李 陽 “郭敬明”論
——以真人動畫電影《小時代》為入口

作者簡介

李陽，文學博士，大連大學文學院副教授。主要從事當代文學與文化研究，在《人民日報》《文學評論》《當代作家評論》《文藝理論與批評》等報刊發表多篇學術論文，出版學術著作《〈上海文學〉與當代文學體制的五種形態》。

“郭敬明”論

——以真人動畫電影《小時代》為入口

郭敬明在攪動文壇后，再次攪動了影壇。他的出現對于中國現代文學和文化究竟意味著什么？這恐怕是許多人都會在輕蔑之余默默沉思的問題。在很長一段時間里，人們都在重復“抄襲者不算作家”這句話。直到“作家”的上一級概念“作者”被提出來，即“何謂作家”的問題被“作者是誰”所取代，郭敬明的面貌方才初定：“首先是資本家，其次是大眾明星，最后才是寫作者?！钡疵鞅救怂坪醪惶谝馍矸莸幕齑?，當采訪人談起他令人眼花繚亂的跨界，他竟神采奕奕地答道：“別人不會再說他是個作家，他是個明星，他是個商人，他就是——郭敬明！你做到最后那么成功的時候，只有這三個字能形容你，其他任何一個職業都不能形容你。”看來問題還要提下去：郭敬明的“成功”究竟從哪里來？

看清了他商人身份的人，可能以為回答很簡單：不就是靠力挺他的“郭粉”嗎？但麻煩的是，挑明這層商品關系并不能將“郭粉”與之分離。一位初中畢業生寫道：“周圍人都說郭小四商業企圖太明顯，都說無力吐槽關于賀歲檔是否還有下部、中高考之后上映這些事了，但終究還是乖乖地和我一樣懷著激動的心拉幫結伙地奔向電影院?！币晃淮髮W女生對著重返母校的郭敬明哽咽道：“小四，我不是你的‘腦殘粉’，但我哭得像‘腦殘粉’一樣。我崇拜你所以考到上大來，我從小就看你的書，一直看到《最小說》?！边@些常年為郭敬明貢獻版稅的粉絲們，怎么會不了解他的商業企圖呢？但他們無法遏止自己“激動的心”和哽咽的淚。這種寧愿被恥笑也不愿擺脫的戰栗的身體感覺，究竟從哪里來？如此一路追究下去，到底還是要進入郭敬明的作品。

一

《小時代》公映后，在價值觀的層面引發了激烈爭論。有意思的是，雖然人們就“該片對物欲和美色的炫耀”爭論不休，卻相當一致地對其藝術性持否定態度。著名影評人周黎明嘲諷該片“四根故事線支離破碎”，王蒙也認為“從思想和藝術上說，《小時代》這個電影的可取之處非常有限”，發行方樂視影業在預案中只是將它定義為“中國第一部青少年現象級粉絲電影”，就連“郭粉”也承認影片“敘述上有脫節、生硬的地方”。只有身處爭論之外、以受眾趣味為衣食父母的院線，用他們的方式肯定答道：“片尾彩蛋值一個億?！?/p>

《小時代1》的彩蛋是這樣設計的：十幾位主演相繼登臺，配合節奏歡快的片尾曲做一些搞笑的舞臺動作。多數表演的笑點在于身份錯位，譬如讓聒噪粗俗的唐宛如和蠻橫刻毒的顧源母親扮性感。只有少數表演較為新奇，能給人以彩蛋應有的驚喜。譬如讓花旦楊冪拋出嫵媚的眼神，但鏡頭同時從眼部特寫拉至近景，蹲在她身前的工作人員隨之入鏡——他正在用工作簿向上扇風。于是，觀眾便知道了發絲輕撫女星臉頰的性感效果的由來。類似的手法也常見于正片，譬如對四姐妹在學校廣場挽臂亮相的處理，影片先用朝輝、慢鏡頭、薩克斯和輕掠秀發的微風來烘托青春朝氣，隨后鏡頭一轉，從背后拍攝唐宛如被風掀起的裙子和露出的藍色超人內褲，四姐妹窘態頓出。按照傳統的觀影習慣，這種鏡頭屬于嚴重穿幫。它不僅暴露了“性感”或“青春”的生產過程，還將其抹黑。但《小時代》的劇組卻有意制作“穿幫”鏡頭，并且樂在其中。

