上編

一、總論

“詞學”二字頗生硬，過去雖有此名辭，未見通顯。計詞之傳于世者，今尚得八百三十余調，一千六百七十余體。然而音譜失傳，徒供讀品，今但視作文學中之一種以研究之，則“詞學”二字亦尚可通。自元曲勃興，詞聲漸失，然倚聲之作尚代有傳人。作品雖不能付歌喉，但作者若有一字不師古，輒群起而非之，是以千余年間，繩墨因依，竟無敢以一字背古人，其控制力之偉大，直是一種神秘性，斯亦可驚也已。學問遞嬗，遂成進化。韻文亦學問之一種，自不能外此公例。詞學將從此遂成僵石耶？抑猶有生機而可以發皇光大也？是在來者。模仿乃創造之媒，但模仿云者，須先周知其內容，是即此書之微意矣。

有韻之文皆可歌，自《三百篇》以迄元明雜劇，罔不如是。其間遞嬗變化，略可區分為詩、樂府、詞、曲之四大別。此外如騷、賦、七、駢等又當別為一談，釋之如下。

詩 蘇李贈答，世稱為五言之祖，至漢魏間而規模完備。七言詩亦起于漢魏間，至初唐而大成。然而篇幅之大小，悉隨人意，絕無制限。自沈、宋等成立律絕體，始有八句、四句一首之格律，即所謂近體詩是也。盛唐以后，律詩之格局日趨于謹嚴。聲病對排，層層束縛。此由古體之縱橫而變為拘謹者也。

樂府 樂府之名起于漢，有郊廟、燕射、鼓吹、橫吹、相和、清商、舞曲、琴曲等名目。舉凡四、五、七言之詩歌，統名之曰樂府，即所謂古樂府是也。盛唐以后，漸將長短句雜用之法擴而充之，號曰新樂府。句法有長短，但無一定之排比。篇幅之大小亦無定律。格調可任意為之，無所謂調名。中唐以后，則多以首句名其篇。如白香山之《賣炭翁》《陰山道》《時世妝》^[1]《杏為梁》等是也。所謂新樂府者，殆由近體詩之謹嚴解放而為浪漫者也。分行、引、歌、謠、吟、詠、怨、嘆八類。

詞 詞亦稱樂府，但與新樂府迥不相同，蓋由新樂府之浪漫復變而為謹嚴者也。句有長短，但次序有一定之安排，不能移易。篇幅亦有大小，字數嚴定，不容增減。四聲尤重，誤則拗嗓，韻葉句逗，條規井然。茍非精于音律者不能易一字。格律之肅穆如此，故每調須特立一名以為別。在同一調名之下，句法短長之次第，每首字數之多少，無不相同。

曲 曲則復由詞之謹嚴而變為解放。句有長短，篇幅亦有大小。但同是一調，而句法每多不同。一句中字數之多少，可任意增減，有相差至十余字者，只要無礙于按拍，句之長短可隨意也。大抵北曲多促節，故字多而疾；南曲多靡慢，故字少而徐。曲可四聲通葉（北曲只有三聲），不若詩詞之板滯。然彼又自有其格律，恐律呂之謹嚴處，或將尤過于詞。且移宮換羽，可以變化無窮，此則韻文之大進化矣。

詞起于唐，歷五代至宋而集其大成，南宋稱極盛。然而極盛亦即衰落之起點。南宋諸賢，自覺循軌以進，難邁前人。刻意欲覓新途徑，而不能辟新意境。循至末葉，徒事堆砌，已成弩末。即不有南北音調之不同，元曲亦將代之而興矣。

曲之異乎詞，在于有伸縮力，即襯字是已。用襯字則于規矩謹嚴之中又可以有彈力性，試略舉其方。

關漢卿之《謝天香》：

［正宮·端正好］我往常在風塵，為歌妓。不過多見了幾個筵席。回家來仍作個自由鬼。今日倒落在無底磨牢籠里。

馬致遠之《任風子》：

［正宮·端正好］添酒力晚風涼，助殺氣秋云暮。尚兀自腳趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素。單則俺殺生的無緣度。

王實甫之《西廂記》：

［正宮·端正好］碧云天，黃花地。西風緊北雁南飛。曉來誰染霜林醉。總是離人淚。

以上三折，調名相同，宮調亦相同。而句之長短，字之多少，則無一相同。但試把襯字除去，則又同矣。

曲之彈力性，非唯可增，抑亦可減。試舉《西廂記》“驚艷”二折，便知其概。

［仙呂·賞花時］夫主京師祿命終^[2]。子母孤孀途路窮。旅櫬在梵王宮。盼不到博陵舊冢。血淚灑，杜鵑紅。

［仙呂·賞花時］可正是人值殘春蒲郡東。門掩重關蕭寺中。花落水流紅。閑愁萬種。□無語怨東風。

第一折煞韻“血淚灑，杜鵑紅”，第二折則作“無語怨東風”，何等活動。然而襯字亦不能濫用。王伯良謂：“細調板緩，多用二三襯字尚無妨；緊調板急，若用多字，便躲閃不迭。”

王伯良《曲律》曰：“上古之《關雎》《鹿鳴》，漢之《朱鷺》《石流》，晉之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉樹》《金釵》，唐之《霓裳》《水調》，已日趨秾艷。然只是五、七言詩句，不得縱橫如意。宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限邊幅，未暢人情。至金元之南北曲，則洋洋灑灑，蔑以加矣。”又曰“詩限于律與絕，即不盡于意，欲為一字之益而不可得；詞限于調，即不盡于吻，欲為一語之益而不可得。若曲則調可累用，字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入，而曲則唯吾意之所欲至，口之所欲宣，縱橫出入，無之而無不之也”云。此與余所謂層層解放之說同。至謂詩限于律與絕，詞限于調之說，頗欠明達。詩之古體，何嘗不可以縱橫出入，豈得謂“欲為一字之益而不可得”？又如趙德麟《西廂》本事詞之《蝶戀花》，何嘗非累用十二闋，豈得謂“欲為一語之益而不可得”？至如用襯字、入方言，則真可稱為文學上之大解放矣。

有韻之文皆可歌，誠是矣。但歌舞二字，雖成一名詞，然而歌舞合一，則直至元明之間乃得完成，斯亦奇矣。毛奇齡之《西河詞話》曰：

古者歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌。即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應。自唐人作《柘枝詞》《蓮花鏇歌》，則舞者所執與歌者所措詞稍稍相應，然無事實也。宋末有安定郡王趙令畤者，始作商調鼓子詞，譜《西廂》傳奇（案即上文所引之趙德麟《蝶戀花》詞十二闋），則純以事實譜入詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，有董解元者，不知何許人，作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專以一人搊彈并念唱之。嗣后金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂“連廂詞”者，則帶唱帶演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人列坐唱詞，而復以男名末泥、女名旦兒者，并雜色人等，入勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如“參了菩薩”，則末泥只揖；“只將花笑拈”，則旦兒拈花類。北人至今謂之連廂，曰打連廂、唱連廂，又曰連廂搬演，大抵連四廂舞人而演其曲，故云。然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法無以異也。至元人造曲，則歌舞合作一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設笙、笛、琵琶以和其曲。每入場以四折為度，謂之雜劇。其有連數雜劇而通譜一事者，名為院本。《西廂記》即合五劇而譜一事者也。然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變。雜色入場，第有白無唱，謂之賓白。賓與主對，以說白在賓，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。

此段紀述，舉數千年歌舞之變化及南北曲之異同，予吾儕以一極明了之解釋。然而歌舞合一，成熟乃如是之晚，真意想所不及矣。

《匯苑詳注》云：

曲者，詞之變。金、元所用北樂，緩急之間，詞不能按，中原人士乃更為新聲以悅之。馬東籬輩，咸富有才情，兼善音律，遂擅一代之長。大江以北，漸染北語，隨時采入，而沈約四聲，遂闕其一。東南之士，稍稍復變新體，號為南曲，高則誠遂淹前后。大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。

讀此得知由詞遞變入曲之主因，及曲之所以發生于元代之故。蓋以南北語言不同，高低疾徐之間，詞不能按故也。而南曲之所以產生，亦于斯可見。蓋以北語無入聲，不適于南腔故耳。此實韻文變化之一大關鍵矣。

曲之類別，金元之世分三種。即小令、套數、雜劇是也。后又有所謂傳奇，并此而四。其區別略如下：

小令 只用一曲，與宋詞略同。

套數 合一宮調中諸曲為一套，與雜劇之一折略同。

雜劇 每劇四折，每折易一宮調。

傳奇 亦名院本，有長至四十出者，乃連綴數雜劇而成。

《衡曲麈譚》曰“傳奇之曲與散套異。傳奇有答白可以轉換，而清曲則一線到底；傳奇有介頭可以變調，而清曲則一韻到底”云云。彼之所謂清曲，殆指套數、雜劇而言。讀此則傳奇之所以異于雜劇者可概見矣。

至于南北曲之大別，則明魏良輔《曲律》言之甚詳。其言曰：“北主勁切雄壯，南主清峭柔婉。北曲字多而調促，促處見筋，故調情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見眼，故調情少而聲情多。”此言可謂簡而核。試錄馬致遠之《黃粱夢》一折，便知北曲字多南曲字少之說：

［叨叨令］我這里穩丕丕土坑上迷沒騰的坐。那婆婆將粗剌剌陳米喜收希和的播。蹇驢兒柳陰下舒著足乞留惡濫的臥。那漢子去脖項上婆婆沒索的摸。你則早醒來了也么哥。你則早醒來了也么哥。可正是窗前彈指時光過。

此調之正文只是：

土坑上坐。陳米播。蹇驢臥。脖項上摸。醒來了也么哥。醒來了也么哥。窗前彈指時光過。

此因元曲以得用襯字故，故輒以許多俗語，或自然土音，作形容辭。“蹇驢臥”一句只三字，乃增加成十六字，比正文加五倍有奇。南曲則無此。南曲所用之襯字，罕見有超過正文一倍者。

南曲雖發生在北曲之后，然金元雜劇實淵源于南戲。徐文長《南詞敘錄》曰“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’^[3]之句”云。然則高則誠之《琵琶記》，實取宋人之劇本而演之耳。“或云：南戲已濫觴于宣和間，其盛行則自南渡。號曰永嘉雜劇。”

