前言

在我國文學理論批評史上，陸機《文賦》和鍾嶸《詩品》都是膾炙人口的著作，占有重要的地位。

陸機（261—303），字士衡，吳郡吳縣（治今江蘇蘇州）人。祖父陸遜為三國吳丞相，父陸抗為吳大司馬。陸抗卒時，陸機才十四五歲，即分領父兵，為牙門將。二十歲時吳國滅于晉，乃退居于華亭（在今上海松江）家中，閉門讀書，約有十年。晉惠帝永平初，北上至洛陽，以文才傾動一時，著名文人張華竟說“伐吳之役，利獲二俊（指陸機與弟云）”（《晉書·陸機傳》）。陸機此后曾任太子洗馬、吳王郎中令、尚書中兵郎、殿中郎、著作郎、相國參軍、中書侍郎、平原內史等職。他本是大族出身，懷有建立功名、光耀祖宗的強烈愿望。在西晉統治集團復雜殘酷的內部斗爭中，并不能像他的同鄉張翰那樣因秋風莼鱸之思而毅然歸隱，終于被讒遇害，與陸云同時被殺。臨死前長嘆道：“華亭鶴唳，豈可復聞乎！”（同上）乃從容就戮。一時人士，頗為之痛悼嘆息。

陸機的詩文創作，情感強烈，辭藻富麗，代表了西晉文學發展的新趨向，在晉代、南北朝以至唐代都享有崇高的聲譽。鍾嶸《詩品》便稱他“才高詞贍，舉體華美”，置于上品。宋以后貶抑者漸多，但其大家地位仍為許多論者所公認。

《文賦》的作年不詳，有的學者考證是陸機四十一歲或四十歲時所作。這是一篇描繪寫作時種種情狀的作品。陸機本人既是一位大作家，當然深知其中甘苦，因此能將作家的勞動、作文的思維過程等等復雜多變、難描難繪的情況，寫得唯妙唯肖，曲盡其奧。其語言華美多姿，富于形象性，實在是難得的佳作。而且賦中談到的一些問題，以今日的眼光去看，頗有理論意義，富于獨創性。因為那都是從寫作實踐中產生的真知灼見。

《文賦》前有短序。序中提出了物—意—文的關系問題。在陸機看來，創作便是力求構思、醞釀與外物相稱的“意”，并力求以恰當的文辭加以表達。他覺得這是一個困難的過程，總是感到“意不稱物，文不逮意”。這使我們想起數百年后北宋大文豪蘇軾的一段話：“求物之妙，如系風捕影。能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然與口與手者乎？”（《答謝民師書》）陸機、蘇軾的作品，當然風格大不相同，但是他們的創作心得有頗為一致的地方。其原因即在于創作是具有共同規律的。

《文賦》一開頭，先描寫創作沖動的發生。陸機將此歸結為兩個方面：一是作者因自然景物、四時推遷而興起感慨，一是因閱讀、欣賞古今作品而產生寫作欲望。這也是來自寫作實踐的體會。值得注意的是，其第一個方面，所謂“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”云云，反映了文人生活和創作中的一個重要現象，即對于自然景物非常敏感，認為自然景物具有激發人的情感的強大力量。先秦漢代儒家的詩、樂理論，原重視外部環境對人心的作用，認為音樂、詩歌是人心為外物所感的產物。但那種理論所注意、所強調的乃是社會環境。對于自然景物感動人心這一現象的自覺，則是魏晉以后新的現象。《文賦》沒有強調社會環境激發情感的作用，但也不等于陸機否定這種作用。“瞻萬物而思紛”，“萬物”之物可以理解為主要指自然物，而“思紛”之“思”則當然是包括作家在社會經歷、人生遭際中所產生的種種思緒，而且主要是這方面的內容。陸機的意思，只是說自然風物是一種觸媒，一種誘因，具有觸發人們胸中塊壘的強大力量而已。

《文賦》接著描繪了創作構思的過程。作家的思維活動，瞬息萬變，難以捉摸，而被陸機寫得那樣生動親切、妙趣橫生，不由人不衷心贊嘆。他以形象化的語言，寫出了這種思維的幾個特點：

