總序
我們一起來讀這些書

——李冬君
歷史學博士，獨立歷史學者，人稱文化江山一女史

疫情期間，悶在家里寫作讀書。

有任務，要為一套“生活美學”叢書寫總序。于是，放下手里的活計，索性放松，補看原來不曾細細品讀的“閑書”，其實是在補習我們常說的“文明斷層”中丟失的那些生活智慧與生活細節。

這是一套“生活美學”叢書，它呈現的是古人的生活姿態，是唐人、宋人、明人以及清初士人的審美趣味，與我們當下的生活懸隔幾百年，甚或千年，那又怎么樣？

距離產生美！拉開距離，方有所悟。古人對美的細膩體貼，比比皆是安頓生活的智慧。耗費了幾個輪回的光陰，我們才敢肯定自己的真正需求，重啟對生活的審美勇氣。

“美”，這頂人類最高的榮譽桂冠，它屬于過去，也屬于我們，更屬于未來。唯美永恒。

美是一種約束力，它提示我們生活的邊界在于勿過度。而當下高科技正以摧枯拉朽的激情，不斷刷新我們的分寸感。不得不承認，它在提升我們生活品質的同時，也將我們的心智羈絆于它飛速運轉的傳送帶上，節奏如離弦之矢。

科技能解決人類的一切問題嗎？顯然不能。對于人類心靈的需求，科技只是手段，不是目的。而令人焦慮的終極問題，常常就是一杯茶的生活狀態。因為這種“飛矢不動”的懸停狀態，對人的生命以及心靈有一種美的慰藉。

好在科技的深淵還沒有徹底吞噬人性對趣味的渴望，我們還有能力遲疑，有能力稍停一下花團錦簇的腳步，慢下來，坐下來，在溪邊，在太陽下，一起讀一讀這十七本書，給“懸?！币粋€落地的方案。

也許這十七本書并不完滿。但，它提供了一種美的參照，給我們一些美的啟示，支持我們給時代浪潮加一筆“不進步”“不趨時”的保守主義風景。

中國歷史上，任何時代都有唯美的生活樣式，由那些有趣味的文人在生活中慢慢提煉。他們為衣食住行制定雅儀，用琴棋書畫詩酒茶配給生命的趣味，以供我們參考打樣自己的生活，復蘇我們沉寂的熱情，在審美的觀照下，來一場生活上的“文藝復興”。

與他們相遇是我們的福緣。

一——生命的清供

“清供”，各見其主人的品位，擺在居室、書房，清雅一隅。香花蔬果氤氳奇石墨硯，點染方寸之間，供的是日常的心境。踱步止步，如翻看冊頁，錦色琳瑯，侍弄的是一份生活的趣味。

茶酒皆醉心

素心向隅是一扇窗，它推開我們的生命之幽，給出一點審美的縫隙，插花品茶、飯蔬飲酒、園冶修葺等，就會在文人筆下漲潮，浩瀚為生命里的“清供”，諸如從《茶經》到《隨園食單》等等，不過是一波潮汐，但閱讀它們，會紓解心靈之淤。

唐人陸羽為茶抒寫了一首情詩，就像唐人寫格律詩那樣，推敲一生。其深情與專一，治愈了全世界的焦渴。

“茶者，南方之嘉木也”，《茶經》開篇就這樣悅人耳目。有形有聲，將你帶入“所謂伊人，在水一方”的佳境，靜聽鄂君子晳收到的愛歌，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”。開門見樹，讀者心甘情愿，為“嘉木”添枝加葉。

可陸羽又說，嘉木兮生亂石，讓人心疼。嫩綠綠的雀芽，卻蓬勃于亂石寒壤之間，不挑不揀，不執不念。也許就是這一副簡淡的品性，感悟了一位孤苦的僧人，卷起千年的舌尖，銜著萬古的思念，為它擇水選炭、立規制儀，不厭繁文，遣詞細剪，只為一枚清嫩的靈魂，提取一絲亙古的甜，與飲者靈犀一點。

宋代有“喊山”習俗。春來了，草木還在憨睡，萬物復蘇之際，只待春雷驚蟄，第一醒來的是茶芽。茶農們會提前擺齊鑼鼓，潤好喉嚨，模仿春雷，準備與自然一齊造化。鑼鼓接雷，喧天動地，喊聲蕩山，此起彼伏，“我家茶，快發芽！我的茶，快發芽……”一聲聲，一槌槌，震碎了霧花，清涼涼地灑落在被吵醒的芽頭上。這種擂鼓催春的場景，恐怕是最感人的天人合一了。

生命呼喚生命，生命喚醒生命，人與自然扺掌共生，那茶便是生命的“清供”了，是陸羽追求的茶境。

茶傳到日本，有千利休寂茶之“清供”，傳到英國，有英式下午茶之“清供”。在歐洲大陸與美洲大陸之間，只是一杯茶的距離，美國人贏得了獨立戰爭。不管以戰火的方式，還是取經的方式，總之，喝茶喝通了世界。

熙寧、元豐年間的黨爭，沒有贏家。竇蘋深感窒息，便開始寫中國第一本《酒譜》。也許他讀過《茶經》，《酒譜》的目次很像《茶經》。隨后，朱肱歸隱西湖去了，在湖邊著述《酒經》。

大隱隱于酒，魏晉人最擅長。酒在魏晉，是美的藥引，發酵人生和人性。人生在微醉中盡興，人性在盡興時圓潤豐滿?？次簳x人的姿態，線條微醉，人有一種酒格之美。

士林酒格，要看竹林七賢。竹林七賢要看嵇康與阮籍。

阮籍醉眼看江山，越看越難受。司馬家陰謀橫流，他突然一吼：“時無英雄，使豎子成名。”然后倒頭醉睡，竟然睡了六十天，這樣的功夫，在今天，也算世界紀錄。睡時長短，要看醉之深淺，而醉之深淺，則基于城府之深淺。醉眼風云看透，醒來如同死而復生，隔世一般，世事紛紜，都被他醉了，以示他與司馬家的不合作。嵇康則偏要像酒神那樣酣暢，絕不委屈自己的酒格，劈面強權。正如山濤說：“叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立。其醉也，巍峨若玉山之將崩。”說他醉了也巍峨，有關酒格絕不妥協，寧愿死在美的形式中，是中國式酒神的風采。