二、詞之起源

詞起于唐，于煌石室發見有所謂“云謠曲子”者十八闋，但無作者名。至于《花間》《尊前》兩集，則作者之名氏具焉。《花間集》乃后蜀趙崇祚輯，有歐陽炯序文。《尊前集》不知何人輯，但無宋人詞，村等定為宋初人輯。兩集所收，皆自唐以迄五代。見于《花間集》者則有溫庭筠、牛嶠、韋莊等，皆晚唐人。見于《尊前集》者則有唐玄宗、李白、韋應物等，皆盛唐人，白居易、劉禹錫等，乃中唐人，杜牧、韋莊、溫庭筠、韓等，則晚唐人。自余皆五代。《花間》所收凡五百首，《尊前》所收凡三百首。此選本之最古者矣。至于專集，最先者當推溫庭筠之《金荃集》，次則為馮延巳之《陽春集》、和凝之《紅葉集》、李之《瓊瑤集》等。下逮兩宋，則詞人莫不有專集矣。

大中以后，詩學浸衰，而貞觀之十部樂，上承清商曲之遺音，旁及西涼龜茲之樂與吳歌楚調。蓋自永嘉以后，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲，為世所尚。開皇、仁壽間，南北樂府，同入于隋。大業中，定中原清樂及西涼樂等為九部樂。入唐則定為十部樂。宴樂分為坐部伎與立部伎。其歌曲有所謂“破陣樂”“圣壽樂”等。舞曲則分為健舞與軟舞。其曲調有所謂“涼州”“甘州”“蘭陵王”“烏夜啼”“柘枝”等，皆后世詞調之名。可想見其歌拍舞容，已屬倚聲矣。是則詞之所以繼樂府而興，其痕跡固歷歷可尋也。

《南詞敘錄》云：“古之樂府，皆葉宮調。唐之律詩絕句，悉可弦詠。后復變為長短句。如李白之《憶秦娥》《清平樂》，白樂天之《長相思》等，已開其端。五代轉繁，考之《尊前》《花間》諸集可見。逮宋則又引而伸之，至一腔數十百字。徽宗朝，周、柳諸子以此貫彼，號曰‘側犯’‘二犯’‘三犯’‘四犯’，展轉波蕩，非復唐人之舊。”又張炎《詞源》云“北宋徽宗崇寧間，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調。淪落以后，少得存者。然由此八十四調之聲稍傳（案所謂八十四調者，乃以宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之七聲，乘黃鐘、大呂等十二律而得八十四）。當時美成諸人，又復增演慢曲、引、近、犯。或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，而曲遂繁”云。是則詞起于唐而盛于宋，可無疑義。有清初葉，以政府之力修《欽定詞譜》一書，則洋洋大觀，視宋之大晟府，內容已遠過之。計所收凡八百二十六調，二千三百又六體。又康熙二十六年，陽羨萬紅友撰《詞律》二十卷，年代略先于《欽定詞譜》。計所收凡六百六十調，一千一百八十體。咸同間，德清徐誠庵補萬氏之所未備，著《詞律拾遺》八卷。所收凡一百六十五調，四百九十五體。同光間，杜筱舫著《詞律補遺》一卷，于萬氏原書暨徐氏拾遺之外，復收得五十調。合計概為八百七十五調^[4]，一千六百七十五體。調之總數，與《欽定詞譜》略相同，而體則較少。此蓋由于詞譜之妄自割裂，且將調同名異者列為數體故也。

《唐書·藝文志》有《教坊記》一卷，崔令欽著。書中所列曲調之名，凡三百三十有五，其中如《南歌子》《浪淘沙》《蘭陵王》《入陣樂》等皆在焉。《唐書·藝文志》列此書于樂類。而書中所列舉者則謂之曲調。然而《南歌子》《浪淘沙》等，皆今日詞調之名。可證今之詞即古之曲，亦即古之樂矣。張玉田謂“大晟府審定之古調，淪落以后，少得存者”。又可見南宋時新譜之調雖多，然古調之湮沒者已不少矣。

王伯良曰“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金元人之北曲也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉？今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也”云。慨乎其言之矣。

三、調名

王伯良《曲律》云“詞調之名大抵多取古人詩句中語。如《滿庭芳》出自吳融‘滿庭芳草易黃昏’，《點絳唇》出自江淹‘明珠點絳唇’，《鷓鴣天》出自鄭嵎‘家在鷓鴣天’，《西江月》出自衛萬‘只今唯有西江月，曾照吳王宮里人’，《浣溪沙》則取杜陵詩意，《青玉案》則取張衡《四愁詩》語。其他或以時序，或以人事，或以地理，或以寄托”云。

又如《蘭陵王》一調，案《隋唐嘉話》：“齊文襄長子長恭封蘭陵王，與周師戰，勇冠三軍，武士共歌謠之，曰《蘭陵王入陣曲》。”為此調名所自始。又《六丑》一調，乃周邦彥所作。上問其命名之意，對曰：“此詞犯六調，皆聲之美者，然極難歌。高陽氏有子六人，才而丑，故以比之。”又《六州歌頭》一調，程大昌《演繁露》曰：“本鼓吹曲，聲調悲壯。所謂六州者，即伊、涼、甘、石、氐、渭是也。”《八聲甘州》，《西域志》載：“龜茲國制《伊州》《甘州》《涼州》等曲，傳入中國。八聲者，歌時之節奏也。”《唐書·禮樂志》曰：“《甘州曲》乃唐教坊曲名。天寶間樂曲，多以邊地為名，《甘州》其一也。”

都元敬《南濠詩話》曰：“《玉樓春》取白樂天詩‘玉樓宴罷醉和春’。《丁香結》取古詩‘丁香結恨深’。《霜葉飛》取杜詩‘清霜洞庭葉，故欲別時飛’。《清都宴》取沈隱侯‘朝上閶闔宮，夜宴清都闕’。《風流子》出劉良《文選注》。《荔枝香》出《唐書》‘貴妃生日，命小部奏新曲，適進荔枝者至，因以名所奏’。《解語花》出《天寶遺事》。《解連環》出《莊子》‘連環可解也’。《華胥引》出《列子》‘黃帝晝寢，夢游華胥之國’。”

《升庵詞品》曰：“《菩薩蠻》，西域婦髻也。蓋以其金冠纓絡，蠻婦而似菩薩也。《蘇幕遮》，西域婦帽也。蓋以周緣覆肩，帽檐而似幕也。”

陳元龍《片玉詞集注》曰：“《瑞龍吟》，《揮犀》云：‘盧藏用夜聞龍吟，聽其聲清越，乃真瑞龍吟也。’”《瑣窗寒》，《文選》鮑照詩“玉鉤隔瑣窗”。《風流子》，劉良注《文選》曰：“風流，言其風美之聲，流于天下。子者，男子之通稱也。”梁范靜妻詩曰：“托意風流子，離情肯自私。”《渡江云》，杜甫詩“風入渡江云”。《應天長》，《老子》“天長地久”，樂天詩“天長地久無終畢”。《荔枝香》，唐《禮樂志》：“帝幸驪山，楊貴妃生日，命小部張樂長生殿。因奏新曲，未有名。會南方進荔枝，因名曰《荔枝香》。”《楊貴妃外傳》亦云。《還京樂》，唐《禮樂志》：“明皇自潞州入平內難，半夜斬長樂門關，領兵入宮，翦逆后，撰《夜半樂^[5]》，此曲名《還京樂》。”《掃花游》，舒亶詩：“呼童且掃花邊地，便作群仙醉倒傍。”《解連環》，莊子曰：“南方無窮而有窮，今日適越而昔來。連環可解也。”《丹鳳吟》，丹穴出鳳，故名丹鳳。《西平樂》，《后漢》注：“平樂，觀名。在城之西。”《浪淘沙》，劉禹錫有《浪淘沙辭》：“濯錦江邊兩岸花，春風吹浪正淘沙。女郎剪下鴛鴦錦，將向中流定晚霞。”^[6]《憶舊游》，李白有《憶舊游贈馬少府》：“此地別夫子，今來思舊游。”《驀山溪》，李賀《馬詩》：“何日驀青山。”《少年游》，鮑照《行樂詩》：“春風太多情，村村花柳好。少年宜游春，莫使顏色槁。”《漁家傲》，楚大夫往見莊子，持竿不顧，是漁家傲也。《南鄉子》，晉國高士全隱于南鄉，因以為氏。《望江南》，《樂府雜錄》：“《望江南》始自李德裕鎮浙西日，為亡妓謝秋娘所撰。本名《謝秋娘》，后以為《望江南》。”《浣溪沙》，杜甫詩：“移船先主廟，洗藥浣紗溪。”《點絳唇》，鮑照《蕪城賦》：“東都妙姬，南安佳人。蕙心紈質，玉貌絳唇。”《滿庭芳》，柳子厚《贈江華長老》詩：“滿庭芳草積。”《法曲獻仙音》，《唐志》：“玄宗知音律，又酷愛法曲。”又云：“夢仙子十輩，御卿云而下，列于庭，各執樂器獻仙音。”《齊天樂》，蓋取與天齊壽之義。《蕙蘭芳引》，劉禹錫詩：“窮巷秋風起，先摧蕙蘭芳。”《塞垣春》，《后漢·鮮卑傳》云：“漢起塞垣，所以別內外、異殊俗也。”塞垣，謂邊塞之長城。《丁香結》，古詩：“芳草牽愁遠，丁香結恨深。”《解蹀躞》，古詩：“白馬黃金鞍，蹀躞柳城前。”蹀躞，緩行貌。《夜游宮》，或曰，唐明皇與虢國夫人正月十五夜游宮中觀燈。《解語花》，《開元天寶遺事》：“帝與妃共賞太液池千葉蓮，指妃謂左右曰：‘何如此解語花？’”《大》，西漢文帝令天下大。《玉燭新》，《爾雅》云：“四時調和，謂之玉燭。”《水龍吟》，李賀詩：“雌龍怨吟寒水光。”《六丑》，《晉志》云：“漢儀，后親蠶桑，著十二笄步搖，衣青，乘神蓋云母安車，駕六丑馬。”注曰：“丑，類。”《蘭陵王》，《紺珠集》：“北齊蘭陵王長恭，白皙而美風姿。乃著假面對敵，數立功。齊人作舞效之，曰《代面舞》。”《西河》，唐大歷初，嘗有樂工自撰歌，即古曲《長命西河女》也。加減節奏，頗有新聲。《三部樂》，《南史》：“羊侃嘗宴賓客三百余人，奏三部樂，至夕，侍婢俱執金花燭。”《菩薩蠻》，唐大中初，女蠻國貢獻，其人皆危髻金冠，瓔絡被體，故謂之《菩薩蠻》。《綺寮怨》，《文選·魏都賦》云：“日籠光于綺寮。”《說文》曰：“綺，文繒也。寮，小窗也。”言綺窗之人，有所思而怨感耳。《蝶戀花》，梁簡文帝《紹古歌》云：“翻階蛺蝶戀花情。”《月中行》，《青瑣·早行詩》云：“主人燈下別，羸馬月中行。”又劉賓客《晚泊》詩：“無人能詠史，獨自月中行。”《定風波》，周武王渡孟津，波涌，逆流而上。瞑目而麾曰：“余任天下，誰敢害吾意者？于是風霽波罷。”義當出此。

