第四章 意象鑒賞論

第一節(jié) 意象鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)

一 新穎

追求新穎是人們的一種普遍心理，就詩歌欣賞而言，更是如此。胡適明確反對“陳陳相因的套語”，他所說的“套語”，實際上就是指“意象”；朱光潛說意象是伴隨情感而生的，主張意象應(yīng)是詩人觸景生情的產(chǎn)物，反對意象的沿用和剽竊。這些都是為了強調(diào)詩歌意象的創(chuàng)新，唯有創(chuàng)新，才能吸引和感染讀者。艾青在《詩論》中說：“好的詩篇，常是產(chǎn)生于我們被新鮮的意象和新鮮的語言如此適合地溶化在自己的思想里的，這一機會里，猛烈地襲擊我們卻被我們獲得的時候。”^[1]可見，只有新鮮的意象，才能被我們所接受，溶化在我們自己的思想和血液里；在這種溶化的過程中，深深地打動和感染我們，并給我們留下鮮明的印象。馮文炳在談新詩時，首先強調(diào)的是由感發(fā)而來的情思，這種情思能夠使讀者感到“切切實實”；他尤其強調(diào)的是新鮮和朝氣。他肯定沈尹默的《月夜》里有“朝氣”，肯定康白情的《草兒》是“新鮮的詩”。他由衷贊賞湖畔詩派的詩，認(rèn)為這些新詩雖是最不成熟的，“可是當(dāng)時誰也沒有他們的新鮮，他們寫詩的文字在他們以前是沒有人寫過的，他們寫來是活潑自由的白話文字”^[2]。他高度評價卞之琳的《車站》，“本來身如逆旅，古今同有此情，而卞之琳說得太新鮮了，太可愛了，太切實了”，“他的詩所以空靈之故。而感情那么切實”。^[3]這里，馮文炳就是從意象的新鮮和感情的切實兩個方面來評價新詩的，這種“新鮮”雖然也包含題材、表達(dá)和主題等，但其中著重強調(diào)的還是詩歌的意象和語言。這種“新鮮”是從比較中得來的：一是橫向和他人比較，“當(dāng)時誰也沒有他們的新鮮”；二是縱向和過去比較，“他們寫詩的文字在他們以前是沒有人寫過的”。這就為“新鮮”標(biāo)準(zhǔn)的確立找到了坐標(biāo)點，便于讀者在對詩歌意象的欣賞和把玩中去細(xì)細(xì)尋思。

梁宗岱則把意象放在與“社會意識”的表現(xiàn)和“人生體驗”的傳達(dá)的比較中來評判，他強調(diào)意象的運用，強調(diào)用意象節(jié)制意識和用意象來傳達(dá)經(jīng)驗，其中特別強調(diào)意象的新巧、流麗和活潑。他在《試論直覺與表現(xiàn)》中比較分析道：“最能吸引大眾的是艾青，因為他不獨懷抱著極熱烈的社會意識，并且能運用文字加以恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏的表現(xiàn)，如《火把》里有些部分所顯示給我們的。只可惜不能抑制這意識底泛濫，因而往往流于一些不很深刻的隨筆。最成熟的，或者不如說，最投合我趣味的，是《十年詩草》和《十四行集》。這兩部詩集大體上都是卸卻鉛華的白描：前者文字底運用和意象底構(gòu)成似乎更活潑更流麗更新巧，后者則在樸素的有時生澀的形式下蘊藏著深厚的人生的體驗和自然的觀感或二者底交融。”^[4]這種分析不一定準(zhǔn)確，的確帶有作者個人的“趣味”，但就突出強調(diào)“意象”以及“意象”的新巧等審美內(nèi)涵這一點來說，是可取的。詩歌只有貼切地運用意象，才能“抑制這意識底泛濫”，走向情感的切實和思想的深刻。其實艾青的詩歌，其“熱烈的社會意識”不僅能運用“恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏”表現(xiàn)，而且能用富有時代感的新穎的意象來傳達(dá)，讀者在閱讀和欣賞他的詩作時總是能夠順著意象的“路標(biāo)”走進時代的廣場和真善美的寓所，感應(yīng)到心靈的震顫，得到靈魂的凈化。馮至的《十四行集》在抒寫個人的經(jīng)驗和感悟時，其實也很注重意象的經(jīng)營，但和艾青的表達(dá)方式相比有很大的不同，意象更具有日常生活的色彩和詩人內(nèi)心體驗的神秘。艾青和馮至的詩歌意象應(yīng)該說都很“新巧”，只不過一個主要通向外面的世界，一個主要迎合內(nèi)心的體驗。梁宗岱贊賞卞之琳的《十年詩草》“意象”活潑、流麗和新巧，更是放在當(dāng)時整個新詩創(chuàng)作的背景下來評價的，我們把這當(dāng)作鑒賞詩歌意象的一些標(biāo)準(zhǔn)或許更合適，更能獲得啟迪。