這種歡笑不符合以往文學作品中任何一種笑的類型：它并非無聊者的惡搞，因為取笑自己的人里首先是自己；也不似小丑般滑稽，因為人物并不以獻丑為業；它不同于弱者的狂歡，因為缺乏反抗的對象；更不同于知識分子的自嘲，因為毫無“橫眉冷對”的凝重。但是，這種自我戲謔化的修辭方式，在近年的青年亞文化中相當普遍。正如“屌絲”“自黑”等詞的風行所示，一種不拿自己當回事的青春態度正在流行。理解這種文化心態，首先要理解它的表達方式。它的表達不僅是一種藝術形式，同時也是一種產業 形式。

只要耐心觀察《小時代》的影片形式，不難發現它的語言和包括青春片在內的以往的中國電影都不一樣。以往的電影追求真實感，因而總是力圖避免讓觀眾意識到鏡頭的存在——有時將其隱藏為客觀鏡頭，有時把它偽裝成人物視角。《小時代》的鏡頭語言卻是主觀的、有“語氣”的：那些出人意料的切換、放縮、橫移和旋轉，常含有特定的語義和情緒。上述彩蛋中楊冪那個鏡頭，就是通過故意推拉取景框“說話”的，而對取景框的大幅度調動，其實是漫畫的重要表意手段。漫畫對《小時代》的影響還不止于鏡頭。漫畫的主要藝術特點是：必須有特定神情和姿態的人物、具體的背景環境；對白以環境和人物為前提，是人物動作和表情的輔助；只畫有限的關鍵動作。這些特點都可見諸《小時代》。該片對環境布置和人物造型的用心自不必多說，對動作語言的偏愛也貫穿影片始終。除片尾密集的卡通式舞蹈外，反復出現的“女王加冕儀式”、唐宛如撓門等動作設計，都使人印象深刻。此外，諸如慢鏡頭的大量運用、人物背景不合邏輯的設定，也都與漫畫的主觀性和情緒性有關。漫畫的夸張和想象性，則突出地體現于宮洺在市中心的那棟玻璃公寓。

某些動作創意的確能夠增強表意效果，譬如林蕭和顧里就時裝大賽負責人的人選進行辯論那場戲，兩人有意無意的猜拳動作，很能強化顧里之于林蕭的壓倒性優勢。但由模仿漫畫語言產生的弊端也不勝枚舉：原本可延展的對話經常被強行簡化，原本可延續的動作和表情經常被刻意收束；演員們本末倒置的表演，常顯得束手束腳，矯揉造作；鏡頭切換常顯得生硬突?！泊朔N種，都會給觀眾造成突然而止的觀影感受。這種中止對于漫畫而言是必然的，也是必須的。漫畫以紙媒傳播，每一頁為一個意義單元；每個意義單元一般由一個中心畫幅和幾個次級畫幅組成；被畫出的只有關鍵動作；頁與頁之間、畫與畫之間、動作與動作之間的斷裂，需要讀者依靠想象去填補。這些想象活動構成了閱讀漫畫的快感的重要來源。電影展示的是連續性影像，放映廳的空間布局和光線設計最大限度地強化了聲光信息對觀眾的持續致幻能力。觀影者的快感源于被拖入無意識狀態的體驗，無意識狀態一旦被打斷，觀影的快感也會被破壞。所以，將電影語言做漫畫化處理，要面臨的挑戰大著呢。

將漫畫和電影這兩種藝術形式結合起來的是動畫，由真人參演的動畫被稱為“真人動畫電影”。這個片種在漫畫業高度發達的美國最為成熟，諸如《超人》《蝙蝠俠》，以及與《小時代》同期上映的《鋼鐵俠》等片，為美國影業帶來了巨大利潤。受勞動力成本過高所限，漫畫大國日本的動畫企業普遍規模較小，很少自主制作真人動畫電影，它們主要依靠向周邊國家分包業務或承包歐美業務贏利。但日漫對周邊地區的產業影響卻甚為深遠：《西游》中對月變身的孫悟空形象，就與日漫《龍珠》有關；片尾特效場面，則被指抄襲日本游戲《阿修羅之怒》。無獨有偶，郭敬明的處女座《幻城》，也被漫畫迷們發現全面抄襲日本漫畫《圣傳》。至于唐宛如在第三部中的慢鏡頭空中轉體，則復制于周星馳的《功夫》。