杜筱舫《詞律校勘記》云：《啰貢曲》，唐范攄《云溪友議》云：“金陵有啰貢樓，乃陳后主所建。《啰貢曲》，劉采春所唱。”《醉妝詞》，孫光憲《北夢瑣言》云：“蜀王衍，嘗裹小巾，其尖如錐。宮人皆衣道服，簪蓮花冠，施胭脂夾臉，號醉妝，因作《醉妝詞》。”《桂殿秋》，唐李德裕《送神迎神曲》有“桂殿夜涼吹玉笙”句，取為詞名。《拋球樂》，《唐音癸簽》云：“酒筵中拋球為令，其所唱之詞也。”《鹽角兒》，《碧雞漫志》云：“始教坊家人市鹽，于紙角中得一曲譜，翻之，遂以為名。”《憶故人》，《能改齋漫錄》云：“此詞乃晉卿駙馬自度曲，因憶故人作也。”《怨三三》，《秦氏玉笙》云：“古詞有‘狂喚醉里三三’句，因以為名。”《擷芳詞》，汴京禁中有擷芳園，此調出自政和間禁中。《紅》，牡丹名。放翁《桃源憶故人》詞：“一朵紅凝露。”東坡《西江月》詞：“蓬萊殿后紅。”《十拍子》，徐誠庵云：“此調本唐教坊樂，一唱十拍，因以為名。”《三妹媚》，以古樂府《三婦艷》得名。《霓裳中第一序》，《歷代詩余》云：“本唐之道調法曲，凡十二編，中分之以按拍作舞，故曰中序第一。”《沁園春》，取漢沁水公主園以名調。

以上諸說，根據間有異同，并錄之以作參考。此外用本詞中之一句以作調名者亦不少，舉所知以列于后。

《花非花》，始于白居易之“花非花，霧非霧”。《章臺柳》，始于韓之“章臺柳，昔日依依今在否”。《憶王孫》，始于秦觀之“萋萋芳草憶王孫”。《一葉落》，后唐莊宗“一葉落，搴珠箔”。《如夢令》，后唐莊宗“如夢如夢，殘月落花煙重”。《蝴蝶兒》，張泌“蝴蝶兒，晚春時”。《戀情深》，毛文錫“寶帳欲開慵起，戀情深”。《好時光》，唐玄宗“彼此當年少，莫負好時光”。《憶秦娥》，李白“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”。《珠簾卷》，歐陽修“珠簾卷，暮云愁”。《雙》，朱敦儒“拂破秋江煙碧，一對雙飛”。《陽臺夢》，后唐莊宗“楚天云雨卻相和，又入陽臺夢”。《被花惱》，楊守齋自度曲“又還似^[7]、年時被花惱”。《西溪子》，毛文錫“昨日西溪游”。《紗窗恨》，毛文錫“月照紗窗，恨依依”。《訴衷情》，毛文錫“何時解佩倚云屏，訴衷情”。《巫山一段云》，毛文錫“雨霽巫山上，云輕映碧天”。《玉樓春》，顧夐“月照玉樓春漏促”。

不過略舉以為例，似此當復不少。更有以題為調名者，即所謂本意是也。略舉如下。

《望梅花》，始于和凝之《詠梅》。《別怨》，乃惜別詞，始自趙長卿之“驕馬頻嘶”。《女冠子》，詠女道士。《河瀆神》，送神迎神曲。《虞美人》，詠虞姬。《昭君怨》，詠明妃。

諸如此類，不勝枚舉。此外最可考者莫如宋人之自度曲。如姜白石之《一萼紅》乃詠長沙官梅而作；《琵琶仙》乃吳興載酒而作；《揚州慢》乃夜過維揚之作；《長亭怨慢》乃因桓大司馬“昔年種柳，依依漢南”數語而作；《淡黃柳》乃詠合肥城南官柳而作；《石湖仙》乃壽范石湖之作；《暗香》與《疏影》乃載雪詣石湖詠梅之作；《惜紅衣》乃詠吳興荷花之作等是也。

復有即宮調以命名者，如《四犯令》《角招》《徵招》《側犯》《尾犯》《六么令》《玲瓏四犯》《花犯》《倒犯》《八六子》《法曲第二》《霓裳中第一序》等是也。

由此觀之，可見命名之始，各有所本。迨格調既立，則變而為符號，名之原義，非所計矣。若詩之四、五、七言，只是單調，可無須此。蓋事物之日趨于復雜者，則符號之需要自然發生。凡百學問，罔不如是，不僅詞曲為然矣。即文字之所以成立，亦由斯道耳。

詞有同調而異名者，如《金縷曲》之即《賀新郎》之類，不勝枚舉。甚至一調而有十二名者，如《念奴嬌》又名《百字令》《百字謠》《大江東去》《酹江月》《大江西上曲》《壺中天》《淮甸春》《無俗念》《大江乘》《賽天香》《湘月》是也。大抵多因此調有一首名作，遂掇采其中之一語以立新名。如《大江東去》《酹江月》皆東坡赤壁詞句也。又有竊取其意者，如白石之《暗香》《疏影》原是詠梅之自度曲，張玉田用之以詠荷花，遂易其名曰《紅情》《綠意》。文士之矜奇立異，最為可厭。符號之可貴，原是化繁為簡，取其便耳。似此等文人結習，則又化簡為繁，符號之作用，根本推翻矣。

詞有異調而同名者，如《長相思》之有長、短兩調是也。短調三十六字，長調則一百零三字。此類亦復不少。幸而格律既立，按句之長短、字之平仄，尚可追索本名。然而枉費精神，已是不少。起源則未之知也。

曲調亦源出于詞，后乃漫衍而成獨立。《南詞敘錄》曰“元曲用宋詞調者，有［尾犯序］［滿庭芳］［滿江紅］［鷓鴣天］［謁金門］［風入松］［卜算子］［一剪梅］［賀新郎］［高陽臺］［憶秦娥］，余皆與古人異矣”云。但王靜安《宋元戲曲史》則曰：“元曲三百三十五調，出自唐宋詞者七十五調。”如：

醉花陰 喜遷鶯 賀圣朝 晝夜樂 人月圓 拋球樂 侍香金童 女冠子 以上黃鐘宮

滾繡球 菩薩蠻 以上正宮

歸塞北即望江南 雁過南樓即清商怨 念奴嬌 青杏兒即青杏子 還京樂 以上大石

點絳唇 天下樂 鵲踏枝 金盞兒即金盞子 憶王孫 瑞鶴仙 后庭花 太常引 以上仙呂

粉蝶兒 醉春風 醉高歌 上小樓 滿庭芳 剔銀燈 柳青娘 朝天子 以上中呂

烏夜啼 感皇恩 賀新郎 以上南呂

駐馬聽 夜行船 月上海棠 風入松 萬花方三臺 滴滴金 太清歌 搗練子 快活年即快活年近拍 豆葉黃 川撥棹即撥棹子 也不羅即野落索，亦即一落索 行香子 碧玉簫 驟雨打荷花 減字木蘭花 青玉案 魚游春水 以上雙調

金蕉葉 小桃紅 三臺印 耍三臺 梅花引 看花回 南鄉子 唐多令 以上越調

集賢賓 逍遙樂 望遠行 玉抱肚 秦樓月 以上商調

黃鶯兒 踏莎行 垂釣絲 應天長 以上商角調

哨遍 瑤臺月 以上般涉調

以上共七十一調。案《宋元戲曲史》，其文曰七十五，細數之實得七十四。又［百字令］即［念奴嬌］。彼既錄［念奴嬌］，又錄［百字令］。［柳外樓］即［憶王孫］，彼既錄［柳外樓］，又錄［憶王孫］。［金盞兒］即［金盞子］，彼既錄［金盞子］，又錄［金盞兒］。故實得七十一調。

案此與《南詞敘錄》大異。《南詞敘錄》所列舉者僅十一調，而此十一調中有八調為《宋元戲曲史》所無。姑兩存之以待考。

王伯良《曲律》曰：

曲之調名，今俗曰牌名。始于漢之《朱鷺》《石流》，陳之《折楊柳》《梅花落》《雞鳴高樹巔》《玉樹后庭花》等篇。于是在詞而為《金荃》《蘭畹》《花間》《草堂》諸調，在曲而為金、元劇戲諸調。然詞之與曲，實分兩途。間有采入南北二曲者。北則于金之小令，如《醉落魄》《點絳唇》類，長調如《滿江紅》《沁園春》類，皆仍其調而易其聲。于元之小令，如《青玉案》《搗練子》類，長調如《瑞鶴仙》《賀新郎》《滿庭芳》《念奴嬌》類，或稍易字句，或只用其名而盡變其調。南則小令如《卜算子》《生查子》《憶秦娥》《臨江仙》類，長調如《鵲橋仙》《喜遷鶯》《稱人心》《意難忘》類，只用作引曲。過曲如《八聲甘州》《桂枝香》類，亦只用其名而盡變其調。至南之于北，則如金之《玉抱肚》《豆葉黃》《剔銀燈》《繡帶兒》類，如元之《普天樂》《石榴花》《醉太平》《節節高》類，名雖同而調與聲則南北迥異。其名則出自宋之詩余。及金乃變宋而為曲，元又變金而為北曲與南曲。皆各立一種名色，視古樂府，不知更幾滄桑矣。

讀此則徐文長《南詞敘錄》、王靜安《宋元戲曲史》所列舉之異同，得而論次之矣。《宋元戲曲史》所列舉之七十一調，其中之一大部分即王伯良所謂仍其調而易其聲者是已。如宋詞之：

烏夜啼

辛稼軒

江頭三月清明。柳風輕。巴峽誰知還是，洛陽城。　春寂寂，嬌滴滴，笑盈盈。一段烏絲闌上，記多情。

元曲中之［烏夜啼］則迥異。錄《漢宮秋》雜劇一折如下：

烏夜啼

馬東籬

今日嫁單于宰相休生受。早則俺漢明妃有國難投。他那里黃云不出青山岫。投至兩處凝眸。盼得一雁橫秋。單注著寡人今歲攬閑愁。王嬙這運添消瘦。翠羽冠，香羅綬。都做了錦蒙頭暖帽，珠絡縫貂裘。