第一，構思時必須精神高度集中，心境清明，物我兩忘。這是作家深入思考、展開想象的前提。第二，創作時思維活動極其活躍，馳騁于極其寬廣的時間、空間之內。“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，作家的心靈是極其自由的，能夠牢籠天地，驅遣萬有，將豐富的內容捉搦于作品之中。第三，構思中伴隨著兩個重要的因素：一是形象，二是情感。“物昭晣而互進”，是說外物的形象清清楚楚地映現于作家腦海中，而且由此及彼，互相推進。同時“情曈昽而彌鮮”，作家的情感也由朦朧而變得鮮明、強烈，以至于想到要寫的樂事便笑起來，寫到悲哀的事便不由自主地嘆息。創作欲望本由情感激動而生，而隨著構思的深入、想象的開展，情感活動乃更加活躍豐富；它反轉來又激發想象，推進構思。如果“六情底滯”，情感活動呆滯了，那么文思也就阻塞枯窘了。《文賦》關于形象和情感的描述，實已抓住了作家、藝術家思維活動最主要的特點。第四，在作家的思維中，語言起著重要的作用。《文賦》在這方面花費了不少筆墨加以描述，反映出陸機對運用語言的高度重視。他說：尋找合適的語匯，猶如深水求魚，高空弋鳥，上下求索，費盡苦心。前人的各種作品，此時都浮上腦際，以供采擇驅遣，哪怕是闕疑遺佚之文都不放過。但又不是照樣搬弄，而是力圖萌發新意，自鑄偉辭。他實際上說到了語言運用中的繼承與創新。畫家、音樂家的想象構思，所運用的是線條、色彩、旋律等，而作家所用的則是語言。“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”，思路的通暢活躍與語言的流利豐富是緊相聯系的。第五，構思中還有一特點，即有時文思順遂，酣暢淋漓，有時卻艱澀阻滯。這便是今日所謂靈感來與不來的問題。陸機作為一位大力從事寫作的詩文大家，對此有深切的體會，但又感到困惑，不明其中緣故。《文賦》對于創作思維過程的描繪，大致可作如上的概括。這一描述前無古人，是賦中最精彩的部分，對后世的文論影響很大。

《文賦》中還寫到不少重要的問題。例如從作者的主觀愛好和文章的不同體裁兩個方面，敘述了作品體貌、風格的多樣性。其中“詩緣情而綺靡”一句，對后世影響尤大。人們把“緣情綺靡”作為稱道佳作的贊語，甚至作為詩的代稱。但也有人因這一概括只說詩的抒情性和美好動人的特點而不言及詩的政教作用而予以攻擊。又如《文賦》相當細致地寫了作文時遇到的一些具體問題，指出解決的辦法，并以不小的篇幅談論文章利病。從中可以看出陸機對文章的審美要求：內容須充實動人，構思立意應巧妙新穎，文辭應妍麗多彩。他還首次提出了對于文辭聲音之美的要求。《文賦》本身，正是這樣一篇意深、喻巧、辭麗的美文。

魏晉南北朝是所謂文學的自覺時代，文學家們較多地談論文學內部的種種問題和規律，較為重視文學作品的審美功能，而對于漢代儒家文論所十分強調的文學藝術的政教作用，則實際上不太重視。陸機生活在這一時代的早期，其《文賦》是我國文學理論史上第一篇全面、細致探討創作活動的文章。而鍾嶸則生活于這一時代的晚期，其《詩品》（一名《詩評》）乃是我國第一部詩歌理論和批評專著。

鍾嶸（約468—約518），字仲偉，潁川長社（今河南長葛東北）人，生活在南朝齊、梁時期。齊時曾任南康王國侍郎、撫軍行參軍、安國縣令、司徒行參軍等職，入梁之后，曾任蕭宏、蕭元簡、蕭綱三位皇室貴胄的參軍、記室。蕭綱即后來的簡文帝，愛好文學。鍾嶸任其記室時，他才十六歲，鍾嶸則已約五十歲，不久即卒于任上。

《詩品》是鍾嶸晚年所著，約撰成于梁武帝天監十二年（513）以后，比劉勰的《文心雕龍》晚十多年。《文心雕龍》廣泛地論述各種體裁的文章，《詩品》則專論五言詩，它們都是我們古代文學理論著作中的瑰寶。