郭敬明幼年體弱多病，常年住院，喜歡閱讀連環畫打發時間，但這種本土幼兒啟蒙讀物很快就被日漫取代了。1990年前后，隨著日本動畫片《圣斗士星矢》在眾多電視臺連續放映，出版、盜印日本漫畫的熱潮席卷全國，國產連環畫隨之退出歷史舞臺。在郭敬明的老家四川，“出版商更緊隨日本進度，直接從日本漫畫雜志上翻印，然而每期《龍珠》頁數不足以成書，從而衍生了國內第一本連載漫畫雜志《書畫大王》”，“《書畫大王》是由四川希望書店制作發行，所擁有的發行網絡號稱‘第三渠道’，覆蓋國內所有地方”。如今，隨著這一代日漫讀者步入創作領域，這段出版史的影響正在顯現：近年制作的國產動畫受日漫影響之處頗多；電影《小時代》的出現，更意味著日漫的真人動畫電影夢終于在擁有巨大市場和充足資金的中國大陸墻外開花。

郭敬明雖為新人導演，卻很清楚自己要拍一部怎樣的電影。他在片場幾近暴虐地要求劇組增拍片尾彩蛋，并在正片拍攝過程中，親自為謝依霖設計和演示卡通動作。他還為自己設定了明確的產業定位：“你看《鋼鐵俠3》的票房成功，它來自一家出版漫畫的公司‘漫威’，我想成為他們那樣的公司，在電影制作和出版創意的環節做橋梁。”所有這一切都與漫畫對他的影響有關，與他對大陸漫畫讀者群的了解有關。無論人們是否愿意承認，郭敬明確實是中國大陸第一位當代真人動畫電影導演，只不過因為繪畫技法直到《小時代3》結尾才稍稍顯露——三把旋轉在上海上空的鐮刀——而始終沒有為人們所注意。

二

受制于專業眼光，人們總是把電影《小時代》只看作電影，就如同《最小說》常被與《收獲》對比。但郭敬明始終立足出版公司談電影、做電影，商人的野心使他能夠更為宏觀地看待自己的事業：“現在的好萊塢就是未來的中國（電影）……好的小說故事的版權越來越值錢……如果能完整地融合兩個領域的話，公司的規模就會大很多。這可能是我接下來會去努力的一個方向?！弊鳛楹炏?0多位青年寫手的柯艾老總，郭敬明十分渴望從正在“崛起”的電影業劃出一塊蛋糕。如果這個美夢成真，那么他將創造一個跨越文學、漫畫、電影三大領域的出版帝國。很難說諸如盛大文學等同樣發育迅猛的競爭者會在多大程度上容許他的野心，但這場瓜分以往文化市場的戰爭已然開場，而且無法在單一藝術門類內部得到討論。

從抄襲日本漫畫，到拍攝真人動畫電影，“郭敬明”這個品牌的成長還經歷過一個非常重要的階段，亦即《最小說》刊群的創刊?！缎r代》最初就在《最小說》和《最漫畫》上同時連載，隨后又出版了單行本，這段發表經歷為它的電影版造就了堅實的觀眾基礎。這種由期刊和暢銷書打前戰，以電影收取高額回報，文字、漫畫、膠片乃至數字技術等多種表意形式交互作用的生產模式，和日本動漫產業頗有淵源。千野拓政曾經談到日漫在20世紀70年代中后期出現的mediamix現象：“出版漫畫的同時，上映動畫，賣出模型，把形象當作點心（巧克力、糖之類）的附屬品賣出等跨領域的復合性銷售方式。”“互相成為其他領域的產品廣告，這是所謂mediamix的特點。”郭敬明雖垂涎好萊塢真人動畫電影票房，實際卻是日漫的后裔。

美漫也有一個從漫畫到動畫，再到周邊授權體系的產業鏈，但美國企業并不追求生產的共時性，它們寧愿花上幾十年，用無數個故事慢慢建構少數經典的漫畫形象。凝聚在這些形象中的固定而保守的價值觀，為美漫提供了穩定的受眾群和可預期的可觀票房。但20世紀七八十年代的日漫卻十分依賴形象的跨界營銷和快速更新。這種生產方式培養了特殊的接受方式：“粉絲們欣賞的顯然不是漫畫的故事情節，而是作品里的Chara（即character）。更重要的是二次創作（包括所謂‘惡搞’）。”也就是說，未經充分定義的Chara非但不承載主流價值，反而成為青少年亞群體日常文化議題的提供者。《小時代》以青年粉絲為目標受眾、人物設計高度類型化、致力于跨領域生產并力圖縮短生產周期，這些特點都接近日漫的生產方式。再考慮到原著的文體形式，便更能確定它是日漫后裔了。以下是《小時代》原著的開篇：

翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經濟中心》……

每一天都有無數的人涌入這個飛快旋轉的城市——帶著他們的宏偉藍圖，或者肥皂泡的白日夢想……

拎著Marc Jacobs包包的年輕白領從地鐵站嘈雜的人群里用力地擠出來……

寫字樓的走廊里，坐著排成長隊的面試的人群……

星巴克里無數東方的面孔匆忙地拿起外帶的咖啡袋子推開玻璃門揚長而去……

外灘一號到外灘十八號一字排開的名牌店里，服務員面若冰霜，店里偶爾一兩個戴著巨大蛤蟆墨鏡的女人用手指小心地拎起一件衣架上的衣服，虛弱無力，如同衣服上噴灑了毒藥一樣只用兩根手指拉出來斜眼看一看……

以上每一段文字都在模擬特寫、近景或其他鏡頭語言；每個鏡頭都清楚交代了一個空間和空間中的人或物；每件物品都具體到形狀，甚至品牌；每個形象都定格在特定的表情和動作。《小時代》全書就是以這種寫法完成的，字數超過200的段落極為少見。不難發現，這種文體其實是漫畫的文字腳本——漫畫產業分工細化的產物。在20世紀70年代末的日本，也就是mediamix出現的時期，諸如此類的漫畫腳本開始被大量出版，風靡至今。人們把這種全新的敘事文體稱為“輕小說”。它的畫面感極強，但文字簡單乏味，基本屬于白描。讀者的閱讀快感基本與修辭無關，而是來自將文字描述的動作和表情解碼成漫畫的想象過程，來自描繪它們的漫畫技法。譬如第六段對兩個階層相遇的描寫，全無精彩的心理描寫和性格分析，但是讀者將“小心”“虛弱無力”“噴灑了毒藥一樣”“兩根手指”“斜眼”等描述合在一處，卻能想象出一個夸張有趣的人物造型。這種全新的閱讀方式，不僅挑戰著人們以往對于文學性的理解，而且反證了漫畫業在當初的日本和今日中國的成熟——它說明有相當數量的讀者可以像動畫導演一樣，只閱讀文字腳本就能夠在頭腦中“播放動畫”了。許多人對《小時代》原著感到不忍卒讀，其實與它的表意方式關系很大，這就像另一些人適應不了電影版的鏡頭語言一樣。一句話，mediamix的文學產品，需要mediamix的閱讀方式。

《小時代》不是人們通常理解的小說或電影，它只在“小說”、漫畫和“電影”的互文中存在。這種互文性既是一種產業關系，又是一種解碼方式。

三

千野先生對日漫的關注并不在其產業形式，而在于Chara的盛行與日本青年現實感的關系。千野認為，隨著社會兩極分化的加劇，日本青年深感“社會所有的事情早已都被固定，而自己生活的社會圈越來越小，自己在這樣的社會里被分配角色，將來參與社會、打開出路的希望早已不存在”。被禁錮在無聊、孤獨和閉塞感中的年輕人，并不能從文學中獲得有關現實的啟示，凝聚著上述感覺的漫畫和輕小說，反而使他們感到親切真實。此外，他們還可以在Chara粉絲群中找到“共鳴”，以及“跟人或社會接軌的感覺”。來訪中國之后，千野先生感到“在中國大陸，相當于輕小說的是校園小說或青春小說”。他認為承受著應試教育、就業和購房重壓的中國青年，“跟日本年輕人一樣，對自己的前景抱不了信心，感到現在的社會所有的事情都被固定，而自己生活的社會圈越來越小，感覺不到參與社會、打開出路的 希望?！?/p>

千野先生談論中國大陸青春小說的時候，很可能想到了郭敬明。郭敬明素有“青春文學掌門”之稱，并且曾經就讀于千野先生訪學的高校，加之《小時代》與輕小說的淵源、兩國某些社會問題的相似，千野先生做出這番推斷可以說順理成章。不過，這些頗具啟發性的觀察也包含著一定的誤讀，因為《小時代》在文本上和業態上還有不少有別于日漫的本土特色。千野提到，20世紀70年代的日漫在青年受眾中引發的二次創作，影響了下一代漫畫創作：“90年代以后，在日本非常流行漫畫同人雜志。這些同人畫的不是原創的漫畫，而是借用某些作品的Chara，當作自己作品的角色重新寫故事的虛擬創作。”郭敬明的作品充滿了二次創作，但他又是Chara的創造者，因而兼具兩代日本漫畫的特點。兩相組合之后形成了一種拿自己取樂的特殊“風格”，這與日本輕小說提供的無聊、孤獨和閉塞感大為不同。