此曲即將襯字除出，亦無一句與宋詞同。此所謂用其名而盡變其調者是矣。至如：

風入松

俞國寶

一春長費買花錢。日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過、沽酒壚前。紅杏香中簫鼓，綠楊影里秋千。

此南宋俞國寶詞之上半闋也。試錄馬東籬《秋思》一折如下：

風入松

馬東籬

眼前紅日又西斜。疾似下坡車。晚來清鏡添白發，上床與、鞋履相賒。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提就裝呆。

此一首元曲之與宋詞，除平仄稍異外，詞句無一不相同。即《南詞敘錄》所謂元曲而用宋詞調者是矣。可證《宋元戲曲史》之所列舉，多半乃王伯良《曲律》所謂名存而調變者。至于舍《尾犯序》《滿江紅》《鷓鴣天》《謁金門》《卜算子》《一剪梅》《高陽臺》《憶秦娥》八調而不錄，則顯然是《宋元戲曲史》之漏矣。

徐文長《南詞敘錄》曰：“詞調半篇乃合一闋。今南曲健便，多用前半篇，故曰一只。猶物之雙者止其一半，不全舉也。”案北曲亦然，且有只用下半闋而舍其上者。前錄之《風入松》，則只是上半闋。俞詞之下半曰：

暖風十里麗人天。花壓鬢云偏。畫船載取春歸去，余情付、湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

四、小令與長調

詞有小令、中調、長調之分。舊說五十八字以下為小令，九十字以下為中調，過此則為長調。如此區分，未免太過拘執。如《詞律》所收《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調乎？又如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調乎？抑長調乎？余以為但統分小令與慢調二種可矣，正不必膠柱鼓瑟也。

五代之詞皆小令，故小令實為詞之正格。字少而句簡，用以寫一時之感觸，或一物之狀態，最為自然。是以五代北宋之詞，品格高尚，態度雍容。無矯扭造作之痕，亦無劍拔弩張之氣。意既盡而語亦完，無事堆砌。此其所以輕清飄舉，絕無煙火氣也。南宋諸賢之不逮，原因雖甚復雜，但重長調而薄小令，亦重要之一因矣。徐文長曰“晚唐五代，填詞最高，宋人不及，何也？詞須淺近，晚唐詩文最淺，鄰于詞調，故臻上品。宋人開口便學杜詩，格高氣粗，出語便自生硬，終是不合格。其間若淮海、耆卿、叔原輩，一二語入唐者有之，通篇則無有”云。王靜安曰：“詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調立題，并古人無題之詞亦為作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某水，可乎？”又曰“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”云云。彼之重小令而尊五代，吾甚贊同。至謂“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，未免太極端矣。且古詩之無題，是無是失，誰敢定之？吾見《歷代詩余》選錄共九千余首，證以本集，詞題多被刪去，或化繁為簡。其他選本亦多如是。可見展轉鈔錄，題目實有化有為無之可能。

調之最長者莫過于《鶯啼序》，共四疊，二百四十字。似此只可謂之文，不得謂之詞矣。五代、北宋無此怪狀。詞之可愛，在其能以極自然而輕巧玲瓏之筆墨，表示情感，或描寫景物耳。長篇大論，何取乎詞？至于《人間詞話》，并中調而痛詆之，則或未免矯枉過直。

調之最短者則為《蒼梧謠》，僅十六字，故又名《十六字令》。雖有所謂《竹枝》之十四字調，然實只為兩句七言詩，不成詞體，未得謂之詞。

竹枝

皇甫松

芙蓉并蒂竹枝。一心蓮。女兒。花侵槅子竹枝。眼應穿。女兒。

此乃巴蜀之里歌，一人歌之，而“竹枝”與“女兒”，則又是一人應聲也。至若《蒼梧謠》則成詞體矣：

蒼梧謠

蔡伸

天。休使蟾圓照客眠。人何在，桂影自嬋娟。

萬紅友謂“詞上承于詩，下沿為曲。如《菩薩蠻》《憶秦娥》《望江南》《長相思》等，本是唐人之詩。故此數闋，實為詞之鼻祖”云。見《詞律發凡》。

彭駿孫《詞統源流》曰：“唐人長短句，皆小令耳。后演而漸繁。同一名而有小令及中調、長調之分。系之以犯、近、慢等名以為別。如南北劇之曰犯、曰賺、曰破之類。”

五、斷句

詞之斷句，分韻、協、句、讀。協、讀亦作葉、逗，從其簡也。首韻曰韻，如《金縷曲》于第一句起韻。《水調歌頭》乃第二句起韻。《滿庭芳》則第三句起韻等是也。其下與韻相葉者謂之葉。可斷而非韻處曰句。似斷而非斷處曰逗。試分別論之。

一曰“韻”。《詞林正韻》云：“詞韻與詩韻有別，然其源即出于詩韻，乃取詩韻而分合之耳。詩韻自南齊永明時，謝、王融、劉繪、范云等分平、上、去、入為四聲。汝南周彥倫作《四聲切韻》。梁沈約繼之，作《四聲譜》。是即四聲之始。切韻之后，唐天寶中有所謂《唐韻》。宋祥符以后，又有所謂《廣韻》《韻略》《集韻》。名雖屢易，而書之體例未易。至元初更有所謂《古今韻會》《韻府群玉》，是即今之通行韻本。考之于古，鮮有合焉者矣。即以詞論，‘灰’‘’本為二韻，‘灰’可以入‘支’‘微’，‘’可以入‘皆’‘來’。‘元’‘魂’‘痕’本為三韻，‘元’可以入‘寒’‘刪’，‘魂’‘痕’可以入‘真’‘文’。即‘佳’‘泰’‘卦’三韻，于詞有半通之例。其字皆以切音分類，各有經界。”

又曰“詞韻與曲韻不同。制曲用韻，可以平、上、去通葉，且無入聲。凡入聲之清音轉上，正濁轉平，次濁轉去，隨音轉葉，以諧三聲。蓋《中原音韻》諸書，‘支思’與‘齊微’分二部。‘寒山’‘桓歡’‘先天’分三部。‘家麻’‘車遮’分二部。‘鹽咸’‘簾纖’分二部。于曲則然，于詞則不然。況四聲缺入，而詞則明明有必須用入韻之調，斷不能缺。故曲韻不可為詞韻也”云云。案此乃指北曲而言，若南曲則有入聲矣。要而論之，韻乃詩歌之大法，如網之有綱，最重要之部分也。

詞之起韻，大多數在第一句。在二、三、四句者亦所常有。最特異者莫如仄韻之《鳳歸云》，前起于二十七字方用韻，后起于三十字方葉韻。錄柳耆卿一首如下：

鳳歸云

戀帝里，金谷園林，平康巷陌，觸處繁華，連日疏狂，未嘗輕負、寸心雙眼。況佳人盡、天外行云，堂上飛燕。向玳筵、一一皆妙選。長是因酒沉迷，被花縈絆。　更可惜、淑景亭臺，暑天枕簟，風月夜涼，雪霰朝飛，一歲風光，盡堪隨分、俊游清宴。算浮生事、瞬息光陰，錙銖名宦。正歡笑、試恁暫分散。即是恨雨愁云，地遙天遠。

二曰“協”。葉有三種。依原韻順押，謂之正葉。轉韻而不出四聲范圍者，謂之通葉。出原韻范圍以外者，謂之亙葉。

亙葉如：

菩薩蠻

李白

平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。暝色入高樓。有人樓上愁。　玉階空佇立。宿鳥歸飛急。何處是歸程。長亭更短亭。

清平樂

李后主

別來春半。觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂。拂了一身還滿。

雁來音信無憑。路遙歸夢難成。離恨卻如春草，更行更遠還生。

釵頭鳳

曾覿

華燈鬧。銀蟾照。萬家羅幕香風繞。金樽側。花顏色。醉里人人，向人情極。惜、惜、惜。　春寒悄^[8]。腰肢小。鬢云斜蛾兒裊。清宵寂，香閨隔。好夢難尋，雨蹤云跡。憶、憶、憶。

更漏子

毛熙震

秋色清，河影澹。深戶燭寒光暗。綃幌碧，錦衾紅。博山香炷融。　更漏咽。蛩鳴切。滿院霜華如雪。新月上。薄云收。映簾懸玉鉤。

減字木蘭花

秦觀

天涯舊恨。獨自凄涼人不問。欲見回腸。斷盡金爐小篆香。

黛眉長斂。任是春風吹不展。困倚危樓。過盡飛鴻字字愁。

虞美人

葉少蘊

落花已作風前舞。又送黃昏雨。曉來庭院半殘紅。唯有游絲千丈裊晴空。　殷勤花下重攜手。更盡杯中酒。美人不用斂歌眉。我亦多情無奈酒闌時。

通葉如：

西江月

東坡

三過平山堂下，半生彈指聲中。十年不見老仙翁。壁上龍蛇飛動。　欲吊文章太守，仍歌楊柳春風。休言萬事轉頭空。未轉頭時是夢。

換巢鸞鳳

梅溪

人若梅嬌。正愁橫斷塢，夢繞溪橋。倚風融漢粉，坐月怨秦簫，相思因甚到纖腰。定知我今、無魂可銷。佳期晚，謾幾度、淚痕相照。　人悄天渺渺，花外語香，時透郎懷抱。暗握荑苗，乍嘗櫻顆，猶恨侵階芳草。天念王昌忒多情，換巢鸞鳳教偕老。溫柔鄉，醉芙蓉、一帳春曉。

渡江云

玉田

山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初。一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤。新煙禁柳，想如今、綠到西湖。猶記得、當年深隱，門掩兩三株。　愁余。荒洲古溆，斷梗疏萍，更漂流何處。空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤。長疑即見桃花面，甚近來、翻致無書。書縱遠，如何夢也都無。

絳都春

西麓

秋千倦倚，正海棠半圻，不耐春寒。殢雨弄晴，飛梭庭院，繡簾間。梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎。霧蟬香冷，霞綃淚揾，恨襲湘蘭。　悄悄池臺步晚，任紅熏杏靨，碧沁苔痕。燕子未來，東風無語，又黃昏。琴心不度春云遠，斷腸難托啼鵑。夜深猶倚，垂楊二十四闌。