還有一種田園風酒格，非陶翁莫屬。晚明畫家陳洪綬，作《歸去來圖》，寫陶淵明高逸生活中的十一個情節，規勸老友周亮工大可不必折腰清朝，不如學陶翁掛印歸去。歸到哪里去？當然是將自己安放在田園里。陶翁要“貰酒”喝，陳老蓮便為他題款：“有錢不守，吾媚吾口”。寫詩寫到拈花微笑的詩句，喝酒喝到這個份兒上，皆高妙無以復加矣。為了“吾媚吾口”，陶翁還親自“漉酒”，以衣襟為濾布。運筆至此，老蓮又拈出一句，“衣冠我累，曲蘗我醉”，如此淡定平常，皆酒中真人。與叔夜之“玉碎”之酒格，各美其美。一則高高山頂立，一則深深海底行。酒過江山之后，田園輕風掠過，據亂世的出處，悲喜皆因酒的風格不同。而太平之世，混跡于市井，多半屈于淺斟低唱。那不是酒格，權稱一味酒款吧。

聞琴聽留白

中國人生活中有七大風雅之事，琴為第一。

為什么琴第一？因為曲高和寡，因為天籟并非觸手可得。琴，是君子人格的標配?！扒摺迸c“天籟”，并非對天才琴技的贊美，而是對琴者內在修為的綜合考量。尼采說：“在眼淚與音樂之間我無法加以區分?！边@句話深邃直滲心幽，應該奉為對“曲高”和“天籟”的最好解惑。音樂是寫在靈魂上的密碼，應人的崇高之約而來，調理人性的不適。

我們常在古畫上看，古君子身背瑤琴，游歷名山大川，修煉的正是在俗世即將墜毀的崇高感。高山流水間，他們十指撫琴，彈的是心弦。煙巒夕陽下，遺世獨立的偉大孤獨，難以名狀。倘若于月夜水榭，香焚琴挑，則琴聲或幽幽咽咽，或嘈嘈切切，即便穿林打葉，也還是一種有限的形式美。可古人深知，聽琴非止于聽音，更要聽“無”。于是，琴聲每每戛然懸空，無聲無音，屏息之間，最吊人情緒。當內心開始充盈一個至廣大的朦朧狀態時，再起的琴聲，無論多么驚艷，似乎都是為那一瞬間的“無”憑吊緬懷。這種琴弦之“無”，如書法之飛白，潑墨之留白，姑且稱之琴弦之“留白”吧。

聽琴聽“無”，這一渺然細節在音樂中的專業趣旨非我能論，但聞琴聽留白歷來為我所鐘?！傲舭住钡乃查g凈化，休止塵世的雜念，卻是額外賜予精神的有氧運動?！盁o”是“有”的虛擬，用以解釋琴之“留白”，對此我們并不陌生，它源自莊禪的審美格調。陶淵明彈無弦琴，應該是一個大大的留白，是他獻給前輩莊子和他自己人生的一個“清供”。

琴史上，似乎魏晉人最擅長彈琴復長嘯。嵇康目送歸鴻，手揮五弦，一曲《廣陵散》為之絕唱。他選擇了死，是為了讓正義之美活下去。如今不管《廣陵散》是不是當年嵇康的“安魂曲”，它已然流傳為悅耳的紀念碑，永恒為他的生命清供。

在士君子，瑤琴是很個人主義的音樂。即便交友，那也是高山流水遇知音。一個人在樹下彈琴，一個人在巨石上聽，飛瀑流過巨石，經過樹下，這種高冷之美，太過華麗。

孔子弦詩三百篇，將華麗稀釋，普羅為溫柔敦厚的大眾教化，矯正勤勞的怨聲。《詩經》配樂吟誦，音樂紓解了詩的憂傷。人民“哀而無怨”“宜其家室”，在琴瑟和鳴中，終于把日子過成了教科書。其實，北宋朱長文著《琴史》的初衷，就是想用琴音教化人的心靈。只不過，藝術的真諦一旦在人的內心蘇醒，那顆不羈的靈魂便無論如何都會找到自己的節拍。

書法是精神上的芭蕾舞

唐代不僅盛產詩歌，還盛產書法家。除了我們耳熟能詳的初唐四杰、中唐“顏柳”之外，還有一位讓米芾都驚艷的孫過庭。米芾嘆其書法直追“二王”。孫過庭還著《書譜》一書，品評先賢書法。

米芾擅長書法，偏寫出個《畫史》來，品評畫家。他的畫評，機鋒燒腦，是畫史上繞不開的藝評重鎮。

書法是線的藝術，唐以前書畫皆在線條上追逐光昌流麗，以吳道子所創“吳家樣”為集大成者。到宋代，士人那顆自由的藝術之心，無法忍受千家一條的格式化線條，便開始越過唐代，直奔東晉“二王”了。從那位后主李煜開始，在線條上遲滯，在筆鋒上苦澀。人生的藝術，因自由意志受阻而偏向于不流暢的悲劇表達，這個過程本身就是一種與自我對話的行動藝術，它不反映社會現實，而是在精神上自我訓練，培養審美能力。

米芾與李煜一樣，書法直追晉風，卻不想在“二王”腳下盤泥，他不想對著“二王”學“鵝”步，所以總念叨“老厭奴書不換鵝”。有人批評孫過庭習“二王”“千字一律，如風偃草”，卻不知孫過庭偏執著于以假亂真的功夫。他可以在任何不同的場合，寫出一模一樣的同一個王羲之寫過的“字”，不要說人的情緒以及運筆時的氣息會不同，除非忘我，想必孫過庭練的就是這種忘我的功夫。

米芾可不能“忘我”，“我”是藝術的主體。他曾給友人寫詩一卷，發表“獨立宣言”：“芾自會道言語，不襲古人?！彼八⒆帧蔽迨嗄辏潘闪丝跉?，見有人說他書畫，不知師法何處，才終于釋然。

北宋理學發達，似乎對米芾影響不大，未見他與同時代的理學家有什么往來，天理難以羈縻他沉浸于活潑潑的生命力的喜悅中，他秉持的獨立品格暗含著否定基因，他就是一個否定者，而且是一個否定的狂者。以否定式的幽默，游戲水墨。他不是為了肯定而來的，而是為了否定，為了否定之否定。

