巴赫

巴羅克全盛期出現了兩位杰出的代表人物，他們是巴赫和亨德爾。

生平

巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）出身于愛森那赫一個音樂世家。他小時候隨父親學小提琴，10歲父母雙亡，依靠哥哥并繼續跟哥哥學音樂。15歲，他離開哥哥家勤工儉學，在唱詩班唱歌和演奏管風琴、小提琴。他采用當時的辦法學作曲，主要靠抄寫作曲家的樂譜或者根據這些樂譜進行改編進行學習。他曾偷偷地在月光下用六個月的時間抄寫哥哥收藏的樂譜，包括弗羅伯格爾、帕赫貝爾、凱爾及布克斯特胡德等人的作品。他又多次利用假日步行幾十公里到漢堡去聽德國管風琴大師萊茵肯的演奏并向他學習，還步行80公里到策勒聽法國樂隊的演奏。

巴赫從18歲開始了自己的專業音樂生活，先在魏瑪宮廷任小提琴手，又在阿恩施塔特任管風琴師。工作之余，他依舊手抄和分析大量作曲家的作品，并在自己的創作中進行試驗。他又步行200英里到柳白克聽布克斯特胡德的音樂會，為此超假3個多月，被教會審判。教會給他列的“罪狀”除超假外，還說他在圣詠中加進了“怪誕的變奏”及“異端音響”，說他彈奏管風琴時，過于陶醉以至“時間過長”，而受到批評后，又彈得“過短”，并指責他“帶了一位陌生的姑娘在教堂里彈琴取樂”等等。那姑娘不久成了巴赫的妻子。此時，他的管風琴演奏技巧已經達到了很高的水平，例如可以用雙腳在低音踏板上奏出賦格旋律，其熟練程度比許多演奏家用手指彈奏得還要好。

1708-1717年，巴赫在魏瑪宮廷任管風琴師和公爵教堂的樂長。這個期間，他除了繼續吸收借鑒德國前輩管風琴家和作曲家的優秀傳統外，還潛心鉆研了意大利的小提琴藝術，用維瓦爾第、柯萊里等人的樂曲改編或創作自己的作品，并研究了法國庫泊蘭的古鋼琴音樂，進行寫作。他的創作也已成熟，寫出了一些管風琴代表作。

巴赫對公爵不肯為自己晉升職位憤怒不平，而提出辭職，當局為此把他逮捕了將近一個月，說他“大逆不道，要求離職”。

1717-1723年，巴赫在奎登宮廷任樂長。這是他得到待遇最好的時期，在此，他除了寫教會音樂和管風琴作品以外，還可以寫一些其他的東西。因為他的主人是新教徒，巴赫為教會寫了簡單樸素的贊美詩并用贊美詩創作大量其他教會音樂作品。他創作了大量組曲、協奏曲、奏鳴曲及鍵盤樂，既有宗教音樂，又有大量為教學或宮廷娛樂用的世俗音樂。此間，他的妻子逝世，1721年他又娶了一位富有歌唱才能的女子為妻。巴赫的兩個妻子一共生了20個孩子，只有一半活了下來，其中四個兒子成為下一代德國作曲家中的佼佼者。

1723-1750年，巴赫在萊比錫任圣托馬斯教堂的樂監，這在當時是十分重要的職位，要負責市內四座教堂的音樂事務。在萊比錫的27年中，他所應付的教堂繁重的工作是我們今天的人難以想像的，但他還另外擔任了大學的一個學生音樂團體的指導，每周五晚上在咖啡館舉辦音樂會，加上本人常常舉行管風琴演出，又經常被聘評判和指導管風琴的制造。使他為難的是，還要疲于為簡陋的學校四處乞求，忍受市政局及官員的官僚作風和惡習。就是在這種情況下，巴赫卻在萊比錫期間，寫了數量驚人的作品，包括許多代表作。