大圣樂

竹山

笙月涼邊，翠翹雙舞，壽仙曲破。更聽得、艷拍流星，謾唱壽詞初子，群唱蓮歌。主翁樓中披鶴氅，展一笑、微微紅透渦。襟懷好，縱炎官駐傘，長是春和。　千年鼻祖事業，記曾趁、雷聲飛快梭。但也曾三徑，撫松采菊，隨分吟哦。富貴浮云，榮華風過，淡處還他滋味多。休辭飲，有碧荷貯酒，深似金荷。

少年心

山谷

對景惹起愁悶。染相思、病成方寸。是阿誰先有意，阿誰薄幸。斗頓恁、少喜多嗔。　合下休傳音問。你有我、我無你分。似合歡桃核，真堪人恨。心兒里、有兩個人人。

江城梅花引

洪皓

天涯除館憶江梅。幾枝開。使南來。還帶余杭春信到燕臺。準擬寒英聊寄遠，隔山水，應銷落，赴誰。　空恁遐想笑摘蕊。斷回腸，思故里，漫彈綠綺。引三弄、不覺魂飛。更聽胡笳哀怨淚沾衣。亂插繁華須異日，待孤諷，怕東風，一夜吹。

丑奴兒慢

潘元質

愁春未醒，還是清和天氣。對濃綠陰中庭院，燕語鶯啼。數點新荷，翠鈿輕泛水平池。一簾風絮，才晴又雨，梅子黃時。

忍記那回，玉人嬌困，初試單衣。共攜手、紅窗描繡，畫扇題詩。怎有而今，半床明月兩天涯，章臺何處，多應為我，蹙損雙眉。

曲玉管

柳耆卿

隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑闌久。一望關河蕭索，千里清秋，忍凝眸。　杳杳神京，盈盈仙子，別來錦字終難偶。斷雁無憑，冉冉飛下汀洲。思悠悠。　暗想當初，有多少、幽歡佳會，豈知聚散難期，翻成雨恨云愁。阻追游。每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯，永日無言，卻下層樓。

此其大略也。詞中似此者不勝枚舉。由此可見，所謂互葉者，乃轉一韻腳而互相為葉，與初韻不相侔。通葉則平韻與仄韻相通，但不出原韻四聲之范圍。如《西江月》之以動葉中，《換巢鸞鳳》之以照葉橋是也。此則開曲韻之先聲矣。

三曰“句”。句無甚竅妙，即可斷而非韻處是已。然雖可斷，但必須至韻，意義乃得停頓，與文之句微有不同。

四曰“逗”。逗與按拍有極重大之關系，最宜注意，不容輕略。實詞之關鍵矣。

七言句有三四者，如：

《唐多令》

二十年重過南樓。……舊江山渾是新愁。（劉龍洲）

算凄涼未到梧桐。……數歸期猶是初冬。（陳西麓）

帶斜陽一片征鴻。……斷腸人無奈秋濃。（陳西麓）

《桂枝香》

念往昔豪華競逐。（王介甫）

念壯節漂零未穩。（朱希真）

料此去清游未歇。（張叔夏）

更別有雕闌翠屋。（周公瑾）

有四三者，如：

《鷓鴣天》

醉拍春衫惜舊香。（晏小山）

枝上流鶯和淚聞。（秦淮海）

《玉樓春》

日照玉樓花似錦。（歐陽炯）

有無一理誰差別。（辛稼軒）

《蝶戀花》

誰道閑情拋棄久。（歐陽永叔）

醉別西樓醒不記。（晏小山）

七言句有二五者，如《踏莎行》之第四句是也。萬紅友、徐誠庵輩皆未注意及此。以余所見，凡屬名作，十之八九皆然。試列舉如左：

當時輕別意中人（晏殊）

春風不解禁楊花（晏殊）

離愁漸遠漸無窮（宋祁）

可堪孤館閉春寒（秦觀）

夜長爭得薄情知（姜夔）

榴心空疊舞裙紅（吳文英）

是誰秋到便凄涼（辛棄疾）

過墻一陣海棠風（辛棄疾）

幾番幽夢欲回時（王沂孫）

十年二十四橋春（周密）

由此觀之，則此句之必須二五，殆成定律矣。

五言句有二三者，如：

《水調歌頭》

明月幾時有，把酒問青天。（蘇東坡）

秋雨一何碧，山色倚晴空。（方巨山）

《錦堂春》

燭殘漏滴頻欹枕，起坐不能平。……醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。（李后主）

年年春事關心事，腸斷欲棲鴉。……重門不鎖相思夢，隨意繞天涯。（趙令畤）

有三二者，如：

《一落索》

蜀江春色濃如霧。擁雙旌歸去。（陳鳳儀）

誰道秋來煙景素。任游人不顧。（黃山谷）

《疏影》

浸清漪倒映，千樹殘雪。（周密）

怕飛去慢縐，留仙裙褶。（周密）

恐他年流落，與子同賦。（彭元遜）

有一四者，如：

《木蘭花慢》

正征塵滿野，問誰與，作堅城。（黃機）

傍池闌倚遍，問山影，是誰偷。（蔣捷）

恰芳菲夢醒，漾殘月，轉湘簾。（周密）

《燕歸梁》

樓外春風桃李陰。記一笑千金。（石孝友）

獨臥秋窗桂木香。怕雨點飄涼。（史達祖）

楚夢吹成樹外云。乍雁影斜分。（史達祖）

《惜紅衣》

高樹晚蟬，說西風消息。（姜夔）

不解送情，倚銀屏斜瞥。（張炎）

煙樹曉鶯。訴經年愁獨。（李萊老）

《漢宮春》

花姥來時，帶天香國艷，羞掩名姝。……洛苑舊移仙譜，向吳娃深館，曾奉君娛。（吳文英）

聞說瓢泉，占煙霏空翠，中著精廬。……選勝臥龍東畔，望蓬萊對起，巖壑屏如。（丘宗卿）

四字句有中二字必須相聯者，如：

《水龍吟》

細看來不是，楊花點點，是離人淚。（蘇東坡）

望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。（章質夫）

倩何人喚取，紅巾翠袖，英雄淚。（辛稼軒）

且臨風高唱，逍遙舊曲，為先生醉。（張野夫）

《八聲甘州》

爭知我，倚闌干處，正恁凝愁。（柳耆卿）

連呼酒，上琴臺去，秋與云平。（吳君特）

潮回處，引西風恨，又渡江來。（趙希邁）

空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。（張叔夏）

此不過略舉以為例，凡名作無不如是。雖有例外，亦不過十之一二。如稼軒之《木蘭花慢》起句曰“老來情味減”。又一首曰“漢中開漢業”，則非一領四。玉田之《八聲甘州》煞韻曰“爭似得，桃根桃葉，明月妝樓”，“桃根桃葉”，中二字則不相聯。又一首曰：“空山遠，白云休贈，只贈梅花”，“云休”二字，亦不相聯。白石之《水龍吟》煞韻曰“甚謝郎也恨，飄零解道，月明千里”，“明千”二字，亦不相聯。然此不過偶爾，終以嚴謹為佳。想按拍時，此二字當是直落。《夜合花》之上下兩半闋，結韻各三句，其第一句，晁無咎一首作“記清平調”及“縱歸來晚”。萬紅友以為中二字例須相聯。然細按之，則殊不爾。周草窗一首則作“梨花云暖”“枕屏金絡”，中二字兩不相聯。但此猶得謂偶然例外。更有同在一首中，而上下闋各不相若者。如史梅溪之“共凄涼處”“夢回人世”，高竹屋之“隔花陰淺”“一庭芳草”，吳夢窗之“共追游處”“故人樓上”，若例須相聯，豈有同在一首中而上下闋自生參差之理？萬氏之說，恐未必然。梅溪一首，已鈔錄于下編“描寫物態”節內，可參照。

六、平仄

王伯良《曲律》曰：“今之平仄，韻書所謂四聲也，而實本始于反切。古無定韻，詩樂皆以葉成，觀《三百篇》可知。自西域梵教入而始有反切。自沈約《類譜》作而始有平仄。”又曰：“四聲者，平、上、去、入也。平分陰陽，而仄分上、去、入。乖其法則曰‘拗嗓’。蓋平聲含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲逼側而難轉。”又曰“入可以調劑平、上、去三聲，如藥中之甘草。每遇平、上、去三聲字面不妥，無可奈何之時，得一入聲，便可通融過去”云。其言甚真切而有味。

《曲律》又云“北曲以清越為陰平，沉重為陽平。每于提起處用陽，抑下處用陰。南曲則反是。以清越為揚，沉重為抑，此南北腔之大別也。”又曰：“陰宜搭上，陽宜搭去。如《琵琶記》‘長空萬里’以下之幾處換頭，曰‘孤影’、曰‘光瑩’、曰‘愁聽’。‘孤’乃陰平，須搭上聲之‘影’。‘愁’是陽平，宜搭去聲之‘聽’。獨‘光’字唱來似（狂），則以搭去之故。若易‘光’為陽，或易‘瑩’為上則葉矣”云。此數語可以發人深省。能使不知音者亦得一明了之印象。

《詞律》又云：“四聲之中，雖曰一平對三仄。然上、入可作平，去則不可。故詞句中之去聲字，最宜留意。結句尤為吃緊。在詞曲謂之煞句，亦曰煞尾。如稼軒《永遇樂》之結韻‘尚能飯否’。陸淞《瑞鶴仙》之結韻‘怎生意穩’。必要用仄、平、去、上。又《解連環》之結韻，如白石之‘照伊自睡’。‘照’與‘自’必須用去聲。中句亦時有此，但煞韻尤要耳。”

清嘉道間，吳縣戈順卿載，所著之《詞林正韻》，分平、上、去三聲為十四部，入聲為五部，共十九部。且嚴詩韻、詞韻、曲韻之別。可謂有功詞學。

詞有必須用入聲韻之調。如《滿江紅》《念奴嬌》等，作者多用入聲韻。雖不盡然，然亦十之七八矣。入與平通，故姜白石有改填平聲之《滿江紅》，陳西麓有改填平聲之《念奴嬌》。

滿江紅

白石

仙姥來時，正一望、千頃翠瀾。旌旗共、亂云俱下，依約前山。命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。向夜深、風定悄無人，聞佩環。　神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關。卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間。

念奴嬌

西麓

凝云冱曉，正花才積，荻絮初殘。華表翩躚何處鶴，愛吟人正孤山。凍解苔鋪，水融莎甃，誰憑玉勾闌。茸衫氈帽，冷香吹上吟鞭。　將次柳際瓊消，梅邊粉瘦，添做十分寒。閑踏輕澌來薦菊，半潭新漲微瀾。水北峰巒，城陰樓觀，留向月中看。云深處，好風飛下晴湍。