據說米芾“偉岸不羈，口無俗語”，任性獨嘯，渾然一個“人欲”，高蹈于世。一個人看到了自我，他該多么快活！

難怪項穆在《書法雅言》中對蘇、米疾言厲色，項穆是理學之徒，宋明理學的核心思想是“無我”。雖然歷史已經是萬歷朝了，而且本朝亦不乏與米芾息息相通的性靈文人，在米芾和項穆之間，還有倡導“唐宋詩”的歸有光、因贊美“人欲”而驚世駭俗的李贄，以及獨抒性靈的“公安三袁”等，項穆不會不知。人的精神進化，是多么參差不齊，連時間都會臉紅，不要說五百年前米芾那顆自由的性靈，就是同朝為人，分野亦明。

毫無疑問，項穆認為書法應該是一門“載道”的藝術，正如理學主張“文以載道”，“道”是“正人心”，是《書法雅言》的初衷，是項穆的學術抱負，他將書法藝術提升到理學意識形態的高度。書法被天理糾纏，還有審美的可能嗎？如果天理否定人性和人欲，那就無法審美，因為那條優美的中國線的藝術，屬于流暢的人性，不屬于概念，它不為任何概念做廣告貼士。

項穆是明代收藏大家項元汴之子，過手過眼的藝術珍品想必不少，如此出身非一般人能比。不過，米芾也不是一般人，書法、藝評、繪畫、詩歌等，不僅是項穆的老老前輩。僅就收藏，“寶晉齋”藏有王羲之《王略帖》、謝安《八月五日帖》、王獻之《十二月帖》三帖，便足以傲視古今藏界之群雄，不知深淺的項穆！

看項穆對蘇、米指手畫腳，才說了這么多米芾。蘇軾是米芾的良師益友，也是今人熟悉并敬重的生活美學宗師。從此進入《書法雅言》，亦不失為一種逆向的審美路徑。它會提示我們，無論何時何地，書法關于線的藝術都是我們生命的韻律。

案頭上的書寫風雅

蘇易簡是北宋初年的大才子，他考狀元的學霸試卷，讓宋太宗擊掌再三，欽點為甲科第一。才子多半是性情中人，蘇易簡也不例外，除了為官正直外，他還有兩大癡好。第一，癡酒如命，第二，文章卓世。但他不寫理學家們的高頭講章，也不好擺大學問家的架勢。《文房四譜》是他興之所至，情之所起，一本書法工具入門書便寫成了?！俺幾V”“墨譜”“筆譜”“紙譜”，在他的審美觀照和修辭整飭后，成為書房長物，并為學者所不可須臾之缺的案頭風雅。

其中，“紙譜”卷，每每會誘發人對紙的惜物之心與對風雅的贊嘆：“荊州白箋紙，歲月積久，首尾零落，或間缺爛，前人糊榻，不能悉相連補。”看來宋以前，作為四大發明的造紙工藝還是比較粗糙的。

紙貴如晉時，陶淵明的曾祖陶侃獻給晉帝箋紙三千張；王羲之任會稽內史時，有一次謝安向他乞箋紙，王羲之將庫中九萬張箋紙都送給了謝安。西晉的陶家，東晉的王、謝兩家，恐怕將東西兩晉的上好箋紙一網打盡了。即便到了宋代，造紙術和印刷術已經普及，私刻印書是一道時尚風景，米芾拳拳紙情，亦非紙不畫，可見箋紙之金貴依然時尚。

有評價說《文房四譜》文辭藻麗，沒辦法，那不過是才子必備的小技。這種知識入門的文字，唯文采，才能盡顯“文房四寶”的雅致。作為書房里的清供，給《書法雅言》“陪讀”，真是項穆的好運。

家有長物的啟示

形而上地看，一部《長物志》談的都是“物”，饑不可食，寒不可衣，皆身外多余之物。但還有“長”，“長物”之長，是指附著于物體上的精神質量，是對物體的審美限定。所謂“家有長物”，并非所有的凡物皆可登堂入室，而是要嚴格篩選。文震亨給出了十二項，將“入品”的“長物”，設置于廳堂、書房、起居室、臥房，甚至室外的曲廊水榭間，每一項都是中國文人的心靈抱枕，皆可安頓一顆居家之心，可作心靈清供。在潤物細無聲的生活經驗中，生成惜物敬重的習慣?！伴L物”還有另一層可愛，那就是它可以普及為美育之津梁、風化社會的道場。

就像無法收藏生命一樣，我們也無法收藏時間。幸虧我們有了“長物”意識，忠誠于時間之善，將生命的創造收藏起來。

文震亨是文徵明的曾孫，寫《長物志》，信手拈來，得益于他家藏豐厚，有近水樓臺的優越。寒士李漁在《閑情偶寄》里，對諸般“長物”也如數家珍，就連“性靈派”的創始人之一袁宏道，都要放放手里的“宏道”大學問，去寫一部《瓶史》，談談他對插花藝術的主張。一句“斗清不斗奢”，就知他是插花行里的雅人。插花是小樂之樂，卻是順手之樂，方便怡情之樂。人不可能每日都傾力高山流水之大樂，所以，袁宏道給自己的書齋題名為“瓶花齋”，而不是“性靈齋”，抑或“華嚴齋”之類，在瓶花齋里小樂即可。陳眉公稱他為“瓶隱”，可見“性靈派”對“長物”的執著。

一年皆是好景致

寫《瓶花譜》的張謙德，說起他的另一個名字“張丑”，想必繪畫鑒賞界皆知其雷聲隆隆，所著《清河書畫舫》，在繪畫藝術史上是一座界碑。除了書畫，他還喜歡生活中的各種“長物”，在《瓶花譜》里裝點配飾。他還很認真地寫了一部《茶經》，以彌補他認為的茶界遺憾；袁宏道也很認真地寫了一部《觴政》，意圖補償酒文化的缺憾。

高濂是一位生活美學的雜家，或者說是藝術界百科全書式的人物。他在北京鴻臚寺工作了一陣子，因外交禮賓司的應酬索然無味，便辭職回杭州隱居去了。就在西湖，他每日烹茶煮字，寫了不少好文。也許有人不知高濂，但只要請出他的拿手好戲《玉簪記》，你還來不及拍腦門，就再一次乖乖進入劇情。盡管這出愛情喜劇已經唱了七八百年，獲獎無數，我們依然對它有種歷久彌新的陌生驚詫感，就像今日追劇《牡丹亭》。