1749年，他視力衰退，做了兩次手術失敗，又患中風導致雙目失明，于1750年逝世。

巴赫在世時，是一位杰出的管風琴演奏家，但他的浩如煙海的創作鮮為人知，甚至在他去世后不久就被人遺忘，幾乎銷聲匿跡。直到1829年，門德爾松在柏林聲樂學校指揮演出了《馬太受難樂》，情況才發生變化，巴赫的音樂才開始復蘇。1850年，德國成立了巴赫協會，經半個世紀的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。巴赫音樂的意義和價值在他去世后的一個多世紀，才重新被世人認識。第二次世界大戰后，《巴赫全集新版》的陸續出版（巴赫研究所和巴赫檔案館，1954起）表明對這位大師的研究還在繼續深入。

巴赫創作了巴羅克時期除歌劇之外所有音樂體裁。他的一個特點是將復調織體與豐富的和聲織體緊密地結合起來。不論作品中的聲部有多少，它們各自的旋律都是以平等的地位同時進行的，而它們之間又都同時遵循和弦的總體進行。這就體現了巴羅克時期音樂由復調音樂過渡到主調音樂的特點。

巴赫的作品明顯體現了巴羅克音樂情緒單一的特點，他喜歡在一首作品中根據一個樂思進行裝飾和展開，不論他的旋律如何錯綜復雜，如何不可預測，如何高度修飾，它們都有統一的情緒，而這個統一性往往都靠持續的節奏得以保持。

巴赫喜歡用音樂的符號描繪樂思。比如用低聲部下行表現“亞當的墮落”，或者將一個主題演奏十次表現《圣經》的“十誡”等等。這也是巴羅克時期音樂的特點。

下面我們從器樂音樂和聲樂音樂兩大方面對巴赫的創作進行介紹。

管風琴作品

巴赫寫作管風琴作品格外得心應手。在當時最流行的管風琴體裁前奏曲與賦格、托卡塔與賦格、幻想曲與賦格中，他的《a小調前奏曲與賦格》（BWV543）、《g 小調幻想曲與賦格》（BWV542）和《d小調托卡塔與賦格》（BWV565）是突出的杰作。這些樂曲中嚴謹的對位邏輯、宏偉悲壯的感情與樂觀明快的抒情性充分體現了巴赫創作的獨特風格及他發揮這件樂器表現力的才能和技巧。

他為管風琴寫的六首三重奏鳴曲（BWV525-530）是他把意大利室內樂三重奏鳴曲的形式移植到管風琴上的一種嘗試。每首樂曲都是以意大利的快—慢—快結構構成，又都以三個平等的聲部寫成對位的織體，其中一個聲部用腳踏板演奏。

巴赫的眾贊前奏曲是這種形式的最高成就。在他的手中，眾贊前奏曲已經超出了一般對眾贊歌簡單的改編和加工，而具有很高的藝術性及內心情感的抒發。巴赫共寫了約170首眾贊前奏曲，其中一部分編成《小管風琴曲集》，另一部分在萊比錫創作的被編輯成三冊。《小管風琴曲集》里的眾贊前奏曲體現了巴赫對這種體裁的典型創作方法，一般由高聲部將眾贊歌的曲調全部呈示出來，然后采用卡農或裝飾加花的方式發展或改編，其伴奏聲部大多從與眾贊歌曲調無關的獨立動機中，進行展開。而在萊比錫創作的三冊作品，則規模更大，更具符號的寓意性，也更注重樂思的展開和表情意義。