西麓又將《絳都春》《永遇樂》由入改平，《渡江云》由平改入，皆其創格。《絳都春》已見通葉條下，茲不錄。

永遇樂

玉腕籠寒，翠闌憑曉，鶯調新簧。暗水穿苔，游絲度柳，人靜芳晝長。云南歸雁，樓西飛燕，去來慣認炎涼。王孫遠、青青草色，幾回望斷柔腸。　薔薇舊約，樽前一笑，等閑孤負年光。斗草庭空，拋梭架冷，簾外風絮香。傷春情緒，惜花時候，日斜尚未成妝。聞嬉笑、誰家女伴，又還采桑。

渡江云

風流三徑遠，此君淡泊，誰與伴清足。歲寒人自得，傍石鋤云，閑里種蒼玉。瑯玕翠立，愛細雨疏煙初沐。春晝長清風不斷，洗紅塵凡俗。　高獨。虛心共許，淡節相期，幾人間棋局。堪愛處、月明琴院，雪晴書屋。心盟更許春松結，笑四時、梅礬蘭菊。庭砌繞，東風漸添新綠。

此足為平、入互通之證。徐文長曰“曲有本平韻而亦可作入韻者。《高陽臺》《黃鶯兒》《畫眉序》《蝦蟆序》之類是也。有本入韻而不可作平者，《四邊靜》是也。其他平韻不可作入者甚多”云。可見亦不能一概論矣。

徐誠庵云“宋詞用韻，只重五音，土音每與古韻通葉。去、上聲之辨，亦時有出入。且常以上、入作平。獨于應用去、上二聲相連處則定律甚嚴。如周草窗之《一枝春》，用去、上聲者凡八處，曰‘乍數’‘喚起’‘尚淺’‘自把’‘夜暖’‘試與’‘媚粉’‘醉語’，此定格也。凡仄聲調，后結四字一句，而尾兩字皆仄者，必用去、上。如入聲韻則用去、入，上聲韻則用去、上，名作皆然。更有王碧山《花犯》一首，用去、上十二處，曰‘素靨’‘紺縷’‘歲晚’‘自倚’‘記我’‘浪里’‘臥穩’‘掛曉’‘鳳冷’‘乍起’‘喚取’‘翠被’，為最多矣。蓋去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟方有節奏。周美成、方千里等所填之《花犯》罔不如是。乃此調之定格，必宜恪守”云。錄此二詞如左：

一枝春

草窗

淡碧春姿，柳眠醒、似怯朝來疏雨。芳塵乍數。喚起探花情緒。東風尚淺，甚先有、翠嬌紅嫵。應自把、羅綺圍春，占得畫屏春聚。　留連繡叢深處。愛歌云裊裊，低隨香縷。瓊窗夜暖，試與細評新譜。妝眉媚粉，料無奈、弄顰佯妒。還只怕、簾外籠鸚，笑人醉語。

花犯

碧山

古嬋娟，蒼鬟素靨，盈盈瞰流水。斷魂千里。嘆紺縷飄零，難系離思。故山歲晚誰堪寄。瑯玕聊自倚。謾寄我^[9]、綠沖雪，孤舟寒浪里。　三花兩蕊破蒙葺，依依似有恨、明珠輕委。云臥穩，藍衣正，護春憔悴。羅浮夢、半蟾掛曉，么鳳冷、山中人乍起。又喚取、玉奴歸去，余香空翠被。

周止庵云：“紅友極辨上、去，是已。但上、入亦宜辨。入可代去，上不可代去。入之作平者無論矣。其作上者可代平，作去者斷不可代平。平、去是兩端，上由平而之去，入由去而之平。上聲韻，韻上應用仄字者，去為妙。去、入韻則上為妙。平聲韻，韻上應用仄字者，去為妙，入次之。疊則聱牙，鄰則無力。雙聲疊韻字，要著意布置。有宜雙不宜疊，宜疊不宜雙處。重字則既雙且疊，尤宜斟酌。李易安之‘凄凄慘慘戚戚’，三疊韻，六雙聲，是鍛煉出來，非偶然拈得也。”

徐誠庵云“萬紅友嚴去、上聲之分，是矣。不知入聲亦間有定律。如《憶舊游》之煞韻一句，第四字必用入聲”云。試引而證之：

東風竟日吹露桃。（美成）

殘陽草色歸思賒。（夢窗）

重尋當日千樹桃。（方千里）

瀟湘近日風卷湖。（劉應幾）

黃昏細雨人閉門。（劉將孫）

千山未必無杜鵑。（玉田）

愁痕沁碧江上峰。（草窗）

涓涓露濕花氣生。（碧山）

陽關西出無故人。（玉田）

蕭蕭漢柏愁茂陵。（玉田）

遙知路隔楊柳門。（玉田）

清聲謾憶何處簫。（玉田）

由此觀之，則此句之第四字必用入聲，殆定格矣。又如：

法曲獻仙音

吳文英

落葉霞翻，敗窗風咽，草色凄涼深院。瘦不關秋，淚緣生別，情銷鬢霜千點。恨翠冷，搔頭燕，那能語恩怨。　紫簫遠。記桃枝、向隨春渡，愁未洗、鉛水又將恨染，粉縞澀離箱，忍重拈、燈夜裁剪。望極藍橋，彩云飛、羅扇歌斷。料鸚籠玉鎖，夢里隔花時見。

“葉”“咽”“不”“別”四字必用入聲，名作皆然，此徐誠庵之說也。

七、發音

張玉田《詞源》，述其先人所填之《瑞鶴仙》中有句曰“粉蝶兒撲定花心不去”。按諸歌譜，唯“撲”字不葉，改作“守”字乃葉。又云一首中有句曰“瑣窗深”，“深”字不葉，改為“幽”字又不葉，再改為“明”字乃葉。“撲”“守”皆入聲，“深”“幽”“明”皆平聲，胡乃若此？是知五音有唇、齒、喉、舌、鼻之別，所以分輕清重濁也。

《詞林正韻》分發音為六種：

一曰穿鼻。　東、冬、江、陽、庚、青、蒸等韻是也。

二曰展輔。　支、微、齊、灰等韻是也。

三曰斂唇。　魚、虞、蕭、肴、豪、尤等韻是也。

四曰抵腭。　真、文、元、寒、刪、先等韻是也。

五曰直喉。　歌、麻等韻是也。

六曰閉口。　侵、覃、鹽、咸等韻是也。

（佳）則為半展輔半抵腭之韻。

《詞林正韻》謂入聲之字，最難分別。就詞韻而論，莫若以“屋沃”葉“東冬”，“覺藥”葉“江陽”，“質物”葉“真文”，“勿月曷黠屑葉”葉“寒刪”，“陌職”葉“庚青”，“緝”葉“侵”，“合洽”葉“咸鹽”。凡所云云，粵音最為順利，幾于婦孺皆知。又閉口之音，中原所缺，唯粵則存。如侵、咸、覃、鹽四韻，中原諸省，須強記乃識為閉口音。唯粵語讀此諸韻，則天然閉口。且無論何字，皆能調出八聲，非僅四聲已也。此言語學者之所以稱粵音為最備也。

徐誠庵謂宋人用韻，只重五音，可以古韻與土音同葉。斯言也，殆指發音之不同。南宋有林外者，題《洞仙歌》一闋于垂虹橋柱，不書名姓，人疑仙作，傳入禁中。孝宗笑曰：“以‘鎖’字葉‘老’字，則‘鎖’當作‘掃’，乃閩音也。”蓋原詞上半闋煞韻“天地里，唯有江山不老”，下半闋中一句曰“林屋洞門無鎖”。后訪之，林果閩人。

姜白石號為宗工，然其《疏影》之“但暗憶江南江北”，“北”字與“屋沃”同押，殆宋人之常，亦發音之差異故也。

趙長卿“淡煙輕霧”之《水龍吟》，以“了”“少”“峭”葉“晝”“透”等韻。萬紅友謂“趙系宋南豐人，鄉音最別”云。茲將此三詞錄于后：

洞仙歌

林外

飛梁壓水，虹影清光曉。橘里漁村半煙草。嘆今來古往，物換人非，天地里，唯有江山不老。　雨中風帽，四海誰知我，一劍橫空幾番過。按玉龍嘶未斷，歸去也，林屋洞門無鎖。認云屏煙障是吾廬，任滿地蒼苔，年年不掃。

疏影

姜夔

苔枝綴玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。　猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似東風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時重覓幽香，已入小窗橫幅。

水龍吟

趙長卿

淡煙輕霧，望中乍歇凝晴晝。才驚一霎催花，還又隨風過了。清帶梨梢，暈含桃臉，添香多少。向海棠點點，香紅染遍，分明是，胭脂透。　無奈芳心滴碎，阻游人、踏青攜手。檐頭線斷，空中絲亂，才晴卻又。簾幕閑垂處，輕風送、一番寒峭，正留君不住，瀟瀟更下黃昏后。

此詞結韻少一字，且作兩句，上半闋第二韻，下半闋第三韻亦異，乃《水龍吟》之別體。

八、換頭煞尾

周止庵曰“吞吐之妙，全在換頭煞尾。古人名換頭為過片，或藕斷絲連，或異軍突起，皆須令讀者耳目震動，方成佳制。換頭須和婉，煞尾必峭勁”云。余以為若東坡之《念奴嬌》換頭“遙想公瑾當年”，夢窗之《八聲甘州》煞尾“連呼酒，上琴臺去，秋與云平”，可作模范。

戈順卿《詞林正韻》曰：“詞之為道，最忌落腔，落腔即落韻也。用韻之吃緊處，則在乎起煞。蓋一調有一調之起，有一調之煞。”

張玉田曰：“作慢詞看是甚題目。先擇曲名，然后命意。命意既了，思量頭如何起，尾如何煞，方始選韻，而后述曲。最是過片不要斷了曲意，要須承上接下。如白石之《齊天樂》‘曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。西窗又吹暗雨’，此則曲之意脈不斷矣。”

陸輔之云：“制詞須布制停勻，血脈貫穿。過片不可斷意，如常山之蛇，救首救尾。”

周止庵謂“柳耆卿詞以平敘見長。或發端，或結尾，或換頭，以一二語鉤勒提掇，有千鈞之力”云。讀此則起煞及換頭之重要可知。

沈伯時《樂府指迷》曰“結句須要放開，合有余不盡之意。以景結情最好。如清真之‘斷腸院落，一簾風絮’‘掩重關，遍城鐘鼓’之類是也。或以情結景亦好，須使輕如清露，如清真之‘天便教人，霎時廝見何妨’。又‘夢魂凝想鴛侶’之類，便無意思，亦是詞家之病，卻不可學也”云。

