第二節 人類意識的自然反映

暴力作為人類肌體內客觀存在的生物本能，于心理學和社會學都有合理解釋，文學、藝術作品一般都以反映社會現實為目的，在敘事性文藝作品中，矛盾和沖突充當著主要內容，所以敘事性的文藝作品必然反應客觀存在的人類的種種暴力現象。與小說、戲劇相比，電影與暴力的結合更加密切，由于電影投射的銀幕影像可以超越時空界限，更加直觀地表現暴力行為，而這種直觀的再現又是小說描述和舞臺表演所無法克服的障礙。所以，動作暴力元素與電影的結合較之戲劇、小說等其他敘事性文藝作品來說更加緊密，從電影媒介出現的那時起，暴力就作為電影敘事不可缺少的重要因素如影隨形。

一、電影的視覺特性

眾所周知，電影制作是需要借助攝影機來展現真實世界中的動作和人物形象，在電影制作的過程中，創作者們通過運用各種技術手段如影像空間構圖、電影色彩、物體造型、電影配樂及聲音等各種元素達到復原真實事物的效果，所以，“電影在其技術和物質形式上的根基是機器主體產生印象的刺激——首先是視覺，然后是聽覺”①。視覺在人與物體相互作用的感知過程中，起著最重要的作用，歐納斯特·林格倫在《論電影藝術》中指出：“通常有聲電影中的視覺部分是比較重要的，因為總的來說，它表現更多的東西。這是毫不足怪的事，因為視覺在我們的感官中是最重要的，通過我們的眼睛，我們可以通過耳朵了解和熟悉周圍的世界。”①由于視覺在人的感覺中的重要性，所以直接看到或通過視覺藝術呈現的事物，使人類感覺更加貼近現實的真實。這種和事物之間直接的交流，“擴展到人對事物的影像的信服”②。與其他敘事藝術相比，電影以直觀的視覺來表現事件的發展，所以在電影敘事中，視覺元素占有最重要的決定地位，而在所有視覺因素中，運動是最吸引觀眾的一種形態。

運動之所以是視覺最容易捕捉到的現象，其原因在于，從人的自然屬性來看，人對運動現象會做出和所有自然界的動物一樣共有的“強烈而自動的反應”③。運動預示著敵害和危險的逼近，“變化中的運動和動物及人類的心理本能和心理意愿相聯系”。而克拉考爾則認為，觀眾對于電影畫面中的動作會做出相應的生理反應，比如肌肉反射或聯想運動產生的沖動等。所以，客觀地再現運動，擁有了一種生理激素般的功能，可以使觀眾的注意力集中在要表現的事物上。

作為人體動作和運動的一種表現形式，暴力動作在電影中的展現符合電影創作和觀眾接受欣賞的雙重要求，對于電影中的暴力元素和由它引起的觀眾觀影愉悅，美國導演布萊恩·德·帕爾瑪曾這樣說：“電影作為一種展現運動的藝術形式，必須對暴力動作本身加以處理，同時也要兼顧展示暴力動作的暴力場面，電影需要動作作為其內在驅動力，電影也是能夠處理運動的一種特殊的藝術形式，這也是電影中人與人相互追逐、打斗并展開槍戰的原因。”①電影中的暴力是通過各種暴力動作加以展現的，這些動作包括行云流水般的武打、血腥四濺的搏擊，或者是戰爭場面中火爆的槍戰和爆炸。無論是《喋血雙雄》中殺手白衣飄飄的浴血槍戰，還是《笑傲江湖》中輕盈優美的武打動作，抑或是《珍珠港》中兩軍交戰時的炮火連天，種種此類包含暴力元素的運動和動作都會吸引觀眾的視覺注意力，讓觀眾在感受到緊張氣氛的同時又無限興奮。由于暴力動作契合了電影運動的視覺本性，進而給予觀眾強烈的感官刺激，所以包含暴力元素較多的各種類型片，如動作片、戰爭片、警匪片等上映后容易獲得較高的票房成績。