羽管鍵琴及楔槌鍵琴作品

巴赫為羽管鍵琴及楔槌鍵琴寫了大量的前奏曲、幻想曲、托卡塔、賦格曲、組曲、變奏曲、奏鳴曲、隨想曲、小品以及這兩件樂器與樂隊的協奏曲等等。他在作品中還運用了自己在管風琴創作中的經驗，如將即興性、悲壯的氣概、復調形式等吸收進來，并借鑒了法國鍵盤樂、小提琴藝術及琉特琴音樂的因素。他為這兩種鍵盤樂器譜寫的《平均律鋼琴曲集》、《法國組曲》、《英國組曲》、《帕蒂塔》、《f小調托卡塔》、《c小調托卡塔》、《d小調半音階幻想曲與賦格》（BWV903）、《戈爾德堡變奏曲》等，都體現了他創作的獨特性。其中如《平均律鋼琴曲集》中每首各包括一首前奏曲與一首賦格，它們用二十四個大小調證明了平均律在鍵盤樂上的可行性和藝術創作的優越性。第一集幾乎每首前奏曲都有意識地解決演奏上的某個技巧及介紹了鍵盤樂器創作的一個類型。而每首賦格也提供了賦格寫作方法的可能性，它們都有鮮明的音樂個性和完美的樂思發展邏輯。在當時還采用其他的調律方法的時候，巴赫卻用平均律寫了這套作品，充分體現了他的敏感和這套作品的意義。它們是鍵盤藝術的經典，堪稱鋼琴的《圣經·舊約全書》，與后來貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲（被譽為《圣經·新約全書》）競相輝映。這套樂曲標志著拉莫的理論體系在實踐中已完全成熟。

巴赫的組曲創作把這個流行已久的體裁推向了最高極限。其標題“法國“和“英國”雖非巴赫本人所起，但反映了他創作中吸取融合其他民族風格的影響（法國組曲BWV812-817是因為“按法國風格寫成”，英國組曲BWV806-811是因“為英國顯貴而作”）。兩套組曲都包括標準的四個舞曲，每首英國組曲前都有一首前奏曲，其中有些是巴赫特意將意大利的室內樂形式移植到鍵盤樂的試驗，如第三組曲的前奏，實際是全奏與獨奏交替的協奏曲快板樂章。

為羽管鍵琴寫的《d小調半音階幻想曲與賦格》（BWV903）是巴赫鍵盤樂的一個杰出范例。這首作品狂想性的即興發揮、音色和情緒的豐富變化以及技巧的精湛，都體現了巴赫高超的即興能力、創作技巧和充沛的感情。它們也都吸收了管風琴創作的宏大氣魄和悲壯風格。而將最自由的幻想曲與最嚴格的賦格組合于一首作品，這種典型的作法，又體現了巴羅克時期對戲劇性的對比統一的美學追求。

在《戈爾德堡變奏曲》BWV988中，巴赫又使主題加變奏這種形式達到了高度發展的水平。其主題是一首薩拉班德舞曲，全曲有三十個變奏，以三個變奏為一組，每組最后一曲都是卡農。最后一個變奏是一首集腋曲（quodlibet），它將兩首德國民歌《我離開你已經很長久》和《青菜蘿卜》用對位結合到一起。

其他獨奏曲

巴赫為小提琴、大提琴、長笛等寫了各種獨奏曲，并在創作中發揮了這些樂器的獨特技巧和表現力，如為小提琴寫的《六首獨奏奏鳴曲和一首帕帝塔》（BWV1001-1006）采用了小提琴的雙音及旋律大跳等。他為大提琴寫的《六首組曲》（BWV1007-1012）及獨奏長笛帕蒂塔（BWV1013）也采用了意大利奏鳴曲的形式。這些樂曲都發揮了獨奏樂器的歌唱性和表情性的長處，帶有法國琉特琴和楔槌鍵琴的音樂風格。

小型合奏曲

巴赫的這類作品包括為小提琴和羽管鍵琴創作的奏鳴曲（BWV1014-1015）、為維奧拉甘巴和羽管鍵琴創作的奏鳴曲（BWV1027-1029）及長笛和羽管鍵琴的奏鳴曲（BWV1030-1035）。這些作品多數實際是三重奏鳴曲，采用教堂奏鳴曲慢—快—慢—快四樂章的形式，由右手彈奏羽管鍵琴的旋律，跟另一樂器的旋律形成二重奏，而羽管鍵琴的左手則彈奏通奏低音。