張玉田《詞源》曰“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢。模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯密，用事合題。一段意思，全在結句，斯為妙絕”云。讀此可知結句之重要矣。

彭駿孫《詞統源流》曰：“填詞結句，或以動蕩見奇，或以迷離稱雋，著一實語，敗矣。康伯可‘正是銷魂時候也，撩亂飛花’，晏叔原‘紫騮認得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路’，秦少游‘落花無語對斜暉。此恨誰知’，深得此法。”

九、慢近引犯

張玉田曰“詞之音譜，有法曲，有五十四大曲，有慢曲。如《望瀛》《獻仙音》乃法曲，其源來自唐。《六么》《降黃龍》乃大曲，唐時鮮有聞，殆起于北宋。慢、近、引名曰小唱，長不過百余字，須得聲字清圓，抑揚高下”云。案《望瀛》亦曰《瀛府》屬黃鐘宮，即無射宮聲，唐開元時曲也。《六么》《瀛府》《法曲》《伊州》等，皆以音調分。如今之昆腔、弋腔、秦腔、京腔之類。

“慢”，王伯良《曲律》云：“登場首曲，北曰楔子，南曰引子。引子曰慢詞。”此“慢”之意義也。

“近”，《曲律》又云：“慢詞歌罷，于科白之先，更有一小令，名曰過曲。過曲曰近詞。”

“引”，徐誠庵云：“凡調之有‘引’字者，乃引而伸之之義，字數必多于原詞。如《千秋歲》七十一字，《千秋歲引》則八十二字矣。”

“犯”，姜白石曰：“凡曲言‘犯’者謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮‘上’字住，雙調亦‘上’字住，所住字同。故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調，其他準此。”唐人《樂書》云：“犯有正、旁、偏、側。宮犯宮為正宮，犯商為旁宮，犯角為偏宮，犯羽為側宮。”白石以此說為不然，謂“十二宮所住之字各不同，不容相犯。十二宮特可以犯商、角、羽耳”云。案律呂四犯，張玉田《詞源》言之較詳，見下文“宮調”條。

吳夢窗云：“十二宮住字不同，唯道調與雙調俱‘上’字住，可犯。”徐誠庵謂“夢窗所謂上字可犯之‘上’字，非平上去入之‘上’，乃工尺上之‘上’也。此即以宮犯商角之說矣。”案夾鐘之商聲曰雙調，仲呂之宮聲曰道調。

《歷代詩余》云：“‘犯’乃歌時假借別調作腔，故有《側犯》《尾犯》《花犯》《玲瓏四犯》等名。”所謂四犯者，蓋合四調而成也。

《詞律》云：“詞中曰‘犯’者有二義：一曰犯宮調。如以宮犯商角之類是也。一曰犯他調句法，如《江月晃重山》之類是也。”

犯宮調者如：

四犯剪梅花

劉改之

水殿風涼，賜環歸、正是夢熊華日。解連環。疊雪羅輕，稱云章題扇。醉蓬萊。西清侍宴。望黃傘日華龍輦。雪獅兒。金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。醉蓬萊。　臨安記、龍飛鳳舞，信神明有后，竹梧陰滿。解連環。笑折花看，荷香紅淺。醉蓬萊。功名歲晚。帶河與礪山長遠。雪獅兒。麟甫杯行，狨韉坐穩，內家宣勸。醉蓬萊。

萬紅友以此詞前后起句與《解連環》全不相似為疑。徐誠庵引《秦氏玉笙》釋之云“此調兩用《醉蓬萊》合《解連環》《雪獅兒》，故曰‘四犯’。所謂‘剪梅花’者，梅花五瓣，四則剪去其一。‘犯’者，謂犯宮調，不必字句悉相同也”云。案下文宮調條，可與此說相發明。

犯他調句法者如：

江月晃重山

陸游

芳草洲前道路，夕陽樓上闌干。西江月。碧云何處望歸鞍。西江月。小重山。從軍客，耽月不思還。小重山。　洞里仙人種玉，江邊楚客滋蘭。西江月。鴛鴦沙暖寒。西江月。小重山。菱花晚，不奈鬢毛斑。小重山。

《詞律》謂“此調用《西江月》《小重山》串合而成，故名。實曲中用‘犯’之嚆矢”云。案此調每半闋各五句。一、二是《西江月》，四、五是《小重山》，第三句亦《西江月》亦《小重山》，故能借此以作過渡，為之注出如右。試并錄此兩調于左，便知其法。

西江月

稼軒

千丈懸崖削翠，一川落日镕金。白鷗來往本無心。選甚風波一任。　別浦魚肥堪膾，前村美酒重斟。千年往事已沉沉。閑管興亡則甚。

小重山

白石

人繞湘皋月墜時。斜橫花樹小、浸愁漪。一春幽事有誰知。東風冷，香遠茜裙歸。　鷗去昔游非。遙憐花可可、夢依依。九疑云杳斷魂啼。相思血，都沁綠筠枝。

《江月晃重山》之“碧云何處望歸鞍”一句，恰與《西江月》之“白鷗來往本無心”及《小重山》之“一春幽事有誰知”句法平仄適相合，故得以《西江月》起，借此一句以度入《小重山》。下半闋“鴛鴦沙暖寒”與“千年往事已沉沉”及“九疑云杳斷魂啼”亦然。《詞律》似未察此意，故猶以《西江月》之半闋乃四句，而《小重山》之半闋則六句，長短不均為疑。

更有杜文瀾之《詞律補遺》，收虞集一首：

南鄉一剪梅

南阜小亭臺。薄有山花取次開。寄語多情熊少府，晴也須來。雨也須來。　隨意且銜杯。莫惜春衣坐綠苔。若待明朝風雨過，人在天涯。春在天涯。

杜氏謂“舊譜以此調與《江月晃重山》詞皆為犯調。不知宋詞名犯者，取宮調相犯之義，如仙呂調犯商調為羽犯商之類，從未有以兩調相犯為犯者。南北曲如此者甚多”云。案此與萬紅友之說微有異同，或此乃曲之犯歟？未可知也。此調之前三句乃《南鄉子》，第四、五句乃《一剪梅》。下半闋同。

十、暗韻

詞有暗韻，即《詞律》所謂“藏短韻于句中”者是也。如《滿庭芳》過片第二字，《霜葉飛》起句之第四字是。而以《木蘭花慢》為尤多。

《滿庭芳》

多情行樂處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓。（秦淮海）

思量能幾許，憂愁風雨，一半相妨。（蘇東坡）

年年如社燕，飄流翰海，來寄修椽。（周清真）

“情”與“纓”葉，“量”與“妨”葉，“年”與“椽”葉，此即所謂暗韻者矣。然亦有不葉者，如：

年光還少味，開殘檻菊，落盡溪桐。（晏小山）

兒時曾記得，呼燈灌穴，斂步隨音。（張南湖）

此則“光”與“桐”不相葉，“時”與“音”不相葉矣。不葉者約居十之二三，想仍以葉為佳。又如：

《霜葉飛》

露迷衰草疏星掛，涼蟬低下林表。（清真）

故園空杳霜風勁，南塘吹斷瑤草。（玉田）

斷煙離緒關心事，斜陽紅隱霜樹。（夢窗）

“草表”“杳草”“緒樹”均相葉，名作皆然。又如：

木蘭花慢

周草窗

恰芳菲夢醒，漾殘月，轉湘簾。正翠崦收鐘，彤墀放仗，臺榭輕煙。東園夜游乍散，聽金壺、逗曉歇花簽。宮柳微開露眼，小鶯寂寞春眠。　冰奩黛淺紅鮮。臨曉鑒，競晨妍。怕誤卻佳期，宿妝旋整，忙上雕。都緣探芳起早，看堤邊、早有已開船。薇帳殘香淚蠟，有人病酒懨懨。

“東園”“冰奩”“都緣”，凡三暗韻，此類最宜留意。名作多如是。

又

呂渭川

朝天門外路，路坦坦，走瑤京。悔年少狂圖，爭名遠宦，為米孤征。星星半凋鬢發，事千端、回首卻堪驚。居士新來悟也，渭川小隱初成。　臨清巧創幽亭。真富貴，享安榮。有猿鳥清謳，松篁森衛，檜柏雙旌。蛙鳴自然鼓吹，粲林華、前后錦圍屏。須信早朝雞唱，未如夜枕灘聲。

“星星”“臨清”“蛙鳴”，亦暗韻也。草窗之《西湖雜詠》，有《木蘭花慢》十首，無不相同。詞中此類尚多，想按歌時定有關系。萬紅友謂《惜紅衣》“維舟試望，故國渺天北”，國字亦暗韻。但按諸名作多未然。

十一、襯音

曲有襯字而詞則無，此曲之所以為進化也。然而歌曲或慢聲，或促節，抑揚徐疾，變化由人。若但照曲文直讀，必難成腔。可見詞雖無襯字，然既可歌，則襯音自不能免。《琵琶記》之“是月下歸來飛瓊”，徐伯良謂“‘歸來飛瓊’四平聲字相接，若不加以截板間，勢難度過”，截板間即襯音矣。似此等處，在乎歌者之自然流麗，其彈力與神化，似尤過于用襯字。

周美成之《浣溪沙慢》起句曰：“水竹舊院落，櫻筍新蔬果”。“水竹舊院落”五字俱仄。史梅溪之《壽樓春》起句曰：“裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。”“裁春衫尋芳”五字俱平。以“歸來飛瓊”例之，則此兩句之五平五仄，亦必有襯音，乃能合拍。美成、梅溪，皆一代宗匠。美成奉敕書主大晟府之詞壇，固無論矣。即張功甫之評論梅溪，亦嘆為妥帖輕圓，可以分鑣清真，平睨方回。則周、史二人于音律上之所造詣，可以見矣。以知其作品必非等閑，無不可以入歌。因《琵琶》一曲，而知此五平五仄句之必有襯音。又知宋詞雖無襯字，然必已有襯音也。

王伯良謂：“詩余無襯字，襯字自南北二曲始。”又曰：“凡對口曲不能不用襯字，各大曲及散套，只是不用為佳。”是則襯字亦不宜妄用，恐襯音尤尚耳。

大約歌曲之必須用襯音，中外皆然。所謂一字數轉者是矣。中國文字，原一字一音。乃一字而可以有數轉，則所轉者其必為襯音也明矣。即今之皮簧，亦復如是。此則全在歌者之天才。歌曲之進化，端在乎此。