二 豐富

意象是否豐富，也是鑒賞詩歌的一個標(biāo)準(zhǔn)。豐富，在新詩論者的筆下至少包含這樣三個方面的內(nèi)容：一是一首詩作的意象是否豐富；二是和同時代的詩歌創(chuàng)作相比意象是否有所超越和創(chuàng)新；三是詩歌意象本身的內(nèi)涵是否豐富、厚重。

李健吾在評價李金發(fā)的詩歌時指出，“他有一點可貴，就是意象的創(chuàng)造”，這種意象的創(chuàng)造也是30年代一批年輕詩人的共同追求：“對于好些人，特別是反對音樂成分的詩作者，意象是他們的首務(wù)。……內(nèi)在的繁復(fù)要求繁復(fù)的表現(xiàn)，而這內(nèi)在，類似夢的進行，無聲，有色，無形，朦朧；不可觸摸，可以意會；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄無余。……他們運用許多意象，給你一個復(fù)雜的感覺，一個，然而復(fù)雜。”^[5]李健吾肯定了包括李金發(fā)在內(nèi)的一批象征派、現(xiàn)代派詩人意象的創(chuàng)造，在他們的詩作中，意象是豐富的、繁復(fù)的，適應(yīng)了內(nèi)在情緒的需要，給讀者帶來的審美效果是朦朧、含蓄和感覺的復(fù)雜。“許多意象”帶給讀者的是“一個復(fù)雜的感覺”，在這個看似矛盾的判斷背后，李健吾要表達(dá)的意思很清楚，“一個”強調(diào)的是感覺的向度，即意象喚起的感覺朝一個方向、一個中心匯聚和強化；“復(fù)雜”是指紛繁的意象帶給人的具體、細(xì)微而豐富的感覺，統(tǒng)合在“一個”之中而達(dá)成感覺的渾融效果。

在新詩創(chuàng)作中，存在意象趨同的現(xiàn)象，即意象單一、單調(diào)甚至雷同。對這種現(xiàn)象，不少詩評家提出了批評。如宗白華就對那些自命為“唯我派詩人”“象征派詩人”的意象表達(dá)和抒情表示反感，說他們只知道“薔薇呀！”“玫瑰呀！”“我的愛呀！”，坐在“象牙之塔”里，咀嚼著“輕煙般的煩惱”。^[6]應(yīng)該說這種批評是切合當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的實際的，部分詩作確實存在意象單調(diào)、雷同而且濃艷、自我的傾向，表達(dá)的感情也極其狹窄和封閉，這帶給讀者的當(dāng)然是審美疲勞和厭倦。檢索新詩中的意象，還不僅僅是這樣，在某一時段或某些詩歌流派，意象運用單一趨同、枯燥乏味的現(xiàn)象比較普遍，這些都應(yīng)該歸因于詩人缺乏審美創(chuàng)造力和想象力。

豐富的意象，不僅指詩歌創(chuàng)作中紛繁意象的運用，意象本身也應(yīng)具有豐富性和包蘊性。唐湜在讀了杜運燮的《詩四十首》后說，它“給我們的主要印象則是意象豐富，分量沉重，有透徹的哲理思索，自然又多樣，簡賅又精博，有意味深長的含蓄，可以作多樣的解釋，有我們讀者自己作獨特探索的余地，穩(wěn)重而矜持的風(fēng)格里有大膽的肯定，流利的文句里有透明的感悟。意象跳躍著在眼前閃過，像一個個鍵子叮當(dāng)?shù)仨戇^去，急速如旋風(fēng)，有一種重甸甸的力量，又有明朗的內(nèi)在節(jié)奏，像一個有規(guī)律的樂譜”^[7]。唐湜分析杜運燮的詩歌，立足點就是意象，分析和鑒賞的準(zhǔn)則就是意象的“豐富”與否，在這里，“豐富”被賦予兩個方面的含義，即意象的多樣性和意象自身的含蘊性。唐湜特別肯定了意象自身的豐富和厚重，有“分量”的意象以其含蓄的表達(dá)給了讀者“作獨特探索的余地”，能激發(fā)和激活讀者的探索欲與創(chuàng)造欲，更好地滿足讀者的審美期待。從唐湜的這段話中，我們還可以解讀出，意象的豐富性帶來的含蓄的風(fēng)格，也包括意象之間的奇妙的組合和聯(lián)絡(luò)所產(chǎn)生的美感效果。