大型合奏曲

巴赫的協奏曲形式多樣，他寫過兩首小提琴與樂隊的協奏曲，一首為兩把提琴與樂隊的協奏曲，他還是音樂史上首先為羽管鍵琴創作和改編協奏曲的少數作曲家之一。

他的協奏曲代表作是其六首《布蘭登堡協奏曲》（BWV1046-1051）。在這套作品中，巴赫除了采用意大利作曲家的協奏曲的原則手法外，還增加了自己的特點，如加強獨奏曲與全奏主題的統一，用增長華彩段來擴充樂曲的形式及采用裝飾性來展開賦格段（第5首），又如有的協奏曲只為弦樂而寫，沒有競奏的獨奏樂器（第3，6首）等。

巴赫共寫了四首管弦樂組曲（BWV1066-1069），它們每一首都以法國序曲作為開始，它們都感情充沛動人，反映了巴赫創作輕松樂觀的一面。現在流行的《G弦詠嘆調》就是從第三首管弦樂組曲的慢樂章改編的。

此外，他的《音樂的奉獻》（有幾首鍵盤樂曲，也有幾首未寫明固定演奏形式）和《賦格的藝術》（未完成，原意用何種樂器演奏不清楚）都是復調藝術的偉大精品。《音樂的奉獻》是1747年他同長子威廉·弗里德曼訪問普魯士腓特烈大帝的宮廷時，根據皇帝指定的主題所作的一系列即興創作。他先作了一首六部賦格，回到萊比錫后，又改寫了一首三部的鍵盤樂里切卡爾、一首六部鍵盤樂里切卡爾、十首卡農和一首四個樂章的長笛、小提琴與通奏低音的三重奏鳴曲。《賦格的藝術》有十八首最嚴格的卡農和賦格，采用了最復雜的對位手法。

康塔塔

巴赫的康塔塔有合唱的、獨唱的及綜合合唱、獨唱、重唱于一體的幾種，其內容豐富，表現手法多樣。有的重抒情，描寫內心情感，有的具有史詩性，表現宏偉壯麗的氣勢。眾贊歌在巴赫許多康塔塔里占有重要地位，采用方式不盡相同：有的采用幾首之多，有的只在結尾使用，有的用了眾贊歌的全部或部分歌詞，卻只為某些段落配上新的曲調，也有少數沒有用眾贊歌。

巴赫的世俗康塔塔均為應貴族之需而寫。它們多數是些輕松風趣的“音樂劇”。在寫作時，他往往拿歌詞中一些次要的字句加以發揮，寫成詼諧活潑的音樂。如《太陽神和牧神的爭吵》（BWV201）、《溪水，你慢慢地流》（BWV206）、《咖啡康塔塔》（BWV211）、《農民康塔塔》（BWV212）等。這里有的作品直接采用了民歌小曲作素材，帶有農村生活的情趣，或城市生活的風情。

巴赫在一些世俗康塔塔中作了裝飾性的試驗，使其帶有某種新的華麗風格的傾向。

受難樂

受難樂是為耶穌受難的故事譜寫的聲樂音樂，在復活節前一周期間演出。大約12世紀開始，舉行禮拜儀式時，由三個牧師主持演唱素歌。其中一個男高音講福音故事，男低音充當耶穌的角色，男中音代表民眾。15世紀，眾唱部分的歌詞開始采用主調合唱，到宗教改革后，德國的路德派把歌詞改為德文，在巴赫之前，各國的作曲家都寫過受難樂，但是，巴赫的創作使這種體裁達到了高峰。

在巴赫的受難樂中，只有《馬太受難樂》（BWV244）和《約翰受難樂》（BWV245）完整地留存了下來。這兩部作品均通過音樂藝術完美地表現了為拯救人類的苦難而自我犧牲的人文主義思想。《馬太受難樂》用了兩個合唱隊（分八個聲部），一個男童合唱隊、兩個樂隊、兩架管風琴的龐大陣容及獨唱與合唱的宣敘調、詠嘆調、重唱等手段，以強烈的戲劇性處理了這一悲壯的題材。《馬太受難樂》里的宣敘調和詠嘆調與意大利歌劇中的全然不同。它們不僅交代情節，起了音樂朗誦的作用，更主要的是帶有細微的表情變化，表現了戲劇性的感情。雖然巴赫沒有寫過歌劇，但他的這些受難樂表明他不僅吸收了希臘戲劇中合唱、意大利歌劇的因素，還繼承了德國舒茨宗教作品和清唱劇的傳統，具有同歌劇一樣強烈的戲劇性。

