第三節 文壇領域的小資產階級話語

20世紀20年代開始，“小資產階級”這個本屬于社會學領域的概念進軍文學領地，成為高頻詞。有學者對中國社會科學院文學研究所現代文學研究室編的《“革命文學”論爭資料選編》中的一些“關鍵詞”進行統計，結果顯示一向被視為論爭要點的都頻率偏低，而“小資產階級”卻堪稱其最，例如，“現實主義”3次，“自然主義”45次，“浪漫主義”56次，“讀者”72次，“題材”77次，“五四”82次，“寫實主義”也只有104次，而“小資產階級”一詞則出現244次，如果加上“小布爾喬亞”（23次）和“小有產者”（31次）等同義概念，竟計有298次之多！^[53]難怪有人曾這樣描述20年代的這一現象：“20世紀的中國出現了一個關于小資產階級的文化場域。”^[54]

文藝中的“小資產階級”現象，筆者認為可從以下三方面來考察：一是創作者的小資產階級化；二是文本人物的小資產階級形象；三則是文藝批評中的小資產階級話語的使用（包括小資產階級意識、小資產階級情調等）。

首先，革命文學倡導者們在提倡無產階級文學的同時，發起了對所有他們認為的非無產階級作家的聲討，他們認為大部分作家屬于小資產階級，而小資產階級是非革命甚至是反革命的。

馮乃超的《藝術與社會生活》，在分析了葉圣陶、魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平五位作家的創作之后，認為“他們五個人可以代表五種類的有教養的知識階級的人士”，他們創作的共同處在于“以敏感的感受性，圓滑的技巧，描寫盡中國的悲哀”，接著指出“小資產階級的Petit Bourgeois的特性是可以傾向保守也可以傾向革命的”，而馮乃超認為“中國的藝術家多出自小資產階級的層中……那些小資產階級的文學家，沒有真正的革命認識時，他們只是自己所屬的階級的代言人”。^[55]麥克昂（郭沫若）的《桌子的跳舞》也認為：“小資產階級的根性太濃重了，所以一般的文學家大多數是反革命派。”^[56]成仿吾在《從文學革命到革命文學》一文中指出“創造社是代表著小資產階級革命的‘印貼利更追亞’”。^[57]黃藥眠也把文藝家當作資產階級（第三階級）和小資產階級（小有產者）的代言人：“文藝家仍是第三階級和小有產者的代言者。他們站在這階級的地位來批評人生，他把他的小有產者的眼中所見的人生拿來表現，他仍是直接間接地鼓勵人們為他們的雇客而犧牲這也就是所謂生之戰士！”“文藝家是沒有中間的地位的，不是這一邊就是那一邊，但是文藝家的小有產者的根性是始終難以除掉的。”^[58]

盡管這些文章里“小資產階級”的具體含義各有不同，但基本主張是一致的，即都認為文藝作家屬于小資產階級，他們具有“小資”的特性，用革命文藝家的話來說，就是“小產階級的根性”。對于此，成仿吾描述為“躊躇不決”；^[59]錢杏邨提出“小資產階級的任性，小資產階級的疑忌”，而且認為“小資產階級智識份子特有的壞脾氣，也是一種不可救藥的劣根性”；^[60]孔另境從經濟地位出發，也同樣認為小資產階級“懦弱而猶豫”。^[61]從上這可以明確看出“小資產階級”身上的軟弱和兩面性。因此，此時期革命理論家十分強調對作家身上的“小資產階級劣根性”進行改造，從而根除小資產階級根性，“假若他真是‘為革命而文學’的一個，他就應該干干凈凈地把從來他所有的一切布爾喬亞意德沃羅基完全地克服，牢牢地把握著無產階級的世界觀——戰斗的唯物論，唯物的辯證法”。^[62]王獨清在《祝詞》中指出要“喚醒一般智識階級”，目的是“使大家都能克服了小資產階級的根性而能獲得真正普羅列塔利亞特的意識”。^[63]

其次，在文藝作品中，充斥著很多小資產階級人物，他們有共同的特征。鄭堅在其著作《吊詭的新人——新文學中的小資產階級形象研究》中詳細考察了中國現代文學中的小資產階級形象譜系——小私有者、小知識分子、都市流浪的知識分子、時代的精神流浪者和小資產階級的新人等五種，并分析了這一形象系列譜系的主要特征。^[64]當然作者的這種分法標準尚可商榷，但可以說明小資產階級形象的塑造在中國文學創作中是非常重要的一部分，而且其類型本身也是多樣化的。

最后，在文藝批評方面，用“小資產階級文學”來定性“五四”以來的新文學。李初梨在《對于所謂“小資產階級革命文學”底抬頭，普羅列搭利亞文學應該怎樣防衛自己？——文學運動底新階段》一文中這樣批評“小資產階級文學”，“小資產階級根本不能獨立，它只是一個社會的寄生蟲”，而“小資產階級革命文學的全本領，也只有‘訴苦’”。^[65]很多理論家在此時期都著文表達了對小資產階級文藝傾向進行批評的主張，如郭沫若的《革命與文學》、蔣光慈的《現代中國社會與文學生活》、成仿吾的《全部的批判之必要——如何才能轉換方向的考察》《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》等。魯迅和瞿秋白、茅盾、馮雪峰在左翼時期對“小資產階級”問題的認識并不是一概地肯定或否定，而是較為理性客觀地分析其特點。值得注意的是張聞天的觀點，他曾著文批評“左聯”在“文藝上的關門主義”：

這當然是非常錯誤的極“左”的觀點。因為在中國社會中除了資產階級與無產階級的文學之外，顯然還存在著其他階級的文學，可以不是無產階級的，而同時又是反對地主資產階級的革命的小資產階級的文學。這種文學不但存在著，而且是中國目前革命文學中最占優勢的一種（甚至那些自稱無產階級文學家的文學作品，實際上也還是屬于這類文學的范圍）。排斥這種文學，罵倒這種文學，說他們是資產階級的走狗，這實際上就是拋棄文藝界的革命的統一戰線，使幼稚到萬分的無產階級文學處于孤立，削弱了同真正擁護地主資產階級的反動文學做堅決斗爭的力量。……革命的小資產階級的文學家，不是我們的敵人，而是我們的同盟者。^[66]

文中指出這種“關門主義”“是非常錯誤的極左的觀點”，因為在他看來，中國社會既有資產階級文學和無產階級文學，也還有其他階級的文學，他認為“革命的小資產階級的文學家，不是我們的敵人，而是我們的同盟者”。應該說張聞天看待“小資產階級”作家和“小資產階級”文學問題更客觀和全面。延安整風后，“小資產階級”話語成為延安的“問題場”，《講話》中對知識分子的“小資產階級化”的敘述，更是給延安的文壇和整個知識界帶來了一場新的“革命”。