受眾的差異就更明顯了。一項大數據調查顯示，《小時代》電影受眾的平均年齡為20.3歲，女性占八成以上，其中接近半數是微博達人，多分布于北上廣之外各省份的二三線城市。有趣的是，在他們關注的微博Top50人中，娛樂明星的比例超過80%。排在前三名的分別是何炅、謝娜和郭敬明，其他三位《快樂大本營》的主持人也都榜上有名，而且全部排在王菲、黃曉明等偶像明星之前。撇開受眾年齡與性別等電影產業問題不談，受眾空間布局所反映出的現代化級差與一般被視為后現代的娛樂業之間的糾纏，說明《小時代》所表征的中國文化變局較之日本經驗要復雜得多。而在這種糾纏的表層，最引人注目的就是郭敬明和娛樂業的關系了。

受眾將郭敬明與娛樂主持人并舉絕非偶然，《快樂大本營》的周邊常見他的身影。《快樂男聲》的主題歌即由他填詞；始于2008年的“The Next·文學之新”優秀作文選拔賽，則是一場模仿“超女”的“作”“秀”比賽；大賽吸引了來自全國各地6萬多名文學愛好者，為柯艾公司的起步提供了極其重要的人力資源，而這個大賽的創意，就來自湖南電視臺旗下的天娛傳媒老總龍丹妮；同年年底，郭敬明受聘出任天娛傳媒的文學總監。凡此種種，不僅說明郭敬明參與了當代娛樂風尚的生產，也意味著他本身就是娛樂業的產物。進一步說，郭敬明的商業帝國遠未成長到如同日漫那般自成體系的程度，它本身亦是一塊與《快樂大本營》互文的舢板。

更細微的關聯在于產品風格。眾所周知，郭敬明出道于文學界，受挫后涉足娛樂業，所以抄襲和身材矮小曾經是郭敬明最忌諱的兩件事。但是在《快樂大本營》的現場，郭敬明卻像《小時代》中的楊冪一樣配合主持人取笑自己：

何炅：“缺什么補什么嘛，像娜娜不是經常在微博里發一些名人名言嘛?！?/p>

謝娜：“那個都是抄襲的?！保ü疵餍Γ?/p>

何炅：“有人舉報郭敬明非常喜歡在微博上爆他的一些肌肉照，大家可能都會看到郭敬明比較迷你，喲——（大屏幕上出現郭敬明的肌肉照）你老實講這個有P（修圖）嗎？”

郭敬明：“這個沒有P（修圖），這個是光打得好?！保ㄓ^眾大笑）

想要到娛樂世界來嗎？放下你的自我！這就是娛樂精神，任誰都不能例外?？磥?，郭敬明與湖南電視臺不光是幕前幕后的合作者，也共營著不拿自己當回事的歡愉。

諸多層次的關聯，使它們彼此分享著受眾群。其實，最先分享節目受眾的是“快樂家族”的自制爛片——每每都能獲得可觀票房。而郭敬明顯然早就打算讓《小時代》列隊其中，所以從一開始就沒有將它定位成青春偶像劇，而是不惜頂撞所有合作的前輩，堅持采用出身綜藝節目的謝依霖。郭敬明在尋找自身風格、受眾市場和合作伙伴等方面所展現的出色才能，恐怕就連借中學語文教學大討論之勢、以中學生為作者隊伍和讀者群、與七所高校聯辦“新概念”作文大賽的《萌芽》雜志社，也要自嘆弗如了。一般的電影不管怎樣降低格調，也很難創造可以與之相比的票房。

不妨這樣說，在中國大陸，相當于mediamix的其實是一種可以被稱為entertainment industry mix（娛樂產業結構）的東西；相當于日漫產業的是以湖南電視臺為首的復合型娛樂業；相當于Chara的是包括郭敬明、謝依霖在內的形形色色的娛樂明星和娛樂形象；相當于無聊、孤獨和閉塞感的則是一種不拿自己當回事的娛樂風尚。這種特定歡愉生產機制廣泛而持久地存在，意味著它不可能從探討文化工業的一般性理論中獲得解釋。某些隱含其中的本土性和時代性因素，還需要“本地人”耐心破解。