彌撒曲

《b小調彌撒曲》是巴赫彌撒曲的力作。它是在多年中陸續完成的，巴赫本人從未完整地聽過其演出。這是一個規模宏大的聲樂與器樂作品，共有24首分曲（15首合唱、6首詠嘆調、3首二重唱），它超越了教會禮儀的范圍，作為一部藝術精品而聞名于世。

巴赫是從中世紀、文藝復興到巴羅克幾個世紀以來，最后一位杰出教會音樂家。在音樂創作中，不但表現了強烈的宗教感情，如對上帝、天國和美好理想的歌頌、仰慕和追求，而且寫進了他對現實生活的感受、體驗和思考，如對時代的沉重感，民族的苦難、教友間的情誼、市民生活的消遣、娛樂等等。應該說，不論是他的作品也好，還是他創作時的精神面貌和心態也好，都反映了巴赫的人文主義思想。

在音樂風格方面，巴赫創作的意義更多不在于“創新”，而在于他融會貫通了幾個世紀以來，歐洲音樂和他同時代人的音樂創作的豐富經驗，特別是意大利、法國等不同民族的音樂風格，與德國的音樂傳統相結合，融為具有獨特魅力的音樂風格。從這個意義上講，他是歐洲早期音樂的總結和里程碑。他把大小調和聲體系與高度發展的復調音樂完美地結合在一起，以嚴謹的結構、精美的形式、嚴密的邏輯和精湛的技巧，表現了深刻的哲理、強烈的戲劇性和高尚優美的抒情性。因此，他是歐洲音樂的集大成者，在音樂史上占有突出的地位。

亨德爾

生平

亨德爾（George Frideric Handel，1685-1759）出生于薩克森諸侯國哈勒城。雖然與巴赫生于同一年、同一國家，但經歷卻大不相同。巴赫始終沒有離開德國本土，亨德爾卻在意大利和英國學習工作多年，成為一名國際性的作曲家。亨德爾的父親是理發師兼外科醫生，他反對兒子學音樂，只是在薩克森公爵的干預下才讓小亨德爾跟當地的管風琴家、作曲家查豪（Friedrich Wilhelm Zachow，1663-1712）學習。年幼的亨德爾從查豪那里系統地接受了音樂演奏和創作的訓練，接觸了德國作曲家弗羅伯格爾、凱賽爾及帕赫貝爾的管風琴藝術和意大利音樂。他10歲便開始創作音樂，12歲曾到柏林演奏。他中學畢業后，按父親的遺愿考入哈勒大學法律系就讀，并任管風琴師。不久（1703年）離開大學到漢堡，在歌劇院任小提琴手，很快就創作出兩部歌劇，并且獲得成功，這時他20歲。

漢堡是德國文化的重要發祥地和惟一的歌劇中心。青年亨德爾在這里與許多先進的知識分子交往，開闊了他的視野。但后來，他看出歌劇院既要受教會的攻擊，又需迎合德國貴族聽眾的庸俗趣味，他所追求的歌劇藝術在漢堡并沒有發展的前途，便到了意大利。

1706-1710年，他在意大利周游了佛羅倫薩、羅馬、威尼斯、那波里等地，從事演奏和創作，并研究了意大利的音樂風格，特別是柯萊里、A·斯卡拉蒂等人的創作。他會見了柯萊里、歌劇作曲家斯蒂凡尼以及斯卡拉蒂父子，跟與他同齡的D·斯卡拉蒂建立了友誼。在意大利期間，他不斷努力擴大自己的影響，寫了一些意大利風格的歌劇和清唱劇、牧歌、康塔塔等，為此，經常出入貴族及紅衣主教之間。