我國是詩的國度。以五言詩而言，萌生于西漢，經過五六百年的滋長，至鍾嶸時早已蔚為大國，積累了許多優秀的作品。齊梁時吟風尤盛。而作者既多，流派亦眾，不免良莠不齊。對于古今詩人的評價，對于怎樣的詩歌才算是美的問題，也是眾口喧騰，紛紜不已。鍾嶸對這樣的情況頗為不滿。他寫作《詩品》，就是要發表自己的看法，企圖樹立一個他認為是正確的標準。

鍾嶸的做法，是選擇古今著名詩人一百二十二人（另有不知名的漢代古詩作者一條），區分為上、中、下三品，加以簡短的評論。在評論中，對一部分詩人還依據其風格等方面的特點，推溯其源，分成出于《國風》、《小雅》、《楚辭》三個系統。這區分等級和分析流派二者，可說是《詩品》在批評方法上最顯著的特點。另外，在全書開頭處以及中品、下品開頭處還就某些有關的問題，如詩的產生和功用、五言詩發展過程、詩的寫作手法、齊梁詩壇的弊端等，直接發表自己的意見。今天我們閱讀《詩品》，不但有助于對所評詩人的了解，更可以通過其品評、論述，了解鍾嶸的詩歌審美標準，了解他的詩歌美學思想。如果將《詩品》與同時代的批評風氣、理論觀點相比對，還可以知道，鍾嶸的標準、觀點，固然有與當時風氣相左之處，但在基本方面，卻仍反映了時代風氣，反映了當時文學修養、鑒賞能力較高的人們共同的審美觀念。

《詩品》的詩歌審美觀，大致上可歸納為以下幾個方面：

第一，以情感動人為美，尤其以哀怨的情感表現為美。

在《詩品序》中，鍾嶸指出詩是“搖蕩性情”、“感蕩心靈”的產物，還說好詩差不多都是作者遭遇不幸、悲情郁結、一吐為快而產生的。在具體評論詩人時，他也經常使用“哀怨”、“愀愴”、“感恨”、“悲涼”、“惆悵”等等字眼。悲劇性的情感富于力度，讓人感到強烈的震撼，因此被特別提出，認為是一種美。

先秦、漢代的儒家文藝理論，也早就指出詩是“情動于中而形于言”的產物，并且說詩的功能之一是“可以怨”。但是那種理論并不將表現情感、欣賞情感本身當作目的，而是將美刺教化作為目的，因此對情感的內容、強度都加以限制，強調情感與政教的聯系，強調情感的內容必須符合儒家道德規范，并反對過于強烈使人情性搖蕩、流連哀思的情感表現。鍾嶸的趣味、觀點，實質上與儒家的詩樂理論是不同的。

以情感動人為美，甚至以悲為美，這種情趣頗堪玩味。事實上先秦漢代就已存在此種審美現象，只是在正統儒家理論壓抑下未占主要地位，未能在理論上作明確表述而已。到了魏晉時期便不同了。就拿陸機《文賦》來說，將佳作稱為“凄若繁弦”，對不好的作品則指責為“言寡情而鮮愛”、“雖和而不悲”，不就是這種趣味的反映嗎？《文賦》說“詩緣情而綺靡”，只說詩因情而生，美好動人，而不言及政治教化作用。這就是文學自覺時期的特點。鍾嶸的理論也是這樣的。以悲為美，又不僅中國如此，西方亦然。西方的哲學家、美學家對這種心理現象作過深入探討，提出過各種各樣的理論。東西相對照，是頗為有趣的事情。

第二，鍾嶸認為理想的詩美，應是“風力”與“丹采”相結合，以風力為主而用丹采加以潤飾。

所謂“風力”，是指作品給人一種爽朗、富于生氣的感受。這與上文所說的重視情感有聯系。情感表現得生動活躍、鮮明感人，便具有風力。風力、風骨、骨氣的意思大致相同，那原是南朝人論藝事（包括詩文、書法、繪畫等）共通的范疇。鍾嶸認為建安時代的詩作便是具有風力的典型。風力、風骨范疇的建立，對于后世的詩歌思想頗有影響。比如盛唐詩人便自覺地追求風骨之美，那與盛唐詩歌明朗、渾成、剛健有力的優良風貌的形成，是頗有關系的。