正是在這個意義上，郭敬明的重要性方才顯露。正是娛樂文化“挽救”了這個被主流文學界和公共輿論“排斥”的年輕人，并且再造了他。郭敬明擺脫個人精神危機，創作《小時代》這部所謂的轉型之作，都是這幾年的事情。因此，《小時代》恰好記錄了郭敬明通向娛樂文化的情感密碼，而它作為娛樂精神的文學版，也構成了走入娛樂青年心靈世界的絕佳入口。

四

《小時代》對娛樂精神最直接的注釋，莫過于搭配舞蹈彩蛋的片尾曲《小小時代》。由郭敬明主創的歌詞寫道：“應該不應該，世界漫漫塵埃/歌者當歌不管好時代壞時代/但我的親愛，別害怕/有人矚目就別管大時代小時代……”歡歌和勁舞并非發自內心的快樂，而是源自某種放棄態度，因為被“漫漫塵?！被\罩的世界太不美好。小說對此有更為細膩的描述：

我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在。你并不知道生活在什么時候突然改變方向，陷入墨水一般濃稠的黑暗里去。你被失望拖進深淵，你被疾病拉近墳墓，你被挫折踐踏得體無完膚，你被嘲笑、被諷刺、被討厭、被怨恨、被放棄……

這段被“郭粉”四處散播的文字，多次鄭重地出現在電影正片和宣傳片中。如果以視聽藝術表現這幅漫天飄浮“宇宙塵埃”的世界圖景，或許更能使人體會到它的巨大和死寂。年輕的生命就像一艘小心翼翼的宇航船，隨時會被卷入“墨水一般濃稠”的宇宙黑洞。這種無力和無助的感覺，通過一個長長的“被字句”得到了強化。其實，天性敏感的年輕人在接觸社會之初很容易產生無力感。李宗盛的那只“小小鳥”，也曾感到“世界是如此地小，我們注定無處可逃”；潘曉也曾在信中感嘆“人生的路呵，怎么越走越窄”。千野提醒我們，年輕人體驗的自我之“小”，只是其現實感的癥候式表達。

可能有人會馬上說，《小時代》描繪的是物的世界，反映的是年輕人被物包圍的自卑和迷茫。可是，《小時代》描寫的現實只有物質嗎？它的故事始于大學而非職場，這是一個容納了許多情感故事的空間。在講述情感故事的時候，原著仍會用“與世無爭，像是伊甸園一樣”來形容它。但與以往的青春敘事不同的是，《小時代》開篇便著重強調這是一所“在全中國以建筑前衛奢華同時95%都是上海本地學生而聞名的大學”。故事最主要的線索——林蕭在時尚雜志《ME》的經歷，則是大學生實習制度的產物。所以，這所大學已不再是象牙塔，它主動地、有選擇地拆除了圍墻，變成了一臺通過提供勞動力再生產服務嵌入上海這個物質世界的意識形態機器。

正因為這樣，貴婦葉傳萍才可以肆無忌憚地驅車駛入宿舍區，阻止兒子顧源與顧里戀愛。面對物的入侵，顧里的第一反應是強調空間的封閉性：“學校規定不能開車進來，你憑什么開到這里來？”但她卻得到了帶有強烈侮辱性的回答：“那是因為我們不同，你們家開不進來，我們家就可以開進來?！币粓龆瘫嘟拥目臻g保衛戰就這樣在昔日的象牙塔中開火了。改編為電影之后，空間邊界的塌陷被進一步強化：原本由《ME》主辦的時裝展改為與該大學聯辦，而葉傳萍更是應校長之邀作為評委驅車入校的。由于顧里也出身大富之家，所以物的魔力在此并不在于物本身，而在物所獲得的承認，以及“承認的政治”對人的尊嚴感的重新分配。對于上大學時因為難以拿出相機購置費而在老師面前丟臉，同時驚訝于周圍同學頻繁更換手機的郭敬明來說，尊嚴被剝奪的體驗大概格外強烈吧。

當物與對物的肯定侵入年輕人的心靈，諸如愛情、友誼、藝術等基本的青春主題便被要求重新回答。以下是顧里和顧源圍繞愛情展開的爭論：

顧源：“……我喜歡你，又不是因為你從小就有奔馳接送而喜歡你，也不是因為你有名牌包而喜歡你，更不是因為你送我昂貴的靴子我才喜歡你，就算你沒有一分錢，我還會喜歡你。”