三 渾融

意象的渾融，不單是指意象自身的完整性和渾一性，更是一種組合關(guān)系帶來的和諧與凝合。新詩論者主要是從意象與意象的渾融、意象與情緒的渾融以及意象與其他詩歌元素的渾融三個方面來論述的。

袁可嘉在分析由意象的聯(lián)結(jié)方式帶來的結(jié)構(gòu)類型時，實際上涉及意象與意象的關(guān)系問題。他認(rèn)為，“客觀對應(yīng)物”因意象聯(lián)結(jié)方式可分為兩種類型：一是從一個單一的基點出發(fā)，逐漸向深處、廣處、遠(yuǎn)處推去，合乎邏輯發(fā)展的相關(guān)意象一一展開，每個意象不僅是前一個意象的連續(xù)，而且是它們的加深和推進，讀者通過詩人筆下的暗示、聯(lián)想以及本身的記憶，進入作者的創(chuàng)造氛圍里；二是詩人從許多方面來接近主題，同樣地通過暗示、聯(lián)想、記憶、感覺的綜合，把感情思想結(jié)晶在由眾多意象伴隨的一兩個核心意象上。前者被稱為“詩境的擴展”，它可以造成氛圍，“增加了詩底戲劇性，擴大并復(fù)雜化了人類的感覺能力”；后者被稱為“詩境的結(jié)晶”，它可以造成感覺強度，加強詩的戲劇性。^[8]在袁可嘉的表述中，我們從意象的關(guān)系來探尋，他所說的兩種類型，其實也是意象渾融的兩種方式：一種是意象的擴展式，即眾多意象在加深和推進的過程中達(dá)到一種渾融的效果；另一種是意象的聚合式，即眾多意象在向某種思想感情結(jié)晶的過程中所產(chǎn)生的渾融關(guān)系。這兩種方式為我們鑒賞詩歌意象是否渾融提供了具體的思路和方法。

意象與情緒的渾融，是指詩歌意象和情緒是統(tǒng)一的、和諧交融的。20年代的穆木天對詩的思維提出了統(tǒng)一性和持續(xù)性結(jié)合的要求，統(tǒng)一性即一首詩只表達(dá)一個思想；持續(xù)性即詩中“心情的流動的內(nèi)生活是動轉(zhuǎn)的，而它們的流動動轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)的”。^[9]這實際上也是對意象、意象思維提出的要求，即要求所有的意象是為了表達(dá)“一個思想”，即袁可嘉所說的向著某種思想感情“結(jié)晶”，同時意象和情緒能夠流貫而下，內(nèi)在地交織在一起。馮文炳提出了“新詩之必有詩的完全性而后能成為好詩”的詩學(xué)觀念。他認(rèn)為早期新詩寫得“不完全”主要表現(xiàn)在：一是詩情泛濫；二是情緒和感覺駁雜缺乏內(nèi)在聯(lián)系，提起筆來只寫自己的詩，如李金發(fā)的詩“盡是感官的涂鴉，而沒有一個詩的統(tǒng)一性”；三是由以上兩點引起的語言的破碎。^[10]這里指出的情緒和感覺的駁雜，就是講意象和情緒沒有渾融為一體，有悖于“統(tǒng)一性”和“持續(xù)性”的要求。他指出，尤其是20年代的浪漫主義詩人脫出了“做”詩的束縛，詩情自由滋長，詩中形象缺乏統(tǒng)一性和持續(xù)性，成了“不完全”的詩。這就為我們從意象與情緒之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來鑒賞詩歌提供了新的思維和觀察視點。

意象的渾融還意味著意象和其他詩歌元素的融合。是融合，而不是混合，正如袁可嘉提倡“綜合”而反對“混合”一樣。袁可嘉認(rèn)為：“在創(chuàng)作方法上綜合的作者多數(shù)采取間接的引發(fā)，混合的作者則多用有‘力’的刺激。理由十分簡單：間接導(dǎo)引的效果完全依賴多種因素（意象，節(jié)奏，思想，感覺，文字的明面與暗面，聯(lián)想，記憶等）的適度配合；對于根本缺少其中若干因素，或無能力把它們配合運用的作者，自然只有選威脅，叫囂，捶胸，怒號的刺激方法。”^[11]他講的“綜合”就是意象和其他“多種因素”的適度配合，這種適度配合能帶來意象和其他元素的渾融，達(dá)到“間接導(dǎo)引”的效果；而“混合”是一種雜糅，甚至分裂，作者無力把意象和其他因素配合運用，當(dāng)然就只能直接喊叫了。可見，對詩歌意象的欣賞，除了玩味詩歌意象本身外，還得兼顧詩歌中的多種因素，以及意象與其他多種因素的配合情況。