至于“丹采”，是指詩歌文辭的美麗。重視丹采，具有鮮明的時代特征。自漢代以來，直至南朝末年，詩歌語言大體沿著由質樸到華麗的路子發展（當然其中也有例外，有曲折），詞藻日益豐富，對偶日益工整，聲調也越來越講究。在這一方面，鍾嶸并未超拔于時代風氣之外。他在評論詩人時，將此點作為一項重要標準。比如曹操詩，后人評為“如幽燕老將，氣韻沉雄”（宋敖陶孫《詩評》），“跌宕悲涼，獨臻超越”（清陳祚明《采菽堂古詩選》），評價很高。鍾嶸說其詩“甚有悲涼之句”，表示稱贊，但又說“曹公古直”，則含不滿之意。曹詩被列于下品，實與其語言之太質樸古拙有關。又如陶潛，蘇東坡推崇為曹植、劉楨、鮑照、謝靈運甚至李白、杜甫都不能及的大詩人，鍾嶸也只列之于中品，那也是由于陶詩質樸無華的緣故。明清時代的論者對《詩品》抑低曹、陶的做法最為不滿。其實那不是鍾嶸個人識見高下的問題，而是由于不同時代具有不同的審美標準。那種質樸、平淡的外表之下的內在美，南朝時的人還難有深切的體會。

關于重視語言美麗這一點，鍾嶸也有與時風不一致之處，那就是對于詩歌聲律的看法。南齊永明以來，沈約等人提倡四聲八病之說，企圖通過人為制訂的細密的規則，使得詩歌讀起來瑯瑯動聽。其風氣盛極一時，鍾嶸卻加以激烈的抨擊。他主張詩歌只要順口不蹇澀即可，不該搞得那么繁瑣，使詩人被規則所束縛。

第三，鍾嶸評論詩人，崇尚“天才”，要求“直尋”、“自然”。這或許是其詩歌美學思想中最值得注意的方面。

所謂“直尋”，當包括兩方面的意思：一是說詩人對外界事物的美應具有直接的、敏銳的感受力，應能常常進入興會淋漓的狀態；二是說詩人還應具有以自然明朗的語言將這種美直接表現出來的能力。比如謝靈運那些描繪山水風景的詩句，鮮活自然，被譽為如芙蓉出水，就是“直尋”的典型。鍾嶸稱贊他“興多才高”，是不易企及的“天才”。

鍾嶸提出這一點，原是針對南朝顏延之、任昉及其效顰者而發。他們在詩中堆砌典故，以博涉群書、能運用別人未曾用過的典故而洋洋得意，鍾嶸諷刺那種風氣是“雖謝天才，且表學問”。雖是針對一時風氣，但其意義卻非常深遠。他說：“若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”“吟詠情性”是借用《毛詩大序》的話，是吟詩的代稱。鍾嶸的意思是說，詩之所以為詩，之所以不同于其他體裁的作品，就在于它是詩人情性的表現，根本就不該堆垛事典，表現學問。這使我們想起數百年后南宋嚴羽的《滄浪詩話》。嚴羽說“詩有別材”，“詩有別趣”，與學問不是一回事；又說做詩全在“妙悟”。這“妙悟”就近乎鍾嶸所說的“天才”。嚴羽說這番話的背景也與鍾嶸相近，他是針對江西詩派末流以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩的風氣而發，正如鍾嶸針對顏、任等人一樣。鍾嶸、嚴羽都是從強調詩的本質、強調詩歌固有特點的角度立論的。嚴羽的詩論對后世影響很大，而其基本精神，可說鍾嶸已于數百年前發之。