明代萬歷年間文藝氣象風調雨順，孕育了一大批文藝復興式的文藝巨人。僅戲劇舞臺上，就有魏良輔、湯顯祖、高濂、沈璟、徐渭、張岱、李漁等錦繡人物，他們比肩噴薄，啟蒙了那個時代，萬象生焉。他們與莎翁生逢同代，風月同天。那是一個怎樣的世紀啊？為什么山川異域卻都流行戲劇？因為那是一個人類精神發展同步的時代，性靈是那個時代的主題象征，人們為之狂歡的人性指標或人文數據，已經給出了文藝復興的節奏。只可惜漢文化在它達到了最高峰之際，突然被北來的馬蹄硬給帶出一個拐點。

與今天追劇娛樂至死不同，那個世紀的戲劇擔待了一代人斷崖式的精神跳水，這里清溪歡暢，就在這里嬉戲，先知先覺的大師們為時代洗澡。他們在戲劇里大膽抒發“人欲”對自由審美的追求，將被“天理”桎梏于深淵的男女愛情打撈出來，直接曬于太陽之下。陳妙常與潘必正的自由戀愛，刷亮多少雙愛情的眉眼，拋出愛情的拋物線，打散了“理學”因過度對稱而僵化的幾何線條。人情的世界，性靈是不對稱的，或傾而不倒，或危而不慌，孤獨的、個性的、歡暢的、寂寞的、敢愛敢恨的、無拘無束的。

跌宕起伏之后，《瓶花三說》，有種偷著樂的閑逸之美，它們是生活中的小景小情，但不能沒有，想象一下，在萬物凍僵之時，瓶花直如雪夜燭光，有種復蘇的力量。

在小情小景上，明人比宋人簡約。他們只享受短暫的美好，欣賞鮮花的可愛，在于不留戀、不永恒。他們只寫花瓶里的花，在書房與花之性靈一期一會。

春生、夏長、秋獲、冬藏，四季在每一個華麗轉身之際，都會給人一個陽光燦爛的啟示：一年都是好景致。但，春夏揖別，秋去冬來，四季在時間的秩序里卻無緣聚首，花落花開，瞬息無常，怎么辦？被美寵上了天的宋人有想象力，他們創造了“一年景”。陸游在《老學庵筆記》里有一段描述，他說，京師婦女喜愛四季花樣同框，從首飾、衣裳到鞋襪“皆備四時”。從頭到腳穿戴四季花樣，把每一天都過成了四季，誰說壽世無長物呢？他們用審美延長了生命的質量。

人間有味是清歡

如果說宋人養生很文藝，到了明人養生，便開始“知行合一”了。當人性的內在被發掘出人欲之靈時，承載性靈的肉體得到了尊重和重視，尊體養生的生活意識便帶來了生活方式的美學提升。高濂還總結了一套美學養生法，并為此著書立說，書名《遵生八箋》。其中“四時調攝箋”，恐怕是養生哲學中最接地氣的一段。春天去蘇堤看雨，看桃花零落；端午日喝菖蒲酒，將生長在小溪里的菖蒲打成粉，或切成段，泡酒喝，端起酒杯，詩意便會津津舌尖上，“菖華泛酒堯樽綠”，一杯美妙入喉，如樹下飲長夏，比用“天理”調理“人欲”更令人安慰。五臟六腑遵循四季的安排，順時調攝，信仰月令，在二十四節氣的芬芳舒緩中，為養生立憲。擺脫禁欲的道學權威，一切自然的欲望都被允許，才是最愉快的養生療法。養生尊體，養成君子玉樹臨風，才是天理。

回歸自然，是中國文化的宿命，中國人幾乎一邊倒地寵愛自然。首先以自然為師，在向自然學習的過程中獲得生活的經驗。其次，以自然為主要審美對象，借自然之物言志抒情，從自然中獲得無限的審美快樂。

公元十世紀，荊浩從體制內出走，走進太行山。從他走出體制的那一刻起，他便不再僅僅是“意義動物”的人，而是面對完全沒有意義壓力的大自然、自己給自己定義的獨立個體，就像梭羅在《瓦爾登湖》里給自己的定義一樣，我是我自己的國王。

過去的意義不復存在，那就創造出新的意義。于是，他開始創作水墨山水畫，以一個孤獨的個體獨自面對自我與自然，他獲得了一切都要原創的創世體驗。

計成，生活于明朝萬歷年間。他先是一位山水畫家，師法荊浩，在《園冶》自序里，他反復念叨，想脫離體制，獲得一個自由自在之身，然后為自己和父母設計一座園林終老。

從繪畫到園林，計成從平面山水走向立體山水。當然，他設計了不少有名的山水園林化的藝術空間。

浮世名利是韁索，為人情所常厭；煙霞仙圣，則為人情所常愿卻又不能常見。怎么辦？于是有了山水畫，人們便可“不下堂筵，坐窮泉壑”了。這句話出自北宋皇家畫院院長郭熙的《林泉高致》。

這是宋人的時尚，到了明代，大凡有林泉之志的君子們，不僅要居“堂筵”可望可賞山水，還要可游可居。要與真山水同在，還要徜徉其間。明中葉以后，文人們開始流行造園，他們把大山飛瀑請回家，不用遠足，移步庭院，便可坐窮泉壑了。在自家園子里，直接面對大自然的微縮詢以個體存在的意義，在園林里重構個體生存的方式。

一幅好的山水畫，應該使人在審美中分享“可居可賞可臥可游”的同時，還要有一種在山水里安身立命的歸宿感，還要有一種救贖的力量。計成把荊浩這種山水精神移植到園林中，用寫性靈小品的筆法，精雕細磨江南宅院，在世俗中營造一座自然美的生活空間體系。

“全景山水”，是指畫中有山有水有草木鮮花，也有山居人家，是在宣紙上虛擬的一個理想的精神家園。計成想做的，就是把“全景山水”從廳堂的墻壁上落地在花園中，把精神家園從虛擬變為現實。他在園林中向世人宣喻，除了王朝的江山，士人還有文化的江山可去，王朝的江山靠不住，還可打造一小片純凈的文化的江山。

