第二節(jié) 力量的集聚

意象不僅蘊含著“情”和“意”，而且集聚著“力”。朱自清從情緒調(diào)動的角度論述了意象的“力”。他認為作為語言藝術(shù)的文藝作品，有別于繪畫、音樂等他種藝術(shù)，想象的激發(fā)和情緒的調(diào)動全在意象。“但文藝之力就沒有特殊的彩色么？我說有的，在于豐富而明了的意象（idea）。他種藝術(shù)都有特別的，復(fù)雜的外質(zhì)，——繪畫有形，線，色彩，音樂有聲音，節(jié)奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心里；而文藝的外質(zhì)大都只是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關(guān)的。文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字里所含的意象與聯(lián)想（association）（但在詩歌里，還有韻律）。文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的。……他種藝術(shù)里也有意象，但沒有文藝里的多而明白；情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了。”^[8]可見，在詩歌中，除韻律外，意象也擔當著重任，它能激發(fā)情緒。“我們閱讀文藝，只能得著許多鮮活的意象（idea）罷了；這些意象是如此的鮮活，將相聯(lián)的情緒也微微的帶起在讀者的心中了。”^[9]當然，從意象到情緒，離不開讀者的想象和聯(lián)想，但原發(fā)點仍是意象，意象引導(dǎo)著讀者的想象和聯(lián)想，從而帶動起相關(guān)的情緒和情感。朱自清所要闡發(fā)的意象的“力”，實質(zhì)上是伴隨意象而生發(fā)的情感的“力”、情緒的“力”，是由意象所激發(fā)出來的讀者的想象的“力”、聯(lián)想的“力”。這也是由意象的二元性質(zhì)所決定的。包蘊詩人的心性和審美性的意象，以及這種意象的客觀性，必然會帶動讀者的情緒和想象。朱自清是以比較文藝和繪畫、音樂等藝術(shù)門類所憑借的媒介來立論的，肯定了文藝作為語言的藝術(shù)其內(nèi)在的“力”主要源自語言中的“意象”。可見，“意象”在文藝特別是詩歌中發(fā)揮著“核能”一般的作用，釋放著巨大的潛能和力量。

徐遲把詩歌看作一個系統(tǒng)、一個生命體，故而意象是充滿力感的、強健的、被賦予生命氣息和內(nèi)在精神的。徐遲在接受意象派的理論話語的同時，又用自己的理解來闡釋“意象”。他在《現(xiàn)代》雜志上介紹英美意象派詩歌運動時說：“意象是堅硬，鮮明。Concrete本質(zhì)的而不是Abstract那樣的抽象的。是像。石膏像或銅像，眾目共見。是感覺能得到的。五官全部能感受到色香味觸聲的五法。……把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味，滲入了詩，這是意象派詩的任務(wù)，也同時是意象派詩的目的。”可見，意象是感性的、立體的、向著人的五官全面開放的，給人一種全新的感覺和體驗。徐遲還這樣進一步理解詩歌及其意象：“詩應(yīng)該生活在立體上。要強壯！要有肌肉！要有溫度，有組織，有骨骼，有身體的系統(tǒng)！”“意象派詩，所以，是一個意象的抒寫或一串意象的抒寫。意象派詩，所以，是有著一個力學(xué)的精神的，有著詩人的靈魂與生命的，‘東西’的詩。”^[10]意象作為詩歌的重要元素，在詩歌這個“身體系統(tǒng)”和“生命組織”中，充當了關(guān)鍵的角色，發(fā)揮了重要的效能。徐遲強調(diào)的是意象的生氣，他從立體的角度來把握這種生氣，認為關(guān)鍵是要有生命感，是鮮活的、生動的。這與中國古代詩學(xué)強調(diào)的“氣韻生動”“興象玲瓏”在精神上是相通的，與龐德對意象美的描述也是一致的：“意象是理智和感情剎那間的錯綜交合。……這種突如其來的‘錯綜交合’狀態(tài)會頓時產(chǎn)生無拘無束、不受時空限制的自由感，也會使人產(chǎn)生在一些最偉大的藝術(shù)作品面前所體驗的那種豁然開朗、心胸舒展、精力彌滿的感覺。哪怕一生只表現(xiàn)一個意象，也強似寫下連篇累牘的冗作。”^[11]

意象不僅帶動人的情緒和想象，參與詩歌生命的組織，而且暗示出人的內(nèi)生命的秘密。意象以其堅硬、飽滿和力的精神，支撐起詩歌的生命體，而又以其幽玄、深蘊和神秘色彩直達人的內(nèi)心世界。穆木天看到了這一點，他在強調(diào)詩的暗示功能時說：“詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能說明哲學(xué)。”^[12]顯然，新詩創(chuàng)作之初，詩歌的散文化寫作傾向、詩歌哲理化的價值取向普遍存在，對此，他持反對態(tài)度；他強調(diào)詩必須用暗示，而這個暗示只有意象才能擔當和勝任。穆木天是“五四”后第一個從“純詩”和“先驗”的角度談“詩”的批評家，他從人的日常生活和普遍生命表現(xiàn)中剝離出“內(nèi)生活”和“內(nèi)生命”，而要求“詩”作為“內(nèi)生活”和“內(nèi)生命”的表現(xiàn)，主要針對的是“五四”以來新詩觀念上的“詩”與“散文”的混淆帶來的詩歌創(chuàng)作整體上的散文化傾向。^[13]他的初衷是分辨詩和散文的界限，但由于對詩的暗示功能的強調(diào)，即對詩歌形象和意象的重視，打通了詩歌和人的“內(nèi)生命”的通道。詩歌能接通人的生命世界和潛意識世界，主要是依靠意象的這種“暗示”效應(yīng)，換句話說，沒有意象，就沒有直達人的心靈世界的通行證。他說：“我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。”^[14]顯然，他受到了瓦雷里（也譯作“瓦萊里”）的啟發(fā)，瓦雷里認為詩的世界有令人驚奇的特征：“總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想，——在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們在日常生活的世界里所見的一樣，但同時它們與我們的整個感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。”^[15]對“人的內(nèi)生命的深秘”的敏銳和探尋，對詩的“暗示”功能的確認和看重，必然導(dǎo)致穆木天詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，即從浪漫主義詩風(fēng)轉(zhuǎn)向象征主義的試驗。他的詩歌的成就與這種及時的轉(zhuǎn)向和自我調(diào)整是分不開的。穆木天在回憶自己詩創(chuàng)作時說：“到日本后，即被捉入浪漫主義的空氣了。但自己究竟不甘，并且也不能，在浪漫主義里討生活。我于是盲目地，不顧社會地，步著法國文學(xué)的潮流往前走，結(jié)果，到了象征圈里了。”^[16]在詩歌創(chuàng)作中，正是象征詩派和現(xiàn)代詩派對意象的創(chuàng)造性運用，使意象超越了那些簡單的自然物象和心造的幻影，抵達人的豐富的精神宇宙，乃至潛意識、無意識的宮殿。正如藍棣之分析的那樣，象征詩派和現(xiàn)代詩派用意象來暗示和隱喻內(nèi)生命的深邃，又是對客觀抒情的超越，凸顯了新詩意象蘊含的豐富性。^[17]