二、觀眾觀影心理

弗洛伊德的《釋夢》不僅為精神分析學奠定了理論基礎，也給藝術創作理論帶來巨大影響。在《釋夢》中，弗洛伊德認為，人的意識是一個多層次的結構，這個結構從上到下，從淺到深，分為潛意識、意識、無意識三個層面，這三個層面對應的就是“本我”“自我”和“超我”, “本我”是人的原始本能、沖動、欲望在無意識層面的總和，“自我”和“超我”對“本我”起著控制和監督的作用，在日常生活中，人的“本我”處于被壓抑狀態，而人做夢，就是對這種被壓抑欲望的滿足，雖然是一種“偽裝的”滿足②。弗洛伊德進一步把夢分為“顯夢”與“隱夢”, “顯夢”是經過意識偽裝和改造的內容，而透過“顯夢”的“隱夢”，才是人的真實的本能欲望的一種曲解的反映，由“隱夢”中的欲望轉化為“顯夢”中的內容，是做夢的“工作原理”，在夢境中，人的“本我”通過喬裝打扮得到滿足。

雖然“超我”和“自我”對“本我”中的非理性沖動起到壓抑、控制的作用，但是作為人的生物本性存在的人之“本我”是每個人不可或缺的，也是天生存在的。“超我”和“自我”無論通過怎樣的道德力量去壓制“本我”欲望，都無法抹殺“本我”的存在，同時，過度地對“本我”的監控和壓抑會導致“本我”的力量更為強大，以致出現心理扭曲等病態心理。所以，人類受壓抑的欲望和沖動一定會通過別的途徑進行轉移和發泄，或者升華為藝術創作活動。弗洛伊德的理論對精神病學和文藝理論的發展都起到很大作用，他的學生A．布里爾繼承他的這種“宣泄”本我的理論，于臨床治療中得到結論，如果病人可以每個月以一種安全而無害的方式，例如觀看一次諸如拳擊比賽之類的人類暴力進攻行為來宣泄其內心中壓抑的憤怒情緒和攻擊傾向，那么對于治療心理疾病極有好處。

通過讓病人每個月觀看一次拳擊比賽，可以以一種安全無害的方式來宣泄其心中的憤怒與攻擊傾向，繼而達到治療目的。

觀看電影中的暴力也可以達到相同效果，在觀看電影中的暴力動作和暴力情節時，觀眾的“本我”沖破“自我”和“超我”的管束，內心深處最原始的暴力侵犯的生物本能在視覺快感中得到滿足與宣泄。另外，觀眾在觀看暴力場面時，清醒地意識到雖然影片中血肉橫飛、危險緊張，但是自己仍處于一種安全的位置，影片中的暴力行為無論如何血腥，都傷害不到自己，這種意識到自己擁有安全感的快樂和同時滿足對他人的侵犯欲的宣泄合二為一，使觀眾在觀看電影中的暴力時感覺到日常生活中難以體驗的巨大心靈震撼，同時也就獲得了一種特別異常的審美快感。在影片開始前，觀眾其實已經和電影制作者達成了某種“共識”，那就是影片中的暴力行為只是虛擬的藝術表達，所以，觀眾在既不會有被侵犯、被傷害的危險，又得到法律法規、道德倫理都認同、許可的前提下，舒舒服服地坐在電影院進行一場光影的奇幻旅程，在短短幾十分鐘的旅程中，觀眾“本我”中的暴力沖動和侵犯本能找到一種釋放的渠道，于輕松愉悅中得到宣泄，“本我”就此得到滿足。