《漁隱叢話》云：“唐初歌舞，多是五七言詩。后漸變為長短句。今只存《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋。《瑞鷓鴣》是七言八句詩，猶依字易歌。《小秦王》是七言絕句，必須雜以虛聲，乃可歌耳。”案《小秦王》即《陽關曲》。此處之所謂虛聲，亦即襯音也。又可為詞之入歌，有時須用襯音之一鐵證。

十二、宮調

《南詞敘錄》曰：“永嘉雜劇，本村坊小曲，原無宮調。若必欲窮其宮調，則當自唐宋詞中別出十二律二十一調，方合古意。”又曰：“北曲乃遼金殺伐之音，南曲又出北曲下一等，彼亦以宮調限之，吾不知其何取也。”又曰“欲求宮調，當取宋之《絕妙詞選》，逐一按出宮商乃可”云。由此觀之，則宮調原是詞學之名辭，自詞之音譜失傳，曲乃因而用之。后世幾以“宮調”二字為曲之專有名辭，則大誤矣。

宮、商、角、徵、羽，是曰五音，加以變宮、變徵而為七聲。律之在宮曰宮，在商、角、羽曰調。

所謂十二律者，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘是也，黃鐘之管最長，其音沉重。無射之管最短，其音輕清。若應鐘則太短而促，獨奏不能成聲矣。

十二律和以宮、商、角、羽四音得四十八調。自宋以來，已亡其泰半，僅存周德清《中原音韻》所載之六宮十一調，即所謂十七宮調是已。錄如下：

黃鐘

大呂

太簇

夾鐘

姑洗

仲呂

蕤賓

林鐘

夷則

南呂

無射

應鐘

自金元以后，北又亡其四，即道宮、歇指、越角調、高大石調是也。南又亡其一，即商角調是也。所存只五宮七調，共為十二宮調。雙調與越調，因管色之不同各變為二。

以上十七宮調之四字評，乃《中原音韻》所定之考語，由來已久。后世有謂為太鑿者，實門外漢而故作內行語。試問聲音之能感人，孰敢否認？若否認則是根本推翻音樂矣。《中原音韻》之所評定，自是指音節而言。填詞家既掇取一宮調以范其所度之曲，此曲必是陶寫其當日之情感。所謂“凄愴怨慕”“飄逸清幽”云者，文辭必與音節相應，而歌者乃得聲容并茂，若用一雄壯之宮調以寫其幽怨之情，將使歌者無所適從矣。王伯良曰“用宮調須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類。以調合情，容易感動得人”云，自是當行語。試取《片玉》《白石》兩集，擇其詞之標出宮調者，案諸中原音韻之所評，便知其概。

解連環（商調）

夷則商聲，《中原音韻》所謂為凄愴怨慕者。

怨懷無托。嗟情人斷絕，信音遼邈。縱妙手、能解連環，似風散雨收，霧輕云薄。燕子樓空，暗塵鎖、一床弦索。想移根換葉，盡是舊時，手種紅藥。　汀洲漸生杜若。料舟移岸曲，人在天角。漫記得、當日音書，把閑語閑言，待總燒卻。水驛春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、對花對酒，為伊淚落。（《片玉》）

暗香（仙呂調）

夷則宮聲，《中原音韻》所謂為清新綿邈者。

舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。　江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠樽易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。（《白石》）

風流子（大石調）

黃鐘商聲，《中原音韻》所謂為風流蘊藉者。

新綠小池塘。風簾動、碎影舞斜陽。羨金屋去來，舊時巢燕，土花繚繞，前度莓墻。繡閣里、鳳幃深幾許，聽得理絲簧。欲說又休，慮乖芳信，未歌先咽，愁近清觴。　遙知新妝了，開朱戶應自，待月西廂。最苦夢魂今宵，不到伊行。問甚時說與，佳音密耗，寄將秦鏡，偷換韓香。天便教人，霎時廝見何妨。（《片玉》）

翠樓吟（雙調）

夾鐘商聲，《中原音韻》所謂為健捷激裊者。

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢初賜。新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗。粉香吹下，夜寒風細。　此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。（《白石》）

憶舊游（越調）

無射商聲，《中原音韻》謂為陶寫冷笑者。

記愁橫淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒夜泣，亂雨瀟瀟。鳳釵半脫云鬢，窗影燭光搖。漸暗竹敲涼，疏螢照晚，兩地魂消。　迢迢。問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱戶，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。（《片玉》）

惜紅衣（無射宮）

《中原音韻》謂為嗚咽悠揚者。

簟枕邀涼，琴書換日，睡余無力。細灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭喚酒，誰訊問、城南詩客。岑寂。高樹晚蟬，說西風消息。

虹梁水陌。魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望，故國渺天北。可惜柳邊沙外，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色。（《白石》）

此于清真、白石二人之作品中，各錄三首。試平心靜氣讀之，自能覺其神情韻味，逼肖宮調音節也。

彭駿孫《詞統源流》曰“詞有同名而所入之宮調異者，則字數之多寡亦因之而異。如北劇［黃鐘·水仙子］與［雙調·水仙子］異，南劇［越調過曲·小桃紅］與［正宮過曲·小桃紅］異之類是也。又有字數多寡同而所入之宮調異者，則調名亦因之而異。如《玉樓春》若入大石調即名為《木蘭花》之類是也”云。然則同體異名之詞，亦有非盡屬文人多事者矣。又如《桂枝香》亦名《疏簾淡月》。徐誠庵曰：“舊譜此調分南北，如用入聲韻則名《桂枝香》，同上、去聲韻則名《疏簾淡月》。”此亦宮調之說矣。

閑嘗讀《白石集》，見旁注之音譜，幾同天書。雖明知其為工尺之符號，然未之能解也。茲據張玉田《詞源》釋之如左。第一行為音譜符號，第二行為工尺釋文：

七宮

黃鐘宮（凡）　仙呂宮（上）　正宮（合）　高宮（五）

南呂宮（大凡）　中呂宮（一）　道宮（折）

十二調

大石調（四）　小石調（大凡）　般涉調（合）　歇指調（工）

越調（六合）　仙呂調（合）　中呂調（折）　正平調（四）

高平調（一）　雙調（上）　黃鐘羽（大凡）　商調（掣）

古今字譜

黃鐘合　蕤賓勾

大呂下四　林鐘尺

太簇四　夷則下工

夾鐘一上　南呂工

姑洗一　無射下凡

仲呂上　應鐘凡

律呂四犯

宮犯商

黃鐘宮　大呂宮　太簇宮　夾鐘宮　姑洗宮　仲呂宮

蕤賓宮　林鐘宮　夷則宮　南呂宮　無射宮　應鐘宮

商犯羽

無射商　應鐘商　黃鐘商　大呂商　太簇商　夾鐘商

姑洗商　仲呂商　蕤賓商　林鐘商　夷則商　南呂商

羽犯角

夾鐘羽　姑洗羽　仲呂羽　蕤賓羽　林鐘羽　夷則羽

南呂羽　無射羽　應鐘羽　黃鐘羽　大呂羽　太簇羽

角歸本宮

無射閏　應鐘閏　黃鐘閏　大呂閏　太簇閏　夾鐘閏

姑洗閏　仲呂閏　蕤賓閏　林鐘閏　夷則閏　南呂閏

以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復始。

此與唐人《樂書》所述微有異同。玉田乃一代宗匠，當可據。宮調相犯，全在尾聲。《詞源》有結聲正訛一段，讀之便可知其意：

結聲正訛

商調是“凡”字結聲，用折而下。若聲直而高不折，則成“六”字。即犯越調。

仙呂宮是“工”字結聲，用平直。若微折而下，則成“凡”字。即犯黃鐘宮。

正平調是“四”字結聲，用平直而去。若微折而下則成“折”字。即犯仙呂調。

道宮是“勾”字結聲，要平下。若太下而折，則帶“大凡一”雙聲。即犯中呂宮。

高宮是“五”字結聲，要清高。若平下則成“凡”字，犯大石。微高則成“六”字，犯正宮。

南呂宮是“大凡”字結聲，要平而去。若折而下則成“一”字，即犯高平調。

江藩曰“《詞源》論五音均拍，最為詳贍。竊謂樂府一變而為詞，詞一變而為令，令一變而為北曲，北曲一變而為南曲。今以北曲之宮譜考詞之聲律，十得八九焉。《詞源》所論之樂色管色，即今笛色之六、五、上、四、合、一、凡也。管色應指字譜，七調之外，若勾、尖一、尖上、尖凡、大住、小住、掣、折、大凡、打，乃吹頭管者換調之指法也。宮調應指譜者，七宮指法起字，及指法十二調之起字也。此雖樂工之事，然填調家亦當究心。若舍此不論，豈能合律哉？細繹是書，律之最嚴者為結聲字。如商調結聲是凡字，若用六字則犯越調。學者以此類推，可免走腔落調之病矣”云。此江藩跋《詞源》之一段也。“以北曲之宮譜考詞之聲律，十得八九”，可謂禮失而求諸野。

張玉田曰：“詞之作必須合律，然律非易學，得之指授方可。若詞人方始作詞，必欲合律，恐無是理。所謂千里之程，起于足下，當漸而進可也。正如方得離俗為僧，便要坐禪守律，未曾見道，而病已至，豈能進于道哉？音律所當參究，詞章先宜精思。俟語句妥溜，然后正之音譜。二者得兼，則可造極元之域。今詞人才說音律，便以為難，正合前說，所以望望然去之。茍以此論制曲，音亦易諧，將于于然而來矣。”此言最恕。若以不識音律之人而作此言，必遭唾罵，而玉田固一代宗師也。若以音譜既失之今人而作此言，必遭譏笑。而玉田固詞學極盛之南宋人也，所言如此，當是至理。“音律所當參究，詞章先宜精思。俟語句妥溜，然后正之音譜。”非入而復出者不能作此言。

[1] 按：“時世妝”，原作“時妝女”，據《白氏長慶集》改。

[2] 按：“夫主”，原作“夫子”，據通行本改。

[3] 按：“死后是非誰管得”二句，出自陸游《小舟游近村舍舟步歸》。“聽唱”，原作“聽說”。

[4] 按：“八百七十五”，原作“八百三十”，據文意改。

[5] 按：“夜半樂”，原作“半夜樂”，據《新唐書·禮樂志》改。

[6] 按：“定”，《全唐詩》作“疋”。

[7] 按：“似”，原作“是”，據《全宋詞》改。

[8] 按：“悄”，《全宋詞》作“峭”。

[9] 按：“謾寄我”，《全宋詞》作“謾記我”。