經世致用，是中國學問的正根，用在帝王家。可袁枚偏不，在對王朝舉行了淡淡的默哀之后，他便辭官歸隱，住進江寧織造府，這里后來被認為曾是《紅樓夢》大觀園的故址。那年他三十三歲，冥冥之中幸運降臨，這塊精華之地不知給了他多少靈感。

那時，他或許還不知有《紅樓夢》，可遠近皆知他是堅定的“性靈說”詩歌流派的掌舵人。他在任江寧知縣時，購買了小倉山廢園，修整后改名“隨園”。也許真有隨緣的頓悟，他把自己從體制內自我放逐了，皈依美味，過一種舌尖上的真實生活，做夢也要做一場性靈的故園清夢，或許還能夢見賈府盛宴。

文豪寫吃，歷來有趣。文心不雕龍，只雕琢味蕾上的性靈。袁枚捍衛美味的姿態，表現出超常的使命感和整合能力。《隨園食單》不載道，不禁欲，若舌尖上的思念，能得之于美味的靈啟，那將是人生最圓滿的樂事。就像他說的“筆性要靈”一樣，“食單”里的每一道美味，都與他的筆底靈魂押韻。

中國的飯桌對自然界是全方位開放的，大凡自然賜予的物質，都可以在飯桌上爭艷。在食不厭精和膾不厭細的祖訓下，吃食除了果腹外，還有養生的關照，以及必須滿足的兩個生理層面的訴求：味覺的豐滿和視覺的盛宴，在審美中喂飽精神，這是袁枚美食的“清供”，也是中國士人飲食文化的精髓。

中國人的餐桌，是民本主義的開端。要看民的臉，除表情之外，還要看民是面黃肌瘦，還是豐懿紅潤?！懊褚允碁樘臁保钦蔚哪繕恕蛩磿r期，吃已開始具有了禾熟香味的民生觀照，以一種農耕習俗為主調?！吧郊仪骞┱?，鄉居粗茶淡飯之謂也。”據林洪自稱，他是那位梅妻鶴子林和靖的七世孫。也許得益于林和靖清素淡雅的遺傳基因，他的食物“清供”，基本以家蔬、野菜、花果等素食為主，是上天賜給田園的原配食料，風物清素，餐桌淡雅，加上林洪給菜蔬配上詩意之名，諸如“碧溪羹”“披霞供”等，真是南宋人有南宋人的食性風雅。

二——儒歌到晚明的走板

從《菜根譚》《圍爐夜話》到《幽夢影》《小窗幽記》，一本本翻過來，不禁啞然。在這幾位儒生的精神世界里，“荒腔走板”就是檢驗時代的真理標準。

儒學走了兩千多年，它是怎么熬過來的？又如何幸存下來？問號就像穿幫鏡頭，透過他們的珠璣妙語，我們看到儒學的僵化似乎瀕臨內在的坍塌。因為他們彈奏起人性的和弦，那不甘于被儒學異化涂炭的性靈，經人性之美吻過之后，開出了新思想的花朵，“艾特”給正統的出身，表明新生代的風姿，在四本書里唱起了各自的儒歌，抒發一下竊喜的荒誕不經。無論傳承還是叛逆，或多或少，都已經不合教條化的“名教”板眼。走板的調，走調的腔，被舊時代視為荒腔走板的調性，卻啟蒙了對靈魂的審美，以及對人性的肯定，這種不確定的荒腔，反而因理性之美而不衰。儒學就這樣在一代人又一代人的“走板”中創新，也許這就是它熬到今天的理由吧？想想它余下的世紀也許不多了，未來機器人的大腦想什么？誰知道呢？

審度荒腔的美感，是一種怎樣的閱讀體驗？不妨試試。

說起載道之學，比起《琴史》的高冷，《菜根譚》則款式素樸。但讀起來并不輕松，作者可一點都不客氣，將他腌制的“菜根”格言，和盤托出。滿盤琳瑯清貧或清苦，應對于萬歷年間的人心浮夸以及物欲膨脹。如果信賴《菜根譚》就會身心健康的話，你能皈依清貧嗎？這是一個沉重的話題。更有甚者，他拈起道德的繡花針，句句如芒，直指人心。諸如面對“苦中樂得來”，爾能持否？

《圍爐夜話》與《菜根譚》并譽，“并譽”也是兩百年以后的事兒了。作者王永彬是清朝道光年間的鄉賢，教書之余，編寫一些教材。《圍爐夜話》是一部不足萬字的修身教材，猶如儒家勵志的櫥窗，展示修身敬己的老生常談，在科技迅猛不及回眸的歷史瞬間，于個人偶有拾遺，即便一枚人性的靈光一閃，亦不失為一次溫暖的補遺。

《小窗幽記》斷不能與《菜根譚》及《圍爐夜話》合稱為“處世三大奇書”，因為它們的旨趣迥異！陳眉公何許人也？陸紹珩又何許人也？

明末清初，太湖流域，應該是中國士大夫最后的精神據點了。文華絕代的松江府是文人的天堂，陳眉公就隱居在天堂里。

徽商黃汴曾編纂了一本《天下水陸路程》，松江府為樞紐，那里水路通達，商賈逐利而來，畫舫日夜流連。這樣的商業文明，比“宮斗”那種惡劣的政治環境更具魅力，給晚明的名士們一個逃避的去處，他們在此扎堆隱居。

據明末士人王沄編《云間第宅志》記，松江府當時有別業名園二百多家，徐階之水西園，董其昌之醉白池，陳眉公居東佘，陳子龍的別墅也相距不遠。在陳眉公的生日宴上，當柳如是第二次見到陳子龍時，便以為可以“如是”此生了。

眉公名繼儒，二十九歲時，果斷焚燒儒衣冠，絕意仕途，來一次告別“繼儒”的行為藝術。以徹底的荒腔走板，破了理學障礙，在隱居中還原一個人的真實生活，三吳名士爭相效仿并與之結交。

有人說他假隱士，什么是真隱？

像他這種上下與天地同流的人，怎么會在乎往來人的身份？管他是布衣白丁，還是封疆大吏，他在意的只是人。隱居不一定非要躲進山林，或與往日朋友像病菌一樣隔離。今天看來，脫離某種體制，做一位獨立的自由人，就是真隱。既然體制讓人受苦，那就轉個身離開它。歸隱，是中國文化所能給予中國士人奔向自我的唯一途徑了，唯有對審美不妥協的人，才會選擇這一具有終極美的生活方式。當然，眉公到曲阜，還是要拜先哲的。