無論是動作明星矯健的身手、讓人血脈賁張的暴力打斗過程，還是火光四濺、子彈紛飛的暴力場面，電影中的暴力在不同程度上激起了觀眾內心的攻擊欲，觀眾也因看到暴力情節與暴力動作中張揚的生命力而感到興奮。一方面，電影中的暴力成為觀眾在精神領域逃避現實、獲得暫時放松的一個途徑，某些在現實社會的法律與理性規范中無法實現的愿望，觀眾可以通過觀賞影片中的暴力情節得以滿足。另一方面，人類人格中的“自我”在人的日常生活中負責承擔眾多任務，其中重要一項就是處理各種由焦慮引起的煩惱和危險，當然，對付焦慮的脅迫人們可以選擇正面面對困難以現實手段加以解決，但是，一些源于深層次潛意識中的“一些思想是他拒絕接受的，甚至可能是令人厭惡的，他可能伴隨著一種強烈的情感反對它。”①這種潛意識中被壓抑的思想有可能是真正導致焦慮的根本原因，但人們則選擇“否認和歪曲現實的辦法”，這也被稱之為“自我的防御機制”②。“投射”是“自我的防御機制”中的一種，當“自我”遭受“本我”和“超我”的壓力時，焦慮感油然而生，為了消除令人恐慌的焦慮感，人極有可能將原因歸于外界，“非但不肯說‘我由于內疚感到煩惱’。反而說‘他使我煩惱’”，投射就是這樣一種自我防御機制，它將責任歸于其他因素而不是自我，使得自我免受“神經性和道德性的焦慮”。當觀看電影中大肆殺戮、血肉橫飛的暴力場面時，觀眾的“自我防御機制”也會不自覺啟動，原本是內心中壓抑的攻擊欲與施暴心理往往又以厭惡電影中大面積的暴力展示作為情緒反應。也就是說，觀眾潛意識中的原始暴力沖動依然通過觀看電影中的暴力場面而得以宣泄，只是披上了“防御機制”中“投射”的虛假外衣。

“投射的作用不只是減輕焦慮。投射給人以表達真實情感的借口，認為自己被仇恨、遭迫害可以作為攻擊臆想敵人的理由。在這一保護自己攻擊敵人的借口中，人獲得仇恨沖動的滿足。滿足而又無愧，因為他感到自己的侵犯行為是正當的。”①觀眾在銀幕前無害地觀看暴力場面，由影片中的人物代替自己完成原始欲望的宣泄，進而獲得滿足與愉悅感。但必須要注意的是，“過分滿足欲望的景象會使人從夢中驚醒一樣，虛構影片的每一次被不喜歡都是因為，它或者是被滿足得太多，或者是被滿足得不夠，或者是既被滿足得太多，又被滿足得不夠。”暴力元素充斥過多，血腥殺戮太過頻繁抑或太真實，也有可能招致觀眾的厭惡，“電影要使人喜歡，必須使人的意識和無意識產生幻覺，但是不能超過一定的限度，超過一定的限度，就會重新焦慮，這是一個重要的審美原則。”②

美國電影理論家約翰·亞當斯提出“危險自動調節假說”，這種假說的觀點是，每個人都有冒險的沖動，這種沖動強弱因人而異。每個觀眾在觀看電影中相同的暴力情節及場面時，會結合自己對銀幕上暴力活動產生各異的心理反應來衡量自己應該在現實生活中對冒險行為持有什么樣的態度。觀眾開始觀看影片中的暴力行為就相當于默認自己也參與到虛擬的冒險活動中，而這種“冒險經歷”①給觀眾更多的是一種反省作用，通過這種冒險，觀眾可以在現實生活中進行自我調節，趨利避害。

三、大眾的審美需求

電影代表著一種心理投射，這種心理投射反映的是一個社會和一個時代的人共有的精神面貌。美國學者蘇·朗格爾認為：“就其呈現方式而言，電影‘猶如’夢境：它創造出一個虛幻的現在，一種直接呈現的過程。”“我們看到影片造成的強烈幻象，這不單是事物進程的幻象，而是事物發展范圍的幻象——一個潛在的創造性想象。因為，它似乎是觀者自己的創造，是直接的視覺體驗，是一個‘夢的現實’。”②