1710年，亨德爾回到德國應聘在德國漢諾威宮廷任樂長。當時德國宮廷崇拜意大利和法國藝術，那里的工作對早已掌握了外國風格的亨德爾并不困難，他的歌劇《里那爾多》（1711）在倫敦的演出，使他名聲大振。返回漢諾威不到一年，他又一次請假去了英國。1712年，他定居倫敦。為了在英國立足，他趁英國與尼德蘭締結烏特列赫特和約（1713年）的機會，創作一部《感恩贊》，并專為安娜女王譜寫生日頌歌，從而使這部頌歌破例作為外國人的作品得以在官方的慶典上演出，他本人進而擔任了英王室的宮廷音樂家。亨德爾在英國的最初十年除在宮廷服務外，還在貴族宅邸、富商家中及歌劇或清唱劇幕間公開演奏管風琴和羽管鍵琴。同時，他研究了普賽爾的歌劇創作，譜寫了一些合唱作品、清唱劇及英國花園露天演出所需的管弦樂娛樂性作品。

意大利歌劇在英國貴族中十分流行，1720年皇家成立一所商業性的歌劇院，稱“皇家音樂劇院”，亨德爾被指定為該劇院的三位作曲家之一，又擔任音樂指導，躋身于英國音樂藝術生活的領導層之中。這是一家明星云集的劇院。亨德爾在工作中得罪了不少人，他脾氣暴躁，個頭又大。有一次，一位著名女高音歌唱家拒絕依照他的意圖演唱一首詠嘆調，亨德爾抓住她的腰，以將她扔出窗外相威脅，才迫使她屈服。在他的領導下，皇家音樂劇院從1720年到1728年間，上演了500部歌劇。他本人也在30年內，共寫出了40部歌劇。1726年，他入英國籍。

亨德爾在英國也遇到了許多麻煩和困難。他因受宮廷寵愛，卷入了派系斗爭，在劇院內部，有的作曲家也跟他爭權奪利。更重要的是，此時，意大利歌劇漸漸在英國失寵。1728年，由該伊（John Gay，1685-1732）和佩普什（John Christopher Pepusch，1667-1752）創作的一部《乞丐歌劇》在倫敦上演，獲得巨大成功。這部歌劇以流氓無賴、扒手、流浪漢等社會底層的小人物為主角，表現日常生活的內容并采用大量聽眾熟悉的英國民間曲調，因而備受進步人士的支持和廣大市民的歡迎。相比之下，歌頌天神和英雄的意大利歌劇相形見絀，亨德爾的音樂也成為諷刺的對象。在這沉重的打擊下，皇家音樂劇院最終于1737年宣告破產。

此后，亨德爾在不得已的情況下轉向清唱劇的寫作，卻出人意料地掀開了音樂史光輝的一頁。當他的清唱劇作品40代被英國公眾接受時，他已是60多歲的老人了。

晚年，亨德爾雙目失明，但仍演奏管風琴和指揮自己的清唱劇。1759年，在一個多月的時間內，按慣例指揮了10部清唱劇的演出，最后一場結束時，他倒下了，幾天后逝世。在他為之服務了半個世紀的英國，人們給了他最高的榮譽，將他葬在著名的西敏寺。3千多人參加了他的葬禮。他在世時，已經有人在公園里為他造了一個塑像。

亨德爾的創作在許多方面與巴赫不同，例如在體裁上，歌劇和清唱劇是他創作的核心；又如在手法上，更多體現了主調的特點；而在風格上，與巴赫深沉、悲壯，帶有內在邏輯的音樂形成對比的是，亨德爾的作品更加宏偉、輝煌、簡捷、明快。巴赫的作品反映了德國新教的社會氛圍，而亨德爾的則在某種程度上反映了英國社會的朝氣和探索精神。

下面我們具體介紹亨德爾的音樂創作。

歌劇

亨德爾最喜歡的體裁是歌劇和舞臺音樂。他的歌劇是意大利風格的，大多取材于歷史傳說和神話，既有英雄事跡，又貫穿愛情的情節。為適應英國聽眾，他經常選用已經上演成功了的戲劇腳本進行改編。