他書法宗蘇、米，宗的是蘇東坡與米芾的人格美。他為西晉吳郡大名士陸機、陸云建祭拜廟宇，以栽植四方名花祭之，取名“乞花場”，并言“我貧，以此娛二先生”，癡的是高士風流。他的“荒腔”啟蒙了一代年輕人，如張岱、陸紹珩等。

當年，陸紹珩從吳江松陵鎮來拜訪陳眉公，由水路乘船也是很方便的。他輯錄了一本名人名言集，其中有蘇東坡、米芾、唐寅以及陳眉公等人的言論，他們的精神一脈相承，請《狂夫之言》的作者陳眉公作序，可謂錦上添花。

如果說《圍爐夜話》是一部純正的儒歌的話，那么《菜根譚》就是一本走板的儒歌，而《小窗幽記》則是在荒腔走板上長嘯。讀本書陸紹珩的自序，看得出他與眉公心有靈犀。他說：“若能與二三知己抱膝長嘯，欣然忘歸，則是人生一大樂事。”僅看本書十二卷的題目，就知陸紹珩安身立命的趣味，與眉公一樣別有懷抱。

《幽夢影》為張潮一人之論，文辭錦繡，以一當十，與《小窗幽記》中的群賢比讀，亦無愧之。張潮是語言大師，并以一往情深翹楚。

天給了他才氣，他用天眼看世事，事無大小皆文章；神給了他一支筆，所過花草樹木、歷史遺蹤甚至日常瑣碎，便都有了醒人精神的仙氣；父母給了他仁慈之心，他總能以優雅的反諷、濃縮的詩意、溫和的點撥，給予讀者精悍的修辭格調，點亮我們惰于慣常的昏蒙。

有人說，《幽夢影》“那樣的舊，又是那樣的新”，是說常識如故舊，而張潮則能從我們習以為常的故舊中看到新。比如，他看柳，看花，看書，對著四季輪回的舊事物自言自語，卻總能提亮人心被蒙塵遮蔽的幽暗處。

他亦癡，直癡如女媧補天遺下的那塊石頭。他直言不諱：“若無花月美人，不愿生此世界，若無翰墨棋酒，不必定作人身。”既然他對人生抱有如此的樂觀，我們就不要辜負他的治愈力。

讀他的書也許會因“文過于質”而審美疲勞，可讀書總不是一件輕松的事兒。而讀“兩幽”則更有一種“璀璨的陰影”之華美。

三——晚明以來士人心靈藝文志

明中葉以后，文壇上流行一種清麗的小品文體，短小精悍，格言款式，說著性靈的話語，句子很甜，像只花叢中的蝴蝶，在生活的花園里吮吸；句子很人性，像個憤世嫉俗的青年，靈魂對肉身的驚異發現，開始放縱一種自我審美的張力；句子很愁苦，像位飽經苦難經驗的老人，回憶當年不知苦滋味的魯莽。而對于這些應接不暇的巨人藝語，再也沒有比小品文更為應景的款式了。

張岱有個陶庵夢

漢文化從周公制禮作樂到明末甲申國變，積攢了兩千六百多年的風華至明朝末年而絕代。張岱的審美生涯，就是在這樣錦如漢賦的終極篇章里徜徉走過的。對漢文化繁復的精致與極致的精美，他那份單純的沉醉，卻表現如饕餮，以他那顆沖破偽道學之后便一發不可收拾的性靈之心，樂此不疲在物欲繽紛的世界里，展示他的名士風流，騷動上流社會追逐名士以及名士手上的長物風流。

可耗盡他傾情大半生的華美，對于大明王朝來說，卻不過是回眸的一抹驚艷。1644年清人入關，大明江山如多米諾骨牌，從北向南最后一塊倒在這枚“性靈紈绔”的腳前，他以歷史之眼觀摩了這場王朝易代的演出。好友蘇松總督祁彪佳在杭州沉池殉明，而另一位好友大明的太子少保、戶部尚書、文淵閣大學士王鐸，與大明的禮部尚書錢謙益，則在清人兵臨南京城下時，攜手打開城門，親自迎清軍入城。

此情此景，張公子怎么辦？張岱沒有功名，可以不殉國，也不必殉國，那國不過是一家一姓的朱家王朝，而他的江山在文化，文化的江山里的精華就在他的腦子里、身體里，與他的生命共一體，他要將文化的江山保存下來，傳承下去，他還不能死。他在《陶庵夢憶》“自序”中說：“陶庵國破家亡，無所歸止，披發入山。每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。然瓶粟屢罄，不能舉火，饑餓之余，惟弄筆墨。”

去冬還輕裘珍饈，今冬卻無錢舉火，這種從巔峰跌入深淵的體驗，如夢中驚醒，提示他作為興亡遺續的使命。祁彪佳殉明前，叮囑張岱不能死，漢人的歷史唯張岱這般錦繡人物才能完成。

跌入深淵反而踏實了，就在深淵里寫作。記得林風眠先生說的：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，每一個時代皆自譽為偉大的時代。可偉大的時代一個接一個過去，我依然沉默?！?/p>

歷史呼嘯而過，王朝是歷史之鞭下的陀螺。

張岱不再恣意放縱，不再叛逆，而是沉浸在深淵里靜默觀看，回憶思索如夢一般的絕代風華。

對癡人不能說破夢，于是，他癡于夢而將醒沉于夢底。王國維與張岱一樣癡，卻又絕望于夢醒，于是，將醒沉于湖底。而張岱在夢底，每憶一美，每一懺悔，每一記之，每一泣之。

這期間，他完成了《石匱書》這部重要的史學著作，以告慰他的老友祁彪佳。當年他想與祁彪佳同殉大明，老友不允，囑他漢人的歷史要漢人來寫，要他活下去，完成《石匱書》。他有這個能力，可以說他甚至比談遷、萬斯同、査繼佐更有資格列為“浙東四大史家”之一。