顧里：“別幼稚了行嗎？你幾歲了，真以為這些東西不值錢啊？我告訴你，沒有物質的愛情是一盤沙，都不用風吹，走兩步路就散了。如果今天我只是個領補助金的學生，你顧源會愛我嗎？”

顧源：“我當然！如果我是個窮小子，你還會喜歡我嗎？你會嗎……我知道了?！?/p>

顧里：“你不知道！你之所以能這樣無所謂地說‘錢不重要’‘如果沒有錢你會不會愛我’這類冠冕堂皇的話，是因為你從來沒有過過沒有錢的日子……你只是用高貴的姿態在扮演落魄的貴 族……”

楊瀾曾就這段愛情對話提問：“在商業或功成名就的成功之上，你還追求什么？”郭敬明回答：“做出東西，有成就感。”他沒有說出秉持新文化愛情觀的人期待聽到的答案。按照那種觀念，在聽到顧源安慰性質的表白后，顧里應該感到被理解和被承認的幸福。但顧里面對的已不只是一個包辦婚姻、恃財傲物的準婆婆，而是一個被現代體制合法化的新權貴?！缎r代》里如果有愛情，也只有在人物就這一權力關系重建共識之后才有可能產生。顧里指責顧源“不知道”正是在提示重建共識的前提，而顧源操持的愛情話語卻在掩蓋這一關系。了解到這一點就能夠明白，無論是以啟發或啟蒙的姿態與之對話的楊瀾，還是將人文精神圖騰化的批判者，他們奉行的那套價值觀念及文學表達，就如同終結的日本現代文學一樣，已無法向顧里——觀眾最喜歡的人物——啟示真實了。

不妨再看一下這個故事設定的幾組基本的人物關系：顧里和顧源這對情人一直在經受商業競爭關系的折磨，一切都得之于家族企業的專欄作家周崇光至死忍受著家族企業的剝削，“小助理”林蕭和南湘與繼承了巨額遺產的好友顧里始終困擾于豢養關系。他們在學校中失卻學校的保護，在家庭中猶如在崗員工，在友誼中被提醒尊嚴的失落，好像一切現實都化作壓力重重地壓在了他們的心頭，使他們產生“被嘲笑、被諷刺、被討厭、被怨恨、被放棄”的感受?！缎r代》表達的與其說是物欲，不如說是在物質極大豐富、階級極度分化、主流價值日趨僵化的社會結構中，年輕人的情感無可安放的焦慮——他們是在“曠野上的廢墟”中長大的一代，面對著已無法為現代價值所整合的現代秩序。

但“顧里們”的不幸只是某種被刻意夸大的極端狀態。多數在二三線城市觀影的“小小鳥”未必有類似的遭遇，他們可能只是對成長本身感到畏懼。這時郭敬明憑著“過來人”的身份，借著浦東建筑群和外灘聲光電所營造的暈眩感，冒著由此象征的不可抗拒的中式現代化之名，在黑暗中發出恐嚇：年輕的生命渺小如一粒沙，終將避無可避地卷入時代巨輪。且看宣傳片中由郭敬明親自配音的旁白：“也許我們最終都會成長為自己曾經最討厭的模樣。但在此之前，面對黑暗無邊，讓我與你并肩?！本驮诖丝?，你能夠清楚地看到郭敬明的貨箱里裝的到底是什么——被建構的青春絕望感。正是由于聚合了種種現代性的話語力量，“在這之前”的恐嚇性預言，才會對“90后”生效：“我對《小時代》中愛情、友情在現實面前的無力而感到悲哀和傷感，并產生了對那種生活的恐懼、向往同時存在的糾結態度，而不是接受了（沒看過《小時代》還瞎掰的）家長們所說的垃圾價值觀?！?/p>

“恐懼、向往同時存在的糾結態度”一旦形成，他們便做好了人生起跳的心理準備，才不至因為見到不同于書本中的現實而震驚，而跌倒，而沉淪。但他們再也不會把自己當作“早上八九點鐘的太陽”了，就連一個“初三剛畢業”的孩子，也說自己“可以被稱作是面臨青春逝去ing的騷年”。這種正在老去的感受，使他們更加渴望抓緊青春，夸張地釋放青春。正因為這樣，《小時代》才將那段以“世界漫漫塵埃”開頭的歌詞，收尾在“趁時間還早”的自慰中，并且將整個彩蛋設在舞臺上面。這種精英主義者眼中的“娛樂至死”，不過是“騷年們”的末日狂歡。他們恣意釋放著空洞的熱力，玩賞著一切成人參與者丟掉身份、偽裝青春的樣子。除此之外，青春還有什么權力呢？所以，他們干脆不去管彩蛋前后植入的大量廣告，一任自己的歡愉被搭臺者當作生意。