在音樂創作方面，他按照意大利的辦法進行處理，例如，靠宣敘調朗誦發展劇情；由詠嘆調表現角色的內心刻畫；大的場景（如打仗、慶典、禮儀）由樂隊演奏等。此外，還照顧每個演員有發揮其歌喉和技巧的機會。他的最優秀的歌劇作品是《朱利葉·凱撒》（1724）、《奧托內》（1723）、《羅德林達》（1725）等。

清唱劇

清唱劇是亨德爾在音樂史上作出的最突出的貢獻。他以《圣經》（特別是“舊約”）為題材，并用英語作歌詞，著力譜寫了被奴役的民族獲得自由解放的故事，描寫民族英雄的業績，歌頌民族的勝利。經過資產階級革命和宗教改革的英國聽眾，尤其廣大的市民，非常喜歡和熟悉《圣經》中的這些故事。亨德爾的清唱劇能夠激發他們的愛國熱情和幻想，使他們產生強烈的共鳴。

亨德爾的清唱劇具有史詩性的風格。這是通過動人的詠嘆調、戲劇性的宣敘調、宏大的賦格和雙合唱隊的手法表現的。其中最大特點是他對合唱的運用。他用合唱表現人民群眾，使他們成為戲劇的中心。亨德爾是在英國雄厚的合唱藝術傳統的基礎上，吸收德國路德教合唱藝術及德國南方天主教合唱的經驗，并發揮自己多年積累的歌劇創作的經驗進行寫作的。

他的23部清唱劇中，《以色列人在埃及》（1739）、《彌賽亞》（1742）、《猶大·馬克伯》（1746）等是傳世之作。其中《彌賽亞》僅用24天就完成。據仆人回憶，他見亨德爾寫完時，兩眼充滿熱淚，說：“我仿佛親眼看見了整個天堂和至高無上的上帝！”這首作品的歌詞全部選自《圣經》，通過三個部分分別表現關于基督降世的預言及他的誕生；基督的受難和他的教義的傳播以及世界通過信仰而得到救贖。樂曲富有旋律性的宣敘調、寬廣流暢的詠嘆調和氣勢宏偉的合唱體現了亨德爾音樂的典型風格。更值得注意的是，他的樂隊配器極其清晰質樸。主要為弦樂和通奏低音，而雙簧管、大管只起加強聲樂聲部的作用；小號、定音鼓都只在特殊情況下使用。這正是巴羅克時期通常的作法，即寫給小型樂隊演奏，在需要的時候，可由更多的人參加。后來有的演出采用的配器是后人（如莫扎特）改寫的，旨在與日益擴大的合唱團相平衡。近年來，人們趨于采用亨德爾原有風格。

器樂音樂

器樂音樂不是亨德爾的主要創作領域。但他仍譜寫了很多器樂作品。如鍵盤樂方面，有為羽管鍵琴或管風琴創作的三套協奏曲、兩套羽管鍵琴組曲，約20部獨奏奏鳴曲及一些三重奏鳴曲等，反映了意大利及柯萊里風格的影響。

管弦樂方面比較突出的是他的歌劇及清唱劇的序曲、管弦樂組曲《水上音樂》（1717）及《焰火》（1749）。此外，他還寫了六首為木管和弦樂的協奏曲及12首大協奏曲（作品6，1739）。

亨德爾與巴赫同是巴羅克后期的音樂巨人。與巴赫不同的是，他主要生活在資本主義比較發達的意大利和英國。他的音樂不僅宏偉壯闊，而且器宇軒昂，帶有豪放的氣概，顯示了一種威力和自信。跟巴赫相比，他的音樂也反映了民族的苦難，但是，他更多是從歌頌英雄、歡呼民族的勝利和解放這個角度來寫的。他的主要創作領域是舞臺音樂——清唱劇和歌劇。他不像巴赫那樣追求音樂的邏輯性，而更強調音樂打動人心的效果。他的音樂語言同以復調音樂為主要傾向的巴赫不同，更傾向主調音樂。巴赫在世時，鮮為人知，但亨德爾卻名揚四海。他們兩人的創作體現了巴羅克音樂的最高成就。因此，歷史上以他們先后的逝世作為巴羅克時期終結的標志。