《陶庵夢憶》留住了文化的根，無論陽春白雪，還是市井玩好等諸般，都在他傷心的俏皮絕句里紛紜呈現，是一部兩千年漢文化的百科全書。

這是一卷張岱手里的“清明上河圖”，從十二世紀到十七世紀，從北宋末宣和年到大明末崇禎年，從開封汴梁走到會稽山陰，襟帶揚淮、金陵、蘇、杭，漢文化走了五百多年的錦繡之路，以其豐贍培養了一批百科全書式的士人精英。

《陶庵夢憶》在前，《紅樓夢》在后，張公子的癡狂啟示了賈寶玉的叛逆，又無可奈何輪回為世俗觀念中的癡癲，最終被逼向出世；而曹雪芹的痛惜與悲憫，則在緬懷張岱那一時代的華彩中萃取并挽留了中國古典風范。一部偉大的作品，必有詩性和人性打底子，表現苦澀的時代之狂。

明代狂人多，“狂”的代表有兩位，一位是思想家李贄，另一位是藝術家徐渭，此二人皆以“狂”名世，亦因“狂”而被世人鏟除。李贄是狂人的先驅，徐渭是張岱的前輩；李贄要我理我窮，我物我格，其狂若高高山頂行；徐渭則要潑墨大寫意，其狂光芒夜半如鬼語。

徐渭去世的第四年，山陰同郡張岱出生。張岱少年時就癡嗜徐渭之狂格，遍訪搜集徐渭詩稿，二十六歲時刊印《徐文長逸稿》。狂人陳眉公是張岱的父輩，也是他的忘年交；狂人陳洪綬是張岱形影不離的至交同伴。

清人入關，國變傳來，陳洪綬正寓居徐渭的青藤書屋，悲痛欲絕，縱酒大哭。張岱在《陶庵夢憶》里說他這位兄弟，國亡不死，不忠不孝，其實那是在痛責自己。去年還同王鐸泛舟杭州水上，談書論畫，轉年就看他開南京城門投降清人，以張岱的癡狂，內心將起怎樣的波瀾？

葬完義士祁彪佳，陳洪綬作陪，張岱在自家府邸，接駕魯王朱以海，并請魯王觀賞自家戲班演出的《賣油郎》，以此絕唱辭別魯王，歸隱山林，表明自己的決絕心跡。幾年后，他的次子欲博取功名，去參加大清順治十一年的省試，寄身于異族籬下為臣。想來他也別有心情，一種煙波各自愁吧。幸虧還有一座文化的江山，“愁”還有個去處，在《陶庵夢憶》里慢慢紓解。

晚明士人心苦，在資本主義萌芽的商品經濟中，他們以放縱尋求自由獨立的人格樣式，以“癡狂”的天真與稚嫩，從太湖流域嘯傲到西湖岸邊，以為找到了新時代的自我定位。

“癡”如一盞燈，可以風雨夜行，做一番獨特的游歷；“狂”如一把火，如一道閃電，如一個霹靂，就如同聞一多詩里說的“爆一聲咱們的中國”。但一切還未及成型，便被野蠻打得七零八落，凋零一片了。

文明倒掛了，落后戰勝了先進。明亡后，在這巨大的歷史時差中，顧炎武似乎想通了一件事，那就是：亡明可以，不能亡天下。而天下就是中國文化，讀書人要守住文化的根，做最后的抗爭，天下興亡，匹夫有責。

《陶庵夢憶》以審美的眼光，一邊掃描文化中國，一邊留下了珍貴的中國文化之遺產。今天，我們讀狂人書，似乎可以觸摸到文明的哀傷。

《陶庵夢憶》是晚明繁華世相的一個立此存照，張岱是悲涼的，他披發歸隱，不與新朝合作，將生命終止于前朝舊夢中，供后人憑吊。

李漁把生存過成詩

明清之際，歷史轟然飆過，塵埃落定之后，新秩序下，人們還得照舊生活。生活與生存不同，生存可以將就，而生活就要講究；生存遵循自然規律，而生活得遵循價值規律。生老病死是自然規律，榮辱得失是價值規律。李漁在《閑情偶寄》里告訴我們“閑情”是生活，生活是生存的偶得，必須料理好生存，生活的感應頻率才會顯現，在生存之閑時必須錦上添花，才是人的生活。

不必忌諱錦上添花，“添花”應該是人生的坐標。

李漁的一生，是一介寒士的奮斗史。

他總是涉險于貧困的邊緣，起伏如沖浪，但無論浪尖還是谷底，無論前浪還是后浪，他始終會坐在浪尖上，抓住瞬間的峰巔，鐘情于生活的審美，沉浸在生活的所有細節與趣味里，頑強地活出品位來。他對生活的摯愛，使他給予《閑情偶寄》的精神基調，是一個不可救藥的樂觀主義者的執著。他寫作，帶戲班子演戲，攜一大家人游歷，品吃、養生、造園子，把一個“芥子園”營造成生存與生活的“兩重天”。事實上，有關生活的品位，他都不妥協。

李漁比張岱小十幾歲，和張岱為同代人，兩人生活時間重疊，但他早于張岱而逝。他們，一個生活在過去的回憶里，一個生活在當下。隱居后，張岱開始寫《陶庵夢憶》，直到一百三十年后，1775年，乾隆四十年，這本書才面世。而李漁五十六歲時，便開始總結他的戲劇理論和生活美學，著手著《閑情偶寄》，1671年刻印全稿，與張岱的《西湖夢尋》同年付梓。看來，李漁沒有讀過《陶庵夢憶》，甚至在寫作《閑情偶寄》時，亦未睹《西湖夢尋》。而張岱則有可能知道或看過《閑情偶寄》？不知兩人是否有過交集，以張岱對戲曲的癡，不會不知道李漁，他在《陶庵夢憶》里說：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，可供一刻受用?！边@說明他們“性相近”吶，也許他們因生活于不同圈子而“習相遠”。一個是富家紈绔，一個是鄉里村娃，習慣必然霄壤。

李漁萍寄杭州發展時，張岱在紹興快園隱居，還時常泛游西湖。不過，那時張岱已經隱逸，寫作、挑水、蒔田；而李漁正一邊游走于達官貴人的府邸討生活，一邊在市場里尋求安身的方寸，以他有骨有節有性靈的審美原則，才不致沉淪于“唯物”的生存。