五

了解到《小時代》的戲里戲外和前世今生，郭敬明的資本家、大眾明星、作者三重身份便合而為一了。如果注定要卷入飛轉的時代巨輪，那么郭敬明就是那個試圖向著權力軸心奔跑的人。他的鏡頭總是對準外灘一帶，但絕不回溯南京路上站崗的哨兵；他毫不猶豫地把主角的位置從文弱的中文系女生那里奪走，交給繼承了大筆遺產的金融系優等生顧里，并且為電影版的顧里增設了一個當校領導的舅舅，直到她的權力大到足以取代葉傳萍；他一度撇開春風文藝出版社轉而與長江文藝出版社合作，但當他發現后者“靠今天手上‘郭敬明’這個王牌，能夠影響到渠道代理商60%至70%的收入”，便決意“要把終端搶到自己的手里”。以復制為反抗，以妥協為成長，以食腐為事業，以身份的混雜不清為成功，即使面對“叢林般的敵意，潮水般的質疑”也義無反顧，縱然“成長為自己曾經最討厭的模樣”也在所不惜，所有這一切，都使得郭敬明無比生動。

郭敬明相信：“上帝在轉盤里撒下了一把鋼珠，在轉盤沒有停下來之前，沒有人知道誰才是最后的贏家。”但他似乎沒有意識到，在一個“被”決定了游戲規則的轉盤里，無論怎樣“力爭上游”也不可能抵達目的地——就連軸心都在旋轉。盲目狂奔給他帶來了隨處可見的強迫癥：他要求手中的一切有條不紊，他總是極其嚴格地控制柯艾職工和《小時代》的整個生產過程，他甚至養成了必須用不同的杯子喝不同的水的怪癖。他喜歡在公開場合展示手中之物，并因此飽受拜物的指責。但被占有物于他而言更是一種戰利品，時不時地炫耀一下，可以讓別人和自己都相信，他可以反過來控制曾經壓迫過他的東西。他需要確信一切盡在掌控，也需要世界可以在他想休息的時候停轉的幻覺。他需要這種幻覺，就如同圓籠中飛奔的松鼠渴望抓住一根稻草。這再次印證了波德萊爾對現代性的判斷：一半是轉瞬即逝，一半是永恒。

然而，物質提供的永恒只是一種幻覺。要在被囚的圓籠中獲得自由，第一要義其實是先別動。竹內好曾以日中兩國為例，區分了兩種截然相反的現代主體。他說，近代歷史就是一個歐洲為了“自我保存”而“自我擴張”的過程。面對強大的歐洲的入侵，弱小的日本“認定自己只有變成歐洲、更漂亮地變成歐洲才是脫離劣等意識的出路。就是說，試圖通過變成奴才的主人而脫離奴才狀態?！辈煌谌毡镜摹白晕曳艞墶?，同樣積弱的中國選擇了“抵抗”：“拒絕自己成為自己，同時也拒絕成為自己以外的任何東西”，并因此贏得了自我保存的可能。竹內好把中國的應對方式稱為“回心”，把日本的回應方式稱為“轉向”。他悲哀地寫道：“沒有抵抗，說明日本并不具備東洋的性格，同時，它沒有自我保存的欲望（沒有自我）這一點，又說明日本并不具有歐洲的性格。就是說，日本什么都不是?！倍眠@“什么都不是”的可悲，就能夠明白，郭敬明何以對一位采訪者吹噓自己的跨界，卻又對另一位主持人感嘆自己的青春“早就逝去了” 。

結 語

抵抗始于絕望，現代始于青年，這是現代中國最寶貴的經驗。但是在今天，一個放棄了青春的人所講述的青春故事，卻被年輕人以“恐懼、向往同時存在”的心情默然接受。主流文學觀與價值觀對此非但無法做出解釋，反而以頗具時代特色的“陳詞濫調”，強化著他們“被嘲笑、被諷刺、被討厭、被怨恨、被放棄”的體驗。經過反復粗暴的社會衛生學運作，“郭敬明”終于被鑄造成了一個巨大的時代標志。正如村上春樹象征著日本現代文學的終結，郭敬明現象同樣是中國現代文化面臨巨大危機的癥候之一。

原載《文學評論》2014年第6期