克里斯蒂安·麥茨將精神分析學與電影符號學結合在一起，通過研究觀眾觀看電影時的心理結構，分析電影與夢的關系。麥茨認為，電影實質上是滿足了觀眾的欲望，所以影片的結構也間接反映了觀眾無意識欲望的結構。這種深層的心理結構首先表現在“電影狀態”上，“電影狀態”是指在電影滿足觀眾深藏內心的種種無意識欲望的同時，觀眾一方面清楚地知道自己看到的只是銀幕上虛幻的影像，另一方面觀眾又樂于沉湎在影片的故事情節中，把銀幕上發生的一切自我催眠般當作是真實的。在這個過程中，現實與夢幻完美地融合，產生了一種類似于“白日夢”般美妙的幻覺。其實這種“電影狀態”，從審美的角度來看就是觀看電影給觀眾帶來的移情作用。我們知道，人在欣賞藝術的過程里，會把自己在日常生活中的經驗和體會投射在欣賞對象上，將自己和所觀賞的對象于心理層面融為一體，通過認同審美對象從而獲得一種代替性的快感。以展現暴力動作和暴力場面為主的電影，其主人公往往一開始處于被動，飽受凌辱，但隱而不發，最后忍無可忍才無須再忍，暴力行為一般都是在這樣的情況下產生的，這樣設計故事情節可以使觀眾產生一種熟悉和認同感，所以也就更容易理解影片中主人公的暴力行為，并且通過觀看主人公酣暢淋漓地制服壞人的暴力場景，抒發了自己在現實中的種種壓抑與不滿。所以，電影中的暴力雖然有可能驚心動魄，也有可能令人恐懼悲傷，但情節處理得當更容易讓觀眾產生的是一種帶有輕松及滿足的快感。

蘇聯美學家列·謝·維戈茨基曾論述：“至于藝術，那么這里占優勢的恰恰是相反的原則，即神經能量抒泄的消耗與耗費；我們知道，這種抒泄和消耗越多，藝術就越使人感到驚心動魄。如果我們想起那個基本事實，即任何情感都是心靈的消耗，而藝術必須喚起復雜的情感活動，那么，我們立刻就會明白，藝術在其直接作用上是違反節約力量原則的。我們的審美反應，道德是作為破壞而非保存我們的神經能量的反應向我們表現出來的，它像爆炸，而不像斤斤計較的節約。”①從這個意義上來說，電影中的暴力存在擁有了更多的審美意味，影片中的暴力不是從道德方面來凈化觀眾的心理，而是使觀眾通過欣賞暴力場面，發泄其日常生活中的種種壓抑，維持正常心理的平衡。

所以，多數以展現暴力行為為主的暴力動作片總是樂于塑造英雄、超人的形象，觀眾觀看影片中英雄匡扶正義、懲惡揚善的時候，不僅使自己的攻擊欲得到合理的發泄，也于道德上有了支持的依據。這種情節的暴力動作片，“以更強化的形式描寫善與惡的、善勝惡的結局。它們作為一種宣泄、補償的渠道，以生動性和直觀性滿足影視迷通過文化認同把自己想象成影片中的英雄，發泄對假惡丑的憎恨，懲處暴徒——這些恰是他們在現實生活中難以實現的虛幻境界。同時，也為影視迷們提供發泄帶有暴力傾向情緒的渠道。”①吳宇森的電影《英雄本色》塑造了一個浪蕩不羈、玩世不恭的黑幫殺手小馬哥，在影片中他衣著瀟灑，無視現實社會中的法律與規則，行事完全以符合內心追求為準；而20世紀90年代末風靡全港的《古惑仔》系列電影，浩南哥作為一個黑社會社團大哥，于銀幕前為“道義”而肆意砍殺，其快意恩仇的行為更是聚集大批觀眾擁躉。21世紀以來，隨著3D視覺技術和電影后期制作技術的快速發展，機械動作片中的“超級英雄”充斥銀幕，觀眾在為鋼鐵俠的不死之身歡呼的同時，也感嘆他以一敵百的高科技戰斗能力。種種這些，是因為“在滿足了觀眾潛意識的‘施虐情結’的同時，詭秘地在電影和社會之間筑起了一道看不見的鐵幕，它以匿名的方式命名了一種國家現行秩序的絕對安全”②。人們在銀幕前觀賞各種各樣的暴力場面，通過心理宣泄，在走出影院的時候，生活中的不快已被暫時淡化，所以從這樣的角度來說，電影中的暴力對社會的穩定也起到相應的正面作用。