鍾嶸強調“自然”、“直尋”，重視天才即審美感受力，其中還包含后世意境說的某些萌芽。首先，意境說的根本點，一是必須描繪出一個客觀境界；二是這個境界能讓讀者流連徘徊，享受到一種難以言傳、沁人心脾、撫玩無極的美。意境說與傳統的言志緣情說的區別，就在于它更偏于表現客觀外物，表現一種“境界”。鍾嶸雖然還沒有明白說出這一點，但從他論述時所舉的例句看，從他強調那些例句“既是即目”、“亦唯所見”來看，從他對山水詩人謝靈運“興多才高”的傾倒來看，他心目中的“自然英旨”之句，大體上乃是描繪外界景物或情景結合的句子。其次，后世意境說強調作家必須“能觀”，強調“一切境界無不為詩人設，世無詩人，即無此種境界”（見王國維《人間詞話·附錄》），那也與鍾嶸強調天才相通。還有，意境說強調“不隔”，要求“不使隸事之句，不用裝飾之字”，“最忌用替代字”（《人間詞話》）。那又與鍾嶸反對在詩中抄書、反對“拘攣補衲”也相一致。總之，鍾嶸的說法雖還明而未融，但就基本精神而言，可說是具有意境說的一些萌芽狀態的東西的。這也是南朝詩歌創作和理論發展到一定程度的產物。從創作方面說，謝靈運以自然清新的山水詩開創風氣，引起熱烈的仿效，便是鍾嶸理論提出的基礎。從理論方面說，比如劉勰《文心雕龍·物色》評劉宋以來山水詩為“不加雕削，而曲寫毫芥”，《隱秀》篇強調秀句不是“雕削取巧”，而是“自然會妙”，是“淺而煒燁”的自然的花朵，而不是人工染色的綾羅綢緞，那便正與鍾嶸的說法聲氣相通。

鍾嶸《詩品》所反映的詩歌美學思想，其主要的內容可大致歸納為以上三點。至于分品論人和區分流派、追溯源流等方面的內容，這里就略而不論了。

對《文賦》、《詩品》的研究，學界已取得了許多成果，注釋和翻譯也已有多種。這些成績，積聚了幾代學人的心力。筆者的譯注工作是在此基礎上進行的。先師王運熙先生的《魏晉南北朝文學批評史·鍾嶸〈詩品〉》、《鍾嶸〈詩品〉陶詩源出應璩解》、《鍾嶸〈詩品〉和時代風氣》、《鍾嶸〈詩品〉論奇》等論著，給我以重大的啟發，為譯注工作提供了堅實的基礎。張少康先生的《文賦集釋》、曹旭先生的《詩品集注》，校勘精細，匯集諸家的解釋，并提出己見，二者都是本書撰寫過程中不可或缺的參考書。其他許多學者的著作，包括專書和單篇論文，本書也多有吸取，凡所引用都在注釋中予以說明。同時，筆者在多年的研究中積累了不少心得，有的是詮釋費解的語詞，有的還涉及對于陸機、鍾嶸以至六朝文學思想的體會、理解，也都融入本書的注釋、翻譯之中。近年來筆者致力于陸機作品的整理，有《陸機集校箋》問世，本書《文賦》的文字校勘和注釋，即依據該書，不過不出校記，注釋也不旁征博引，以合乎普及讀物的需要。至于《詩品》的文字校勘，基本依照曹旭先生《詩品集注》，也不出校記。《詩品》中少數文字，主要是涉及詩人所屬時代之處，自元刊《山堂先生群書考索》本以來諸種版本皆誤，可能是鍾嶸原來就有的訛誤，《詩品集注》據晚清以來學者們的考訂加以糾正，本書從之，此類則在注釋中予以說明。

本書曾于1999年由上海古籍出版社出版，收入“中華古籍譯注叢書”。近二十年來，有關的研究又有新的成果，筆者本人也有新的認識。乘此次出版的機會，作了一次全面、認真的校訂，除糾正個別錯字外，更吸取新的成果，融入新的認識，無論校勘、注釋還是翻譯，都力求更加準確，一字一句，不敢輕率從事。希望在面向大眾、有利普及的同時，能做到科學、嚴謹，具有較高的學術價值。當然，限于個人學力、水平，難免仍存在不當、錯誤之處，誠懇地期望得到學界和廣大讀者的指正。

借此機會，對促成此書初版和修訂再版的上海古籍出版社，對關心此書、仔細審閱全稿的高克勤、聶世美、奚彤云、鈕君怡等諸位先生，表示衷心的謝意。

楊 明
2018年8月