李漁身上有市井氣，這是張岱不具備的。李漁是金華蘭溪伊山頭村人，游埠溪從村里流過，舟行數里，就到了游埠鎮碼頭。碼頭，唐初就建了，唐代詩人戴叔倫曾放棹蘭溪，有詩句“蘭溪三日桃花雨”，此后有幾位大詩人都來過。小時候，李漁常從游埠鎮碼頭乘船到衢州看各種戲班子演戲。那時，鎮上百業興旺，碼頭有“三缸”（醬、酒、染）、“五坊”（糖、油、炒、磨、豆腐）、“六行”（米、豬、藥、繭、竹木、運）、“十匠”（鐵、錫、銅、銀……）等，四方賈商云集。

中國士人一般都會自帶詩文氣，而對市井氣則避之唯恐不及。一介寒士在體制外生存，必須有市井氣。李漁就是這樣，可以建園造景，可以自帶戲班子，亦可寫暢銷書。不愉快就遷徙輾轉，把一個大家庭背在肩上，或建在書齋園林中，一家人過著自由平等真愛的生活，艱難的生活硬給他過成了一首有結構的詩。

《陶庵夢憶》也寫市井玩好，但那是“隔岸觀火”式的觀察與審美，而李漁則生活其中，被人以“俳優”鄙之。張公子是真“閑情”，他有富庶的家底和才情供他盡情揮霍，而李漁則是忙里偷“閑”，對他來講，忙是生存，“閑”是生活，生活是精神和心靈上的閑暇，他只要有才情一項技能僅供差遣就夠了。他沒有像張岱那樣披發歸隱，而是選擇了剃發，他把頭發上交了大清王朝，算作“人頭稅”，同時，他把大腦以及情感與思想，作為“投名狀”入伙了文化的江山，他要在文化的江山里藝術地活著?？傊顫O和張岱各持各的人格操守，各有各的命運吧。

漢文化到晚明的精致樣式，定格在《陶庵夢憶》里，又在《閑情偶寄》里鮮活。林語堂說《閑情偶寄》可以看作是新一代中國人藝術生活的指南。

李漁還有一股豪杰氣，一生結交很多朋友。在南京與曹雪芹的曾祖江南織造曹璽有走動，與曹雪芹祖父曹寅是忘年交，看來在《紅樓夢》之前，那些經歷易代的士人，不約而同對即將終結的晚明文化進行了一次重啟式的彩排。如果說“重啟”是一次文藝復興的話，那么《紅樓夢》則是這一次彩排的偉大成果。

沈三白浮生滄浪

北宋慶歷年間，一位詩人在體制內很郁悶，便從開封府往“水是眼波橫，山是眉峰聚”的錦繡江南去，在江楓漁火處，購得一園，開始經營起自家的精神據點。

詩人臨水筑亭，心似滄浪，故名之曰“滄浪亭”，自號“滄浪翁”，此乃蘇子美也。

此后，光陰似箭，穿越了兩三個王朝，又來了一介布衣書生，姓沈，名三白，身旁還有一位女子，亭亭玉立，眼色纖纖地落在潮濕的苔蘚、古樹皮的褶皺中，如驚鴻一瞥，那便是蕓娘了。

俊男美女，輕羅小扇，借住于滄浪亭，伏于窗前月下，清風徐來，暑氣頓解，品花賞月，其樂何之！

十八世紀的滄浪亭，還是可以登疊石遠眺的。中秋日，三白攜蕓娘登亭賞月，晚暮炊煙四起之際，二人還可以極目四望，見西山，水連天，一片疏闊。

三白時時慨呼：“幸居滄浪亭，乃天之厚我！”蕓娘也常嘆：“自別滄浪亭，夢魂常繞?！蹦菚r三白困窘，倒也閑暇清淡，賣畫為生，布衣蔬食，有蕓娘相伴，可謂知己，然而，人有病，天知否？

沈三白，略晚于曹雪芹，兩人身世、性情相似，都能詩會畫，一個寫了《浮生六記》，一個作了《紅樓夢》，都有凄美的愛情故事，滋生在情感的原始濕地里，過著遠離清廷體制的性靈生活?！陡∩洝分械摹伴|房記樂”，帶給讀者對愛情的審美寄托，不輸于《紅樓夢》的“寶黛”悲劇。沈三白與妻子蕓娘，在滄浪亭里浮生，烹茶煮字，品花賞月，日子雖時有捉襟見肘，但他們物欲不高，日子過得如詩如畫。三白喜談《戰國策》和《莊子》，前者是入世的，后者是出世的。蕓娘也有自己的審美，她說學“杜詩之森嚴，不如學李詩之活潑”，根性里與夫君心有靈犀。

“人棄我取”是三白的生活美學觀，他和蕓娘的居所，名之為“我取軒”?？上?，怎奈紅顏薄命，蕓娘獨自西去。三白筆下，不依不饒的悼亡，將蕓娘蘭心蕙質、典雅樸素的氣度美，定格為中國文化對女性審美的標桿。

十九世紀末，王韜的妻兄在蘇州的一個冷攤上，發現了沈三白的這本自傳殘稿，經王韜之手，《浮生六記》才得以流傳后世。不知這位三白公子是怎樣傾慕李白，反正，他以自己的一生，詮釋了“浮生若夢，為歡幾何”的詩眼人生。

三白只是記錄自己的生活方式，而我們看到的卻是一介布衣可供審美的自選集。人在“滄浪”中浮生，不僅可以像蘇子美那樣高蹈隱居，還可以像沈三白這樣平淡地過日子。

林語堂讀罷《浮生六記》嘆曰：蕓娘之美不可及。曹聚仁云游至滄浪亭，忽有所悟，嘆息道：在那樣精致的曲榭中，住著沈三白這樣的畫家，配著陳蕓這樣的美人，是一幅很好的仕女圖，只有在工筆畫里才能看到。

讀《浮生六記》如品古畫。

上大學時讀丹納的《藝術哲學》，厚厚的一大本。只記得被一句話如電火行空般擊中，大意是每個人內心都會為藝術留有一小塊方寸之地，只是看你有沒有發現它。那一刻我發現了它，那蒙塵已久的對美的沖動就這樣被擦亮了。是丹納打開了我的審美天窗，使我堅信美與生俱來，是人性的元色、真善的底色。

讀書，知性的參悟與知識性的了解是不同的，也許就是一個緣吧。我想，這十七本書以及它們的作者，都擁有一句話的審美啟迪之力，閱讀它們，得之一體一言足矣。