] 《孟子·梁惠王》（下）。

[14] 《論語·述而》。另外，《論語·衛靈公》“樂則《韶》《舞》（《武》）”數語亦可供參閱。

[15] 《史記·孔子世家》。

[16] 褚斌杰：《中國古代文體概論》，北京大學出版社1990年版，第39、41頁。

[17] 褚斌杰：《中國古代文體概論》，北京大學出版社1990年版，第39、41頁。

[18] 《尚書·益稷》。

[19] 《墨子·非樂》（上）。

[20] 《呂氏春秋·古樂篇》。

[21] 阮籍：《樂論》，載《全三國文》卷四六。

[22] 《聞一多論古典文學》，鄭臨川述評，重慶出版社1984年版，第31頁。

[23] 《漢書·王吉傳》。

[24] 筆者以為：《邶風·擊鼓》一篇擬寫鼓聲不是疊詞，因所述并非樂聲；至于《陳風·宛丘》，朱熹《詩集傳》言其旨曰：“國人風此人常游蕩于宛丘之上，故敘其事以刺之。言雖信有情思而可樂，然無威儀可瞻望矣。”若依此而論，則本篇所言鼓聲，亦非當時一般規則樂聲，實乃蕩子即興所為。

[25] 《文心雕龍·詮賦》。

[26] 《禮記·樂記》。

[27] 參見修林海《古樂的沉浮》，山東文藝出版社1989年版，第34頁。

[28] 《尚書·泰誓》。

[29] 《墨子·非樂》（上）。

[30] 《禮記·樂記》。

[31] 修林海：《古樂的沉浮》，山東文藝出版社1989年版，第37頁。